M. BERLIOZ (BER-I.IT-HAUT

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Lorsque cette nouvelle se répandit dans le monde musical, Cherubïni, dont on exécutait toujours une des deux grandes messes funèbres dans les cérémonies officielles de ce genre, crut voir une atteinte à ses droits dans cette faveur faite au

I. Ces divers incidents ont été bien souvent rapportés d'après ce que Berlioz a raconté dans ses Mémoires, mais il faut observer qu'il y commet au moins deui erreurs ; erreur de chiffre, erreur d'objet. Dans une lettre à Humbert Perrand, du ;i avril 1837 (soit quatre jours avatii le de'part de M. de Gasparin), Berlioz dit que sur la detnandc du ministre de l'intérieur qui lui payera quatre mille francs, il compose un f;rand Requiem, pour le second anniversaire, non pas des combattants de Juillet, mais des victimes de l'attentat de FIcscht, qui tombait d'ailleurs te 18 juillet. Il a, di[-il, accepte la commande et le prix proposé sans observation, mais en ajoutant qu'il lui fallait cinq cents exécutants; le ministre fit la grimace et finit par consemir, en réduisant d'une cinquantaine d'hommes l'effectif desD

jeune compositeur, et ses élèves se mirent en campagne afin de rétablir les choses dans Tordre naturel. Halévy même, allant droit au plus puissant, à celui qui avait tout fait pour Berlioz, s'en fut trouver M. Bertin et son fils Armand, qui le reçurent avec une froideur marquée et promirent seulement de s'employer pour faire obtenir à Cherubini une compensation honorifique. Ainsi se seraient passées les choses, d'après le récit de Berlioz ; mais plusieurs lettres de lui, récemment retrouvées, semblent indiquer qu'elles ne marchèrent pas si facilement ; celle-ci d'abord, de la forme la plus obséquieuse, qu'il adressait à Cherubini : « Je suis vivement touché de la noble abnégation qui vous porte à refuser votre admirable Requiem pour la cérémonie des Invalides. Veuillez être convaincu de toute ma reconnaissance. Cependant, comme la détermination de M. le ministre de l'intérieur est irrévocable, je viens vous prier instamment de ne plus penser à moi et de ne pas priver le gouvernement et vos admirateurs d'un chef-d'œuvre qui donnerait tant d'éclat à cette solennité*. » Que ce renoncement fût ironique ou sérieux, qu'il fût dicté par la politique ou la politesse, il n'en est pas moins vrai que jusqu'au dernier moment Berlioz eut des craintes et qu'il faisait encore agir ses amis un mois avant l'époque fixée pour l'exécution : « Mon cher Dumas, écrivait-il le 3o octobre au célèbre romancier, très en crédit au Palais-Royal, Ruolz doit vous voir demain mardi au sujet d'une affaire musicale que vous pourriez faire réussir et qui m'intéresse vivement. Seriez-vous assez bon pour me donner encore un coup d'épaule? Il s'agit de faire exécuter mon malencontreux Requiem dans une cérémonie que motiverait la prise de Constantine. Si le duc d'Orléans voulait, ce serait très aisé. J'irai vous voir pour en causer plus au long... »

Le grand jour arriva pourtant sans que Berlioz eût éprouvé d'autre ennui que de se voir presque imposer, comme chef d'orchestre, Habcneck, avec lequel il était à peu près brouillé; mais on avait tellement insisté dans les bureaux du ministère, qu'il avait fini par céder. Ce dont il se repentit bien fort, car il accuse Habeneck d'avoir, dans un endroit capital, au début du Tuba mirum, posé tranquillement sa baguette pour prendre une prise de tabac. Heureusement que Berlioz, assis à ses côtés, aurait bondi, saisi l'archet et marqué la mesure avec assez de vigueur pour entraîner l'orchestre et déjouer la trahison. Il ne

1. Celle lettre, du 24 mars iSSy, montre que la rivalité possible de Cherubini empêchait Berlioz de dormir dès le commencement de l'aftaire, ce qui était tout naturel, et que si Cherubini agit réellement contre Berlioz, ce ne fut pas seulement après qu'on eut connu la prise de Constantine (l'i octobre 1837) et qu'on eut décide de faire exécuter ce Requiem à la mémoire du général et des soldats tues pendant le siège. Il règne donc dans toute celte partie des Mémoires une fantaisie extraordinaire et peu propre à leur donner de Tautoritc.

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doute pas que Habeneck, d'accord avec Cave, avec Cherubini, n'ait voulu, en provoquant un horrible charivari, le perdre aux yeux de rhnmense et magnifique assemblée réunie aux Invalides. Ce serait tellement odieux qu'on se refuse à le croire. Et puis, comment n'aurait-il pas soufflé mot de ce grave incident dans sa lettre si détaillée à Humbert Ferrand? « Le Requiem a, été bien exécuté; l'effet en a été terrible sur la grande majorité des auditeurs; la minorité, qui n'a rien senti, ni compris, ne sait trop que dire; les journaux, la masse, ont été excellents, à part le Constitutionnel^ le National et la France, où j'ai des ennemis intimes... C'est un succès qui me popularise, c'est le grand point; l'impression a été foudroyante sur les êtres de sentiments et d'habitudes les plus opposés; le curé des Invalides a pleuré à l'autel; un quart d'heure après la cérémonie, il m'embrassait à la sacristie en fondant en larmes. Au moment du Jugement dernier, l'épouvante produite par les cinq orchestres et les huit paires de timbales accompagnant le Tuba mirum ne peut se peindre; une des choristes a pris une attaque de nerfs. Vraiment, c'était d'une horrible grandeur... Ah! Ferrand, c'eût été un beau jour pour moi, si je vous avais eu à mon côté pendant l'exécution. Le duc d'Orléans, à ce que disent ses aides de camp, a été aussi très vivement ému. On parle, au ministère de l'intérieur, d'acheter mon ouvrage, qui deviendrait ainsi propriété nationale. M. de Montalivet n'a pas voulu me donner les 4,000 francs tout secs; il y ajoute, m'a-t-on dit aujourd'hui dans ses bureaux, une assez bonne somme; à présent, combien m'achètera-t-on la propriété de ma partition? Nous verrons bien* ».

Berlioz, assez prolixe d'habitude en ce qui concerne la composition de ses différents ouvrages, ne dit que fort peu de chose sur celui-ci : (( Le texte du Requiem était pour moi une proie dès longtemps convoitée, qu'on me livrait enfin et sur laquelle je me jetai avec une sorte de fureur. Ma tête semblait prête à crever sous Teffort de ma pensée bouillonnante. Le plan d'un morceau n'était pas esquissé que celui d'un autre se présentait ; dans l'impossibilité d'écrire assez vite, j'avais adopté des signes sténographiques qui, pour le Lacrymosa surtout, me

I. Ici nouvelle observation. Comment concilier ces informations avec le récit des Mémoires, où Berlioz se représente faisant le siège du cabinet du ministre de Tinte'rieur, de dix à quatre heures, uHn de lui arracher une malheureuse signature, obtenant bien les dix mille francs que le ministre de la guerre avait promis pour les frais de l'exécution et les distribuant intégralement, y compris trois cents francs à Duprez, qui avait chante les soli du Sanctus, et trois cents autres à Habeneck a l'incomparable priseur », mais ne pouvant pas arracher un sou des mille francs qui lui étaient dus, à lui personnellement, par le ministre de l'intérieur, refusant d'accepter la croix d'honneur en échange, et n'arrivant à se faire payer qu'en menaçant le ministre et ses représentants des foudres d'un journal redoutable, on devine lequel ? Dans ses Mémoires^ Berlioz parle toujours de la somme de trois mille francs qui lui était due par le ministère de l'intérieur, et dans toutes ses lettres à Ferrand, écrites sur le moment môme, il parle invariablement de quatre mille; ce dernier chiffre doit donc ûtre le vrai.

furent d'un grand secours. Les compositeurs connaissent le supplice et le désespoir causé par la perte du souvenir de certaines idées qu'on n'a pas eu le temps d'écrire et qui vous échappent ainsi à. tout jamais. J'ai, en conséquence, écrit cet ouvrage avec une grande rapidité et je n'y ai apporté que longtemps après un petit nombre de modifications... » Le Requiem est une œuvre romantique au premier chef, que Berlioz avoue avoir écrite avec une sorte de fureur, dans le temps où les idées de palingénésie littéraire et artistique avaient acquis toute leur force d'expansion. Aussi doit-on se garder de juger cette création de sang-froid, non plus que l'auteur ne l'a composée de sens rassis; il convient de se laisser gagner, en quelque sorte, par sa fièvre pour mieux entrer dans l'esprit de l'œuvre et l'apprécier comme il a voulu sans doute qu'elle fût jugée. Il ne faut pas non plus rapprocher cette messe des morts d'aucune autre, qu'elle soit signée de Mozart, de Cherubini, de Schumann ou de Brahms, car chacun de ces compositeurs s'est eflForcé de rendre le texte liturgique ou sa paraphrase en langue vulgaire (en allemand pour le Requiem de Brahms), avec cette simplicité de moyens et cette grandeur sévère convenables à la musique religieuse. Berlioz, au contraire, s'est bien moins occupé d'imprimer à son œuvre le caractère religieux que d'en dramatiser les diverses parties, et s'il avait fait pour son Requiem comme pour ses autres créations, s'il avait décrit, analysé le travail qui s'opérait dans sa pensée à propos de chaque morceau, si nous pouvions assister rétrospectivement à la genèse de chaque verset de sa messe, nous verrions qu'il a dû la concevoir et la composer exactement comme il concevra et composera sa symphonie dramatique de Roméo et Juliette. Ce sont les mêmes brusques arrêts de la phrase mélodique, les mêmes retours inattendus à une pensée dominante, les mêmes recherches de sonorités étranges, les mêmes silences prolongés qui ont une grande éloquence dans ridée de l'auteur, les mêmes oppositions entre de foudroyants éclats et des demi-sonorités d'une douceur infinie, les mêmes contrastes, les mêmes minuties, les mêmes heurts.

Avec cette préoccupation constante de tracer un tableau saisissant sur chaque verset de la séquence liturgique, bien plutôt que de serrer de près le sens exact du texte latin, Berlioz se donne libre carrière et prend des licences qu'il condamnera plus tard en termes sanglants chez autrui. Il jongle avec les paroles, il brise les phrases et les émiette pour les adapter au rythme persistant qu'il a adopté, — voyez plutôt les mots Dies illa coupés en quatre pour terminer le Lacry^ mosa, les répétitions précipitées des mots Kyrie eleison à la fin du premier morceau, et surtout le dessin obstiné et absolument inex-

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plicable des ténors sur les mots : Dies irœ, — de plus, il imagine, lui qui se moquait si bien des roulades de Marcello, de faire vocaliser des mesures entières aux premiers ténors sur la phrase : Quantus tre^mor est futitnts, etc.; mieux encore, il bâtit une fugue d'assez belles dimensions sur le Hosannah in excelsis, lui, le révolutionnaire à tous crins, qui riait si fort de la fugue et la qualifiera de « bestialité dans toute sa splendeur ». Tous les droits qu'il s'arroge et qu'il ne croit pas un instant qu'on puisse lui contester, il en use pour dépeindre de la façon la plus saisissante à ses yeux les scènes douloureuses ou terribles dont il trouve le sujet dans les paroles du Requiem; afin d'y mieux réussir, il invente aussi ces accouplements bizarres d'instruments qu'il se vanta par la suite d'avoir trouvés et qui ne répondent pas toujours à l'idée excessive, surhumaine qu'il avait dans l'esprit et qu'il a voulu rendre. A dire vrai, on ne comprend bien son idée que quand on en est exactement informé.

Parmi les eflFets d'instrumentation chers à Berlioz et qu'il imagina pour son Requiem, se trouvent d'abord les accords parfaits qu'il a réalisés au moyen de huit paires de timbales, et les grincements étranges qu'il tire des sons aigus de la flûte, accouplés aux notes les plus graves du trombone, de façon que la note des flûtes semble être comme la résonnance harmonique suraiguë des trombones, dont les grondements ultra-profonds doivent rendre plus terrifiant l'arrêt de la phrase vocale dans le chœur : Hostias et preces. L'eflFet, c'est incontestable, est on ne peut plus bizarre et le morceau entier est d'une très belle expression, mais l'étrangeté voulue de cette sonorité ne dépasset-elle pas la mesure, en distrayant l'auditeur non prévenu au lieu de le terrifier? Quant aux accords parfaits de timbales, il est bien possible que ces roulements en accords complets donnent un son plus plein, plus étoflPé dans un ensemble, dans le Tuba mirum par exemple, mais lorsqu'ils reviennent presque seuls à la fin de la messe sur des arpèges des cordes, la tierce et la quinte ne sont guère perceptibles, et force est bien d'avouer que l'effet ne répond pas ici à la théorie éclose dans l'esprit de Berlioz.

Ces observations générales et ces remarques techniques, qu'on ne s'y méprenne pas, ne vont nullement à diminuer le prix de cette création géniale, que traverse un souffle puissant, de ce Requiem, si singulier comme composition religieuse, mais si admirable, si émouvant comme conception dramatique. Le Kyrie est un des morceaux les moins bizarres et les plus expressifs ; la phrase dialoguée des ténors et des basses : Te decet hymnus, sur une ondulation des violoncelles, est particulièrement touchante et aussi la mélodie des voix de femmes.

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avec les flûtes et hautbois, sur une batterie des violons et des altos. L'explosion du Tuba mirum avec ces quatre orchestres de cuivre qui semblent éveiller les morts des quatre coins de l'horizon (disposition théâtrale d'un effet grandiose et que Félicien David et M. Verdi ont empruntée à Berlioz en l'affaiblissant beaucoup, Tun pour son Juge^ ment dernier, l'autre dans sa messe de Manzoni), produit une commotion terrible. Il est vrai que le morceau est également admirable depuis les premières notes jusqu'aux dernières sur les mots : Mors stupebit, répétés d'une voix expirante, et que les appels superposés de trombones sont véritablement une trouvaille. Entre ce morceau et le Rex tremendœ, également écrit dans cette gamme de sonorités fulgurantes, Berlioz, qui s'entend si bien aux contrastes, a placé une triste lamentation des ténors : Quid sum miser, accompagnée seulement par les cors anglais, les violoncelles et les bassons.

De même, la strophe Quœrens me est écrite pour les voix seules, sans orchestre, afin de ménager l'effet du Lacrymosa où Torchestre entier se déchaîne de nouveau avec une furie irrésistible : la phrase primordiale, avec ces appels haletants de toutes les voix entrecroisées, me semble beaucoup plus vraie, partant plus émouvante, que la mélodie cadencée à l'italienne des ténors et sopranos chantant à l'unisson des violoncelles, avec réponses des voix graves unies aux contrebasses et aux bassons. Cette page de grande dimension et d'une sonorité éclatante produit une impression très vive ; elle me paraît pourtant moins absolument belle que ï Offertoire qui suit, un superbe morceau symphonique, où les voix ne lancent que de temps à autre de courtes et monotones exclamations aussitôt réprimées. Et tel était l'avis de Schumann qui, entendant l'orchestre de Leipzig répéter ce morceau sous la direction de Berlioz, sortit de son mutisme habituel pour dire brièvement au musicien-voyageur : « Cet Offertorium surpasse tout. »

Après VHostias, murmuré par le chœur et entrecoupé de ces prodigieux accords de flûtes et de trombones, commence le Sanctus, une mélodie séraphique soupirée par le ténor solo, soutenue à l'aigu par la flûte et reprise par toutes les voix sur un doux bruissement des altos divisés ; cette page délicieuse se termine par un brillant Hosannah qu'on a entendu d'abord à l'état de simple épisode entre les deux reprises du motif principal. Le début de VAgnus reproduit encore la mélopée chorale de VHostias, avec* les inévitables appels de flûtes et de trombones ; puis l'auteur ramène habilement le beau motif du premier chœur : Te decet hymnus, auquel s'enchaîne un Amen non fugué cette fois et qui est cependant d'une extrême élévation. Telle est cette grandiose et superbe composition qui tenait tellement aux entrailles

de Berlioz qu'il écrivait encore en 1867, après Roméo et Juliette, après Faust, après les Troyens : « Si j'étais menacé de voir brûler mon œuvre entier, moins une partition, c'est pour la Messe des Morts que je demanderais grâce... »

Et si le maître avait vécu jusque-là, la triomphante réapparition de son Requiem à Paris en 1878 l'aurait probablement moins surpris que le succès d'engouement obtenu par la Damnation de Faust, car cette œuvre, d'un caractère beaucoup plus sévère, partant moins accessible à la foule, avait pourtant été sinon mieux accueillie, au moins plus souvent essayée et supportée en France, à Paris, que sa légende dramatique bâtie sur le poème de Gœthe. Il y a là une anomalie qu'on ne comprend pas bien tout d'abord, et qui s'explique en raison des cérémonies du culte catholique, où nos compositeurs officiels, en première ligne les membres de l'Institut, peuvent glisser quelques-unes de leurs productions dites religieuses, sans encourir un jugement nettement exprimé de la part du public, qui ne saurait manifester son impression dans le saint lieu et qui, d'ailleurs, a toujours des trésors d'indulgence pour la musique qu'on lui fait entendre sous les arceaux d'une église. C'est, sans doute, en raison du silence forcé de l'auditoire que le Requiem put être exécuté plusieurs fois à Paris, d'abord aux Invalides, puis à l'Opéra, puis encore à deux reprises dans l'église Saint-Eustache, sans que le public ait paru s'en fâcher, tandis que la Damnation de Faust, cette création plus variée, plus vivante, plus théâtrale enfin et par conséquent plus dans le goût général, fut jugée et condamnée sans appel en deux auditions. On aurait exécuté le Requiem à TOpéra-Comique et la Damnation aux Invalides, que c'aurait été tout le contraire, à supposer, ce qui n'est pas invraisemblable, qu'on pût confondre alors deux créations de caractère et de style aussi différents.

Moins d'un an après cette exécution solennelle, un fragment important du Requiem, le Lacrymosa, était exécuté à Lille en dehors de toute ingérence de l'auteur et par la seule volonté d'Habeneck, qui n'était donc pas aussi mal disposé pour Berlioz que celui-ci se plaisait à le dire. Il s'agissait d'un grand festival organisé dans cette ville au mois de juin i838 et dont l'illustre chef d'orchestre avait la direction musicale : il insista de lui-même auprès du comité pour faire inscrire au programme du premier concert (25 juin) ce long fragment qui fut d'ailleurs admirablement exécuté et que le public fit répéter à grands cris. Berlioz, n'ayant pas reçu d'invitation personnelle, était resté à Paris; mais, tout de suite après le concert, Habeneck lui adressait un court message afin de lui apprendre ce brillant succès. Cette lettre fut

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aussitôt publiée par la Gabelle musicale et frappa au cœur Chérubin!, dont on avait exécuté un Credo à ce même festival et qui n'avait rien reçu d'Habeneck ; aussi quand celui-ci, de retour à Paris, alla l'informer de l'heureux résultat du concert : « Oui, lui dit-il d'un ton sec, mais vous ne m'avez pas écrit, à moi. » Si Berlioz ne brode pas ici, si cette anecdote est vraie, et elle doit l'être puisque la lettre d'Habeneck existe, il faut avouer que Berlioz aurait pu souhaiter d'avoir beaucoup d'ennemis de cette trempe.

Entre temps, la partition du Requiem avait été donnée à la gravure et lorsqu'elle parut, en i838, Berlioz la dédia par reconnaissance à M. de Gasparin, avec d'autant plus d'empressement, dit-il, que son protecteur n'était plus au pouvoir; mais il s'empressait aussi d'en faire offrir un exemplaire au duc d'Orléans, dont l'appui n'était pas à dédaigner. Vers cette époque, il fut avisé par M. Bertin, qu'en dépit de l'opposition de Cherubinî, il allait être nommé professeur de composition au Conservatoire avec quinze cents francs de traitement, plus une pension de quatre mille cinq cents francs, ce qui lui assurerait un revenu annuel de six mille francs et lui permettrait de composer tout à son aise; il n'en fut rien, d'ailleurs, et le contraire eût été bien surprenant, car une allocation semblable aurait constitué une faveur par trop exceptionnelle. En tout cas, B3rlioz, ses embarras pécuniaires mis à part, n'avait pas à se plaindre des dernières années écoulées : Harold et le Requiem l'avaient singulièrement grandi. Par les Beitin, par les Débats, il pouvait se faire craindre dans le monde musical et parler haut dans le monde officiel; ses compositions commençaient à se répandre hors de Paris, hors de France ; enfin, pour comble de fortune, il allait faire jouer un grand ouvrage à l'Académie de Musique et touchait à la croix d'honneur...

[Atmaacch du sjort, i8:g.)