LETTRE DK PAGANINI A BERLIOZ

au cor anglais et au basson, sauf certains rappels émouvants de la scène du bal, le compositeur semble n'avoir voulu que rendre visibles, par les sons, la souffrance physique et les spasmes de son héros avant d'expirer sur le corps de Juliette. Il a matérialisé tout cet épisode; il a même essayé de peindre quelque part les gorgées successives bues par Roméo et les premières atteintes du [poison ; mais les

jeux de scène ou les gestes qu'il se représentait et qu'il pensait décrire un à un par tel trait rapide de violons ou de violoncelles, par un soupir de la clarinette ou un roulement des timbales, demeureront lettre

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LKTTRE DE BERLIOZ A PAGANIMI.

close pour Tauditeur qui n'a pas Tacteur devant les yeux. Il est bien vrai que Berlioz, désespérant de voir jamais ce morceau exécuté et compris comme il le sentait, conseille dédaigneusement au chef d'orchestre, dans une note, de tourner la feuille et de passer outre ; mais

comment eût-il traité le musicien assez candide pour prendre au sérieux cette boutade d'artiste méconnu? Il n'aurait pas eu assez d'épithètes désobligeantes à lui lancer à la tête et ne l'aurait pas plus ménagé que ce critique imprudent qui l'accusait de n'avoir pas compris Shakespeare : (( Crapaud gonflé de sottise, s'écrie-t-il avec rage, quand tu me prouveras cela !... »

Berlioz, d'ailleurs, a cherché plus tard à se justifier d'avoir employé le langage symphonique plutôt que la déclamation lyrique pour traduire ces admirables duos des amants à leur premier baiser et à leur suprême embrassement. a Si, dans les scènes célèbres du jardin et du cimetière, le dialogue des deux amants, les a parte de Juliette et les élans passionnés de Roméo ne sont pas chantés, si enfin les duos d'amour et de désespoir sont confiés à Torchestre, les raisons en sont nombreuses et faciles à saisir. C'est d'abord, et ce motif suffirait à la justification de l'auteur, parce qu'il s'agit d'une symphonie et non d'un opéra. Ensuite, les duos de cette nature ayant été traités mille fois vocalement et par les plus grands maîtres, il était prudent autant que curieux de tenter un autre mode d'expression. C'est aussi parce que la sublimité même de cet amour en rendait la peinture si dangereuse pour le musicien qu'il a dû donner à sa fantaisie une latitude que le sens positif des paroles chantées ne lui eût pas laissée, et recourir à la langue instrumentale, langue plus riche, plus variée, moins arrêtée et, par son vague même, incomparablement plus puissante en pareil cas. » Toutes raisons qui se résument en celle-ci, la seule valable : c'est que tel était son caprice et son droit de créateur, car le sujet de Roméo et Juliette était un des moins rebattus en musique et les compositeurs qui l'avaient déjà mis au théâtre, sans excepter Steibelt, n'étaient pas de ceux avec lesquels Berlioz devait craindre de se mesurer.

Et le grand morceau final, le Serment de réconciliation? « Cette dernière scène, dit-il encore, est seule du domaine de l'opéra ou de l'oratorio. Elle n'a jamais été, depuis le temps de Shakespeare, représentée sur aucun théâtre ; mais elle est trop belle, trop musicale, et elle couronne trop bien un ouvrage du genre de celui-ci, pour que le compositeur pût songer à la traiter autrement. » Les exclamations haineuses des deux partis, le magnifique récit du moine expliquant cette épouvantable catastrophe, ses exhortations à la concorde, les derniers éclats de rage des ennemis, reprenant à voix sourde le motif initial de l'ouvrage ; la belle mélodie du père Laurence : Pauvres enfants que je pleure; son pieux appel à la clémence céleste, devant lequel cèdent peu à peu les haines invétérées; enfin l'admirable serment de réconciliation qu'il prononce d'abord seul, puis que les

Capulets et les Montaîgus reprennent solennellement, avec un déchaînement d'orchestre formidable et certain trait persistant des violons que Wagner devait avoir dans Toreille quand il écrivit l'ouverture de Tannhœuser : autant d'épisodes, de chants inspirés, dont Tensemble forme une péroraison magnifique et souleva d'emblée les acclamations... oc Maintenant, tout est fait; Tenvie ne peut plus que se taire», écrivait Paganini à Berlioz en apprenant, en Italie, le succès croissant de ce Roméo qu'il ne devait jamais connaître; et Berlioz, la tête en feu, l'oreille encore pleine du bruit des bravos, se laissait facilement gagner à ce décevant espoir.

L'année iSSg avait donc très bien fini pour lui; Tannée 1840 allait aussi commencer sous d'heureux auspices. Ses œuvres faisaient lentement leur percée en Allemagne : il apprenait d'abord, par la Ga{eite d'État de Prusse, que son ouverture des Francs-Juges venait d'être applaudie à Berlin; puis, que l'ouverture du Roi Lear, exécutée à Francfort par la Société Philharmonique, avait obtenu un succès considérable. En recevant ces heureuses nouvelles, il sentait augmenter son désir d'aller faire connaître lui-même ses ouvrages à des auditeurs aussi bien disposés; mais une nouvelle commande de l'administration le retenait en France. Le gouvernement avait décidé de célébrer par de pompeuses cérémonies le dixième anniversaire de la révolution de Juillet et la translation des restes des victimes des trois journées dans le monument qui venait de leur être élevé sur la place de la Bastille. On devait chanter le Requiem de Cherubini durant le service funèbre, à Saint-Germain-1' Auxerrois ; mais M. de Rémusat, alors ministre de l'intérieur, eut l'idée, très probablement suggérée par les Bertin, de demander à Berlioz, pour le cortège même, une symphonie dont la forme et les moyens d'exécution étaient laissés à son choix : on lui assurait seulement pour cette composition la somme de dix mille francs, sur laquelle il devrait payer les frais de copie et les exécutants.

Il entreprit alors sa Symphonie funèbre et triomphale, mais non sans rester en défiance ; il se rappelait les difficultés survenues à l'occasion du Requiem, les obstacles qu'il avait dû vaincre, et savait par expérience qu'en fait de commande officielle on n'est jamais sûr de rien qu'au lendemain de l'exécution. Il en était déjà au tiers de son ouvrage lorsqu'on répandit le bruit que les cérémonies projetées n'auraient pas lieu; mais, sur l'assurance du ministre que rien ne serait changé dans le programme, il poursuivit sa besogne, et, quand il l'eut finie, il engagea une bande militaire de deux cents artistes qu'il se réserva de conduire lui-même pour prévenir l'intervention d'Habeneck, très désireux de figurer dans cette cérémonie. Il fit préalablement une

répétition générale dans la salle Vivienne, et bien lui en prit, dit-il, car le jour de l'exécution en plein air et tout le long du défilé par les quais, la place de la Concorde et les boulevards (28 juillet 1840), les musiciens jouèrent la marche funèbre sans nuances, sans expression, sans ensemble, excepté lorsque le cortège était contraint de s'arrêter et qu'ils pouvaient alors reprendre un peu d'aplomb; en fait d'ensemble, écrit un journal, rien n'égala l'unanimité bachique et joyeuse des gardes nationaux suburbains, dont la tenue était absolument inconvenante. En plusieurs endroits, sur les boulevards, il se produisit dans la foule des paniques qui bousculèrent les exécutants; enfin, au pied du monument même, alors qu'on aurait pu distinguer quelques notes en prêtant Toreille, toute VApothéose fut couverte par le bruit des tambours de la garde nationale qui, lasse d'attendre ainsi l'arme au bras, se mit à défiler, tambours battant, sans plus s'inquiéter de Berlioz et de sa musique. 11 ne voulut pas tenir son œuvre pour jugée après cette promenade accidentée, et s'entendit avec le directeur des Concerts- Vivienne en vue d'organiser deux concerts où il donnerait la Symphonie funèbre et triomphale encadrée dans d'autres œuvres de lui : au premier, qui eut lieu le jeudi 6 août, à huit heures du soir, il fit exécuter l'ouverture de Benvenuio, puis les trois premières parties d'Harold, et ce programme fut augmenté de la Fête che{ Capulet pour la deuxième audition (vendredi 14 août) : a Décidément, dit Habeneck en

sortant d'un de ces concerts, ce b de Berlioz a de grandes idées *. »

Au moment d'entamer son travail, il avait réfléchi; il s'était dit que le plan le plus simple serait le meilleur, et qu'une grande masse d'instruments à vent était seule convenable pour une symphonie destinée à être exécutée en plein air. a Je voulus, explique-t-il, rappeler d'abord les combats des trois journées fameuses, au milieu des accents de deuil d'une marche à la fois terrible et désolée, qu'on exécuterait pendant la durée du cortège ; faire entendre une sorte d'oraison funèbre ou d'adieu adressée aux morts illustres, au moment de la descente des corps dans le tombeau monumental ; et, enfin, chanter un hymne de gloire, l'apothéose, quand, la pierre funèbre scellée, le peuple n'aurait plus devant les yeux que la haute colonne surmontée de la Liberté aux ailes étendues et s'élançant vers le ciel, comme l'âme de ceux qui moururent pour elle. y> EflFectivement, Berlioz écrivit d'abord sa Symphonie pour un orchestre d'instruments à vent et c'est sous cette

I. Berlioz parle de quatre concerts donne's aux Conccrts-Vivicnnc; on n'en trouve que deux d'annonce's dans les journaux. Dès lors, il est permis de mettre en doute l'anecdote qu'il raconte de jeunes gens brisant les chaises d'enthousiasme après VApothéose. Il faut croire que sa mémoire le sert mieux au sujet des dix mille francs promis, qu'ils lui furent remis sans peine, et qu'une fois tous les comptes liquides, il lui resta bien deux mille huit cents francs. Ce n'était guère, mais il avait la gloire en sus.