Première partie. RêTerics^ passions

Le compositeur suppose qu'un jeune musicien est

' Retour à la vie, mélologue-symphonie entrecoupé de récits parlés. Berlioz l'écrivit à son retour d'Italie en 1829, comme complément de la F (lut astique.

atteint de ce nialaise de rânie, qu'un écrivain célèbre nonniie : le vaoue des passions. 1 /artiste aperçoit pour la première fois l'être féminin qui lui semble être l'incarnati(jn d'un idéal entrevu depuis longtemps dans son imagination.

Par un étrange caprice du hasard, la femme aimée est devenue pour lui une mélodie d'un caractère passionné, mais noble et timide, comme le caractère de la jeune lille elle-même. Cette mélodie et cette vision le poursuivent sans relâche comme une double idée tixe. La mélancolie rêveuse, interrompue par quelques accents d'une joie passagère jusqu'à ce qu'elle atteigne au délire amoureux le plus exalté, la douleur, la jalousie, les transports, les larmes d'un premier amour, forment le sujet de la première partie. — Seconde partie. U)i bal. L'artiste se trouve au milieu du tumulte d'une fête, perdu dans une enivrante contemplation des beautés de la nature. Partout la vision le suit et jette le trouble dans son âme. — Troisième partie. .Scène aux champs. Un soir d'été, à la campagne, il entend deux pâtres qui dialoguent un ranz des vaches. Ce duo past(jral, le lieu de la scène, le léger bruissement des arbres doucement agités par le vent, l'espoir d'être aimé, tout concourt à donner à son cœur un calme inaccoutumé et à ses pensées une direction plus sereine. Il songe, que bientôt il ne sera plus seul Mais le doute s'empare de

lui, si c'était une illusion ! Cette alternative d'espoir et de souffrance, de lumière et d'ombre, est exprimée par l'adagio. A la fin, l'un des pâtres reprend son chant, l'autre ne répond plus. Dans le lointain on entend le

grondement du tonnerre Solitude — silence. —

Quatrième partie. MarcJic du supplice. L'artiste ala certitude que son amour n'est pas partagé ; et il s'empoisonne avec de l'opium. Le narcotique, trop faible pour le tuer, le plonge dans un sommeil, pendant lequel d'horribles visions viennent l'obséder. Il rêve qu'il a tué celle qu'il aimait et que, condamné à mort, il assiste à son propre supplice. Le cortège s'avance aux sons d'une

marche tantôt sombre et farouche, tantôt brillante et solennelle. Sourd retentissement de pas. Clameurs de la foule. A la fin l'idée fixe reparaît un instant comaie une dernière pensée d'amour, interrompue par le coup fatal. — Cinquième partie. Songe d'une nuit de Sabbat. Il se voit au sabbat, au milieu d'une troupe d'ombres, de sorciers, de monstres de toute espèce réunis pour ses funérailles. Bruits étranges, gémissements, éclats de rire. La mélodie aimée reparaît encore; mais elle a perdu son caractère de tendresse : ce n'est plus qu'un air de danse trivial et grotesque : c'est elle qui vient au sabbat. Rugissement de joie... Elle se mêle à l'orgie diabolique.. . Glas funèbre, parodie burlesque du Dies irœ. . .

Tel est ce programme.

On le lui laissera volontiers : ces sortes de prospectus ont toujours quelque chose de peu digne : cela sent trop le charlatan.

Les titres en tête des cinq parties eussent amplement suffi .

Les péripéties de ce drame musical, intéressantes d'ailleurs à tous égards, puisqu'elles représentent une page de la vie du compositeur lui-même, se fussent certainement transmises par la tradition orale.

Nous autres allemands, en un mot, nous voulons plus de délicatesse en cette matière, nous n'aimons pas ces révélations personnelles, et notre goût souffre d'être guidé si grossièrerement. Déjà lors de l'apparition de la Symphonie pastorale on s'est senti blessé, chez nous, de ce que Beethoven n'ait pas cru qu'on fût capable de comprendre, sans son aide, le caractère de sa symphonie.

En général, l'homme éprouve une sorte de répugnance à entrer dans le laboratoire du génie. Nous n'avons que faire des causes, des moyens, de tous les mystères de la création.

La nature elle-même ne montre-t-elle pas, sous ce rapport, une sorte de pudeur en dérobant, à nos regards, sous la terre, le merveilleux travail qui s'opère en

elle? Que l'artiste fasse de même et nous cache les douleurs de l'enfantement de ses œuvres. Que de choses effroyables nous verrions, si on allait ainsi bien au fond scruter l'origine de toutes les productions de l'art.

Mais Berlioz s'adressait au public français auprès duquel la réserve n'est pas un moyen de réussir. Je le vois, ce public, suivre des yeux le programme de la symphonie et applaudir l'auteur pour avoir si bien rendu tout cela ! Pour la musique même, peu lui en chaut !

Je ne sais, du reste, si l'œuvre éveillerait, chez un auditeur ignorant les intentions de l'auteur, les impressions qu'il a voulu provoquer. Je n'ai moi-même entendu cette symphonie qu'après avoir eu connaissance du programme.

Une fois que l'œil est attiré vers un point, l'oreille ne peut plus juger d'une façon indépendante. Quant à savoir si la symphonie de Berlioz répond réellement à ses intentions, il y a une expérience bien simple à faire : qu'on essaye d'appliquer cette musique à d'autres images.

Ma première impression, en lisant le programme, avait été de m'ôter tout plaisir à la musique : je n'étais plus libre de mes sensations. Mais à mesure que ces indications se sont effacées et que ma propre imagination se remit à travailler, je retrouvai non-seulement toutes les scènes voulues par Berlioz, mais presque toutes se sont dessinées avec un relief et une réalité intenses.

Je dois dire, du reste, qu'en ce qui concerne le pouvoir d'expression de la musique instrumentale, on se fait, en général, des scrupules exagérés. Tout d'abord c'est se tromper grandement que de croire qu'un compositeur prend la plume avec l'idée préconçue d'exprimer, de dépeindre, de décrire telle ou telle chose. Mais il ne faut non plus nier l'influence que peuvent exercer sur son inspiration, les impressions et les circonstances du dehors.

Inconsciemment, une idée déterminée est souvent le complément de l'inspiration musicale. A côté de l'oreille il y a l'œil, et cet organe, toujours actif, peut alors per-

cevoir au milieu des sons et des harmonies, certains contours qui, à mesure que l'idée musicale se développe, prendront corps et se dessineront avec des formes plus accusées.

Or, plus ces images et ces idées qu'éveillent les sons auront d'affinité avec la musique, plus l'œuvre aura de poésie et de plasticité dans son expression musicale et, en général, le caractère en sera plus ou moins élevé et émouvant, selon que la fantaisie du musicien aura été plus libre et ardente.

Pourquoi, par exemple, l'idée de l'immortalité ne serait-elle pas venue hanter l'esprit de Beethoven, quand il composait? Pourquoi la mort d'un héros ne serait-elle pas le motif de telle de ses œuvres? Pourquoi serait-il défendu à tel autre compositeur d'évoquer le souvenir de jours heureux qui ne sont plus? Faudrait-il, par exemple, en vouloir à Shakespeare de ce qu'il a inspiré à l'un de nos jeunes compositeurs une œuvre tout à fait digne de lui ^ ?

Une fois dans cette voie, on pourrait se montrer ingrat envers la nature même et méconnaître que ses beautés et sa grandeur ne sont étrangères à rien de ce qu'a enfanté le génie humain. L'Italie, les Alpes, la mer, l'aube au printemps, la musique ne nous a-t-elle donc pas parlé de tout cela? Des sujets moins importants et plus personnels peuvent d'ailleurs donner à la musique une précision et lui prêter un charme étonnants. Ainsi un auteur me contait un jour, que, pendant qu'il composait, il voyait sans cesse devant ses yeux un papillon posé sur une feuille qu'emportait le courant d'un ruisseau. Et en fait, le morceau avait toute la déhcatesse et la naïveté de cette gracieuse vision.

Dans ce genre de peinture délicate et fine, Schubert était un maître incomparable. Je me souviens qu'un jour, jouant avec un ami une marche de Schubert, je

' Schumann fait ici sans aucun doute allusion au Songe d'une nuit d'été de Mendelssohn.

lui demandai s'il ne reSvSentait pas des impressions toutes particulières :

« Oui vraiment, me dit-il, je me croyais transporté à » Séville, il y a quelque cent ans ; et je voyais passer » et repasser devant moi des sei^i^neurs et de grandes » dames portant robes traînantes, souliers à la poulaine, » rapières, etc. »

Par une coïncidence singulière, mes impressions avaient été absolument les mêmes et jusqu'au nom de la ville près, nous étions absolument d'accord.

Exemple de pau d'importance, dira-t-on, mais encore je demande à mes lecteurs de n'en pas faire û.

Quant au programme que Berlioz joint à sa symph(jnie, je n'examine pas s'il a une valeur poétique. L/essentiel est de savoir si la musique, sans le texte explicatif, existe en soi, et surtout si elle a le souffle.

Pour le premier point, je crois avoir démontré que cette symhonie est une œuvre ; pour le second, personne, je pense, ne voudra contester à Berlioz le souffle, même là où il est évidemment dans le faux.

Faut-il maintenant réagir contre l'esprit du siècle, qui tolère que le Dies irœ devienne un motif burlesque? Autant vaudrait reproduire, dans ce cas, tout ce qu'on a écrit et tout ce qui s'est dit depuis longtemps contre Byron, Heine, Victor Hugo, Grabba et autres. La poésie semble, pour un moment de l'éternité, s'être affublée du masque de l'ironie, afin de voiler la douleur qui crispe son visage. Peut-être n'est-il pas éloigné le génie aimable qui arrachera ce masque !

Il y aurait encore bien des choses à dire, soit en bien, soit en mal, sur tout ceci. Ce sera pour une autre fois.

En attendant, si ces lignes pouvaient contribuer à tempérer ce qu'il y a d'excentrique dans les tendances artistiques de Berlioz, et à faire connaître sa symhonie, non comme le chef-d'œuvre d'un maître, mais comme une œuvre remarquable par son originalité entre toutes

1 Schumann écrivait ceci pour des lecteurs protestants, dans une ville essentiellement protestante.

celles qui existent actuellement ; si elles pouvaient stimuler et enflammer d'un nouveau zèle les artistes allemands, à qui Berlioz tend sa forte main dans leur lutte contre la médiocrité, je croirais avoir atteint le but que je me proposais en les écrivant.

Robert Schumann.

GRANDE OUVERTURE DE WAVERLEY, OP. i.

L'article suivant est extrait d'une étude de Schumann sur plusieurs ouvertures de concert qui venaient de paraître à l'époque où il fut publié par la Xeiie Zeitschrift fur Miisik.

Nous retrouvons aujourd'hui Berlioz, cette bacchante échevélée, effroi des Philistins, pour qui il n'est qu'un monstre affreux aux yeux dévorants, nous le retrouvons dis-je, dans un château seigneurial d'Ecosse, sous le manteau de la cheminée où pétille le feu, au milieu de chasseurs, de chiens et de souriantes jeunes lilles. J'ai là devant moi son ouverture de Waverley, inspirée de ce roman de Walter Scott, qui, par l'ennui plein de charme qu'il répand, par sa fraîcheur romantique, par son caractère si profondément britannique, est de tous les romans étrangers celui que je préfère.

C'est pour ce roman que Berlioz a fait une musique. Je vous entends demander pour lequel de ses chapitres, pour quelle scène, dans quel but, cette musique ? Les critiques, en effet, ont toujours aimé à connaître ce que les compositeurs eux mêmes ne pourraient leur dire. Cela n'empêche pas que, le plus souvent, ils ne comprennent pas la dixième partie des choses dont ils parlent. Quand donc cessera-t-on de nous demander ce que nous avons voulu exprimer dans nos diverses compositions. Cherchez les quintes et laissez-nous en paix !

Mais passons, pour cette fois, d'autant que l'épigra-

phe du titre de cette ouverture nous donne quelques indications :

« Dreams of love and Ladys charms » Give place to honour and to arms. »

Voilà qui nous met tout de suite sur la voie. Je voudrais, maintenant, qu'un orchestre entamât immédiatement l'ouverture devant mes lecteurs assemblés, afin qu'ils pussent ainsi juger par eux-mêmes. Rien ne serait plus facile, cependant, que de la décrire, soit en transcrivant d'une manière poétique les nombreuses images qu'elle a éveillées en moi, soit en analysant la charpente du morceau.

Ces deux manières de donner une idée claire de la musique ont également du bon, mais la première évite l'aridité dans laquelle on tombe inévitablement en suivant la seconde. La musique de Berlioz, plus que toute autre, il faut l'entendre. L'examen de la partition ne suffit pas ; et l'on pourra même s'en faire une idée plus ou moins exacte au piano. Ce ne sont souvent que des effets de sonorité, de timbre, un entassement d'accords étranges, de bizarres artifices ; avec Berlioz il ne sert de rien de regarder les notes sur le papier, si exercée que soit l'oreille. Allez au fond des choses, et considérez chaque idée isolément, elles vous sembleront souvent vulgaires, triviales même. Mais l'ensemble a pour moi un charme irrésistible en dépit de nombreux passages qui me choquent et doivent paraître insolites à un allemand. Dans chacune de ses œuvres, Berlioz est différent, et dans chacune aussi, il s'est risqué sur un terrain nouveau. On se demande parfois s'il faut le regarder comme un génie, ou ne voir en lui qu'un aventurier de la musique. C'est un météore qui brille et qui laisse après lui une odeur de souffre ; il dit de sublimes vérités, et tout de suite après patauge comme un écolier. Pour celui dont l'éducation musicale n'est qu'ébauchée (et le plus grand nombre en est à ce point), Berlioz doit faire l'effet d'un fou.

ticulièrement pour les musiciens de profession qui passent les neuf dixièmes de leur existence dans la médiocrité ^ ; car il voit des choses que personne ne soupçonnait avant lui. De là, l'opposition que soulèvent ses compositions, et les années s'écoulent sans qu'elles arrivent jusqu'à la clarté d'une exécution parfaite.

Quand à l'ouverture de Woverley, elle est plus accessible. Waverley est un personnage et une figure connue. L'épigraphe indique tout spécialement qu'il s'agit : « des rêves de l'amour, auxquels la gloire, le » succès des armes ont cédé la place ». C'est formel.

Il est à désirer que l'ouverture soit publiée en Allemagne et qu'on l'y fasse entendre. La musique de Berlioz ne peut nuire qu'au talent médiocre, sur lequel du reste, le vrai talent resterait quand même sans aucune action. J'ajouterai encore, chose digne de remarque, que Waverley a quelque analogie avec l'ouverture de Mendelssohn : «Mer ca/iiie ci heureuse traversée ». Il est à remarquer, au surplus, que Berlioz donne luimôme Waverley comme son premier ouvrage, c'est-àdire qu'il a détruit une œuvre précédente (huit scènes de Faust) et qu'il désire qu'on considère Waverley comme son premier ouvrage. Qui nous garantit que plus tard celui-ci n'aura pas le même sort ? Qu'on se hâte donc de faire connaître cette ouverture qui, en dépit de tous les défauts d'une œuvre de jeunesse, est cependant l'œuvre la plus remarquable et la plus originale que la France nous ait envoyée depuis quelque temps.

1 J'ai souvent constaté que, parmi les gens du métier, on rencontrait le plus d'intelligences bornées, même parmi ceux auxquels une certaine habileté ne fait pas défaut.