I LES TROVENS B, TRAGÉDIE LYRIQUE, PAROLES, MUSIQUE, TOUT DE BERLIOE

Ça n'en pas d'une gaicii: Toile; mais ça, ne fait rien, il y a trois ou quatre que je ne serais pas lïlché d'avoir composés. (Mon opinion et peut-être ai

{Gréïln, Journal amusànl, ]8 no«mbre l8i)3.|

échangée avec M. Carvalho : « ... 11 s'engage à monter mes Trqyens dans son nouveau Théâtre-Lyrique, aussitôt qu'il sera construit. Cela me remet encore à deux ans. En attendant, je retouche les détails de

ma partition^ j'en simplifie le style ^ je le clarifie.,, et toujours je me chante : Super anda omnis fortuna ferendo est^. »

A défaut de sa musique, qu il ne pouvait pas jouer, il lisait son poème dans les salons, tantôt chez M. Edouard Bertin, tantôt chez lui-même, ou bien chez. Hittorf, son confrère à l'Institut, et, chaque fois, il recevait de chaudes félicitations qui « lui rendaient un peu de courage pour terminer son immense partition ». Cependant le travail de composition musicale approchait de la fin, et Berlioz venait de modifier Tacte de la mort de Didon d'une façon qu'il croyait très heureuse : il y avait opéré une large coupure et ajouté un morceau de caractère, une chanson de matelot qui dût contraster avec le style épique et passionné du reste ; il était très content de ces dernières retouches et pensait que les terribles scènes du cinquième acte seraient d'une vérité déchirante. Alors, il jugea le moment venu de faire de sérieuses démarches et se mit en campagne, en tournant toujours ses vues du côté de l'empereur qu'on disait fort épris de l'antiquité, de César, de Rome, etc. D'abord, il rédige une lettre afin d'obtenir audience et ne l'envoie pas, sur le conseil très judicieux de M. de Morny ; puis il fréquente les Tuileries, dans Tespoir de pouvoir glisser un mot à l'empereur ou à l'impératrice ; il va à un grand bal ; mais il y avait tant de monde qu'il ne peut même pas apercevoir les souverains. Quelque temps après, il se rend à une simple réception ; cette fois, l'empereur le voit, l'aborde, lui demande des nouvelles de son opéra et l'assure qu'il lui plairait beaucoup d'en prendre connaissance dans un moment de loisir. Berlioz, ravi, voudrait le lui lire en particulier; mais soit qu'on l'en ait détourné, soit qu'il ait renoncé de lui-même à ce projet, il fait simplement parvenir son poème au souverain, qui l'envoie aux bureaux de la Direction des théâtres où, d'un avis unanime, on le déclare absurde, insensé. De mauvais bruits circulent : la représentation durerait huit heures et exigerait deux troupes comme celle de TOpéra ; Tautcur demande au moins trois cents choristes supplémentaires. Alors Berlioz prend le parti d'aller droit au ministre d'État ; mais, en voyant de quelles raisons le comte Walewski le paye, il commence à voir clair : il comprend que l'empereur aime trop peu la musique pour intervenir avec énergie, il comprend que tous les compliments de grands personnages ne sont qu'eau bénite de cour et s'écrie avec colère : a Et parce que TOpéra est dirigé par un demihomme de lettres qui ne croit pas à l'expression musicale et trouve

I. Lettre du 29 janvier 1860. — Cinq mois après, M. Carvalho était remplacé par M. Charles Réty, qui demeura deux ans à la tôte du Théâtre-Lyrique, et qui dut recéder la place à M. Carvalho en octobre 1862, juste au moment où l'on allait inaugurer la nouvelle salle de la place du Châtelet.

que les paroles de la Marseillaise vont aussi bien sur Tair de la Grâce de Dieu que sur celui de Rouget de Tlsle, je serai tenu en échec pendant sept ou huit ans peut-être ! * »

Le pauvre désabusé ne voyait que trop juste : autant de lettres, à dater de ce jour, autant de mauvaises nouvelles du genre de celle-ci : a Ici, rien de nouveau ; à l'heure qu'il est, on refait encore certaines scènes d'Herculanum... Les Troyeus sont toujours là, attendant que le théâtre de l'Opéra devienne praticable. Aujourd'hui, nous avons le prince Poniatowski ; après le prince, nous aurons le duc de Gotha et, en attendant, on traduira la Setniramide de Rossini. » Sur ces entrefaites, la guerre d'Italie éclate et l'empereur, sur qui Berlioz s'était remis à compter parce qu'à un bal des Tuileries il lui avait serré la main en passant, songe vraiment bien aux Troyens. « Il est très bien disposé, écrit naïvement le pauvre compositeur, mais il a tant d'autres bataillons à commander ! Les Grecs, les Troyens, les Carthaginois, les Numides, cela se conçoit, ne doivent guère l'occuper. » 11 y devait penser moins encore après qu'avant la victoire ! Et c'est pendant que Berlioz languissait ainsi, pendant que, las de refus et de rebuts, il se résignait à entrer en pourparlers avec M. Carvalho pour faire jouer son opéra à la place du Châtelet, qu'un ordre impérial décidait la mise à l'étude et la représentation immédiate de Tannhœuser à l'Opéra. A cette nouvelle, Berlioz ne se connaît plus de colère, et chacune de ses lettres contient quelque bordée d'injures à l'adresse de Wagner. Enfin Tannhœuser est hué, sifflé, honteusement chassé de Paris, et Berlioz, exultant de joie, aveuglé au point de croire que ce désastre assure le prochain triomphe des Troyens, se berce encore et toujours d'illusions; il fait chanter quelques scènes chez M. Bertin pour tromper son impatience, il écrit même un beau jour, le 2 juin 1861 : ce Les Troyens sont décidément admis à l'Opéra. Mais il y a Gounod et Gevaert à passer avant moi ; en voilà pour deux ans. Gounod a passé sur le corps de Gevaert, qui devait être joué le premier. Et ils ne sont prêts ni l'un ni l'autre ; et moi je pourrais être mis en répétition demain ! Et Gounod ne pourra être joué au plus tôt qu'en mars 1862! »

De guerre lasse et voyant que ses Troyens n'arriveraient jamais à l'Opéra, Berlioz finit par souscrire aux propositions de son ami Carvalho qui venait de reprendre la direction du Théâtre-Lyrique et d'inaugurer la nouvelle salle, place du Châtelet. Certes, l'orchestre et les chœurs étaient bien maigres pour une œuvre composée en vue de

I. Lettre à H. Ferrand du 19 décembre i858. — Cette plaisanterie ce'Ièbre de Berlioz sur la Marseillaise et la Grâce de Dieu, qu'il répèle ici, se trouve tout au long, avec musique à l'appui, dans son volume : les Grotesques de la musique^ qu'il allait publier précisément à cette date, et cette amère antaisie a pour titre : les Athées de l'expression.

l'Opéra, la salle était trop petite et le personnel Insuffisant ; mais M. Carvalho, qui Toulait frapper un grand coup pour obtenir une subvention de cent mille francs, pressait fort Berlioz et promettait de faire de grands sacrifices ; des amis communs se portaient garants de ces promesses aventurées; et puis, raison décisive aux yeux de Berlioz, s'il repoussait cette offre, il perdait la dernière chance qui lui restât d'entendre à la scène ses Troyens bien-aimés. Bref, il céda, et l'on s'occupa de distribuer les deux grands rôles : tandis qu'on attendait pour Didon M"" Charton-Demeur, qui revenait de la Havane, on demandait une Gassandre à tous les échos, car la proposition faite par M"" Viardot de chanter à la fois la Gassandre des deux premiers actes et la Didon des trois derniers n'était pas acceptable. Enfin, M"" Gharton-Demeur est de retour ; elle signe avec le directeur, et, le i" juin |863, Berlioz lit son ouvrage à tout le personnel assemblé du Théâtre- Lyrique ; après quoi, les répétitions des choeurs commencèrent. Mais il sauta bien vite aux yeux que le théâtre n'était ni assez riche ni assez vaste pour mettre en scène l'œuvre intégrale ; en outre, on ne . trouvait pas de Gassandre et la tragédie entière aurait duré six * """^ heures ; toutes ces raisons déci- 63.) dèrent Berlioz à sacrifier la Prise

de Troie, avec l'espoir, il est vrai, que l'Opéra s'en emparerait après le grand succès que les Troyens à Carthage allaient sûrement obtenir. Et ce qui lui donnait si bon espoir, ce n'était pas seulement la conscience d'avoir écrit une œuvre forte et durable, c'était le fait d'avoir vendu sa partition quinze mille francs à l'éditeur Ghoudens : « C'est bon signe, dit-il, quand on achète d'avance » ; c'était l'assurance d'avoir rencontré la Didon de ses rêves : « M"" Gharton sera une superbe Didon, écrivait-il à Ferrand... Je me suis fait deux ennemies de deux amies (M"' Viardot et M""* Stoltz) qui, toutes les deux, prétendaient au trône de Garthage. Fuit Troja... Les chanteurs ne veulent pas reconnaître du temps l'irréparable outrage. »

madame, de chaîner Didon. — J'acccp

RRIVANT CH

Monjau2c,

(UrdviD, Journal aniasani, iS n<

La Prise de Troie formait d'abord deux actes ; en la détachant du reste du poème, on l'a subdivisée en trois, naturellement très courts. Le sujet est tiré du deuxième livre de l'Éuéide, notablement abrégé ; Berlioz va même jusqu'à supprimer l'épisode et le récit de Sinon, qui est essentiel dans le poème latin, puisqu'il explique seul aux Troyens pourquoi les Grecs ont laissé une si formidable offrande à Pallas et les décide ainsi à faire entrer le cheval de bois dans Troie. En revanche, Cassandre la prophétesse et son fiancé Corèbe {Berlioz écrit

Chorèbe), évoqués seu-

Noble licillard, donnez-vous donc la peine de vous asseoir

«itévin, Journal anustiiil, 18 novfmbre iS63.}

seuls le premier acte pendant que la foule se répand hors des murs de Troie, et que Cassandre s'efforce en vain de rendre un peu de raison à ce peuple affolé, d'arracher son cher Corèbe au carnage qu'elle prévoit. Au deuxième acte, cérémonie religieuse des Troyens remerciant les dieux de les avoir délivrés des Grecs, combats de lutteurs, bénédiction donnée par l'ancêtre Priam au jeune Astyanax, que guide la veuve d'Hector; entrée impétueuse d'Énée, racontant le sacrilège et la mort tragique de Laocoon ; ordre donné par le prêtre Panthée d'introduire dans la ville le cheval de bois pour apaiser le courroux de Minerve; désespoir de Cassandre épouvantée de tant de folie, et chants de triomphe du peuple, abattant les murailles pour traîner

plus vite en lieu sûr la redoutable offrande des Grecs. Le troisième acte ne comprend que l'apparition d'Hector, commandant à Énée de fuir, les derniers combats de celui-ci avant de se résigner à la fuite, et l'appel suprême de Cassandre, exhortant les femmes troyennes à se jeter du haut des murs, à se frapper du poignard, à s'étrangler l'une l'autre plutôt que de subir le joug de ces Grecs détestés.

Berlioz, sur le tard de sa vie, et lorsque le poids de Tâge eut calmé les effervescences de la jeunesse ou les bouillonnements de l'âge mûr, fut pris d'un bel accès de classicisme, et c'est alors qu'on put voir combien les leçons de son maître Lesueur avaient eu d'influence sur lui. Des quatre compositeurs que Berlioz adorait comme les dieux souverains de la musique et dont il avait fait ses modèles absolus, deux l'inspirèrent de préférence au début de sa carrière : Beethoven et Weber, deux à la fin : Gluck et Spontini. C'est de VEnfance du Christ, soit de 1854, que date cette évolution, accentuée de toute évidence, d'abord par son opéra de demi-caractère, Béatrice et Bénédict, puis par son poème lyrique des Troyens. Dans l'opéra-comique imaginé d'après Shakespeare, aussi bien que dans le poème inspiré par Virgile, c'est l'influence presque exclusive de Gluck qui se fait sentir, surtout par la coupe mélodique des airs, des ensembles, qui sont d'une pureté extrême et d'une parfaite régularité. Mais quand on parle d'évolution classique avec Berlioz, il faut bien s'entendre. 11 est incontestable que lorsqu'il composait les airs de Corèbe et de Cassandre, de Didon et de Béatrice, le tour de l'inspiration et la coupe de Tair procèdent directement de Gluck ; mais il renforçait ces éléments et se les appropriait en quelque sorte par une orchestration beaucoup plus fournie et travaillée qu'il n'était permis à l'auteur d'Alceste. En un mot, c'est seulement pour la phrase vocale que Berlioz se fait le disciple de Gluck; pour tout ce qui tient à l'orchestre, il demeure le Berlioz des anciens jours, celui qui a su se former une si riche palette en empruntant leurs couleurs les plus éclatantes à Weber et à Beethoven.

Il ne surmonte pas non plus absolument son penchant pour la musique imitative ou descriptive, et, tout en y sacrifiant moins souvent que dans la Symphonie fantastique ou dans Roméo et Juliette, il trouve encore moyen de souligner telle pensée ou tel mot qui fait image, d'un petit commentaire musical, qu'il croit très expressif et qu'on ne comprendrait guère cependant si l'on n'avait le texte sous les yeux. Ainsi de toute la prophétie de Cassandre, au premier acte, où vibre d'ailleurs un accent d'une énergie superbe ; ainsi du délicieux andante que chante Corèbe pour apaiser la divinatrice, où Berlioz s'ingénie à rendre par l'orchestre les ondulations de la mer, le souffle de la brise et les

chants d'un pâtre heureux ; ainsi encore d'un vers de l'apparition d'Hector: De son faîte élei'é Troie entière s'écroule; après lequel une descente des violoncelles en pizzicato indique évidemment 1 écroulement des murs. Mais à quoi bon insister ? Berlioz, sans cette minutieuse recherche de l'effet purement matériel, ne serait pas Berlioz, et après tout, si cela paraît excessif, appliqué aux plus petits mots du dialogue. Il n'en va pas de même quand il s'agit de toute une scène comme la prophétie de Cassandre, dont la puissance est doublée ainsi.

Le premier chœur, qui peint la joie de la populace troyenne se répandant hors de la ville, est proche parent du chœur des paysans de la Damnation de Faust, et l'auteur n'aurait pas eu besoin de le signer : cette analogie provient à la fois de la mesure identique des deux morceaux, de l'harmonie et de la disposition des voix. La seconde partie du chœur, celle où les Troyens se moquent de la couardise des Grecs, se déroule sur un motif des instruments de cuivre dont l'allure vulgaire a été évidemment cherchée par Berlioz. Arrive ensuite le récit et Tair de Cassandre, une page de la plus haute valeur ; ici, la phrase mélodique, l'accent dramatique et la richesse de l'or-

chestration vont de pair: c'est absolument beau. Le duo qui suit entre Corèbe et sa fiancée est divisé en deux parties ; la première, toute de tendresse et de sentiment, repose sur une mélodie caressante et calme de Corèbe, traversée par le délire prophétique de Cassandre. Afin de l'apaiser, Corèbe lui décrit la paix qui règne au ciel et sur la terre en une phrase charmante, dont l'accompagnement d'orchestre rappelle l'air de l'extase de Renaud dans Armide ; puis le duo se termine par une strette assez commune et dont la reprise en tierces est dénuée d'accent. Deux parties vocales à la tierce ne seront jamais ni bien audacieuses ni bien nouvelles — même sous la plume de Berlioz — et sembleront toujours des plus pauvres pour exprimer les effrois de l'amour, les déchirements de la passion.

Le deuxième acte s'ouvre par une marche et un hymne religieux d'un caractère étrangement grandiose, dont on se ferait difficilement idée à la simple lecture, tant l'orchestration y entre pour une grande part. Le combat du ceste et le pas des lutteurs ont fourni à Berlioz l'occasion d'écrire un de ces morceaux très francs de rythme ■ous assure que ce sont auxquels il excelle et qui ne sont les Troyens. pag toujours exempts de quelque

— Malheureuse! vous n'avez lionc janiaLs ccc f. . . . , ,. .

à l'église ?... Je vous dis qu'on chanic les Vêpres ! bizarrerie : ICI, la bizarrerie, renouichim, chariv.iri, 31 novembre iRi3,) velée de la Damc blaiicke, consiste

dans l'emploi de la mesure à cinq temps ; le tout est d'une allure extrêmement légère. La pantomime qui vient ensuite et pendant laquelle Priam bénit le jeune Astyanax, est, par une antithèse à coup sur voulue, empreinte d'une tristesse noble et calme : c'est la clarinette solo qui chante cette longue mélopée sur laquelle le chœur plaque çà et là ses brèves et douloureuses exclamations. La brusque entrée d'Énée annonçant la mort de Laocoon est soulignée par un mouvement impétueux de l'orchestre et amène un grand octuor avec chœur au sujet duquel il convient de faire des réserves. Ce long andante, en effet, est certainement un excellent morceau de facture et l'on a vu, dans un fragment de lettre cité plus haut, qu'il tenait fort au cœur de Berlioz; mais t! n'en est pas moins vrai que le mouvement naturel de tous les personnages à l'entrée

Compoifc pir C. Lcray (i)jû3| cl c

d'Énée, à la nouvelle de l'attentat sacrilège de Laocoon et de la vengeance de Pallas, n'est pas de se ranger sur le devant du théâtre pour chanter à leur aise un long morceau concertant en toute lenteur et gravité. Ce serait bien plutôt de se lever, de s'agiter, de courir annoncer le prodige ou d'émettre tous ensemble un avis pour regagner les faveurs de Pallas. Tous demeurent stupides, c'est vrai, mais cette raison ne peut expliquer que le silence qui précède le morceau, sans justifier le morceau lui-même, et Berlioz s'est trop bien moqué d'andantes pareils répondant à des coups de théâtre aussi mouvementés, pour qu'on ne lui retourne pas quelques-unes des critiques qu'il adressait si généreusement et si justement à autrui. Sur une situation analogue, n'avait-il pas suffi à Tauteur d'Alceste de seize mesures pour peindre l'effarement, la dispersion de la foule après la réponse de l'oracle, et Berlioz, enthousiasmé, ne fait-il pas de ce « laconisme admirable » un nouveau titre de gloire à Gluck?

Les chants de triomphe par lesquels les Troyens saluent l'entrée du cheval de bois dans la ville forment une page magnifique, où la pompe éclatante du motif principal est ingénieusement mise en relief par les jolies phrases incidentes des sopranos et des ténors : opposition toute simple et qui produit un effet charmant. Berlioz se préoccupait beaucoup de ce morceau capital et écrivait un jour à M. Bennet :

a Tout malade que je suis, je vais toujours; ma partition se fait,

comme les stalactites se forment dans les grottes humides, et presque sans que j'en aie conscience. J'achève en ce moment d'instrumenter le finale monstre du premier acte*, qui m'avait jusqu'à hier donné de grandes inquiétudes à cause de ses dimensions. Mais j'ai envoyé Rocquemont me chercher au Conservatoire la partition à'Olympie, de Spontini, où se trouve une marche triomphale dans le même mouvement que la mienne et dont les mesures ont la même durée que celle de mon finale. J'ai compté les mesures; il y en a 347, et je n'en ai, moi, que 244. D'ailleurs, il n'y a point d'action durant cet immense développement processionnel de la marche à'Olympie, tandis que j'ai une Cassandre, qui occupe la scène pendant ce déroulement du cortège du cheval de bois dans le lointain. Enfin cela peut aller ^ ». Avant ce chœur se place un air de Cassandre qui paraît mieux imaginé théoriquement qyx' effectivement : si l'on voit bien ce que Berlioz a voulu faire et comment il désirait peindre l'eff'roi de Cassandre aflfolée au

1. Ce finale est mainlcnant celui <iu deuxième acte de la Prise de Troie.

2. Berlioz tenait tellement — et avec raison — à ce morceau, que lorsqu'il dut sacrifier les deux premiers actes de ses Troyens pour qu'on jouût l'ouvrage au Théâtre-Lyrique, il en détacha ce chœur triomphal qu'il fit chanter dans la coulisse en guise de prologue, tandis qu'un rhapsode déclamait à l'avant-scène quelques vers racontant la prise de Troie.

moment qui va décider du sort de Troie, il n'est pas moins patent que l'effet cherché n'est qu'à demi réalisé et qu'on serait bien en peine de le deviner sans avoir la partition sous les yeux.

Au début du troisième acte, l'apparition d'Hector à Énée et l'ordre qu'il lui donne de fuir ont été remarquablement rendus par Berlioz au moyen d'un récit vocal descendant lentement, par demi-tons, tandis que les sons bouchés du cor jettent sur la scène entière une teinte des plus sombres. Cette première partie n'est-elle pas sensiblement préférable à la deuxième, lorsque Énée et les chefs troyens courent se battre une dernière fois, avant de gagner la mer? Les supplications des Troyennes embrassant l'autel de Cybèle et les furieuses exhortations de Cassandre forment une scène déchirante, où les chœurs de femmes, écrits toujours à trois parties, ont une plénitude et une vigueur rares. Les violentes apostrophes de la divinatrice chassant les femmes lâches du temple sont admirablement soutenues par l'orchestre, et toutes ces héroïnes, succombant sous le nombre, lancent à la face de leurs vainqueurs ce dernier cri prophétique : Italie! Italie!

Cette pathétique partition est le seul de ses ouvrages que Berlioz n'ait jamais entendu, à part un ou deux morceaux exécutés dans les concerts de Bade. En France, on en put applaudir, pour la première fois, un fragment dans le festival à la mémoire de Berlioz, organisé par M. Reyer à l'Hippodrome, le 8 mars 1879, jour anniversaire de la mort du maître ; puis, au mois de décembre suivant, la Prise de Troie tout entière était simultanément exécutée aux Concerts populaires et aux Concerts du Châtelet ^ Et rien qu'à voir l'ardeur avec laquelle deux chefs d'orchestre aussi dissemblables que MM. Colonne et Pasdeloup luttaient à qui pénétrerait davantage la pensée de Berlioz et dirigerait le mieux son œuvre, il était bien évident qu'ils avaient lu, qu'ils avaient compris l'avis sarcastique inscrit par Berlioz en tête de sa partition : a L'auteur croit devoir prévenir les chanteurs et les chefs d'orchestre qu il n'a rien admis d'inexact dans sa manière d'écrire. Les premiers sont, en conséquence, priés de ne rien changer à leurs rôles et de ne pas introduire des hiatus dans les vers, de n'ajouter ni broderies ni appogiatures, dans les récitatifs, ni ailleurs, et de ne pas supprimer celles qui s'y trouvent. Les seconds sont avertis de frapper certains accords d'accompagnement dans les récitatifs tou-

I. Au Ch^ktelet, c'était M"« Lcslino qui tenait la partie de Cassandre avec intelligence et sentiment, mais d*une voix sans portée dans le médium et assez forte dans le haiit ; chez Pasdeloup, c'était M"'^ Charton-Demeur, l'interprète préférée de Berlioz et la créatrice du rôle de Didon, qui n'avait plus qu'une voix bien affaiblie, hélas ! et dont les défaillances ne pouvaient plus 6tre masquées par l'énergie de l'accentuation. M. Lauwers, le baryton en titre des concerts du Châtelet, interprétait convenablement le rôle de Corèbe, dont M. Piccaluga changeait le caractère, en ténorisant tant qu'il pouvait, au Cirque d'hiver.

jours sur les temps de la mesure où l'auteur les a placés, et non avant ni après. En un mot, cet ouvrage doit être exécuté tel qu'il est. » Et voilà comment Berlioz, dix ans après sa mort, put obtenir ce qu'il avait vainement demandé toute sa vie : un opéra de lui exécuté sans observations, avec une obéissance aveugle aux volontés d'un maître absolu.

11 n'en avait malheureusement pas été de même au Théâtre- Lyrique, au moment où l'on répétait les Troyens à Carthage. Le chef d'orchestre en titre, Adolphe Deloffre, était cependant un artiste expérimenté, mais mou, et qui n'était que médiocrement porté vers cette musique. Et puis, comme Berlioz l'a fort bien expliqué, dès qu'il ne

se sentait pas le maître ■ 'iyiii^rrrir^ absolu dans un théâtre,

comme il l'était de son orchestre quand il faisait répéter une symphonie, son énergie s'usait contre les volontés qui croisaient la sienne, contre les opinions et les terreurs puériles dont on l'obsédait ; à cette lutte quotidienne, il sentait l'énervement le gagner, et a finissait par donner sa démission ».

Cette préparation des Troyens à Carthage lui i.K DUO DE DIDON ET ri'ANNA soBOR. CBUsa uTïQ grande fatigue

iCrevin.jowrMfrtwuj.iii/, ïn noiembro iKf.;',! niorale et physique, d'au-

tant plus qu'il se sentait mal soutenu par certaines gens, disait-il, par ses amis du Journal des Débals en particulier, qu'il trouvait très dédaigneux pour lui et qui ne parlaient presque jamais de ce qui l'intéressait le plus ; mais, en ce qui touche ces derniers, il y avait là quelque oubli, car d'Ortigue avait lancé un article très chaleureux, intitulé : Donnez-nous « les Troyens » / où il réclamait la mise à la scène immédiate de cet ouvrage, en s'appuyant sur l'âge du compositeur, sur les chefs-d'œuvre qu'il avait déjà produits, et sur l'importance capitale que cette partition était destinée à prendre dans son œuvre. Non seulement Berlioz suivait les répétitions au théâtre, mais il ne s'en remettait pas au répétiteur du soin d'apprendre leurs rôles aux solistes; il les leur enseignait lui-même, il les faisait venir chez lui, l'un après l'autre, et leur inculquait patiem-

ment les moindres nuances, les moindres inflexions. Pour se délasser, il courait avec Carvalho consulter Flaubert sur des costumes carthaginois', et, quand il rentrait chez lui, il lui fallait retoucher encore en maint endroit son orchestration pour la mettre en rapport avec les

PETIT FREIIE.

ressources dont !e théâtre disposait; car si M. Carvalho avait fait des dépenses notables, Berlioz aussi avait payé de ses deniers quelques

t. Berlioz, en dehors de son estime pour le talent de Flaubert et de la commune animadversion qu'ils nourrissaient tous deux pour le public, — ces éternels, ces grossiers imbéciles, comme ils disent, — avait une admiration particulière pour Salammbô. Celte dcrnitre évolution de IVcolc romantique, renouvelée de Cliaieaubriand, ces tableaux d'un pittoresque à outrance l'avaient tout ragaillardi ; il se promettait même, à ce que racontait Flaubert, d'en tirer quelque jour un opéra. Et le propos doit Ëlre vrai, car, même après que Cuvillier-Fleury eut Tourni aux Débats deux grands articles sur le roman nouveau, Berlioï, au milieu d'une revue musicale où il célèbre les succès rempor-

musiciens qui manquaient à Torchestre ordinaire, et comme son petit revenu n'autorisait pas beaucoup de largesses de ce genre, il avait pris le parti de modifier, de simplifier, pour ne plus payer*. Finalement, après des répétitions très pénibles, très nombreuses, et cependant encore insuffisantes, les Troyens à Carthage furent représentés au Théâtre-Lyrique le mercredi 4 novembre i863, au jour dès longtemps fixé par un directeur que l'insuccès des Pêcheurs de perles avait réduit aux abois et qui ne pouvait se sauver que par un coup de partie^.

Le drame des Troyens à Carthage, tel que Berlioz Ta conçu après s'être décidé à retrancher la Prise de Troie et tel qu'il fut exécuté à Paris, s'ouvre par un sombre lamento instrumental et par le récit du rhapsode déclamant la ruine d'ilion sur quelques arpèges de harpe, arpèges formés seulement de quatre notes qui semblaient toutes maigres et mettaient en cervelle le prudent directeur. Dans ce prologue, destiné à résumer les deux actes supprimés de la Prise de Troie, Berlioz s'est ressouvenu des pages sacrifiées, et la phrase prédominante du lamento, qui se déroule obstinément à la basse, est la reproduction exacte, dans un rythme et dans un mouvement différents, de l'allégro qui sert de péroraison au duo de Cassandre et de Corèbe à la fin du premier acte de la Prise de Troie. Et puis, lorsque le rhapsode en arrivait à la partie triomphale de son tragique récit, à l'entrée du cheval de bois dans la ville en fête, alors éclatait la marche troyenne, précieusement détachée de la Prise de Troie, composition d'un souffle antique, véritable panathénée à la fois pompeuse et charmante, où la

tés par M'"^ Charton-Demeur à la Havane, s'écrie inopinément : « A propos du grand art... littéraire, avez-vous lu Salammbô? On ne s'aborde plus qu'avec cette question. Quant à moi, je ne l'ai encore lue que deux fois, mais je vais me mettre à l'étudier. Déjà j'en rôve, la nuit ; je sens mon cœur s'éprendre pour cette mystérieuse fille d'Hamilcar, pour cette vierge divine, prétresse de Tanit, qui meurt d'horreur et d'amour pour le chef torturé des mercenaires, dédaignant son beau-père, Narr'Havas... Je vois tourbillonner ces palais colossaux, toute cette architecture de géants, aux acclamations effrayantes de ces monstrueux sauvages barbouillés de civilisation... Et ces paysans carthaginois, qui s'amusent à crucifier des lions! Ce style calme dans sa force immense est si coloré qu'il donne au lecteur des éblouisscments. J'entends d'ici de bonnes âmes, de braves bourgeois me crier : « Oh ! sans doute, vous « devez aimer cela, vous! » Parce que c'est horrible, n'est-ce pas ? Non, je l'aime parce que c'est beau. — Revenons à notre monde, où l'on ne crucifie pas les lions, mais où l'on en fait mourir d'ennui, en compagnie de petits chiens, dans des cages de fer. o

1. Berlioz, du reste, avait toujours compris que pour représenter un pareil ouvrage en dehors de l'Opéra il faudrait aider le directeur. A la fin de 1860, un de ses amis était allé trouver le directeur du Théâtre-Lyrique (c'était alors M. Charles Réiy) et lui avait dit qu'il tenait cinquante mille francs à sa disposition pour l'aider à monter convenablement les Troyens, « C'est beaucoup, mais ce n'est pas tout, ajoutait Berlioz en mandant ce trait si louable à Fcrrand. Il faut tant de choses pour une pareille épopée musicale. » Mais, en i863, cet ami magnifique n'avait peut-être plus l'argent disponible ou bien il avait changé d'avis.

2. Berlioz fit justement son dernier feuilleton sur l'opéra de Bizet (8 octobre i863), et les éloges très chauds qu'il accorde à cet excellent musicien, lecteur incomparable au piano, les encouragements qu'il donne à cet artiste riche d'idées et déjà maître de son orchestre, tous ces compliments, si mérités qu'ils fussent, n'étaient pas pour déplaire au directeur non plus que pour nuire aux Troyens.

sereine invocation des femmes, qu'accompagnent les harpes et les hautbois, se mêle aux sonneries triomphales, aux cris de joie de tout un peuple en délire.

Alors seulement commence le drame. Quand le rideau se lève, Carthage est en fête : sept ans déjà passés, les Tyriens ont abordé la rive africaine ; ils célèbrent aujourd'hui cet heureux anniversaire. A l'entrée de la reine, le peuple entonne l'hymne national, sorte de choral pompeux à la Hœndel, se développant sur une basse continue. Debout, du haut de son trône, Didon remercie ses « chers Tyriens »

« I.KS TROYEH

Dessin d« Birbiici si

dans un air d'un tour caressant, et les convie à s'armer pour la défendre contre larbas, roi des Numides, qui aspire insolemment à sa main... Un cri d'enthousiasme répond à cet appel, et, préparée à la guerre, la nouvelle cité célèbre les bienfaits de la paix : sur des motifs différents d'allure et de caractère, matelots, constructeurs, laboureurs, tous viennent recevoir des mains de la reine la récompense de leurs travaux; puis éclate, sur la reprise du chant national, le cri mille fois répété : « Gloire à Didon ! » La foule se disperse ; restée seule avec sa sœur Anna, Didon se laisse aller à une tristesse insurmontable. L-e duo est charmant; la douce ironie d'Anna, répondant aux inquiétudes croissantes de la reine par ce seul mot : a Vous aimerez, ma sœur », la

28o HECTOR BERLIOZ

crainte de Didon, mêlée d'un vague espoir, forment un délicieux ensemble, traduction fidèle des vers du poète :

His dictis incensum animum inflammavit amore Spemque dédit dubis menti, solvitque pudorem.

Mais une flotte est signalée au loin, battue par la mer en furie ; elle fait demander un refuge, et Didon répond à ces prières par des accents superbes qui rendent à merveille sa pitié noble et généreuse : les naufragés entrent sur une reprise de la marche troyenne dans le mode triste, chef-d'œuvre de grâce mélancolique destiné à peindre le trouble et les pressentiments de la reine, à l'approche du chef inconnu qui va ravir son cœur. Tout à coup, une funeste nouvelle arrive : les Numides ont repris les armes, ils vont écraser les Tyriens surpris à Timproviste, lorsque Enée, jetant son déguisement de matelot, entraîne au combat les deux peuples réunis pour la défense de leur patrie et de leur asile. Dès ces premières scènes, la figure de Didon est dessinée de façon inoubliable ; un duo, quelques récits ont suffi à Berlioz pour lui donner la vie. L'exaltation de la reine en entendant prononcer le nom du héros troyen, la tendresse maternelle qu'elle marque à Ascagne — infandum si fallere possit amorem — quand Énée lui confie son fils avant de prendre le commandement des troupes, tout le drame est déjà là en germe : le trait est désormais planté dans le cœur de l'infortunée; les efforts qu'elle tentera pour s'en délivrer ne feront qu'élargir sa blessure et Tenvenimer.

Le deuxième acte, intitulé Chasse royale et orage, se compose uniquement d'une symphonie descriptive, avec pantomimes sur la scène, au milieu desquelles on doit voir Enée et Didon, égarés, chercher un abri et se réfugier ensemble dans une grotte. Ce beau morceau, un des plus puissants qui soient sortis de l'imagination de Berlioz, est exclusivement orchestral, sauf au plus fort de l'orage, lorsque faunes et sylvains dansent et poussent des sons inarticulés, à travers lesquels se distingue parfois ce seul mot : Italie! Après une introduction du caractère le plus calme, éclate la fanfare de chasse, dominée bientôt par Torage et par les cris des satyres ; puis, la tempête s'apaise, la pluie fait trêve, et le tonnerre, au loin, ne gronde plus que faiblement. Les deux amants vont pouvoir — une fois le rideau baissé — sortir de la grotte et rejoindre les chasseurs ^

Si l'auditoire avait passablement ri de ces faunes dansant, de ces

I. Pasdeloup a remis en lumière ce tableau symphonique après un oubli de treize années, et cette belle composition, si raillée à l'origine, a passé sans encombre au Concert populaire du 5 novembre 1876. Un peu plus d'une année après, le 17 février 1878, elle trouvait également place aux Concerts du Châtelet, où elle était accueillie avec une faveur croissante.

O^ é^d^-^ /V pûH^/^

■ Vilj

PonriJt lithograpbii pi

satyres gambadant, s'il s'était égayé de la promenade d'Énée et de Didon en quête d'un abri commode, il fut, en revanche, littéralement ravi par le troisième acte : ici les indécis furent ralliés, les indifférents conquis, les détracteurs confondus. Les airs de ballet, qui semblent détachés d'un opéra de Gluck avec une orchestration toute beethovénienne, avaient déjà bien disposé l'assemblée, et la petite danse nubienne, en mi mineur sans dièse à la clef, avait même paru d'une bizarrerie piquante au lieu de provoquer des critiques, comme on aurait pu le craindre ; mais c'est surtout à partir de ce moment que l'enthousiasme alla croissant, en suivant cette série ininterrompue de pages admirables qui commence au quintette pour finir avec le duo d'amour, en passant par le septuor, d'une douceur, d'une sérénité parfaites. Rien ne peut calmer le trouble de Didon, ni les danses, ni l'hymne délicieux du poète lopas à Gérés, la blonde déesse ; c'est la voix si chère d'Énée qu'elle veut entendre, et, d'un accent plein de langueur :

Enée, ah ! daignez achever Le récit commencé de votre long voyage Et des malheurs de Troie. Apprenez-moi le sort

De la belle Andromaque...

Tel est le début du quintette, le plus achevé, le plus enchanteur, à ce qu il semble, de ces trois morceaux inspirés, entre lesquels la faveur du public s'est, dès le premier soir, particulièrement attachée au septuor. Le charme des accents d'Énée, l'exemple d'Andromaque osant épouser le meurtrier de Priam : tout conspire à vaincre les remords de la veuve de Sichée ; Enée murmure à son oreille de brûlantes paroles d'amour; Ascagne, assis à ses pieds, lui fait glisser du doigt « l'anneau de son illustre époux », tandis que le sage Narbal, le poète lopas et la douce Anna sourient discrètement à cette illustre union de deux amants, à cette heureuse alliance de deux peuples. La beauté du chant et de l'harmonie, le charme troublant de la situation, le décor même et le groupement des personnages, tout faisait de cette scène, au théâtre, un chef-d'œuvre accompli. Cependant, le jour est tombé peu à peu et Enée, pour achever de dissiper la mélancolie de la reine, la convie à respirer avec lui sur le rivage les soupirs de la brise caressante; tous se lèvent alors, et, sous le ciel criblé d'étoiles, entonnent un hymne à la nuit, merveille de musique vaporeuse et aérienne. Puis les voix s éteignent, tous les bruits de la terre s'apaisent, on n'entend plus que le murmure de la mer, endormie au pied des jardins royaux. Demeurés seuls dans le silencieux mystère, Enée et Didon entament alors l'immortel dialogue de l'amour. Quelle délicieuse effusion dans cette invocation des deux amants : O nuit d'it^resse et

d'extase infinie! quelles caresses dans les répliques brûlantes empruntées par Berlioz à la scène d'amour du Marchand de Venise ! Ce n'est plus Énée qui parle, c'est Lorenzo; ce n'est plus la reine Didon, c'est Jessica la Juive.

Par une telle nuit, le front ceint de cytise, Votre mère Vénus suivit le bel Anchise Aux bosquets de Tlda,

dit-elle; et Énée de s'écrier :

Par une telle nuit, fou d'amour et de joie, Troïlus vint attendre au pied des murs de Troie La belle Cressida.

Peu à peu, ils cèdent au charme de cette a nuit d'ivresse », ils disent de nouveau leur hymne à la blonde Phœbé, à la nuit étoilée, et Tenivrant dialogue d'amour recommence par cette exclamation d'Énée :

Par une telle nuit, la pudique Diane Laissa tomber enfin son voile diaphane Aux yeux d'Endymion.

Mais Didon tremble encore de voir échapper ce cœur tendrement aimé; elle veut de franches paroles d'amour, elle les provoque même, et adresse au héros ce reproche plein de promesses :

Par une telle nuit, le fils de Cythérée Accueillit froidement la tendresse enivrée De la reine Didon.

Énée laisse tomber alors cet aveu si fiévreusement attendu :

Et dans la même nuit, hélas! Tinjuste reine Accusant son amant, obtint de lui, sans peine. Le plus tendre pardon.

Puis tous deux, unis dans la félicité suprême, reprennent avec enthousiasme leur belle invocation à la nuit, et, succombant à tant de bonheur, laissent expirer sur leurs lèvres les derniers murmures de cet hymne enchanteur.

La chanson du matelot Hylas, au quatrième acte, est bien la plainte touchante d'un enfant arraché au sol de la patrie — a Je pensais à toi, cher Louis, en l'écrivant », disait Berlioz à son fils qui courait alors la mer des Indes, — et la longue scène d'Énée, où se détache le bel air : Ah! quand viendra l'instant des suprêmes adieux...^ ainsi que la terrible apparition des spectres, est une inspiration directe du génie de Gluck. Mais il faut partir, il faut obéir aux ordres venus de l'Enfer : « Pas un jour!... pas une heure!... » et, tout à coup, la flotte lève l'ancre aux cris de : ce Italie ! Italie ! » Le dernier acte, que

le public dédaigna complètement, est d'une beauté supérieure et ne

faiblit pas un seul moment. La première scène entre la reine et sa

sœur respire un amour invincible, et l'air : Adieu, fiére cité! est le

digne chant de mort de la malheureuse Didon, reine infortunée, amante

plus misérable encore, qui se tue aux yeux de ses sujets atterrés pour

échapper à la double torture des regrets et des remords ; enfin, le

sombre anathème lancé sur Énée et les Troyens par Anna, par Narbal,

tandis que les prêtres de Pluton entonnent leur hymne funèbre, et le

dernier cri de tout le peuple contre

les fugitifs, forment un dénouement

lugubre et grandiose.

Tel est ce drame superbe, traduction inspirée du poème de Virgile; la défaveur d'un soir a pu le frapper, mais il vit, éclatante protestation d'un grand artiste contre la mode musicale de son temps, contre les maigres opéras-comiques ou les grands opéras de pacotille, dernière et magnifique incarnation de la tragédie lyrique illustrée par Gluck. Car, ce qui distingue Berlioz de tant d'autres compositeurs contemporains, c'est que ses créations sont sa chair et son sang. Il ne se contente pas d'accumuler des chants gracieux, des motifs larges ou badins pour le plaisir de l'oreille : il agit, il pense, il vit dans ses œuvres ; chaque page de sa musique est faite à son image. Rien par lambeaux, on le sent vivre et palpiter sous ces accords inspirés, on le voit passer derrière ces harmonies étranges, et l'on applaudit alors à cette parole si vraie de Schumann : « Il brille comme un éclair dans un jour d'orage, et laisse après lui une grande odeur de soufre. »

Berlioz avait, en ce qui concernait ses ouvrages, une sincérité d'impression, une chaleur d'enthousiasme Inimaginables. On a souvent raconté qu'il sortait des répétitions des Troyens tout ému, les larmes aux yeux, en s'écriant avec une bonne foi touchante : « Dieu, que c'est beau ! » Et c'est vérité, car lui-même écrivait à Ferrand : « Les répétitions des Troyens ont un succès foudroyant. Hier, je suis sorti du