MISS SMITHSON

D'aprU une liihograpliic française de Francis (1S37).

plus, ne lui causa pas une révolution trop violente : il se raisonna, il se dit qu'il était venu à Paris pour organiser un concert, que s'il revoyait son ancienne idole, il en perdrait peut-être toute liberté d'esprit et qu'il ne pourrait plus mener à bien sa grande entreprise. En conséquence, il s'éloignerait sagement d'elle, il n'irait même pas la voir jouer et remettrait ce divin plaisir à plus tard, après son concert. Miss Smithson, de son côté, ne pensait nullement à son ancien adorateur : elle était revenue à Paris avec l'idée d'y fonder un théâtre anglais permanent ; elle s'était complètement illusionnée sur son crédit auprès du public français ; l'engouement dont elle avait été l'objet trois ou quatre ans plus tôt lui avait fait croire que son nom, toujours puissant, suffirait à attirer la foule. Après la faillite de l'Opéra- Comique, elle avait imposé au directeur de la troupe anglaise, Abbott, des conditions telles que celui-ci, bientôt ruiné, avait abandonné l'entreprise et qu'Henriette, avec toutes les illusions de l'amour-propre, l'avait courageusement reprise à son compte. Malheureusement, la vogue avait tourné, et, le public ne venant pas, elle se débattait dans les embarras d'une situation plus difficile de jour en jour : Dieu sait si, dans ces circonstances, au milieu de tels tracas, elle aurait jamais eu vent du grand concert qui se préparait au Conservatoire ! Et, le jour même, lorsque son ami Schutter, rédacteur du Galigiiani's Messenger, auquel l'éditeur Schlesinger avait offert une loge, vint lui proposer d'aller à cette séance, elle refusa tout d'abord ; elle ne céda que sur les instances de sa sœur et de son ami la suppliant de se distraire, et, moitié de gré, moitié de force, elle monta en voiture. Alors seulement elle jeta les yeux sur le programme que lui montra Schutter et y lut distraitement le nom de Berlioz ; le titre de l'ouvrage et l'intitulé des différents morceaux lui causèrent bien quelque surprise, mais elle n'y prit pas autrement garde. Tout cela l'intéressait si peu ! Schlesinger et Berlioz, en faisant tenir une loge à miss Smithson, avaient pressenti que la présence de la tragédienne donnerait à cette séance un intérêt exceptionnel, et que le public serait ravi d'avoir ainsi devant les yeux, vivants, les deux vrais personnages de cet « épisode » romantique et musical. Effectivement, lorsqu'elle entra dans son avantscène, les assistants, déjà renseignés par les propos du monde ou intrigués par les allusions du programme, n'eurent plus aucun doute, et tous les regards se tournèrent, pour ne plus la quitter, sur l'héroïne du drame. L'héroïne aujourd'hui, mais la victime hier. La Symphonie fantastique avait bien été conçue sous l'influence de la passion malheureuse de Berlioz pour la tragédienne ; mais, avant d'en avoir écrit une seule note, il se détournait d'Ophélie, échangeait des serments d'amour

avec M"' Moke et composait alors sa symphonie avec fureur, afin de flétrir celle qui ne s'était pas rendue à ses vœux. Il l'avait fait exécuter avant de partir pour Rome, et, grâce au succès de cette œuvre incandescente, il pensait avoir gagné la main de M"' Moke ; enfin, cette dernière ayant trahi son attente, il en était revenu à sa première idée et présentait de nouveau sa symphonie comme un gage de son adoration pour miss Smithson ; bien plus, il y ajoutait une seconde partie, ayant pour couronnement cette fantaisie sur la Tempête, inspirée directement par le « gracieux Ariel », par M"' Moke, et il en faisait encore hommage à l'objet de sa flamme invariable, à miss Smithson. Seulement, il avait judicieusement modifié le commentaire de la Nuit de sabbat; il l'avait raccourci, atténué; il en avait surtout retranché la phrase essentielle autrefois : Ce n'est plus qu'une courtisane digne de figurer dans une telle orgie ; et, grâce à ces retouches opportunes, Henriette, émue et troublée en voyant ce héros dédaigné s'empoisonner par désespoir d'amour, allait naïvement accueillir le tribut peu flatteur d'une œuvre écrite à l'origine en vue de la stigmatiser'.

Berlioz n'avait que vingt-sept ans lorsqu'il écrivait la Symphonie fantastique, et à cet âge, où tant d'autres en sont encore à chercher leur voie, il créait d'emblée une œuvre où toutes ses facultés géniales brillaient en pleine lumière, où se réalisaient du premier coup toutes les innovations dont il devait faire bénéficier l'art musical et dont la plus importante, à coup sûr, était cette représentation d'une idée par une phrase musicale, cette incarnation d'une personne par un motif, motif qui prend vie en quelque sorte et devient personnage agissant, tant il se modifie, en restant cependant reconnaissable, sous Finfluence des sentiments ou le choc des événements extérieurs. Mais cette partition ne révélait pas seulement un artiste du tempérament le plus riche, d'une imagination débordante ; elle indiquait aussi que, chez lui.

I. Berlioz, d'ailleurs, ne se fit pas faute de modifier son programme explicatif, sans rien changer à la musique, et l'on en compte jusqu'à trois rédactions diftërentcs. La première est celle soumise i Ferrand dans la lettre du 16 avril i83o, et qui exprime une idée de vengeance à Tcndroit de miss Smithson ; dans ce projet, la Scène aux champs venait en second, avant le Bal. La deuxième est celle imprimée pour le concert du 9 décembre i832, avec !a Scène aiLV champs reportée après le Bal ; c'est celle dont Schumann eut connaissance et qu'il a paraphrasée en allemand, celle enfin dont M. de Monter a retrouvé le texte français, qu'il a republié dans la Revue et Galette musicale du 19 septembre 1869. Enfin, la troisième et définitive est celle qui se trouve en tcic de la partition courante ; elle est peu différente, au moins comme rédaction, de la précédente. Une différence essentielle eiisw entre ces trois textes; dans le dernier, le musicien ardent et maladif avale une dose d'opium dès le début, de façon que toute la symphonie est un rêve, tandis que, dans les deux premières versions, il s'empoisonnait seulement après le troisième morceau, que ce fût le Bal ou la Scène aux champs. L« Marche au supplice et la Nuit de sabbat étaient seuls les produits d'une hallucination, et les épisodes décrits dans les trois premières parties devaient avoir alors, dans la pensée de l'auteur, une zitXili qu'ils n'ont plus, maintenant que toute la symphonie est devenue un rèvc. La diAcrence, à ce qu'il semble, est insensible pour l'auditeur, mais elle devait avoir une grande importance aux yeux de Berlioz, qui n'a fait ce changement qu'assez tard.

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quoi qu'en pussent penser ses ennemis, l'inspiration mélodique était des plus abondantes, et c'est ce que discerna fort bien Schumann dès qu'il en eut pris connaissance : « Si jamais une critique m'a semblé injuste, écrit-il, c'est celle que M. Fétis a faite de cette symphonie, et qui se résume en ces mots : « Je vis qu'il manquait d'idées mélo- « diques et harmoniques. » Passe encore qu'on refuse à Berlioz, comme M. Fétis le fait d'ailleurs, la fantaisie, l'invention, l'originalité. Mais lui refuser la mélodie, lui refuser la richesse harmonique ! » 11 est bien vrai que le jeune auteur accumulait à l'envi dans sa symphonie les mélodies simultanées, les sonorités bizarres, les heurts les plus violents ; mais il fallait être aveugle ou sourd pour ne pas discerner sous ces extravagances romantiques une vigueur peu commune, un génie expressif, descriptif de premier ordre. Et n'est-ce pas merveille de voir avec quelle aisance il joue de l'orchestre et comme il en tire des effets réellement prodigieux par son entente admirable des timbres des divers instruments, et cela sans épuiser tous les développements qu'on pourrait tirer des divers motifs, en se contentant d"en donner des esquisses succinctes, mais des esquisses géniales, dans la manière de Beethoven ; le mot est de Schumann ?

Le morceau le plus parfait des cinq, celui où le sentiment est le plus profond, où le musicien a le mieux dépeint par les sons le tableau qu'il pensait avoir devant les yeux, est aussi le moins bizarre, celui où les idées mélodiques suivent le développement le plus régulier, et s'enchaînent ou se superposent de la façon la plus naturelle, avec un charme et une sérénité extraordinaires : c'est la Scène aux champs. Ce dialogue des deux pâtres sur leurs chalumeaux est d'une poésie agreste incomparable ; puis, la phrase rêveuse et tendre que chantent les violons et que traversent de courtes plaintes des instruments à vent, la large mélodie exposée par les violoncelles sous un léger badinage des violons avec de lointains échos de la flûte, et ce beau récitatif entrecoupé des violoncelles sous un mouvement strepitoso des cordes, dont chaque phrase aboutit à un douloureux rappel de la « mélodie aimée », qui prend à chaque fois un caractère plus passionné... Que sais-je encore ? Et le chant plaintif que soupirent la clarinette et la flûte sous de doux pizzicato des altos, tandis que les violons brodent de délicates arabesques ; enfin, la réapparition de la naïve complainte du pâtre, au bruit lointain du tonnerre, et le calme de la nature entière si poétiquement rendu par ces larges accords de la fin ; voilà des beautés de premier ordre et qui décelaient en ce jeune homme un profond sentiment de la nature, une émotion sincère et surtout une habileté déjà merveilleuse pour traiter et développer un aussi long

morceau sans que l'intérêt musical faiblisse un instant, sans que le coloris champêtre et la teinte poétique subissent jamais la moindre altération ; c'est un chef-d'œuvre à tous égards, et Schumann le juge d'un mot : Beethoven n'eût pas mieux fait.

Ces qualités, qu'il était si surprenant de trouver toutes réunies et ayant acquis leur épanouissement complet chez un débutant de cet âge, atteignent au plus haut degré dans ce tableau champêtre, mais n'étaient-ellcs pas déjà nettement perceptibles dans le premier morceau : Rêveries -passions ? 11 s'en dégage une impression douloureuse et délicieuse à la fois, par l'habile accouplement des différents motifs expressifs, par l'instinct merveilleux avec lequel le musicien présente, éteint, ramène à travers ce morceau d'exposition la « mélodie aimée », celle qui doit, durant toute la symphonie, incarner la femme adorée. Après avoir été exposé à découvert par les violons, ce motif, qui n*a rien de bien saillant, qui paraît même un peu maigre, acquiert bien vite une plénitude, une chaleur d'expression surprenante, en reparaissant par bribes au milieu du déchaînement de l'orchestre, en revenant haletant, éperdu, entrecoupé, jusqu'à ce qu'il disparaisse à nouveau dans le tumulte des passions bouillonnantes ; une fois encore, on le distingue au loin, murmuré par les violons avec une douceur infinie, et puis tout s'éteint : on dirait d'un souvenir fugitif et près de s'effacer à jamais. Souvenir durable au contraire et tout puissant sur l'esprit du malheureux artiste qui, même au milieu du bal, croit revoir à tout instant la bien-aimée, et, dès le début de la seconde partie, apparaît la « mélodie aimée » qui va se représenter obstinément sous les aspects les plus variés. Ce deuxième morceau, le Bal, écrit en mouvement de valse, est d'une légèreté charmante; le premier motif, il est vrai, quand on l'entend à découvert, ne paraît pas être d'une élégance impeccable, mais telle est la magie orchestrale de l'auteur que ce thème, assez vulgaire, produit un effet délicieux chaque fois qu'il revient par la suite ; et puis, il y a deux ou trois passages intermédiaires où les délicates sonorités des instruments de bois unis aux harpes, sous un doux bruissement de cordes, prennent une allure féerique et semblent accompagner une danse de sylphes ou de follets : ici, surnage encore la « mélodie aimée » dans un rythme nouveau, avec de nouvelles harmonies qui la transforment quoiqu'elle soit reproduite note pour note. Mais voilà que les danses mondaines reprennent avec animation, les couples s'enlacent et tournoient de plus belle sous les feux étincelants des lustres.

Après le tableau délicieusement poétique et calme de la Scène aux champs, arrive la Marche au supplice dont le rythme puissamment

scandé et l'orchestration saisissante assurèrent le franc succès dès l'origine : si la Scène aux champs est d'une inspiration plus élevée et d'un caractère contemplatif autrement difficile à réaliser, la Marche au supplice est traitée de main de maître et admirablement appropriée à la scène qu'elle doit traduire : ces éclats terrifiants des cuivres, ces roulements sourds du tambour voilé, ces lugubres appels des cors en sons bouchés, cette terrible phrase de marche ébauchée par les basses et reprise par les instruments à cordes, ces sinistres grondements des bassons, ces montées superbes amenant une reprise en tutti foudroyante, ce rappel de « la mélodie aimée » aigrement lancé par la petite flûte et brutalement coupé comme par un coup de hache après lequel éclate un formidable cri de la foule assoiffée de sang, tout cela ne rend-il pas admirablement l'épouvantable tableau que le musicien voulait peindre? Une telle habileté de main, qui tenait réellement du prodige, arrive encore à un résultat plus étourdissant dans le dernier morceau de ce cauchemar épouvantable intitulé : Songe d'une nuit de sabbat. Cette scène diabolique, où la petite flûte ricane, où les cloches sonnent, où grondent les trombones, où mugissent les ophicléides, où la divine « mélodie aimée » est cruellement travestie en un motif trivial de guinguette, où les instruments à cordes, en manière de raillerie, ébauchent une fugue entrecoupée de terribles éclats des cuivres ; ce Dies irœ burlesque avec cloches, basson et ophicléide imitant le serpent ; ce chant lugubre repris en charge par les trombones tandis que les légers pizzicato des violons, les clapotements de l'archet sur la corde ou les gais persiflages des instruments de bois, accentuent encore la parodie de ce motif liturgique ; toutes ces conceptions romantiques, toutes ces bizarreries instrumentales que Schumann, parlant à la fois comme musicien et comme protestant, trouvait « dures, choquantes et laides », font sourire à présent l'auditeur non prévenu, sans autrement l'exaspérer, puis le dominent et l'entraînent dans un tourbillon infernal.

La symphonie, à ce concert du 9 décembre i832, se termina au milieu d'une émotion générale, où dominaient les avis favorables, tant les amis de l'auteur se multipliaient, mais où les critiques les plus violentes trouvaient pourtant de nombreux échos. Durant l'entr'acte qui suivit la symphonie, Schutter et Schlesinger, qui étaient venus saluer miss Smithson, échangèrent des paroles ambiguës qui excitèrent la curiosité de la tragédienne, déjà passablement intriguée par ce qu'elle venait de lire ; les allusions transparentes des deux interlocuteurs à la constance, aux chagrins du jeune compositeur qu'elle avait reconnu sur l'estrade, à côté du chef d'orchestre, éveillèrent en son esprit un

doute qui l'agitait de plus en plus. Aussi était-cllc tout yeux, tout oreilles, lorsque le comédien Bocage, étant venu se placer sur l'estrade, se mit à lire, à réciter, presque à jouer les monologues du malheureux Lélio : d'où le titre de « mélologue » imaginé par Berlioz pour bien indiquer que le personnage principal est représenté non plus par rorchcstre, comme dans la symphonie qui venait de finir, mais par un récitant qui déclame et joue des scènes entre chaque morceau. Lélio s'éveille de son affreux sommeil et se rappelle que, la veille au soir, il a écrit à son ami Horatio pour lui annoncer sa résolution de se tuer : le souvenir lui revient alors d'une ballade qu'il a composée autrefois avec lui, et l'on entend ce morceau dans le lointain. Puis Lélio s'étend sur un lit de repos et s'absorbe dans de tristes pensées que traduit un chœur d'ombres, d'une mélodie lugubre. Les diflicultés de la carrière et le mépris du beau qu'il rencontre partout le dégoûtent de l'art; il rêve de se faire bandit, et, pendant qu'une voix entonne un refrain de combat, il s'afTuble dun costume de brigand romain et s'escrime avec furie de la carabine et du sabre. Son exaltation se dissipe enfin ; il s'attendrit, pleure, puis reprend empire sur luimême et entonne un chant de bonheur. Mais l'image adorée reparaît et le rejette dans de tristes pensées ; il se laisse alors bercer par le bruit des harpes suspendues au feuillage. Cependant le courage lui revient, il écarte ces dangereuses illusions et se voue de nouveau à l'art sublime, à la musique. Pour commencer, il rappelle à lui ses élèves et leur fait exécuter sa grande fantaisie sur la Tempête, de Shakespeare'.

Des six morceaux qui composent la partition de Lélio, le premier, une simple mélodie sur la ballade du pêcheur, de Goethe, est un des plus jolis ; le deuxième est un chœur d'ombres en unissons et octaves, large, sourd, sinistre, dernier débris conservé par Berlioz de sa cantate de Cléopàtre. La chanson du brigand respire une ardeur sauvage ; mais le chant de bonheur et la harpe éolienne sont les deux pages hors ligne de cette création, deux merveilles de grâce, de poésie, et qui, cependant, dataient de son extrême jeunesse, puisqu'elles proviennent de sa cantate de la Mort d'Orphée -, et quant au morceau final sur

I. Le texte à la fois emphatique et puéril du mélologue Je Lélio, tout au plus admissible en un moment de folie amoureuse, en un temps de furie romantique, a été imprimé tel quel rar Iterlio/, qui n'en était pas mécontent, dans l'édition définitive de Lélio, publiée en iSJô. Il serait donc inutile d'en reproduire aucun passage, mais toutes ces extravagances nous paraitraicnt tellement inacceptablet aujourd'hui, même venant de Berlioz, que pour les exécutions de Lélio aux concert» du Chtielel, en 1881, les premières qu'on donnât en France depuis i83ï, on s'était dispensé de faire déclamer toutes ces divagations, et qu'on avait simplement mis sur le programme un résumé succinct et bcnin du texte original.

i. Précisons l'origine des diflerents morceaux de Lélio. La Ballade du pécheur, composée sur la version française de M. A. Duboys, date de 1827, car Lélio s'écrie après le premier couplet : « Il y a

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la Tempête, s'il contient des pages remarquables par la jeunesse, la richesse de l'imagination et la puissance de la mise en œuvre, il renferme aussi des passages qui dénotent trop de fougue et d'emportement désordonné. Berlioz, on le voit de reste, était alors dans une période où, selon son expression pittoresque, il aimait par-dessus tout à « faire craquer les barrières ».

Berlioz, en plus de son retour à la vie, avait aussi voulu traduire dans Lélio ses aspirations, ses déboires, ses enthousiasmes et ses haines. La verve furieuse qu'il avait apportée dans cette peinture occasionna au concert un incident scandaleux qui valut à l'auteur un ennemi de plus. Avant de partir pour l'Italie, Berlioz gagnait sa vie en corrigeant des épreuves pour l'éditeur Troupenas. Un jour qu'on l'avait chargé de revoir des symphonies de Beethoven, il s'aperçut que Fétis, qui les avait examinées avant lui, y avait introduit des modifications, non en cachette, mais en notant en marge « qu'il était impossible que Beethoven eut commis des erreurs aussi grossières ». La colère saisit Berlioz qui courut chez Troupenas, jeta feu et flammes contre Fétis et annonça qu'il allait dénoncer à tous les musiciens l'infidélité de l'édition et l'irrévérence du correcteur. La nouvelle de ces profanations courrouça fort les artistes parisiens, Habeneck surtout, qui, pourtant, n'était pas innocent de pareilles fantaisies ; l'éditeur fut obligé de rétablir le texte original et Fétis crut devoir démentir, dans son journal, qu'il eût jamais voulu corriger le moins du monde l'œuvre de Beethoven.

Berlioz avait donc prévenu cet « outrage » ; mais sa colère ne s'apaisait pas si facilement, d'autant plus qu'une brouille, assez naturelle entre gens de nature aussi différente, était survenue entre lui et son défenseur de la première heure. Il le poursuivit dès lors de quolibets impitoyables, jusque dans ses lettres, et voici ce qu'il écrivait de Rome à Ferdinand Hiller : « Nous aurions été bien flattés de voir le jugement que ce gigot fondant aurait laissé tomber du haut de sa succulence sur vos nouvelles productions. Il comprend si bien la poésie

cinq ans qu'Horatio écrivit celte ballade imitée de Gœthe et que j'en fis la musique. Nous étions heureux alors; son sort n'a pas change', et le mien!... Cinq ans! que j'ai souffert depuis lors! » Le chœur d'ombres est extrait, sans aucun changement, de la cantate de Cléopdtre ; seulement, il représente ici le discours imaginaire du spectre au jeune Hamlet, au lieu d'être une invocation de Cléopâtre aux ombres des Pharaons. Le Chant de bonlieitr et les Derniers Soupirs de la harpe proviennent de sa cantate de la Mort d'Orphée et n'ont guère été modifiés; la Chanson de brigands avait été écrite, en janvier i83o, sur des vers de Ferrand ; enfin, la Fantaisie sur la Tempête, amenée par une invocation à Shakespeare, n'était autre que celle exécutée à l'Opéra avant son départ pour Rome. Idée étrange et bien propre à Berlioz, car il l'eut plus d'une fois, que de faire ainsi resservir des fragments disparates, d'utiliser jusqu'à des bribes de lettres, de les réunir dans un scénario où chaque morceau fût amené tant bien que mal par une tirade explicative et de se figurer qu'il suffirait de courts rappels de l'Idée Jixe pour rattacher cette rapsodie à la Symphonie fantastique et pour lui donner un semblant d'unité.

Ht

de l'art, ce Falsiair!,.. Patience, je lui ai taillé des croupières (comme on dit en Dauphinc) dans un certain ouvrage dont je vous prie de ne pas parler et dans lequel J'ai lâché l'écluse à quelques-uns des torrents d'amertume que mon cœur contenait à grand'peine. Cela fera, au jour de l'exécution, l'effet d'un pétard dans un salon diplomatique. » Or, le pétard annoncé, c'était justement une violente apostrophe qu'il avait

mise dans la bouche de Lélio pour stigmatiser des « attentats » pareils à ceux que commettaient Fétis et autres arrangeurs : « Mais les plus cruels ennemis du génie sont ces tristes habitants du temple de la Routine, prêtres fanatiques qui sacrifieraient à leur stupide déesse les plus sublimes idées neuves, s'il leur était donné d'en avoir jamais... Ces profanateurs, qui osent porter la main sur les ouvrages originaux, leur font subir d'horribles mutilations qu'ils appellent corrections et perfectionnements, pour lesquels, disent-ils, il faut beaucoup de goût.

(C'était un mot qu'il avait entendu dire à Fétis.) Malédiction sur eux ! Ils font à l'art un ridicule outrage ! » Et Bocage, en prononçant les mots soulignés, contrefit le parler doucereux de F'étis, si bien que l'allusion fut comprise de presque tous les assistants et provoqua une explosion de rires et de bravos : Fétis, assis au premier rang du balcon, reçut cette bordée en pleine poitrine et ne broncha pas'.

I. Ftitis ne laissa rien voir de son dcpit, mais il fit chèrement payer cotte offense a Berlioz par un article dont celui-ci eut à souffrir jusqu'à la dernière heure. Article difficile i» faire, lîtant donne que l'"étis avait d'abord diitcndu lîcrlioz et parle sans défaveur de la Symphonie fanlasti^iic, mai» article habilement déduit, qu'il faut lire avec soin, car il contient en germe toutes les critiques dirigées contre Berlioz durant sa vie entière. Avant ce moment, les ennemis instinctifs ou décidés do Berlioz b«uil-