CARICATURE

rme qu'elle fut entendue aux Concerts-Vivienne; mais plus tard, après « les corrections et retouches ordinaires », il y ajouta un orchestre d'instruments à cordes et un chœur sur ' des paroles d'Emile Deschamps : c'est ainsi qu'on la joua le plus souvent par la suite et qu'il convient de rexécuter dans les concerts.

Le grand mérite de Berlioz dans cette œuvre, au point de vue exclusivement orchestral, est d'avoir rendu les instruments à vent syraphoniques en quelque sorte et de les avoir assimilés aux instruments à cordes en leur prêtant une expression, un langage, en développant leurs plus douloureuses et leurs plus éclatantes sonorités. La marche funèbre en fa mineur, bâtie sur un thème noble et touchant, est empreinte d'une vague mélancolie ; elle est longuement développée et le thème initial se noie bien un peu dans les phrases incidentes, mais la conclusion est tout à fait émouvante et d'un sentiment profond. Quant à l'oraison funèbre, où un trombone semblait prendre la parole et prononcer un discours d'abord haletant, d'une voix saccadée, puis se raffermissant à mesure que l'orateur s'échauffe, il est difficile d'y découvrir tout ce qu'y voyait un écrivain du temps : pour lui, e ce trombone, en ces accents funèbres, résumait toutes les voi.K des pâles et craintives monarchies de la vieille Europe, et semblait, au milieu du peuple bouillonnant, clamer avec effroi

ce vers du poète tragique : Les morts après dix ans sortent-^ils du tombeau?^ ». Cette harangue en musique se rattache à cette série de morceaux purement imitatifs ou déclamatoires auxquels se plaisait parfois Berlioz, mais elle manque un peu trop d'idée chantante et de plan général : c'est décousu et d'une inspiration médiocre. En revanche, V Apothéose, qui demeura toujours une de ses créations préférées, forme une péroraison magnifique, aussi franche d'idée que riche d'orchestration, et c'était un véritable meurtre que d'écraser sous des roulements de tambours cette composition du caractère le plus noble et d'une fulgurante sonorité 2.

Berlioz, alors, songeait à remplacer Habeneck à l'orchestre de l'Opéra, et sa combinaison, toute personnelle, reposait sur la nomination éventuelle d'Habeneck en qualité de directeur du Conservatoire lorsque Cherubini viendrait à mourir ; mais celui-ci s'obstinait à vivre ^. En attendant et pour montrer ce qu'il serait capable de faire si on lui confiait ce poste musical, il proposa secrètement à Pillet, directeur de l'Opéra, d'organiser sur ce théâtre un festival tel qu'on n'en avait pas encore vu en France, au moins par le nombre des exécutants : le directeur, pensant que cette nouveauté grandiose avait des chances de réussite, accepta en assurant à l'organisateur une somme de cinq cents francs pour ses peines, en lui donnant carte blanche pour le reste. Alors Berlioz battit le rappel pour rassembler au moins quatre cent cinquante exécutants. Afin d'aller plus vite en besogne, il divisa ses masses chorales en trois groupes pour les études préparatoires ; on les faisait répéter à l'Opéra, à TOpéra-Comique, au Conservatoire ; il procéda de même avec l'orchestre ; enfin tout fut prêt pour le i*^ novembre et la grande nouvelle fut lancée après qu'on eût pris de minutieuses précautions pour conjurer les maléfices d'Habeneck. Celui-ci, très froissé d'être dépossédé pour un soir de

1. A rorigine, c'est Dieppo qui joua cette allocution, confie'e au trombone-ténor; mais, k défaut (j*un bon tromboniste, Berlioz en autorise IVxécution par un cor à pistons ou une clarinette-basse.

2. « ... Il est un talent qu'on ne saurait contester à Berlioz, écrivait Richard Wagner en 1841, à VEuropa d'Auguste Lcwald : c'est précisément son entente à fournir des compositions parfaitement populaires; je dis a populaires » au sens le plus idéal du mot. Quand j'entendis la symphonie qu'il a écrite pour la translation des victimes de Juillet, j'éprouvai l'impression vive que le premier gamin en blouse bleue et en bonnet rouge devait la comprendre à fond ; ce genre de compréhension, à vrai dire, exigerait de ma part le nom de a national » plutôt que celui de a populaire » ; car il est certain que du Postillon de Lonjumeau à cette Symphonie de Juillet^ il y a encore un bon bout de chemin à parcourir. Je n'aurais vraiment nulle répugnance à donner le pas à cette composition sur les autres œuvres de Berlioz; elle est noble et grave de la première à la dernière note...; un sublime enthousiasme patriotique, qui s'élève du ton de la déploration aux plus hauts sommets de l'apothéose, garde cette œuvre de toute exaltation malsaine... » (Article traduit par M. C. Benoît, dans son recueil d'opinions de Richard Wagner : Musiciens, poètes et philosophes^ chez Charpentier, 1887.)

3. Quand Cherubini abandonna la direction du Conservatoire, en 1841, soit un an avant de mourir, ce fut Auber, comme on sait, qui fut nommé directeur. Habeneck resta à l'Opéra, et la combinaison rôvée par Berlioz, après avoir paru prendre un peu de consistance, car les journaux s'en étaient occupés (voir le Moniteur des théâtres^ 27 février 1841), s'en alla en fumée.

son pupitre, avait bien fait contre fortune bon cœur et marqué son désir d'aller justement à la campagne ce jour-là, mais Berlioz ne dormait pas d'inquiétude et le voyait déjà, dans ses rêves, bouleversant les parties, graissant de suif les archets et crevant la peau des timbales : heureusement qu il ne fit que rêver.

La première partie du programme, qui comprenait le premier acte à^Iphigénie en Tauride et quatre morceaux du Requiem, marcha sans encombre ; les attaques des cuivres dans le Tuba mirum produisirent même un effet superbe, et Berlioz se voyait déjà acclamé, traîné sur Testradc après les fragments de Roméo et Juliette et la Symphonie funèbre et triomphale, lorsque des cris violents éclatèrent dans le parterre : la Marseillaise, la Marseillaise ! Étaient-ils poussés par des partisans d'Habeneck habilement disséminés dans la salle, n'étaient-ce pas plutôt des républicains qui saluaient M. de Montalivet, présent à la fête, ou des ennemis de Berlioz qui voulaient le forcer à exécuter ce chant révolutionnaire afin de le brouiller avec ses protecteurs ; toujours est-il que Berlioz ne perdit pas la tête et que, s'avançant sur le bord de l'estrade, il cria de toute sa force aux cabaleurs : « Nous ne jouerons pas la Marseillaise ; nous ne sommes pas ici pour cela. » Le calme renaît et Ton va pouvoir écouter la musique... Voilà qu'un grand bruit de dispute éclate ; un soufflet retentit, puis des cris de femme : « Arrêtez-le, c'est infâme, à l'assassin ! » C'est Bergeron, le rédacteur du Charivari, qui venait de souffleter Emile de Girardin, assis dans une loge avec M"*^ de Girardin et plusieurs amis. Toute la salle est debout ; on se jette entre les deux adversaires ; Bergeron se retire en criant son nom ; mais c'en était fait de la musique et le concert finit au milieu du désordre : on n'écoutait que d'une oreille, on discutait politique et Ton ne prêtait d'attention qu'aux propos des couloirs ^

Le mois suivant, tout Paris n'était occupé que du retour des cefhdres dé Napoléon, et Berlioz, sans doute, aurait vivement désiré qu'on

I. Cet acte de violence eut lieu à propos de l'aitcniat cjui venait d'Oire commis contre le roi, le i5 octobre précédent, sur le quai des Tuileries. Girardin, en le rapportant dans la Presse, avait fait un rapprochement injurieux pour Bergeron, que certaines gens accusaient tout bas d'avoir, quelques années auparavant, tiré sur le roi le coup de pistolet du Pont-Royal, et Bergeron s'était vainement adresse au rédacteur en chef de la Presse pour obtenir réparation; dans une lettre, écrite après le scandale, il dit ne regretter qu'une chose, c'est d'avoir été, par les circonstances, obligé de frapper un homme aux côtés de sa femme. — La recette totale du festival monta au chiffre de 7,936 fr. 5o (dont 6,684 fr* 5o pour la location et 1,232 pour les places prises au bureau), et c'était vraiment superbe, car, à cette époque, Robert le Diable seulement variait entre 5,717 (9 novembre) et 6,824 fr. (4 novembre), tandis que les Huguenots ne donnaient que 3,266 fr. 5o (28 octobre); les Martyrs, 2,809 fr. 5o (3o octobre) ; un acte de Gustave et le Diable amoureux, 3,655 fr. (2 novembre), et la Muette de Portici, 1,756 fr. (11 novembre). La seule recette qui, dans tout le mois, dépassa celle du festival, est celle du i5 novembre, où Robert le Diable atteignit 8,246 fr. 10. (Registres de caisse, aux Archives de l'Opéra.)

choisît sa Messe des Morts pour la cérémonie qui devait avoir lieu aux Invalides le i5 décembre; mais certains journaux prirent les devants et proclamèrent que Timmortel Mozart était seul en possession de traduire les sentiments qu'une telle solennité devait faire naître. Et ces articles décidèrent du choix de l'administration, qui fit exécuter le Requiem de Mozart par trois cents instrumentistes et choristes, avec les solos de chant quadruplés : M"*^ Grisi, Damoreau, Persiani et Dorus-Gras, pour la partie de soprano; M*"** Pauline Viardot-Garcia, Eugénie Garcia, Albertazzi et Stoltz, pour celle de contralto; Duprez, Rubini, Alexis Dupont et Ponchard, comme ténors; Lablache, Tamburini, Levasseur et Barroilhet, comme basses. Mais procéder de la sorte, de la part des organisateurs ; mais approuver ces dispositions, de la part des journaux, n'était-ce pas encore rendre hommage à Berlioz et suivre l'exemple d'un homme auquel les uns et les autres avaient bien souvent reproché de ne pas savoir se borner, et de doubler, de tripler ainsi les parties de chant par amour du bruit? Lui, de son côté, organisait, pour le i3 décembre, au Conservatoire, un grand concert exclusivement composé de ses œuvres : les quatre premières parties de Roméo, la Fantastique en entier, son Orientale de Victor Hugo, pour quatre voix seules, chœur et orchestre, mais surtout, c'était de circonstance, le Cinq Mai, intitulé pour ce jour-là : Chant sur la mort de l'empereur Napoléon, et qu'Alizard déclama de sa voix puissante en enlevant l'auditoire : le compositeur et le napoléonien devaient être également satisfaits chez Berlioz*.

L'année 1841 fut une année de repos pour le chef d'orchestre et de ' besogne aride pour le musicien. Berlioz en passa le premier tiers à écrire des récits, à orchestrer Vlnvitation à la valse, en vue de la reprise du Freischuti qu'il avait accepté de préparer, sinon de diriger, à l'Académie de musique. Pour lui-même, il semblait assez indécis sur ce

I . Le Charivari se faisait remarquer alors par la violence de ses attaques contre Berlioz. Mix approches de ce festival, il avait mené une campagne très vive en faveur d'Habeneck et crible son rival de quolibets, le qualifiant de charlatan musical, comparant sa musique aux travaux force's pour les exécutants, le raillant sur sa prétention d*importer d'Angleterre (on eût mieux dit : d'Allemagne) un mot nouveau : festival, etc. Berlioz ne pouvait pas relever les appréciations plus ou moins défavorables qu'on portait sur ses œuvres ; mais il n'était pas tenu à la môme réserve en ce qui regardait les erreurs de fait, et le critique de la Revue des Deitx-Mondes l'apprit à ses dépens. 11 avait reproché à Berlioz d'avoir ajouts des ophicléides à l'orchestre de Gluck, et aussi d'avoir « arrache Palestrina à la chapelle Sixtine, où quelques soprani suffisaient à ses mélodies fuguées, pour l'écraser, lui, le maestro paisible, à l'inspiration suave et religieuse, sous la pompe des voix et des instruments ». Berlioz prit aussitôt la plume et écrivit à Buloz pour protester contre les critiques de son rédacteur (P. Scudo) : « L'acte d'Iphigénie, disait-il, a été exécuté absolument tel que l'auteur l'a écrit; on n'y a donc point entendu d'ophicléides. Quant à Palestrina, quelques soprani lui suffisaient si peu que son madrigal Alla riva del Tebro, morceau profane du reste et qui n'a jamais pu être entendu à la chapelle Sixtine, est à quatre parties (sopraniy contraltij ténors et basses); il a fallu en outre une étrange préoccupation pour trouver écrasé sous la pompe instrumentale le chœur chanté d'après le texte du compositeur, sans accompagnement, u La guerre était dès lors allumée entre Berlioz et Scudo.

qu'il devait entreprendre : un jour, il se vantait d'avoir repoussé, sans même le lire, un scénario de Scribe, dont on voulait lui faire composer ta musique; puis, quelques mois plus tard, le voilà tout absorbé par une grande partition qu'il écrit sur ce même livret de la Nonne sanglante, que Scribe, assure-t-il, 1 a très habilement tiré du Moine, de Lewis, en y adaptant un dénouement emprunté à certain ouvrage de

PACANINI, PAR JULIEN (l83<)).

M. de Kératry, et du plus grand effet scénique ». Entre temps, et comme pour ranimer son courage, il lui arrivait d'excellentes nouvelles de l'étranger : c'était d'abord son ouverture des Francs-Juges, qu'on avait exécutée à Hambourg {(5 janvier) et qu'on avait jugée comme « une œuvre d'une portée peu commune » ; c'était surtout le Requiem, que Henri Romberg, premier violon du Théâtre-Allemand de Saint- Pétersbourg, avait eu l'idée de choisir pour un concert à son bénéfice. « Vous savez sans doute, écrivait Berlioz à Ferrand, le succès spaven-

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toso de mon Requiem à Saint-Pétersbourg. Il a été exécuté en entier dans un concert donné ad hoc par tous les théâtres lyriques réunis à la chapelle du czar et aux choristes de deux régiments de la garde impériale. L'exécution, dirigée par Henri Romberg, a été, à ce que disent des témoins auriculaires, d'une incroyable majesté. Malgré les dangers pécuniaires de l'entreprise, ce brave Romberg, grâce à la générosité de la noblesse russe, a encore eu, en sus des frais, un bénéfice de cinq mille francs. Parlez-moi des gouvernements despotiques pour les arts!... Ici, à Paris, je ne pourrais sans folie songer à monter en entier cet ouvrage, ou je devrais me résigner à perdre ce que Romberg a gagné. »

Ces nouvelles favorables de l'étranger semblaient aiguiser encore la verve sarcastique des petits journaux, et juste à ce moment où Berlioz ne faisait que travailler sans donner de concert ni publier d'oeuvre nouvelle, il circulait un profil de Musicien incompris, dont chaque ligne était un trait dirigé contre lui : « ... Amuser le public! dérision ! Etre applaudi par cette foule stupide, qui ne remplit pas la salle, quand on exécute ses rêveries fantastiques ! horreur ! Pour lui, moins il est applaudi, plus il s'estime. Aussi s'estime-t-il excessivement... 11 va, notre grand homme, chercher la solitude au huitième au-dessus de Tentrcsol ; il saisit sa guitare et tombe, le poil hérissé, sur son sofa, où il compose, compose jusqu'à extinction de chaleur naturelle... Une fois lancé, rien ne l'arrête, la langue de Beethoven et de Weber ne lui suflBt plus ; il invente des accords inouïs, des rythmes inconnus, des mélodies inaccessibles; il arrive à produire une partition qui peut lutter avec les charivaris les mieux organisés et il obtient toujours le succès... non, je veux dire la chute demandée*. »

Berlioz, au printemps de cette année, était tout aux études du Freischiit{, appris, monté, répété sous sa surveillance inquiète et qui put enfin paraître à TOpéra le 7 juin. Dans la pensée du grand admirateur de Weber, cette restitution intégrale du chef-d'œuvre devait être la revanche posthume du génie contre 1' « indigne arrangement » de Castil-Blaze, qui avait eu un si grand succès à TOdéon dès 1824, et qui venait de reparaître à TOpéra-Comique, en i835; il fallait que tous les amateurs français, même ceux qui, faute de comprendre la langue allemande, n'avaient pas suivi les représentations de la troupe de Rœckel, connussent enfin dans sa forme originale l'incomparable création de Weber et la pussent sainement apprécier. Richard Wagner,

I. La Caricature (r6 mai 1841). — Le mois suivant, Berlioz faisait seulement e'diter sous ce titre : ^Vi/i75 d'été (op. 7), six me'lodies sur des paroles de The'ophile Gautier (ViUaneUCf le Spectre de la rose, Sur les lagunes, Absence, Au cimetière, l'Ile inconnue), qu'il avait commencé de composer dès i834, et la Gai^ette musicale en publiait un compte rendu des plus élogieux par la plume de Stephen Hellcr.

HECTOR BERLIOZ i5i

qui vivait alors à Paris, ne fut pas étranger à cet heureux événement et travailla avec Berlioz à surmonter les obstacles que rencontrait ce projet si louable. « Il faut de nombreux auxiliaires pour y arriver, écrivait-il en substance au conseiller de la cour Winckler; Berlioz seul ne suffira pas à la besogne, par la raison qu'il a besoin lui-même de tout le bon vouloir de M. Pillet pour l'un de ses propres ouvrages. Or, comme le résultat n'a pas répondu à l'attente générale, la direction n'a pas grande envie d'en essayer un second {la Nonne sanglante)... 11 s est donc adressé à Schlesinger, qui a de l'influence auprès du directeur, en sa qualité de propriétaire d'un journal musical : c'est un homme d'une grande activité et très énergique, fils du premier éditeur du Freischut{... Celui-ci demande une autorisation écrite de M'"* de Weber, avant de pousser l'aflFaire plus loin, et il faut qu'elle la lui envoie, afin que la représentation au bénéfice des héritiers de Weber puisse avoir lieu. »

Grâce à l'énergie invincible de Berlioz, qui défendit pied à pied les moindres parties de l'ouvrage, et jusqu'au rôle de Termite que le directeur parlait de supprimer, on arriva à la première représentation sans avoir retranché une seule note du chef-d'œuvre ; au contraire, on en avait ajouté, et Berlioz, devant la règle qui défendait, à l'Opéra, l'emploi du dialogue parlé, avait dû se charger lui-même de composer les récitatifs indispensables. Comme il cherchera plus tard à s'excuser d'avoir accepté cette tâche ingrate et comme il se repentira d'avoir encouru les terribles reproches qu'il n'avait pas manqué, en pareille occasion, de lancer à la face d'autrui ! Mais, pour lui comme pour Castil-Blaze, il convient de passer condamnation, non sans faire remarquer la bizarre coïncidence qui rapproche ainsi le juge du justiciable. Il fit bien d'agir ainsi, par la simple raison que, s'il avait refusé, Topera de Weber courait grand risque d'être maltraité par des mains inhabiles ou peu respectueuses. La réponse que fit Berlioz au directeur de TOpéra, Pillet, quand celui-ci lui demanda d'entreprendre ce travail, est d'une grande modestie et aussi d'une grande sagesse. « Je ne crois pas, dit-il, qu'on doive ajouter au Freischiiti '^^ récitatifs que vous me demandez; cependant, puisque c'est la condition sans laquelle il ne peut être représenté à TOpéra, et comme, si je ne les écrivais pas, vous en confieriez la composition à un autre moins familier, peut-être, que je ne le suis avec Weber, et certainement moins dévoué que moi à la glorification de son chef-d'œuvre, j'accepte votre oflfre à une condition : le FreischUti sera joué absolument tel qu'il est, sans rien changer dans le livret ni dans la musique. » Et cela fut comme il le désirait.

Richard Wagner, auquel avait d'abord souri ce projet de rendre un

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éclatant hommage à Weber sur la scène de TOpéra de Paris, avait marqué de louables scrupules dès qu'on avait parlé de récitatifs et d'airs de ballet à introduire dans la partition. Il s'en était expliqué, dans un article habilement fait d'ailleurs, à la Ga{ette musicale, et qui ne pouvait nullement blesser Berlioz; mais, après la représentation, il formula son blâme d'une façon plus catégorique dans une des correspondances qu'il adressait à certains journaux peu répandus d'Allemagne et qui ne devaient certainement pas revenir à Paris : « J'avais d'avance manifesté la crainte, dit-il, que les récitatifs écrits par M. Berlioz ne fissent tort à Touvrage par leur trop grand développement, qui paraissait inévitable. Je pensais aussi que le compositeur se laisserait tenter par les occasions, qui ne manqueraient pas de s'offrir, de lâcher la bride à son impétueuse imagination, et qu'il arriverait à donner ainsi trop d'individualité à son travail. Mais, dans le cours de la représentation, je vis, à mon grand regret, que M. Berlioz, en écrivant ses récits, avait fait l'abnégation la plus complète de toute ambition personnelle et qu'il avait lui-même relégué son travail au dernier plan. Je l'ai constaté, je le répète, à mon grand regret, car, grâce à cette manière de comprendre sa tâche, M. Berlioz n'a pas seulement défiguré le FreischiU{, chose qui était facile à prévoir, mais il Ta du même coup rendu mortellement ennuyeux. » Cette conclusion n'est peut-être pas sans justesse ; mais on ne peut se tenir de remarquer le défaut de logique de Wagner, qui reproche à Berlioz sa discrétion, après s'être méfié de son exubérance, et lui en veut de n'avoir pas fait assez, après avoir craint qu'il ne fît trop. Que n'imita-t-il lui-même, un peu plus tard, cette façon de procéder délicate, quand il s'avisa spontanément de remanier Gluck et de réorchestrer Beethoven !

Le vrai reproche que l'on pouvait faire à cette translation du Freischut{ à l'Opéra provenait de l'insuflBsance ou plutôt de l'impropriété des chanteurs. Des chœurs excellents, c'est vrai, un orchestre impeccable et bien dirigé par le second chef, Léon Battu, en place d'Habeneck, qui n'aurait pas voulu se mettre en apprentissage sous Berlioz, mais des solistes défectueux pour la plupart. Duprez ne pouvait pas chanter le rôle de Max sans en transposer de nombreux passages, et l'on avait dû le lui retirer pour le confier à Marié, bon musicien, mais chanteur de second ordre. Il fallut cependant admettre que M""* Stoltz transposât les deux principaux airs du rôle d'Agathe, qu'elle chantait d'ailleurs avec beaucoup de flamme; M"* Nau était charmante dans Annette, et Bouché très satanique dans Gaspard. Mais ce dernier et Marié, de l'aveu de Berlioz, déclamaient leurs récits avec une lourdeur solennelle au lieu de les débiter de façon simple et fami-

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lîère, et c'est là ce qui défigura surtout le Freîschut\; la faute en était plutôt aux chanteurs qu'à l'arrangeur. Et puis, comme il fallait à toute force un ballet, n'avaiton pas proposé à Berlioz d'en composer un avec le bal de la Symphonie fantastique et la fête de Roméo et Juliette! 11 avait refusé, mais il avait choisi des airs de danse dans Preciosa, dans Oberon, et combiné de la sorte un divertissement très présentable avec ^Invitation à la valse; au bout de quelques soirs, d'ailleurs, il ne resta que ce dernier morceau, dont l'instrumentation était une merveille en son genre, et qui allait conquérir, sous cette forme, une célébrité nouvelle par tout le monde musical.

Le Freischiiti, ainsi mis en scène, obtint un réel succès, qui se traduisit par soixante et une représentations en Tespace de cinq années ; mais après, lorsque Pillet eut quitté la direction du théâtre, on profita de ce que Berlioz était en voyage, au loin, pour dépecer ce chefd'œuvre et le réduire aux proportions d'un lever de rideau, a ... Soyez donc un inventeur, s'écrie-t-il, un porte- flambeau, un homme Inspiré, un génie, pour être ainsi torturé, sali, vilipendé! Grossiers vendeurs! En attendant que le fouet d'un nouveau Christ puisse vous chasser du temple, soyez assurés que tout ce qui, en Europe, possède te moindre sentiment de l'art vous a en très profond mépris! » Et Berlioz mourut sans avoir vu châtier les coupables et purifier le temple, sans avoir vu surgir le Christ vengeur.

M. Mangiii ayant prÉic son casque à Ênce,

i la condition qu'il placerait des crayons â la cour de Didon.

(Chim. Charivari, ii novembre 1883.1