CHAPITRE II

Décembre 1875

Berlioz a inscrit en tête de sa partition cette dédicace : A Nicolo Paganirii, Ces simples mots témoignent de sa vive gratitude envers le grand violoniste qui lui avait fait remettre vingt mille francs en souvenir de Timpression profonde ressentie à l'audition à^Harold en Italie» Cette largesse inespérée allait procurer à Berlioz quelques moments d'aisance relative pendant lesquels il pourrait se livrer entièrement à la composition, sans souci des nécessités de la vie. Il Voulut donc, toyt autre travail cessant, « écrire une maîtresse œuvre, sur un plan neuf et vaste, une œuvre grandiose, passionnée, pleine aussi de fantaisie, digne enfin d'être dédiée à l'illustre artiste auquel il devait tant ».

Après de longues indécisions et sur la réponse évasive de Paganini lui-même : « Je n'ai aucun conseil à vous donner là-dessus, vous savez mieux

que personne ce qui peut vous convenir», il s'arrêta à ridée d'une grande symphonie avec chœurs, solos et récitatif choral sur le drame de Shakespeare ; il écrivit en prose tout le texte destiné à être chanté, puis il le fit versifier par Emile Deschamps et se mit à l'œuvre. Il travailla pendant sept mois, dit-il, à cette symphonie sans s'interrompre plus de deux ou trois jours sur trente, pour quoi que ce fût. C'est au courant de l'année 1839 qu'il écrivit sans désemparer cette vaste composition, « vivant pendant tout ce temps de la plus ardente vie, nageant avec vigueur sur cette grande mer de poésie, caressé par la folle brise de la fantaisie, sous les chauds rayons de ce soleil d'amour qu'alluma Shakespeare et se croyant la force d'arriver à l'île merveilleuse où s'élève le temple de l'art pur ».

C'est dans ses Mémoires que Berlioz raconte comment il composa cette œuvre capitale ; mais il faut chercher ailleurs, dans la courte préface qui précède la symphonie, l'explication de ce qu'il a voulu et cru faire. « Bien que les voix y soient souvent employées, ce n'est ni un opéra de concert, ni une cantate, ni une symphonie. avec chœur. Si le chant y figure dès le début, c'est

afin de préparer Pesprit de l'auditeur aux scènes dramatiques dont les sentiments et les passions doivent être exprimés par Porchestre. C'est en outre pour introduire peu à peu dans le développement musical les masses chorales, dont l'apparition trop subite aurait pu nuire à l'unité de la composition. Ainsi le prologue où, à l'exemple de celui du drame de Shakespeare lui-même, le chœur expose l'action, n'est chanté que par quatorze voix. Plus loin se fait entendre (hors de la scène) le chœur des Capulets (hommes) seulement ; puis, dans la cérémonie funèbre, les Capulets hommes et femmes. Au début du finale figurent les deux chœurs entiers des Capulets et des Montaigus et le père Laurence ; et à la fin les trois chœurs réunis. »

Cette œuvre est, à tout prendre, d'une conception bizarre, et si Berlioz sait bien comment ne pas nommer sa composition, il ne sait pas trop de quel titre la décorer ; car celui de « symphonie dramatique » qu'il a adopté, peut-être en désespoir de cause, est de nul secours pour qui ne connaît pas d'avance la partition. Berlioz a simplement divisé sa symphonie en sept grands morceaux, mais pour plus de clarté, on la sépare ordînaire-

ment en un prologue et deuiç parties renfermant chacune trois numéros.

Ce prologue, qui forme comme la charpente de Tceuvre entière, est singulièrement compliqué et difficile à comprendre pour les esprits non prévenus, car les voix humaines ou orchestrales y sont tour à tour actrices et narratrices, sans qu'on comprenne trop la raison de ce changement. C'est assurément un spectacle original que de voir le chœur, racontant froidement les événements qui vont se passer, quitter le ton du récit pour entonner un chant dont les paroles indiquent avec précision le sentiment, ou laisser la parole à Torchestre pour expliquer ce qu'il vient de dire, lorsqu'il se présente une des scènes qui doivent être rendues plus tard par l'orchestre seul.

C'est ainsi qu'apparaissent dans le prologue le thème principal de la scène d'amour, celui du bal et enfin la marche funèbre : l'avantage de cette innovation, à en croire Berlioz, est que l'auditeur ne pourra plus se méprendre sur le sens de ces phrases musicales quand il les entendra ensuite sans aucune parole, et développées avec toutes les ressources de la langue instrumentale. Mais il est bien chanceux de se fier ainsi à la mémoire du

public, qui n'attachera pas une importance capitale à ces phrases essentielles, s'il n'est pas prévenu d'avance, et qui les reconnaîtra à grand'peine lorsqu'elles reparaîtront avec tous leurs développements symphoniques.

S'il me paraît constant que Berlioz s'est un peu illusionné sur les avantages de cette disposition, et que des détails aussi ténus peuvent être appréciés et a'dmirés seulement par ceux qui ont déjà fait une étude attentive de la partition, il n'en est pas moins vrai que cette page vocale et orchestrale est une des plus belles et des mieux conduites que je connaisse. Le prologue choral est précédé luimême d'un morceau instrumental : Combat ^ tumulte^ intervention du prince, dans lequel le motif de l'action dramatique, la haine et les querelles toujours renaissantes des Capulets et des Montaigus, se dessinent avec une énergie singulière.

L'intervention pacifique du duc de Vérone est figurée par un beau récitatif des cuivres (trombones et ophicléides) entrecoupé des dernières menaces et des sourdes protestations de rage des deux partis rivaux. Alors commence cet admirable récitatif choral, plaintive mélopée d'un caractère

calme et grave dont Shakespeare a bien pu fournir ridée poétique à deux compositeurs, — à M. Gounod comme à Berlioz ; mais celui-ci possède sur son successeur le double avantage d'avoir eu le premier Tidée de mettre ce prologue en musique sans pouvoir imiter personne, même contre son gré, et d^avoir dit publiquement à qui il était redevable de cette idée.

Le petit chœur arrête à deux reprises st>n récit, non plus pour laisser Forchestre ébaucher Tidée principale de quelque grand morceau à venir, mais pour permettre au contralto solo et au ténor de chanter chacun un air. Les strophes du contralto — dont le premier couplet est simplement accompagné par des arpèges de harpe entrecoupés de soupirs des instrumeutsde bois,et dont le second gagne beaucoup à Fadditîon du violoncelle répétant la phrase vocale à la tierce supérieure, — renferment un hommage rendu au génie de Shakespeare et à la puissance divine de la poésie. C'est une idée singulière et bien propre à Berlioz que d'accorder en passant un satisfecit à Shakespeare; mais ce simple hors-d'œuvre est d'une mélodie expressive et d'un caractère tendre et touchant.

Le scher:{etto de la reine Mab, qui suit presque immédiatement et qui est chanté par Mercutio et le chœur, est d'une légèreté, d'une fluidité exquise. C'est un véritable modèle de fantaisie aérienne et de grâce vaporeuse, auprès duquel toutes les autres chansons de la reine Mab semblent d'une lourdeur extrême. Ce morceau, assez difficile de mesure, a été simplement dit par un jeune élève du Conservatoire, M. Fûrst, dontla voix est d'un joli timbre et suffisamment légère. Mlle Vergin, qui a chanté les strophes précédentes, dit avec sentiment et a sur tant d'autres artistes l'avantage de prononcer les paroles assez nettement : c'est là une bonne chose, mais qui pourtant ne doit pas empêcher de chanter juste.

La première partie renferme trois morceaux d'orchestre des plus remarquables. Ce sont aussi les plus connus, car M. Pasdeloup les fit entendre à tour de rôle aux Concerts populaires ; une fois même, mais une seule fois, il eut l'excellente idée de les jouer tous les trois à la suite, — et la Société des concerts du Conservatoire a aussi exécuté pour la première fois, l'hiver dernier, la grande scène d'amour, qui est une des créations capitales de la musique symphonique. J'insisterai donc

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moins sur ces divers morceaux qu'on a eu et qu'on aura encore souvent occasion d'entendre dans les différents concerts, car ils forment le noyau même de la symphonie.

Le premier est cette magnifique scène de Roméo seul, errant à l'aventure dans le jardin où arrivent jusqu'à son oreille les joyeux éclats d'une grande fête donnée dans le palais de Capulet. Quiconque a entendu une fois cette page, avec sa plainte persistante du hautbois, se rappelle quel magnifique effet de sonorité produisent en se combinant les deux motifs principaux de cette scène : la rêverie amoureuse de Roméo et les bruyants airs de danse qui ne sont pas, il faut l'avouer, d'une distinction parfaite, mais qui sont traités de main de maître et relevés à merveille par les couleurs éclatantes d'une instrumentation admirable.

La scène d'amour entre Juliette et Roméo, un chef-d'œuvre incomparable de musique orchestrale, est précédée elle-même d'un délicieux petit chœur de jeunes seigneurs Capiilets qui sortent de la fête en chantant des réminiscences d'airs du bal et dont la voix se perd bientôt dans le lointain. Le morceau d'orchestre de la reine Mab peut à bon droit passer pour un modèle de musique

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fantastique, et Ton s^étonne aujourd'hui qu'un critique ait pu à Porigine, y reconnaître un petit bruit semblable à celui de seringues mal graissées, aujourd'hui qu'on ne se lasse pas d'admirer la fantaisie poétique et l'éblouissant coloris de cette délicieuse évocation.

C'est, paraît-il, sur le conseil de Frankowski , secrétaire d'Ernst, que Berlioz, jugeant la terminaison trop brusque, écrivit cette nouvelle coda d'un eflfet si piquant. La mélodie de Vallegretto, chantée par la flûte et le cor anglais sur un trille perpétuel et une longue tenue en sons harmoniques des violons divisés à l'aigu, est empreinte d'une rêverie charmante ; le passage même où les cors prennent leurs ébats et qui est si périlleux pour les exécutants, solistes à tour de rôle, est d'une fantaisie très-gracieuse ; mais pour produire tout l'eflFet désirable, cette page féerique doit être jouée d'une allure très-rapide et aussi légère que possible de façon que les mille timbres de l'orchestre, au lieu de s'éparpiller, se fondent en un bruissement mystérieux.

La seconde partie renferme également trois morceaux : le Convoi funèbre de Juliette, la Mort de Roméo, et le Serment de réconciliation des

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familles rivales sur les corps des deux époux. La marche funèbre est d'un effet lugubre et saisissant ; elle oflFre cela de particulier que les rôles y sont subitement intervertis. L'orchestre expose d'abord une mélopée plaintive, tandis que les sopranos et ténors l'accompagnent en psalmodiant une seule note ; puis, tout à coup, les voix reprennent la phrase mélodique, tandis que l'orchestre psalmodie cette note unique (mi naturel), dont la répétition incessante est d'une tristesse pénétrante, surtout lorsque les violons et la flûte la font entendre avec une régularité désespérante sur de courts fragments de mélodie. C'est par le même procédé très-prolongé (un ut répétée l'infini) que Berlioz a produit cet admirable effet de calme et d'immensité nocturne tant applaudi dans le septuor des Trojrens.

Il y a toujours, au milieu de cette marche funèbre, certain passage qui paraît d'une difficulté presque insurmontable pour les choristes ; c'est un développement harmonique confié aux voix et où les sopranos sont seuls soutenus par la flûte et la clarinette, tandis que les ténors et basses, abandonnés à eux-mêmes, doivent s'en tirer comme ils peuvent. Un compositeur risque toujours beau-

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coup à écrire des morceaux d'une exécution aussi ardue et pour lesquels il faudrait trouver des choristes tous musiciens de premier ordre et rompus à toutes les difficultés de mesure et d'intonation.

C'est surtout dans la scène de Roméo au tombeau des Capulets que Berlioz a donné libre cours à sa passion de la musique descriptive, où il était si bien servi par une remarquable habileté de main. Il tombe ici dans l'excès, à n'en pas douter, car, excepté la belle invocation confiée au cor anglais et au basson, excepté encore certains rappels émouvants de la scène du bal, le compositeur semble n'avoir voulu que représenter aux yeux, par la langue des sons, l'ardent désespoir de Roméo, les contorsions physiques du malheureux qui sent le poison descendre en ses veines, ses dernières angoisses , et enfin son suprême adieu à Juliette au moment où ils expirent dans les bras l'un de l'autre. Berlioz a matérialisé tonte la scène ; il a même voulu peindre quelque part les gorgées successives bues par Roméo et les premières atteintes du poison ; mais les jeux de scène ou les gestes qu'il se représentait et qu'il décrivait un à un par tel trait rapide de violons

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ou de violoncelles, par un soupir de clarinette ou un roulement de timbale, sont lettre close pour Pauditeur.

Ce morceau sort absolument du cadre de la symphonie, et paraît destiné à accompagner une scène de pantomine ou de mélodrame ; c^est de la musique dramatique au premier chef, à ce point que tout l'effet s'évanouit, et paraît des plus puérils dès qu'on n'a plus d'acteur devant les yeux. Je sais bien que Berlioz, désespérant de voir jamais ce morceau exécuté et compris .comme il Tentend, conseille dédaigneusement au chef d'orchestre, dans une note, de tourner la feuille et de passer outre ; mais j'aurais bien voulu voir comment il eût traité le musicien assez novice pour prendre au sérieux cette boutade d'artiste méconnu. Il n'aurait pas eu assez d'épithètes désobligeantes pour lui lancer à la tête et ne l'aurait pas plus ménagé que ce malheureux critique qui l'accusait de n'avoir par compris Shakespeare : « Crapaud gonflé de sottise, s'écrie-t-il avec rage, quand tu me prouveras cela / . . . »

C'est ici le cas de laisser Berlioz expliquer luimême dans quelle peijsée il a préféré employer le . langage symphonique plutôt que la déclamation

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lyrique pour traduire ces admirables duos des amants à leur premier baiser et à leur suprême embrassement. « Si, dans les scènes célèbres du jardin et du cimetière, le dialogue des deux amants, les a parte de Juliette et les élans passionnés de Roméo ne sont pas chantés, si enfin les duos d'amour et de désespoir sont confiés à l'orchestre, les raisons en sont nombreuses et faciles à saisir. C'est d'abord, et ce motif suffirait à la justification de l'auteur, parce qu'il s'agit d'une symphonie et non d'un opéra. Ensuite, les duos de cette nature ayant été traités mille fois vocalement et par les plus grands maîtres, il était prudent autant que curieux de tenter un autre mode d'expression. C'est aussi parce que la sublimité même de cet amour en rendait la peinture si dangereuse pour le musicien, qu'il a dû donner à sa fantaisie une latitude que le sens positif des paroles chantées ne lui eût pas laissée, et recourir à la langue instrumentale, langue plus riche, plus variée, moins arrêtée et, par son vague même, incomparablement plus puissante en pareil cas. » Berlioz parlait là en homme prudent, mais tout le monde ne fut pas de cet avis, surtout parmi les compositeurs.

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Je connaissais le morceau final pour Tavoir entendu au beau festival organisé en Phonneur de Berlioz, un an juste après sa mort, par M. Ernest Reyer. « Cette dernière scène, dit Berlioz, est seule du domaine de l'opéra ou de Poratorio. Elle n'a jamais été, depuis le temps de Shakespeare, représentée sur aucun théâtre; mais elle est trop belle, trop musicale, et elle couronne trop bien un ouvrage du genre de celui-ci, pour que le compositeur pût songer à la traiter autrement. » Les exclamations haineuses des deux partis, le magnifique récit du moine expliquant cette épouvantable catastrophe, ses appels réitérés à la concorde, les derniers éclats de rage des ennemis, reprenant à voix sourde le motif initial de Fouvrage ; la belle mélodie du père Laurence : Pauvres enfants que je pleure ; son pieux appel à la clémence céleste, devant lequel cèdent peu à peu les dernières rancunes; enfin l'admirable serment de la réconciliation, qu'il prononce d'abord tout seul, puis que les Capulets et les Montaigus reprennent de tout cœur, avec un déchaînement d'orchestre formidable et certain trait perpétuel des violons dont Richard Wagner devait se souvenir quand il écrivit l'ouverture de Tannhauser : autant de fragments

superbes et qui, réunis ensemble, forment une page d'une grandeur incomparable.

C'est une excellente idée qu^a eue M. Colonne de rendre un nouvel hommage à la mémoire de Berlioz et d'exécuter en entier Roméo et Juliette après l'Enfance du Christ. Je dis : en entier, et j'insiste sur ce mot, car le chef d'orchestre a eu le courage de ne pas suivre Pavis du compositeur en retranchant le morceau de la mort de Roméo.

Quant à la petite coupure de deux pages faite dans la partie du père Laurence, que M. Bouhy chante en bon musicien, mais d'une voix trop peu grave et par moments fléchissante, elle était justifiée en quelque sorte par un retranchement plus considérable que l'auteur fit lui-même dans ces récits, sur l'avis de d'Ortigue, afin d'enlever les longueurs où Pavait entraîné le trop grand nombre de vers fournis par le poëte.

Berlioz est le premier à déclarer que sa symphonie présente des difficultés immenses d'exécution, difficultés de toute espèce, inhérentes à la forme ' et au style et qu'on ne peut vaincre qu'au moyen de longues études faites patiemment et parfaitement dirigées. « Il faut, dit-il, pour la bien rendre, des artistes de premier ordre, chef d'orchestre,

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instrumentistes et chanteurs, et décidés à l'étudier comme on étudie dans les bons théâtres lyriques un opéra nouveau, c'est-à-dire à peu près comme si on devait l'exécuter par cœur. » M. Colonne peut, sans manquer à la modestie se rendre cette justice qu'il a dirigé les études de Roméo et- Juliette avec toute la patience réclamée par le compositeur, et je dirai à mon tour que sa persévérance nous a valu une exécution, satisfaisante en somme, malgré de légers accrocs et un ralentissement exagéré dans certains morceaux de grande difficulté, comme le scherzo de la Reine Mab, Tandis que M. Colonne joue en entier Roméo et Juliette^ dont deux des principaux morceaux reviennent de temps à autre sur les programmes de M. Pasdeloup , la Société des concerts du Conservatoire, qui a déjà beaucoup fait, sous l'impulsion de M. Deldevez, pour rendre à Berlioz mort la place et les honneurs qui auraient dû lui être attribués de son vivant, répète les deux premières parties de la Damnation de Faust. Elle doit les exécuter, paraît-il, au courant de la saison prochaine : mieux aurait valu l'œuvre entière, à coup sûr, mais il ne faut pas demander plus qu'on ne peut obtenir , et c'est déjà beaucoup

L^ENFANCE DU CHRIST iSq

d'entendre au Conservatoire la moitié d'une création aussi importante.

Au train dont vont les choses, il faut espérer que Berlioz aura bientôt reconquis son rang parmi les maîtres consacrés de la musique, au grand dépit des critiques qui lui ont nié génie et même talent, en l'accablant d'ironies ou d'injures, à la plus grande confusion d'habiles musiciens qui ont mis à profit ses ouvrages les plus remarquables, dans l'espoir qu'ils resteraient toujours ignorés.