I. Galette musicale, année i835, page

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les alarmes délirantes de sa mère. 11 marche presque seul. Henriette en est toujours plus folle. Mais il n'y a que moi dans la maison qui possède toutes ses bonnes grâces ; je ne puis sortir sans le faire crier pendant une heure. » Heureuse illusion de l'amour paternel.

C'est au commencement de i835 qu'il eut la bonne fortune d'entrer à poste fixe au Journal des Débats. 11 avait publié à là Gaiette musicale, au mois d'octobre 1834, une nouvelle assez gaie : Rubini à Calais, et les Débats l'avaient reproduite, avec un mot aimable, après l'avoir fort bien traité lui-même à l'occasion du Roi Lear. Berlioz alla remercier M. Bertin de sa bienveillance, et celui-ci lui proposa sur l'heure de rédiger le feuilleton musical, devenu vacant par la retraite de Castil-Blaze. 11 ne s'agissait encore que de parler des concerts, des compositions nouvelles, Dclescluze ayant sous sa juridiction le Théâtre- Italien et Jules Janin rendant compte de tout ce qui se jouait à rOpéra-Comique et à l'Opéra. Berlioz, cependant, était trop heureux de se sentir une arme pareille entre les mains ; il accepta de grand cœur : « C'est une affaire importante pour moi, écrit-il à Ferrand le i5 avril i836 ; l'effet que ces feuilletons produisent dans le monde musical est vraiment singulier ; c'est presque un événement pour les artistes de Paris. Je n'ai pas voulu, malgré l'invitation de M. Bertin, rendre compte des Puritaui ni de cette misérable Juive ; j'avais trop de mal à en dire ; on aurait crié à la jalousie. Je conserve toujours le Rénovateur, où je ne contrains qu'à demi ma mauvaise humeur sur toutes ces gentillesses... ' » Cela lui permit par la suite, une fois qu'il parla des théâtres aux Débats (les Italiens étant toujours réservés à Delescluze et les ballets de l'Opéra demeurant sous la coupe de Janin), de renoncer à ses articles du Correspondant et de borner sa collaboration aux Débats et à la Gaiette musicale ; mais, à cette époque, il écrivait toujours tant et plus, portant de sa prose partout où l'on voulait bien la payer, publiant jusqu'à des livraisons dans l'Italie pittoresque, et donnant une étude intitulée : la Musique en général, au Dictionnaire de la conversation "-.

1. Le Rénovateur, qui parut du 17 mars i832 au 3i décembre i835, avait été fonde par M. Laurcntic avec le concours du duc de Fitz-James, du duc de Noailles, de M. de Bonald, du vicomte de Conny et autres chefs du parti légitimiste. Il est assez curieux d'observer que, dans le début, Berlioz, libre-penseur, jeune-france et romantique, était, grâce à ses amis du Dauphiné, défendu comme compositeur, accueilli comme rédacteur surtout par des organes tout à fait dévoués au tronc et à l'autel.

2. C'est l'article que Berlioz a replacé en tète d'^ travers chants. — Son premier feuilleton au Journal des Débats, signé H., parut le ih janvier i835 : il y rendait compte du premier concert de la saison au Conservatoire et exécutait une charge contre la fugue qui termine le Crcrfo de la messe en ré de Beethoven. Cette singulière division de la critique musicale a subsisté aux Débats jusqu'en ces dernières années : d'Ortigue no put parler des Italiens qu'après la disparition de Dclescluze, et c'est seulement après la mort de Caraguel, .lyant pris l'héritage de Jules Janin, que M. Rcycr fit rentrer dans sa juridiction les ballets, devenus presque aussi importants pour la musique que maint grand opér;i.

Certes, Hcrlio/ n'aurait pas demande mieux que de composer au lieu d'écrire, et aussi de donner des concerts, mais il n'avait pu y arriver pour le printemps de 1836. Il avait précédemment essayé de toutes les salles de Paris et avait reconnu que la seule qui convînt à sa musique était celle du Conservatoire; seulement, comme de janvier à avril elle était affectée à la Société des concerts, il avait dû en faire son deuil et attendre. A la fin de Tannée seulement, il put organiser au Conservatoire, le 4 décembre, un concert où l'on entendit de nouveau Harold et la Symphonie fantastique, où Massol vint chanter son air des cloches de Quasimodo, dans la Esmeralda ; le 18 décembre, il y donnait encore, avec Liszt, une séance où le public put revenir applaudir ses morceaux préférés : le Bal et la Marche funèbre de la Symphonie fantastique, le premier morceau (XHarold et la victorieuse Marche des pèlerins. Et, presque dans le môme temps, Berlioz apprenait que son ouverture des Francs-Juges, dont il ne voulait plus entendre parler à Paris, tant elle lui paraissait s'être encanaillée au.\ concerts des Champs-Elysées et du Jardin Turc, venait de triompher à Lille, à Douai, à Dijon, et surtout à Leipzig, où Schumann avait osé la faire jouer. Ce succès, provoqué par une exécution magnifique, avait retenti par toute l'Allemagne, et l'éditeur HoflFmeister lui avait proposé de publier ses symphonies, en même temps que Schumann parlait de les exécuter ; mais Berlioz, éclairé par l'insuccès des Francs- Juges à Londres et si grande que fut sa reconnaissance envers Schumann, restait fidèle à sa décision de ne laisser ni graver, ni même exécuter ses œuvres à l'étranger tant qu'il ne pourrait pas les aller diriger en personne; il ajoutait que « le suffrage de l'Allemagne, cette patrie de la musique, était d'un trop haut prix à ses yeux et trop difficile à gagner pour qu'il n'attendît pas avec impatience le moment d'aller le conquérir lui-même ». Ces raisons, si bien présentées qu'elles fussent, ne convainquirent pas Schumann qui, l'année suivante, revenait encore à la charge : « Berlioz a grand tort, écrivait-il, de publier si peu de ses compositions ou de ne savoir se décider à faire un voyage en Allemagne. Quoiqu'on le confonde parfois encore avec Bériot, malgré le peu d'analogie qui existe entre eux, on n'est pas sans le connaître chez nous, et si Paganini est le plus considérable de ses admirateurs, il n'est pas le seul '. »

I. I.tfs articles de Schumann sur WavcrUy et les Francs Jiij^fs ont ctc traduits en entier et joint* par M. Maurice KulVerath à Ictudc sur la Sytnphonic fantastique dans sa brochure : Hector licrlio; et Robert Sdiunuiin. Dans l'article sur Waverley, il se trouve ijuclqucs lignes nui, bien involontairement peut-être, ont une apparence assez malicieuse : " 11 est à remarquer, au surplus, que Berlioz d.inne lui-même W'averley comme son premier ouvrage, c'cslà-dire qu'il a détruit une œuvre prccidcnlc llliiit Scènes de Faust) et qu'il désire qu'on considère Wavcrley comme $on premier ouvrage. Qui nous garantit que plus tard celui-ci n'aura pas le même sort : »

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Le grand succès de Touverture des Francs-Juges, à Leipzig, le premier qu'il remportât hors de France, arrivait à point pour consoler Berlioz des ennuis, des méchants bruits provoqués par la représentation de la Esmeralda à l'Académie de musique. Les railleurs avaient eu beau jeu en apprenant d'abord que Victor Hugo, contrairement à ses principes, consentait à découper sa Notre-Dame de Paris en livret d'opéra pour M"^ Louise Bertin ; puis que l'Opéra, d'accès si difficile, allait s'ouvrir tout grand devant la fille du puissant Bertin ; ce fut bien pis lorsqu'on sut, ce qu'il n'était pas difficile de supposer, qu'elle avait reçu les conseils amicaux de Berlioz et que celui-ci avait suivi, surveillé les répétitions. Tous les ennemis politiques de Bertin, tous les adversaires ou les envieux de Berlioz agirent comme de concert et répandirent force calomnies : bien avant la représentation, qui eut lieu le 14 novembre i836, ils allaient répétant partout que cet ouvrage était sûrement de Berlioz en entier; ils montaient une cabale qui fut assez puissante pour faire baisser la toile au milieu de la seconde soirée, et ce fut bientôt une opinion répandue dans le public que, sinon la partition entière, au moins l'air des cloches, qui avait forcé les bravos d'un public rebelle, était du Berlioz tout pur. Il a toujours repoussé cette allégation avec énergie et une lettre à Ferrand, plus encore que le démenti en quelque sorte forcé des Mémoires, ne laisse aucun doute à cet égard : « Je ne suis pour rien, absolument rien que des conseils et des indications de forme musicale, dans la composition de M"° Bertin; cependant on persiste dans le public à me croire l'auteur de l'air de Quasimodo. Les jugements de la foule sont d'une témérité effrayante. »

Cet insuccès, si douloureux pour l'amour-propre de M"' Bertin, fut plutôt favorable à Berlioz en ce sens qu'il ne fit que resserrer les liens qui l'attachaient à cette famille considérable. Il dit simplement que M. Bertin l'indemnisa très généreusement du temps qu'il avait consacré aux répétitions; mais n'est-ce pas par lui qu'il obtint coup sur coup la commande officielle d'une importante composition musicale et la représentation d'un grand opéra à l'Académie de musique : ce devaient être et le Requiem et Benpeniito Cellini. M. de Gasparin, qui était ministre de l'intérieur en i836, disposa qu'une somme de trois mille francs serait, tous les ans, allouée à quelque musicien français qu'on chargerait d'écrire une grande composition religieuse et décida de commencer par Berlioz en lui demandant une messe de Requiem, pour l'exécuter dans une cérémonie à la mémoire des combattants morts pendant les journées de Juillet. Malgré cette haute protection, Berlioz rencontra d'abord beaucoup de mauvais vouloir auprès du directeur des beaux-arts, Cave, qui se croyait un juge infaillible en

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musique et ne jurait que par Rossini; mais, une fois que l'arrête lui eut été communiqué par ordre formel du ministre, il se mit fiévreusement au travail. Toutes les parties étaient déjà copiées, déjà les répétitions commencées sur avis de ce môme directeur des beaux-arts, lorsque M. de Montalivet, devenant ministre de l'intérieur le i5 avril 1837, décida que la cérémonie de Juillet aurait lieu sans musique, et voilà Berlioz endetté pour le compte du gouvernement envers de nombreux artistes. Il réclamait en vain le payement des sommes déboursées et

discutait vivement à ce sujet avec différents fonctionnaires, lorsque arriva fort à propos la nouvelle de la prise de Constantine. Le général Danrémont ayant péri en commandant l'attaque, on décida de célébrer aux Invalides, le 5 décembre, un service solennel en son honneur, en mémoire aussi des officiers et soldats tués pendant toute la durée du siège, et, plutôt que de rembourser le compositeur, on préféra, pour utiliser les dépenses déjà faites, faire chanter son Requiem à cette cérémonie : il suffisait d'obtenir le consentement du général Bernard, ministre de la guerre, et, grâce aux Berlin, cela ne souffrit pas de difficultés'.

Mais Berlioz, à l'en croire, n'était pas au bout de ses peines.

Lorsque cette nouvelle se répandit dans le monde musical, Chcrubini, dont on exécutait toujours une des deux grandes messes funèbres dans les cérémonies officielles de ce genre, crut voir une atteinte à ses droits dans cette faveur faite au

M. BERLIOZ (bER-LIT-HAUt), par Daman jeune. (Charivari, 5 mai i836.)

I. Ces divers incidents ont été bien souvent rapportes d'après ce que Bcrlior a raconte dans se» Mémoires, mais il faut observer qu'il y commet au moins deux erreurs : erreur de chiffre, erreur d'objet. Dans une lettre à Hunibert Fcrrand, du ii avril 1837 (soit quatre jours avant le dc'part de M. de Gasparin), Berlioz dit que sur la demande du ministre de l'intérieur qui lui payera quatre mille francs, il compose un grand Requiem, pour le second anniversaire, non pas des combattants de Juillet, mais des victimes de l'attentat de Fieschi, qui tombait d'ailleurs le 28 juillet. Il a, dit-il, accepté la commande et le prix propose sans observation, mais en ajoutant qu'il lui fallait cinq cents exécuianis; le ministre tit la grimace et finit par consentir, en réduisant d'une cinquantaine d'homme» l'effectif des musiciens.

jeune compositeur, et ses élèves se mirent en campagne afin de rétablir les choses dans Tordre naturel. Halévy même, allant droit au plus puissant, à celui qui avait tout fait pour Berlioz, s'en fut trouver M. Bertin et son fils Armand, qui le reçurent avec une froideur marquée et promirent seulement de s'employer pour faire obtenir à Cherubini une compensation honorifique. Ainsi se seraient passées les choses, d'après le récit de Berlioz; mais plusieurs lettres de lui, récemment retrouvées, semblent indiquer qu'elles ne marchèrent pas si facilement; celle-ci d'abord, de la forme la plus obséquieuse, qu'il adressait à Cherubini : « Je suis vivement touché de la noble abnégation qui vous porte à refuser votre admirable Requiem pour la cérémonie des Invalides. Veuillez être convaincu de toute ma reconnaissance. Cependant, comme la détermination -de M. le ministre de l'intérieur est irrévocable, je viens vous prier instamment de ne plus penser à moi et de ne pas priver le gouvernement et vos admirateurs d'un chef-d'œuvre qui donnerait tant d'éclat à cette solennité'. » Que ce renoncement fût ironique ou sérieux, qu'il fût dicté par la politique ou la politesse, il n'en est pas moins vrai que jusqu'au dernier moment Berlioz eut des craintes et qu'il faisait encore agir ses amis un mois avant l'époque fixée pour l'exécution : « Mon cher Dumas, écrivait-il le 3o octobre au célèbre romancier, très en crédit au Palais-Royal, Ruolz doit vous voir demain mardi au sujet d'une affaire musicale que vous pourriez faire réussir et qui m'intéresse vivement. Seriez-vous assez bon pour me donner encore un coup d'épaule ? Il s'agit de faire exécuter mon malencontreux Requiem dans une cérémonie que motiverait la prise de Constantine. Si le duc d'Orléans voulait, ce serait très aisé. J'irai vous voir pour en causer plus au long... »

Le grand jour arriva pourtant sans que Berlioz eût éprouvé d'autre ennui que de se voir presque imposer, comme chef d'orchestre, Habcneck, avec lequel il était à peu près brouillé; mais on avait tellement insisté dans les bureaux du ministère, qu'il avait fini par céder. Ce dont il se repentit bien fort, car il accuse Habeneck d'avoir, dans un endroit capital, au début du Tuba mirum, posé tranquillement sa baguette pour prendre une prise de tabac. Heureusement que Berlioz, assis à ses côtés, aurait bondi, saisi l'archet et marqué la mesure avec assez de vigueur pour entraîner l'orchestre et déjouer la trahison. Il ne

I. Cette lettre, du 24 mars 183-, montre que la rivalité possible de Cherubini empochait Berlioz de dormir dès le commencement de l'affaire, ce qui était tout naturel, et que si Cherubini agit réellement contre Berlioz, ce ne fut pas seulement après qu'on eut connu la prise de Constantine (l'i octobre 1837) et qu'on eut décidé de faire exécuter ce Requiem à la mémoire du général et des soldats tués pendant le siège. Il règne donc dans toute celte partie des Mémoires une fantaisie extraordinaire et peu propre à leur donner de l'autorité.

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doute pas que Habeneck, d'accord avec Cave, avec Cherubini, n'ait voulu, en provoquant un horrible charivari, le perdre aux yeux de l'immense et magnifique assemblée réunie aux Invalides. Ce serait tellement odieux qu'on se refuse à le croire. Et puis, comment n'aurait-il pas soufflé mot de ce grave incident dans sa lettre si détaillée à Humbert Ferrand? « Le Requiem a été bien exécuté; l'eflFet en a été terrible sur la grande majorité des auditeurs; la minorité, qui n"a rien senti, ni compris, ne sait trop que dire; les journaux, la masse, ont été excellents, à part le Constiliitionnel, le National et la France, où j'ai des ennemis intimes... C'est un succès qui me popularise, c'est le grand point; l'impression a été foudroyante sur les êtres de sentiments et d'habitudes les plus opposés; le curé des Invalides a pleuré à l'autel; un quart d'heure après la cérémonie, il m'embrassait à la sacristie en fondant en larmes. Au moment du Jugement dernier, l'épouvante produite par les cinq orchestres et les huit paires de timbales accompagnant le Tuba mirum ne peut se peindre; une des choristes a pris une attaque de nerfs. "Vraiment, c'était d'une horrible grandeur... Ah! Ferrand, c'eût été un beau jour pour moi, si je vous avais eu à mon côté pendant l'exécution. Le duc d'Orléans, à ce que disent ses aides de camp, a été aussi très vivement ému. On parle, au ministère de l'intérieur, d'acheter mon ouvrage, qui deviendrait ainsi propriété nationale. M. de Montalivet n'a pas voulu me donner les 4,000 francs tout secs; il y ajoute, m'a-t-on dit aujourd'hui dans ses bureaux, une assez bonne somme ; à présent, combien m'achètera-t-on la propriété de ma partition? Nous verrons bien' ».

Berlioz, assez prolixe d'habitude en ce qui concerne la composition de ses différents ouvrages, ne dit que fort peu de chose sur celui-ci : <c Le texte du Requiem était pour moi une proie dès longtemps convoitée, qu'on me livrait enfin et sur laquelle je me jetai avec une sorte de fureur. Ma tète semblait prête à crever sous l'effort de ma pensée bouillonnante. Le plan d'un morceau n'était pas esquissé que celui d'un autre se présentait ; dans l'impossibilité d'écrire assez vite, j'avais adopté des signes sténographiques qui, pour le Lacrymosa surtout, me

I. Ici nouvelle observation. Comment concilier ces informations avec \c rccit des Mémoires, où Herlio/ se représente faisant le siège du cabinet du ministre de l'inte'ricur, de dix à quatre heures. ;irin de lui arracher une malheureuse signature, obtenant bien les dix mille francs que le ministre de la guerre avait promis pour les frais de l'exc'cution et les distribuant intégralement, y compris trxiis cents francs à Duprcz, qui avait chanté les soli du Sancttis, et trois cents autres à Habeneck • l'incomparable priseur ii, mais ne pouvant pas arracher un sou des mille francs qui lui étaient du», à lui personnellement, par le ministre de l'intcricur, refusant d'accepter la croix d'honneur en échange, cl n'arrivant à se faire payer qu'en menav-ant le ministre et ses représentants des foudre» d'un journal redoutable, on devine lequel ? Dans ses Mémoires, liirlior parle toujours de la somme de trois mille francs qui lui était due par le ministère de l'intérieur, et dans toutes ses lettres k Ferrand, écrites sur le moment même, il parle invariablement de quatre mille: ce dernier chiflVc doit donc Un le vrai.

furent d'un grand secours. Les compositeurs connaissent le supplice et le désespoir causé par la perte du souvenir de certaines idées qu'on n"a pas eu le temps d'écrire et qui vous échappent ainsi à tout jamais. J'ai, en conséquence, écrit cet ouvrage avec une grande rapidité et Je n'y ai apporté que longtemps après un petit nombre de modifications... » Le Requiem est une oeuvre romantique au premier chef, que Berlioz avoue avoir écrite avec une sorte de fureur, dans le temps où les idées de palingénésie littéraire et artistique avaient acquis toute leur force d'expansion. Aussi doit-on se garder de juger cette création de sang-froid, non plus que l'auteur ne l'a composée de sens rassis; il convient de se laisser gagner, en quelque sorte, par sa fièvre pour mieux entrer dans l'esprit de l'œuvre et l'apprécier comme il a voulu sans doute qu'elle fût jugée. Il ne faut pas non plus rapprocher cette messe des morts d'aucune autre, qu'elle soit signée de Mozart, de Cherubini, de Schumann ou de Brahms, car chacun de ces compositeurs s'est efforcé de rendre le texte liturgique ou sa paraphrase en langue vulgaire (en allemand pour le Requiem de Brahms), avec cette simplicité de moyens et cette grandeur sévère convenables à la musique religieuse. Berlioz, au contraire, s'est bien moins occupé d'imprimer à son œuvre le caractère religieux que d'en dramatiser les diverses parties, et s'il avait fait pour son Requiem comme pour ses autres créations, s'il avait décrit, analysé le travail qui s'opérait dans sa pensée à propos de chaque morceau, si nous pouvions assister rétrospectivement à la genèse de chaque verset de sa messe, nous verrions qu'il a dû la concevoir et la composer exactement comme il concevra et composera sa symphonie dramatique de Roméo et Juliette. Ce sont les mêmes brusques arrêts de la phrase mélodique, les mêmes retours inattendus à une pensée dominante, les mômes recherches de sonorités étranges, les mêmes silences prolongés qui ont une grande éloquence dans l'idée de l'auteur, les mêmes oppositions entre de foudroyants éclats et des demi-sonorités d'une douceur infinie, les mêmes contrastes, les mêmes minuties, les mêmes heurts.

Avec cette préoccupation constante de tracer un tableau saisissant sur chaque verset de la séquence liturgique, bien plutôt que de serrer de près le sens exact du texte latin, Berlioz se donne libre carrière et prend des licences qu'il condamnera plus tard en termes sanglants chez autrui. Il jongle avec les paroles, il brise les phrases et les émiette pour les adapter au rythme persistant qu'il a adopté, — voyez plutôt les mots Dies illa coupés en quatre pour terminer le Lacrymosa, les répétitions précipitées des mots Kyrie eleison à la fin du premier morceau, et surtout le dessin obstiné et absolument inex-

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plicable des ténors sur les mots : Dies ira'. — de plus, il imaffinc, lui qui se moquait si bien des roulades de Marcello, de faire vocaliser des mesures entières aux premiers ténors sur la phrase : Quautus tremor est fiiturus, etc.; mieux encore, il bâtit une fuf,me d'assez belles dimensions sur le Hosannah in excclsis, lui, le révolutionnaire à tous crins, qui riait si fort de la fugue et la qualifiera de « bestialité dans toute sa splendeur ». Tous les droits qu'il s'arroge et qu'il ne croit pas un instant qu'on puisse lui contester, il en use pour dépeindre de la façon la plus saisissante à ses yeux les scènes douloureuses ou terribles dont il trouve le sujet dans les paroles du Requiem; afin d'y mieux réussir, il invente aussi ces accouplements bizarres d'instruments qu'il se vanta par la suite d'avoir trouvés et qui ne répondent pas toujours à l'idée excessive, surhumaine qu'il avait dans l'esprit et qu'il a voulu rendre. A dire vrai, on ne comprend bien son idée que quand on en est exactement informé.

Parmi les effets d'instrumentation chers à Berlioz et qu'il imagina pour son Requiem, se trouvent d'abord les accords parfaits qu'il a réalisés au moyen de huit paires de timbales, et les grincements étranges qu'il tire des sons aigus de la flûte, accouplés aux notes les plus graves du trombone, de façon que la note des flûtes semble être comme la résonnance harmonique suraiguc des trombones, dont les grondements ultra-profonds doivent rendre plus terrifiant l'arrêt de la phrase vocale dans le choeur : Hostias et preces. L'effet, c'est incontestable, est on ne peut plus bizarre et le morceau entier est d'une très belle expression, mais l'étrangeté voulue de cette sonorité ne dépassct-ellc pas la mesure, en distrayant l'auditeur non prévenu au lieu de le terrifier? Quant aux accords parfaits de timbales, il est bien possible que ces roulements en accords complets donnent un son plus plein, plus étoffé dans un ensemble, dans le Tuba mirum par exemple, mais lorsqu'ils reviennent presque seuls à la fin de la messe sur des arpèges des cordes, la tierce et la quinte ne sont guère perceptibles, et force est bien d'avouer que lelfet ne répond pas ici à la théorie éclose dans l'esprit de Berlioz.

Ces observations générales et ces remarques techniques, qu'on ne s'y méprenne pas, ne vont nullement à diminuer le prix de cette création géniale, que traverse un souftle puissant, de ce Requiem, si singulier comme composition religieuse, mais si admirable, si émouvant comme conception dramatique. Le Kyrie est un des morceaux les moins bizarres et les plus expressifs; la phrase dialoguée des ténors et des basses : Te decet hymnus, sur une ondulation des violoncelles, est particulièrement touchante et aussi la mélodie des voix de femmes.

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avec les flûtes et hautbois, sur une batterie des violons et des altos. L'explosion du Tuba mirum avec ces quatre orchestres de cuivre qui semblent éveiller les morts des quatre coins de l'horizon (disposition théâtrale d'un effet grandiose et que Félicien David et M. Verdi ont empruntée à Berlioz en l'affaiblissant beaucoup, l'un pour son Jugement dernier, l'autre dans sa messe de Manzoni), produit une commotion terrible. Il est vrai que le morceau est également admirable depuis les premières notes jusqu'aux dernières sur les mots : Mors stupebit, répétés d'une voix expirante, et que les appels superposés de trombones sont véritablement une trouvaille. Entre ce morceau et le Rex tremendœ, également écrit dans cette gamme de sonorités fulgurantes, Berlioz, qui s'entend si bien aux contrastes, a placé une triste lamentation des ténors : Quid siim miser, accompagnée seulement par les cors anglais, les violoncelles et les bassons.

De môme, la strophe Quœrens me est écrite pour les voix seules, sans orchestre, afin de ménager l'effet du Lacrymosa où l'orchestre entier se déchaîne de nouveau avec une furie irrésistible : la phrase primordiale, avec ces appels haletants de toutes les voix entrecroisées, me semble beaucoup plus vraie, partant plus émouvante, que la mélodie cadencée à l'italienne des ténors et sopranos chantant à l'unisson des violoncelles, avec réponses des voix graves unies aux contrebasses et aux bassons. Cette page de grande dimension et d'une sonorité éclatante produit une impression très vive ; elle me paraît pourtant moins absolument belle que ï Offertoire qui suit, un superbe morceau symphonique, où les voix ne lancent que de temps à autre de courtes et monotones exclamations aussitôt réprimées. Et tel était l'avis de Schumann qui, entendant l'orchestre de Leipzig répéter ce morceau sous la direction de Berlioz, sortit de son mutisme habituel pour dire brièvement au musicien-voyageur : « Cet Offertoriiim surpasse tout. »

Après VHostias, murmuré par le chœur et entrecoupé de ces prodigieux accords de flûtes et de trombones, commence le Sanctus, une mélodie séraphique soupirée par le ténor solo, soutenue à l'aigu par la flûte et reprise par toutes les voix sur un doux bruissement des altos divisés ; cette page délicieuse se termine par un brillant Hosannah qu'on a entendu d'abord à l'état de simple épisode entre les deux reprises du motif principal. Le début de VAgmis reproduit encore la mélopée chorale de VHostias. avec les inévitables appels de flûtes et de trombones ; puis l'auteur ramène habilement le beau motif du premier chœur : Te decet hymnus, auquel s'enchaîne un Amen non fugué cette fois et qui est cependant d'une extrême élévation. Telle est cette grandiose et superbe composition qui tenait tellement aux entrailles

de Berlioz qu'il écrivait encore en 1867, après Roméo et Juliette, après Faust, après les Troycns : « Si j'étais menacé de voir brûler mon œuvre entier, moins une partition, c'est pour la Messe des Morts que je demanderais grâce... »

Va si le maître avait vécu jusque-là, la triomphante réapparition de son Requiem à Paris en 1878 l'aurait probablement moins surpris que le succès d'engouement obtenu par la Damnation de Faust, car cette œuvre, d'un caractère beaucoup plus sévère, partant moins accessible à la foule, avait pourtant été sinon mieux accueillie, au moins plus souvent essayée et supportée en PVance, à Paris, que sa légende dramatique bàtic sur le poème de Gœthe. Il y a là une anomalie qu'on ne comprend pas bien tout d'abord, et qui s'explique en raison des cérémonies du culte catholique, où nos compositeurs officiels, en première ligne les membres de l'Institut, peuvent glisser quelques-unes de leurs productions dites religieuses, sans encourir un jugement nettement exprimé de la part du public, qui ne saurait manifester son impression dans le saint lieu et qui, d'ailleurs, a toujours des trésors d'indulgence pour la musique qu'on lui fait entendre sous les arceaux d'une église. C'est, sans doute, en raison du silence forcé de l'auditoire que le Requiem put être exécuté plusieurs fois à Paris, d'abord aux Invalides, puis à l'Opéra, puis encore à deux reprises dans l'église Saint-Eustache, sans que le public ait paru s'en fâcher, tandis que la Damnation de Faust, cette création plus variée, plus vivante, plus théâtrale enfin et par conséquent plus dans le goût général, fut jugée et condamnée sans appel en deux auditions. On aurait e.xécuté le Requiem à l'Opéra-Comique et la Damnation aux Invalides, que c'aurait été tout le contraire, à supposer, ce qui n'est pas invraisemblable, qu'on put confondre alors deux créations de caractère et de style aussi différents.

Moins d'un an après cette exécution solennelle, un fragment important du Requiem, le Lacrymosa, était exécuté à Lille en dehors de toute ingérence de l'auteur et par la seule volonté d'Habcneck, qui n'était donc pas aussi mal disposé pour Berlioz que celui-ci se plaisait à le dire. Il s'agissait d'un grand festival organisé dans cette ville au mois de juin i838 et dont l'illustre chef d'orchestre avait la direction musicale : il insista de lui-même auprès du comité pour faire inscrire au programme du premier concert (25 juin) ce long fragment qui fut d'ailleurs admirablement e.xécuté et que le public fit répéter à grands cris. Berlioz, n'ayant pas reç^u d'invitation personnelle, était resté à Paris; mais, tout de suite après le concert, Habeneck lui adressait un court message afin de lui apprendre ce brillant succès. Cette lettre lut

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aussitôt publiée par la Gaiette musicale et frappa au cœur Cherubini, dont on avait exécuté un Credo à ce même festival et qui n'avait rien reçu d'Habeneck ; aussi quand celui-ci, de retour à Paris, alla l'informer de l'heureux résultat du concert : « Oui, lui dit-il d'un ton sec, mais vous ne m'avez pas écrit, à moi. » Si Berlioz ne brode pas ici, si cette anecdote est vraie, et elle doit l'être puisque la lettre d'Habeneck existe, il faut avouer que Berlioz aurait pu souhaiter d'avoir beaucoup d'ennemis de cette trempe.

Entre temps, la partition du Requiem avait été donnée à la gravure et lorsqu'elle parut, en i838, Berlioz la dédia par reconnaissance à M. de Gasparin, avec d'autant plqs d'empressement, dit-il, que son protecteur n'était plus au pouvoir; mais il s'empressait aussi d'en faire offrir un exemplaire au duc d'Orléans, dont l'appwi n'était pas à dédaigner. Vers cette époque, il fut avisé par M. Bertin, qu'en dépit de l'opposition de Cherubini, il allait être nommé professeur de composition au Conservatoire avec quinze cents francs de traitement, plus une pension de quatre mille cinq cents francs, ce qui lui assurerait un revenu annuel de six mille francs et lui permettrait de composer tout à son aise; il n'en fut rien, d'ailleurs, et le contraire eût été bien surprenant, car une allocation semblable aurait constitué une faveur par trop exceptionnelle. En tout cas, Berlioz, ses embarras pécuniaires mis à part, n'avait pas à se plaindre des dernières années écoulées : Harold et le Requiem l'avaient singulièrement grandi. Par les Bertin, par les Débats, il pouvait se faire craindre dans le monde musical et parler haut dans le monde officiel ; ses compositions commençaient à se répandre hors de Paris, hors de France ; enfin, pour comble de fortune, il allait faire jouer un grand ouvrage à l'Académie de Musique et touchait à la croix d'honneur...

LE CHEVAI, DILETTANTE.

L'effet sera le même sur lui, soit qu'on joue à ses oreilles de la musique de Russini, soit qu'on le régale d'un solo de chaudrons ou d'une symphonie de M. lieriioz.

[Almanc.ch du fyort, 1S.-9.)

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BENVENUTO CEI.I.INI

KRLioz, depuis son retour de Rome et malgré les succès qu'il obtenait dans les concerts, brûlait de se produire au théâtre. 11 voulait s'emparer à la fois de l'Opéra et de l'Opéra-Comique : il rêvait de traiter en opéra XHamlet de Shakespeare et ne doutait pas que ses amis Bertin ne fussent assez puissants pour vaincre les hésitations du docteur Véron ; il avait choisi pour héros de son opéra-comique Benvenuto Cellini, dont les Mcmoivcs l'avaient passionne durant son séjour en Italie, tant il se plaisait à s'identifier avec ce « bandit de génie », en menant libre vie au grand soleil, en arpentant la campagne de Rome, artiste et brigand à la fois, le fusil sur l'épaule et la guitare au dos. Une fois à Paris, il avait prié Léon de Wailly de lui bâtir deux actes d'opéra-comique avec certains épisodes de la vie de Benvenuto; de Wailly, à son tour, avait demandé les conseils de son intime ami Auguste Barbier, l'auteur des ïambes, et, sitôt le livret ébauché, Berlioz en avait composé la première scène, le chant des ciseleurs de Florence. Il regardait le poème de ses amis comme « le plus délicieux opéra-comique qu'on pût trouver » ; ceux-ci, de leur côté, étaient enthousiasmes par le chant des ciseleurs : aussi se présentèrent-ils bravement tous les trois devant Crosnier, directeur de rOpéra-Comique, qui les reçut poliment, les écouta de même et refusa leur ouvrage en raison des paroles. Mais Berlioz prit celte défaite poui ce qu'elle valait et sentit — non sans un vif plaisir — que c'était lui seul qu'on évinçait, parce qu'il se posait trop en ennemi de l'opéra-comique, en « sapeur, en bouleverscur du génie national »; bref, qu'on avait refusé les paroles pour ne pas avoir à admettre la musique d'un fou.

Il n'était guère mieux reçu à l'Opéra; mais là Véron avait fait une réponse moins catégorique : en refusant le sujet (ÏHamlet, il avait conseillé au musicien de choisir un sujet historique et neuf à la scène. Aussitôt Léon de Wailly s'était mis à la besogne avec le fils de Castil-Blazc; mais Benvenuto ayant été nettement refusé par Crosnier, Berlioz et de Wailly jugèrent plus expédient de transformer leur

opéra-comique en grand opéra, d'autant mieux qu'il remplissait la double condition imposée par Véron. Celui-ci, sur ces entrefaites, vint à quitter la direction de TOpéra et fut remplace par Duponchel en mai i835 : c'était un coup de fortune pour Berlioz. Le nouveau directeur, ne voulant pas débuter en se mettant à dos une famille puissante, un journal redouté, admit ce poème en principe et demanda seulement des modifications qui reculèrent, par exemple, au commencement du deuxième tableau le fameux chant des ciseleurs, placé d'abord tout au début de la pièce : après quoi, disait Berlioz, il en faudrait venir au fait, c'est-à-dire à faire signer au directeur un bon contrat avec un dcdit solide, car il ne faisait pas plus de cas de la parole d'un directeur que de celle d'un Grec ou d'un Bédouin.

Berlioz était alors, avec Barbier, avec Léon de Wailly, un des familiers du salon d'Alfred de Vigny, où venaient aussi Brizeux, Antoni Deschamps, et qui était le centre d'une tentative de réaction contre les truculences de l'école romantique. Il s'était tout à fait rallié à Vigny et ne tarissait pas d'éloges à son endroit : « Faites-moi le plaisir de lire Chatterton », écrivait-il à Ferrand, ou bien encore : « C'est une rare intelligence et un esprit supérieur que j'admire et que j'aime de toute mon âme. Il publiera aussi dans peu la suite de Stello; n'admirez-vous pas le style de son dernier ouvrage {Servitude et grandeur militaires) ? Comme c'est senti ! comme c'est vrai ! » Si Berlioz s'était détourné du salon de la place Royale et du principal centre de réunion des écrivains romantiques, c'était peut-être un peu parce que son admiration pour Shakespeare trouvait plus d'écho chez ses nouveaux amis, c'est aussi qu'il était passablement agacé par Hugo et par son entourage : « Hugo, dit-il, je le vois rarement ; il trône trop. Dumas, c'est un braque écervelé. » Quant à Vigny, il l'appelait tout simplement le « protecteur de l'association » et Vigny jouait bien un peu ce rôle envers lui, Barbier et de "Wailly, puisqu'une fois tous les remaniements opérés sur leur poème de Benvenuto, il le prit et l'emporta chez lui pour « revoir attentivement les vers ». Duponchel, tout en marquant une grande peur de la musique, sans même en connaître une note, avait bien signé l'engagement exigé par Berlioz, mais sous cette réserve que celui-ci prendrait patience et laisserait passer les ouvrages reçus avant le sien. « Il y en a trois, malheureusement », écrit Berlioz le 2 octobre i835, en ne comptant que les Huguenots, la Esmeralda et Stradella, et déjà il touchait à la fin de sa partition, n'ayant plus, disait-il, qu'une partie importante de l'orchestration à terminer. Affirmation difficile à concilier avec les dernières lignes d'une lettre, postérieure de trois mois, où il confirme à Ferrand qu'il a un

opéra reçu à TOpcra, que le livret, cette fois, sera sûrement un poème, étant d'Alfred de Vigny' et A. Barbier, que « c'est délicieux de diversité et de coloris » ; après quoi il ajoute : « Je ne puis pas encore travailler à la musique, le métal me manque comme à mon héros : vous savez peut-être déjà que c'est Benvenuto Cellini. »

L'argent, voilà quelle était toujours la pierre d'achoppement où venait se briser l'inspiration du compositeur. Encore était-ce un soulagement pour lui, dans l'obligation où il se voyait d'écrire des articles pour subvenir aux nécessités de la vie, que de pouvoir se mettre en scène sous un nom supposé, comme il le fit dans sa nouvelle, le

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