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rien à personne en France. On le jouera où je pourrai le faire jouer : à Berlin, à Dresde, à Vienne, etc. ; ou même à Londres ; mais on ne le jouera à Paris (si on en veut) que dans des condi- •tions tout autres que celles où je me trouverais placé aujourd'hui. Je ne veux pas remettre ma tête dans la gueule des loups ni dans celle des chiens. »

Le poëme musical des TrojrenSj que Berlioz avait entrepris d'écrire sur l'Enéide et qu'il dédia au divin Virgile, Divo VirgiliOj tout comme il aurait pu dédier son Faust à Gœthe et à Shakespeare Roméo, formait alors cinq actes. Les deux premiers sont devenus la Prise de Troie, qui n'a jamais été exécutée au concert ni au théâtre, et les trois derniers formèrent les Troyens à Carthage, qui furent représentés au Théâtre- Lyrique le 4 novembre i863. Mais cette subdivision, à laquelle Berlioz ne se résigna qu'en, désespoir de cause et par suite d'exigences scéniques insurmontables, fut pratiquée en vue de la représentation des Troyens à Carthage au Théâtre-Lyrique, soit quatre ans révolus après qu'il avait terminé son poëme entier.

Jusque-là et tant qu'il nourrit l'espoir de faire

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admettre son œuvre à TOpéra, soit par la protection de l'empereur auquel il demande audience afin de lui lire son poëme, soit en*démolissant à tour de bras les opéras, d'ailleurs très-misérables, qu'on donnait alors à l'Académie de musique, il faut bien entendre qu'il s'agit toujours des Troyens dans leur cadre le plus large, les deux premiers actes ayant pour héroïne Cassandre, et les trois derniers Didon

C'est ainsi qu'il écrivait à son fils en septembre 1859 : «... Carvalho est enthousiasmé de mon poëme des Troyens^ que je lui ai prêté, il voudrait les monter à son théâtre ; mais comment faire ? il n'y a point de ténor pour Enée... Madame Viardot me propose de jouer à elle seule les deux rôles successivement; la Cassandre des deux premiers actes deviendrait ainsi la Didon des trois derniers. Le public, je crois, supporterait cette excentricité, qui n'est pas d'ailleurs sans précédent. Et nos deux rôles seraient joués d'une façon héroïque par cette grande artiste. Ce serait pour l'année prochaine et dans un nouveau théâtre qu'on va construire sur la place du Châtelet, sur le bord de la Seine. Attendons. »

Ce ne fut pas pour l'année suivante, ni même

dby G oogle

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pourrautre,et il lui fallut attendre encore quatre ans avant de voir arriver à la scène seulement la seconde partiede sonpoëme : il est vrai que c'était la plus longue, et de beaucoup. Restait la Prise de Troie. Mais comme les répétitions des Troyens à Carthage Pavaient écœuré, il manifestait à M. Alexis Lwoff la ferme résolution de ne plus rien donner que dans un théâtre où « on lui obéirait aveuglément, sans observations, où il serait le maître absolu ». Et cela n'arrivera probablement pas, ajoutait-il avec amertume. Et cela n'arriva pas, peut-on dire aujourd'hui.

Cette Prise de Troie formait d'abord deux actes : en la séparant du reste du poëme, on l'a subdivisée en trois, naturellement très-courts. Ils mettent en action le deuxième livre de VEnéide^ en le raccourcissant beaucoup ; Berlioz va même jusqu'à supprimer l'épisode et le récit de Sinon qui en est la cheville ouvrière dans le poëme latin, puisque c'est lui qui explique aux Troyens pourquoi les Grecs ont laissé une si formidable offrande à Pallas et qui les décide ainsi à faire entrer le cheval de bois dans Troie.

En revanche, Cassandre la.prophétesse et son fiancé Corèbe (Berlioz écrit Chorèbe), évoqués

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seulement dans quelques vers de Virgile, occupent ici le premier plan. Ils remplissent à eux seuls le premier acte pendant que la foule se répand hors des murs de Troie, et que Cassandre s'efforce en vain de rendre un peu de raison à ce peuple affolé et d'arracher son cher Corèbe au carnage qu'elle prévoit.

Au deuxième acte, cérémonie religieuse des Troyens remerciant les dieux de les avoir délivrés des Grecs, combats de lutteurs, bénédiction donnée . par l'ancêtre Priam au jeune Astyanax, que guide la veuve d'Hector ; entrée impétueuse d'Enée , racontant le sacrilège et la mort tragique de Laocoon ; ordre donné par le prêtre Panthée d'introduire en la ville le cheval de bois pour apaiser le courroux de Minerve; désespoir de Cassandre épouvantée de tant de folie, et chants de triomphe du peuple, abattant les murailles pour traîner plus vite en lieu sûr la redoutable offrande des Grecs.

Le troisième acte ne comprend que l'apparition d'Hector, commandant à Enée de fuir, les derniers combats de celui-ci avant de se résigner à la fuite, et l'appel suprême de Cassandre, exhortant les femmes troyennes à se jeter du haut des murs,

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à se frapper du poignard, à s'étrangler l'une l'autre plutôt que de subir le joug de ces Grecs détestés.

Berlioz, sur le tard de sa vie, et lorsque le poids de l'âge eut calmé les effervescences de la jeunesse ou les bouillonnements de l'âge mûr, fut pris d'un bel accès de classicisme, et c'est alors qu'on put voir combien les leçons à bâtons rompus de son maître Lesueur avaient eu d'influence réelle sur cet élève indiscipliné. Des quatre compositeurs que Berlioz adorait comme les dieux souverains de la musique et dont il avait fait ses modèles absolus, deux l'inspirèrent de préférence au début de sa carrière : Beethoven et Weber, deux à la fin ; Gluck et Spontini. C'est de VEnfance du Christ, soit de 1854, que date cette évolution, confirmée en quelque sorte par son entrée à l'Institut, qui eut lieu deux ans plus tard, et accentuée à n'en pas douter, d'abord par son opéra de demi -caractère, Béatrice et Bénédict, puis par son poëme lyrique des Troyens.

Dans Topéra-comique imaginé d'après Shakespeare, aussi bien que dans le poëme extrait de Virgile, c'est l'influence presque exclusive de Gluck qui se fait sentir, surtout par la coupe

mélodique des scènes, des airs, qui sont d^une pureté extrême et d^une parfaite régularité. Mais quand on parie d'évolution classique avec Berlioz, il faut bien s'entendre. Il est bien évident que lorsqu'il composait les airs de Corèbe et de Cassandre dans la Prise de Troie, ou bien ceux de Didon dans les Troyens à Carthage et de Béatrice en Béatrice et Bénédicte l'idée mère et la coupe de l'air proviennent directement de Gluck; mais en même temps il les renforçait au moyen d'une orchestration beaucoup plus fournie et travaillée que ne pouvait faire Pauteur (X'Alceste. En un mot, c'est seulement pour la phrase vocale que Berlioz adopte les contours mélodiques de Gluck; pour tout ce qui tient k Porchestre, il demeure le Berlioz des anciens jobrs, celui qui 9 su se former une si riche palette orchestrale en empruntant leurs couleurs les plus éclatantes à Weber et à Beethoven.

Il ne surmonte pas non plus absolument son penchant pour la musique imitative ou descriptive, et tout en y sacrifiant moins souvent que dans la Symphonie fantastique ou dans Roméo et Juliette^ il trouve encore moyen de souligner telle pensée ou tel mot qui fait image, d'un petit

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commentaire musical, qu^il croit très-expressif et qu^on ne comprendrait guère si l'on n'avait pas le texte sous les yeux. Ainsi de toute la prophétie de Cassandre, au premier acte, où il y a d'ailleurs une vigueur d'accent et une énergie extrême; ainsi du délicieux andante que chante Corèbe pour apaiser la divinatrice, où Berlioz s'ingénie à rendre par l'orchestre les ondulations de la mer, le soufHe de la brise et les chants d'un pâtre heureux; ainsi encore d'un vers de l'apparition d'Hector : De son faite élevé Troie entière s'écroule; après lequel une descente des violoncelles QTi pi!{!{icati indique évidemment l'écroulement des murs.Mais àquoi bon insister? Berlioz, sans cette minutieuse recherche de l'effet purement matériel, ne serait pas Berlioz, et après tout, si cela paraît excessif, appliqué aux plus petits mots du dialogue, il n'en est pas de même quand il s'agit de toute une scène comme la prophétie de Cassandre, dont la puissance est doublée ainsi.

Le premier chœur, qui peint la joie de la populace troyenne se répandant hors de la ville, est proche parent du chœur des paysans de la Damnation de Faust ^ et Berlioz n'aurait pas eu besoin dé le signer : effet produit non seulement par la

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mesure identique des deux parts, mais aussi par l'harmonie et la disposition des voix. La seconde partie du chœur, celle où les Troyens se moquent de la couardise des Grecs, se déroule sur un motif des instruments de cuivre dont Tallure vulgaire a été évidemment cherchée — et trouvée — par Berlioz. Arrive ensuite le récit et Pair de Cassandre, une page de la plus haute valeur, où la phrase mélodique, l'accent dramatique et la richesse de l'orchestration vont de pair : c'est absolument beau.

Le duo qui suit entre Corèbe et sa fiancée est divisé en deux parties : la première, toute de tendresse et de sentiment, repose sur une mélodie caressante et calme de Corèbe, traversée par le délire prophétique de Cassandre. Afin de Tapaiser, Corèbe lui décrit la paix qui règne au ciel et sur la terre en une phrase charmante, dont Taccompagnemeut d'orchestre rappelle Pair de l'extase de Renaud dans Armide^ puis le duo se termine par une strette assez commune et dont la reprise en tierces à deux voix laisse à désirer. Deux parties vocales à la tierce ne me paraîtront jamais ni bien audacieuses ni bien nouvelles — même sous la plume de Berlioz.

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Le seul fragment de la Prise de Troie qu'on ait jamais entendu à Paris est le chœur qui ouvre le deuxième acte : M. ReyerTa fait exécuter Phi ver dernier au beau festival organisé à THippodrome en rhonneur de Berlioz. Cette marche et cet hymne religieux ont un caractère étrangement grandiose dont on se ferait difficilement idée à la simple lecture, tant l'orchestration y entre pour une grande part.

Le combat du ceste et le pas des lutteurs ont donné occasion à Berlioz d'écrire un de ces morceaux bien francs de rythme auxquels il excelle et qui ne sont pas toujours exempts de quelque bizarrerie : ici, la bizarrerie, renouvelée de la Dame blanche, consiste en l'emploi de la mesure à cinq temps; le tout est d'une allure extrêmement légère. La pantomime qui vient ensuite et pendant laquelle Priam bénit le jeune Astyanax, est, par une antithèse à coup sûr voulue, empreinte d'une tristesse noble et calme : c'est la clarinette solo qui chante cette longue mélopée sur laquelle le chœur plaque çà et là ses brèves et douloureuses exclamations.

La brusque entrée d'Enée annonçant la mort de Laocoon est soulignée par un mouvement impé-

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tueux de Porchestre et amène un grand octuor avec chœur sur lequel je demande à faire des réserves» Ce long andante, qui se développe à loisir, peut être un excellent morceau de facture et de tous points parfait au point de vue exclusivement musical. Mais il n'en est pas moins vrai que le mouvement naturel de tous les personnages à l'entrée d'Enée, à la nouvelle de l'attentat sacrilège de Laocoon et de la vengeance de Pallas, n'est pas de se ranger sur le devant du théâtre et de bâtir à leur aise un long morceau d'ensemble en toute lenteur et gravité. Ce serait bien plutôt de se lever, de s'agiter, de courir annoncer le prodige ou d'émettre tous ensemble un avis pour regagner les laveurs de Pallas. Tous demeurent stupides, c'est vrai, mais la raison ne suffit pas, et Berlioz s'est trop bien moqué d'andantes pareils bâtis sur des situations tout aussi mouvementées, pour qu'on ne lui retourne pas quelques-unes des critiques qu'il adressait si largement et si justen:ient à autrui.

Les chants de triomphe par lesquels les Troyens saluent l'entrée en leur ville du cheval de bois, forment une page magnifique, où la pompe éclatante du motif principal est ingénieusement mise