I.A PRISE OE TROIE

Dessin de Barb^zi.! sur le titre de la panilion.

Le premier chœur, qui peint la joie de la populace troyenne se répandant hors de la ville, est proche parent du chœur des paysans de la Damnation de Faust, et l'auteur n'aurait pas eu besoin de le signer : cette analogie provient à la fois de la mesure identique des deux morceaux, de l'harmonie et de la disposition des voix. La seconde partie du chœur, celle où les Troyens se moquent de la couardise des Grecs, se déroule sur un motif des instruments de cuivre dont l'allure vulgaire a été évidemment cherchée par Berlioz. Arrive ensuite le récit et l'air de Cassandre, une page de la plus haute valeur; ici, la phrase mélodique, l'accent dramatique et la richesse de l'or-

chestration vont de pair: c'est absolument beau. Le duo qui suit entre Corèbe et sa fiancée est divisé en deux parties : la première, toute de tendresse et de sentiment, repose sur une mélodie caressante et calme de Corèbe, traversée par le délire prophétique de Cassandre. Afin de l'apaiser, Corèbe lui décrit la paix qui règne au ciel et sur la terre en une phrase charmante, dont l'accompagnement d'orchestre rappelle l'air de l'extase de Renaud dans Armide ; puis le duo se termine par une strette assez commune et dont la reprise en tierces est dénuée d'accent. Deux parties vocales à la tierce ne seront jamais ni bien audacieuses ni bien nouvelles — même sous la plume de Berlioz — et

sembleront toujours des plus pauvres pour exprimer les effrois de l'amour, les déchirements de la passion.

Le deuxième acte s'ouvre par une marche et un hymne religieux d'un caractère étrangement grandiose, dont on se ferait diflBcilement idée à la simple lecture, tant l'orchestration y entre pour une grande part. Le combat du ceste et le pas des lutteurs ont fourni à Berlioz l'occasion d'écrire un deces morceaux très francs de rythme au.xquels il excelle et qui ne sont pas toujours exempts de quelque bizarrerie : ici, la bizarrerie, renouvelée de la Dame blanche, consiste dans l'emploi de la mesure à cinq temps ; le tout est d'une allure extrêmement légère. La pantomime qui vient ensuite et pendant laquelle Priam bénit le jeune Astyanax, est, par une antithèse à coup sûr voulue, empreinte d'une tristesse noble et calme : c'est la clarinette solo qui chante cette longue mélopée sur laquelle le chœur plaque çà et là ses brèves et douloureuses exclamations. La brusque entrée d'Énée annonçant la mort de Laocoon est soulignée par un mouvement impétueux de l'orchestre et amène un grand octuor avec chœur au sujet duquel il convient de faire des réserves. Ce long andante, en effet, est certainement un excellent morceau de facture et l'on a vu, dans un fragment de lettre cité plus haut, qu'il tenait fort au cœur de Berlioz ; mais il n'en est pas moins vrai que le mouvement naturel de tous les personnages à l'entrée

— Mais, monsieur, je vous assure que ce sont les Troyens.

— Malheureuse! vous n'avez donc jamais éié à réglisc ?... Je vous dis qu'on chante les VOpres !

(Cham, Cltariv.vi, 22 novembre iS,)3.)

AFFICHk: POUR B LES TROVKNS A CARTHAGIi », Composée par C. Leiay (iS63) cl communiquée f»r M. Chuudeu».

d'Énée, à la nouvelle de l'attentat sacrilège de Laocoon et de la vengeance de Pallas, n'est pas de se ranger sur le devant du théâtre pour chanter à leur aise un long morceau concertant en toute lenteur et gravité. Ce serait bien plutôt de se lever, de s'agiter, de courir annoncer le prodige ou d'émettre tous ensemble un avis pour regagner les faveurs de Pallas. Tous demeurent stupides, c'est vrai, mais cette raison ne peut expliquer que le silence qui précède le morceau, sans justifier le morceau lui-même, et Berlioz s'est trop bien moqué d'andantes pareils répondant à des coups de théâtre aussi mouvementés, pour qu'on ne lui retourne pas quelques-unes des critiques qu'il adressait si généreusement et si Justement à autrui. Sur une situation analogue, n'avait-il pas suffi à l'auteur d'Alceste de seize mesures pour peindre l'effarement, la dispersion de la foule après la réponse de l'oracle, et Berlioz, enthousiasmé, ne fait-il pas de ce « laconisme admirable » un nouveau titre de gloire à Gluck ?

Les chants de triomphe par lesquels les Troyens saluent l'entrée du cheval de bois dans la ville forment une page magnifique, où la pompe éclatante du motif principal est ingénieusement mise en relief par les jolies phrases incidentes des sopranos et des ténors : opposition toute simple et qui produit un effet charmant. Berlioz se préoccupait beaucoup de ce morceau capital et écrivait un jour à M. Bennet :

« Tout malade que je suis, je vais toujours; ma partition se fait,

comme les stalactites se forment dans les grottes humides, et presque sans que j'en aie conscience. J'achève en ce moment d'instrumenter le finale monstre du premier acte', qui m'avait jusqu'à hier donné de grandes inquiétudes à cause de ses dimensions. Mais j'ai envoyé Rocquemont me chercher au Conservatoire la partition d'Olympie, de Spontini, où se trouve une marche triomphale dans le même mouvement que la mienne et dont les mesures ont la même durée que celle de mon finale. J'ai compté les mesures; il y en a 347, et je n'en ai, moi, que 244. D'ailleurs, il n'y a point d'action durant cet immense développement processionnel de la marche (XOlympie, tandis que j'ai une Cassandre, qui occupe la scène pendant ce déroulement du cortège du cheval de bois dans le lointain. Enfin cela peut aller- ». Avant ce chœur se place un air de Cassandre qui paraît mieux imaginé théoriquement c\\x effectivement : si l'on voit bien ce que Berlioz a voulu faire et comment il désirait peindre l'effroi de Cassandre affolée au

1. Ce finale est maintenant celui du deuxième acte de la Prise de Troie.

2. Berlioz tenait tellement — et avec raison — à ce morceau, que lorsqu'il dut sacrifier les deux premiers actes de ses Troyens pour qu'on jouât l'ouvrage au Théâtre-Lyrique, il en détacha ce chœur triomphal qu'il fit chanter dans la coulisse en guise de prologue, tandis qu'un rhapsode déclamait à l'avant-scène quelques vers racontant la prise de Troie.

moment qui va décider du sort de Troie, il n'est pas moins patent que TefFet cherche n'est qu'à demi réalisé et qu'on serait bien en peine de le deviner sans avoir la partition sous les yeux.

Au début du troisième acte, l'apparition d'Hector à Énée et l'ordre qu'il lui donne de fuir ont été remarquablement rendus par Berlioz au moyen d'un récit vocal descendant lentement, par demi-tons, tandis que les sons bouchés du cor jettent sur la scène entière une teinte des plus sombres. Cette première partie n'est-elle pas sensiblement préférable à la deuxième, lorsque Enée et les chefs troyens courent se battre une dernière fois, avant de gaj^ner la mer? Les supplications des Troyennes embrassant l'autel de Cybèle et les furieuses exhortations de Cassandre forment une scène déchirante, où les chœurs de femmes, écrits toujours à trois parties, ont une plénitude et une vigueur rares. Les violentes apostrophes de la divinatrice chassant les femmes lâches du temple sont admirablement soutenues par l'orchestre, et toutes ces héroïnes, succorhbant sous le nombre, lancent à la face de leurs vainqueurs ce dernier cri prophétique : Italie! Italie!

Cette pathétique partition est le seul de ses ouvrages que Berlioz n'ait jamais entendu, à part un ou deux morceaux exécutés dans les concerts de Bade. En France, on en put applaudir, pour la première fois, un fragment dans le festival à la mémoire de Berlioz, organisé par M. Reyer à l'Hippodrome, le 8 mars 1879, jour anniversaire de la mort du maître ; puis, au mois de décembre suivant, la Prise de Troie tout entière était simultanément exécutée aux Concerts populaires et aux Concerts du Châtelet '. Et rien qu'à voir l'ardeur avec laquelle deux chefs d'orchestre aussi dissemblables que MM. Colonne et Pasdeloup luttaient à qui pénétrerait davantage la pensée de Berlioz et dirigerait le mieux son œuvre, il était bien évident qu'ils avaient lu, qu'ils avaient compris l'avis sarcastique inscrit par Berlioz en tête de sa partition : « L'auteur croit de\'oir prévenir les chanteurs et les chefs d'orchestre qu'il n'a rien admis d'inexact dans sa manière d'écrire. Les premiers sont, en conséquence, priés de ne rien changer à leurs rôles et de ne pas introduire des hiatus dans les vers, de n'ajouter ni broderies ni appogiaturcs, dans les récitatifs, ni ailleurs, et de ne pas supprimer celles qui s'y trouvent. Les seconds sont avertis de frapper certains accords d'accompagnement dans les récitatifs tou-

I. Au Châtelet, c'était M"* Lcsiino qui tenait la partie de Cassandre avec intelligence et sentiment. mais d'une voix sans ponce dans le médium et assez forte dans le haut ; chez Pasdeloup, c'était M"' Chanon-Demcur, l'interprète préférée de Berlioz et la créatrice du rolc de Didon, qui n'avait plus qu'une voix bien affaiblie, hélas ! et dont le<: défaillances ne pouvaient plus être inasquccs par l'cnergic de lacccniuation. M. Lauwcrs, le baryton en titre des concerts du Châtelet, interprétait convenablement le nSle de Corèbe, dont M. Piccaluga changeait le caractère, en ténorisant tant qu'il pouvait, au Cirque d'hiver.

HECTOR BERF-IOZ

jours sur les temps de la mesure où l'auteur les a placés, et non avant ni après. En un mot, cet ouvrage doit être exécuté tel qu'il est. » Et voilà comment Berlioz, dix ans après sa mort, put obtenir ce qu'il avait vainement demandé toute sa vie : un opéra de lui exécuté sans observations, avec une obéissance aveugle aux volontés d'un maître absolu.

Il n'en avait malheureusement pas été de même au Théâtre- Lyrique, au moment où l'on répétait les Troyens à Carthage. Le chef d'orchestre en titre, Adolphe DelofFre, était cependant un artiste expérimenté, mais mou, et qui n'était que médiocrement porté vers cette musique. Et puis, comme Berlioz l'a fort bien expliqué, dès qu'il ne

se sentait pas le maître absolu dans un théâtre, comme il l'était de son orchestre quand il faisait répéter une symphonie, son énergie s'usait contre les volontés qui croisaient la sienne, contre les opinions et les terreurs puériles dont on l'obsédait ; à cette lutte quotidienne, il sentait l'énervement le gagner, et « finissait par donner sa démission ».

Cette préparation des Troyens à Carthage lui causa une grande fatigue morale et physique, d'autant plus qu'il se sentait mal soutenu par certaines gens, disait-il, par ses amis du Journal des Débats en particulier, qu'il trouvait très dédaigneux pour lui et qui ne parlaient presque jamais de ce qui l'intéressait le plus ; mais, en ce qui touche ces derniers, il y avait là quelque oubli, car d'Ortigue avait lancé un article très chaleureux, intitulé : Dounei-nous « les Troyens » .' où il réclamait la mise à la scène immédiate de cet ouvrage, en s'appuyant sur l'âge du compositeur, sur les chefs-d'œuvre qu'il avait déjà produits, et sur l'importance capitale que cette partition était destinée à prendre dans son œuvre. Non seulement Berlioz suivait les répétitions au théâtre, mais il ne s'en remettait pas' au répétiteur du soin d'apprendre leurs rôles aux solistes ; il les leur enseignait lui-même, il les faisait venir chez lui, l'un après l'autre, et leur inculquait patiem-

I.E DUO DE DIDON ET DANNA SOROR. (Grévin, Journal amusant. 28 novembre iS63.i

ment les moindres nuances, les moindres inflexions. Pour se délasser, il courait avec Garvalho consulter Maubert sur des costumes carthaginois', et, quand il rentrait chez lui, il lui fallait retoucher encore en maint endroit son orchestration pour la mettre en rapport avec les

LE « TANNH.EUSKR u DKMANDANT A VOIR SON PETIT FRERE. (Cliam, Chnrivjri. 25 novembre |863.)

ressources dont le théâtre disposait ; car si M. Garvalho avait fait des dépenses notables, Berlioz aussi avait payé de ses deniers quelques

I. Berlioz, en dehors de son estime pour le talent de Flaubert cl de la commune animadvcrsion qu'ils nourrissaient tous deux pour le public, — ces t'ternels, ces grossiers imbéciles, comme il» disent, — avait une admiration particulière pour Salammbô. Celte dernière évolution de l'école romantique, renouvelée de Chateaubriand, ces tableaux d'un pittoresque à outrance l'avaient tout ragaillardi; il se promettait même, à ce que racontait Flaubert, d'en tirer quelque [our un opéra- Kt le propos doit être vrai, car, niOmc après que Cuvillicr-Flcur)' eu' fourni aux Débats deux grands articles sur le roman nouveau, Berlioz, au milieu d'une revue musicale où il célèbre le* succès rempor-

musiciens qui manquaient à rorchestre ordinaire, et comme son petit revenu n'autorisait pas beaucoup de largesses de ce genre, il avait pris le parti de modifier, de simplifier, pour ne plus payer'. Finalement, après des répétitions très pénibles, très nombreuses, et cependant encore insuffisantes, les Troyens à Carthage furent représentés au Théâtre-Lyrique le mercredi 4 novembre i863, au jour dès longtemps fixé par un directeur que Tinsuccès des Pêcheurs de perles avait réduit aux abois et qui ne pouvait se sauver que par un coup de partie -.

Le drame des Troyens à Carthage, tel que Berlioz Ta conçu après s'être décidé à retrancher la Prise de Troie et tel qu'il fut exécuté à Paris, s'ouvre par un sombre lamento instrumental et par le récit du rhapsode déclamant la ruine d'ilion sur quelques arpèges de harpe, arpèges formés seulement de quatre notes qui semblaient toutes maigres et mettaient en cervelle ie prudent directeur. Dans ce prologue, destiné à résumer les deux actes supprimés de la Prise de Troie, Berlioz s'est ressouvenu des pages sacrifiées, et la phrase prédominante du lamento, qui se déroule obstinément à la basse, est la reproduction exacte, dans un rythme et dans un mouvement diff"érents, de l'allégro qui sert de péroraison au duo de Cassandre et de Corèbe à la fin du premier acte, de la Prise de Troie. Et puis, lorsque le rhapsode en arrivait à la partie triomphale de son tragique récit, à l'entrée du cheval de bois dans la ville en fête, alors éclatait la marche troyenne, précieusement détachée de la Prise de Troie, composition d'un soufl^e antique, véritable panathénée à la fois pompeuse et charmante, où la

tés par M"'° Charton-Demeur à la Havane, s'écrie inopinément : o A propos du grand art... littéraire, avez-vous lu Salammbô? On ne s"aborde plus qu'avec cette question. Quant à moi, je ne l'ai encore lue que deux fois, mais je vais me mettre à l'étudier. Déjà j'en rêve, la nuit ; je sens mon cœur s'éprendre pour cette mystérieuse fille d'Hamilcar, pour cette vierge divine, prétresse de Tanit, qui meurt d'horreur et d'amour pour le chef torturé des mercenaires, dédaignant son beau-père, Narr'Havas... Je vois tourbillonner ces palais colossaux, toute cette architecture de géants, aux acclamations effrayantes de ces monstrueux sauvages barbouillés de civilisation... Et ces paysans carthaginois, qui s'amusent à crucifier des lions! Ce style calme dans sa force immense est si coloré qu'il donne au lecteur des éblouissements. J'entends d'ici de bonnes âmes, de braves bourgeois me crier : o Oh ! sans doute, vous n devez aimer cela, vous ! » Parce que c'est horrible, n'est-ce pas ? Non, je l'aime parce que c'est beau. — Revenons à notre monde, où l'on ne crucifie pas les lions, mais où l'on en fait mourir d'ennui, en compagnie de petits chiens, dans des cages de fer. »

1. Berlioz, du reste, avait toujours compris que pour représenter un pareil ouvrage en dehors de l'Opéra il faudrait aider le directeur. A la fin de 1860, un de ses amis était allé trouver le directeur du Théâtre-Lyrique (c'était alors M. Charles Réty) et lui avait dit qu'il tenait cinquante mille francs à sa disposition pour l'aider à monter convenablement les Troyetis. « C'est beaucoup, mais ce n'est pas tout, ajoutait Berlioz en mandant ce trait si louable à Fcrrand. Il faut tant de choses pour une pareille épopée musicale. » Mais, en i863, cet ami magnifique n'avait peut-être plus l'argent disponible ou bien il avait changé d'avis.

2. Berlioz fit justement son dernier feuilleton sur l'opéra de Bizct (8 octobre i863), et les éloges très chauds qu'il accorde à cet excellent musicien, lecteur incomparable au piano, les encouragements qu'il donne à cet artiste riche d'idées et déjà maître de son orchestre, tous ces compliments, si mérités qu'ils fussent, n'étaient pas pour déplaire au directeur non plus que pour nuire aux Troyens.

sereine invocation des femmes, qu'accompagnent les harpes et les hautbois, se mole aux sonneries triomphales, aux cris de joie de tout un peuple en délire.

Alors seulement commence le drame. Quand le rideau se lève, Carthage est en fête : sept ans déjà passes, les Tyriens ont aborde la rive africaine ; ils célèbrent aujourd'hui cet heureux anniversaire. A l'entrée de la reine, le peuple entonne l'hymne national, sorte de choral pompeux à la Hœndel, se développant sur une basse continue. Debout, du haut de son trône, Didon remercie ses « chers Tyriens »

« I-KS TROYKNS A CARTHAGE i). Dessin de Baibizet sur le titre de la partition.

dans un air d'un tour Caressant, et les convie à s'armer pour la défendre contre larbas, roi des Numides, qui aspire insolemment à sa main... Un cri d'enthousiasme répond à cet appel, et, préparée à la guerre, la nouvelle cité célèbre les bienfaits de la paix : sur des motifs différents d'allure et de caractère, matelots, constructeurs, laboureurs, tous viennent recevoir des mains de la reine la récompense de leurs travau.x; puis éclate, sur la reprise du chant national, le cri mille fois répété : « Gloire à Didon ! » La foule se disperse ; restée seule avec sa sœur Anna, Didon se laisse aller à une tristesse insurmontable. Le duo est charmant; la douce ironie d'Anna, répondant aux inquiétudes croissantes de la reine par ce seul mot : « Vous aimerez, ma sœur », la

28o HECTOR BERLIOZ

crainte de Didon, mêlée d'un vague espoir, formeih un délicieux ensemble, traduction fidèle des vers du poète :

His dictis incensum animum infiammavit amore Spemque Jedit dubi;v menti, solvitque pudorem.

Mais une flotte est signalée au loin, battue par la mer en furie ; elle fait demander un refuge, et Didon répond à ces prières par des accents superbes qui rendent à merveille sa pitié noble et généreuse : les naufragés entrent sur une reprise de la marche troyenne dans le mode triste, chef-d'œuvre de grâce mélancolique destiné à peindre le trouble et les pressentiments de la reine, à l'approche du chef inconnu qui va ravir son cœur. Tout à coup, une funeste nouvelle arrive : les Numides ont repris les armes, ils vont écraser les Tyriens surpris à l'improviste, lorsque Énée, jetant son déguisement de matelot, entraîne au combat les deux peuples réunis pour la défense de leur patrie et de leur asile. Dès ces premières scènes, la figure de Didon est dessinée de façon inoubliabfe ; un duo, quelques récits ont suffi à Berlioz pour lui donner la vie. L'exaltation de la reine en entendant prononcer le nom du héros troyen, la tendresse maternelle qu'elle marque à Ascagne — infandum si fallere possit amorem — quand Énée lui confie son fils avant de prendre le commandement des troupes, tout le drame est déjà là en germe : le trait est désormais planté dans le cœur de l'infortunée; les efl^'orts qu'elle tentera pour s'en délivrer ne feront, qu'élargir sa blessure et l'envenimer.

Le deuxième acte, intitulé Chasse royale et orage, se compose uniquement d'une symphonie descriptive, avec pantomimes sur la scène, au milieu desquelles on doit voir Énée et Didon, égarés, chercher un abri et se réfugier ensemble dans une grotte. Ce beau morceau, un des plus puissants qui soient sortis de l'imagination de Berlioz, est exclusivement orchestral, sauf au plus fort de l'orage, lorsque faunes . et sylvains dansent et poussent des sons inarticulés, à travers lesquels se distingue parfois ce seul mot : Italie! Après une introduction du caractère le plus calme, éclate la fanfare de chasse, dominée bientôt par l'orage et par les cris des satyres ; puis, la tempête s'apaise, la pluie fait trêve, et le tonnerre, au loin, ne gronde plus que faiblement. Les deux amants vont pouvoir — une fois le rideau baissé — sortir de la grotte et rejoindre les chasseurs'.

Si l'auditoire avait passablement ri de ces faunes dansant, de ces

1. Pasdcloup a remis en lumière ce tableau symphonique après un oubli de treize années, et cette belle composition, si raillée à l'origine, a passé sans encombre au Concert populaire du 5 novembre 1876. Un peu plus d'une année après, le 17 février 1878, elle trouvait également place aux Concerts du Châlelet, où elle était accueillie avec une laveur croissante.

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HECTOR BERLIOZ VERS lS03.

Portrait lithographii! par Fuhn, d'iipr(s une photographie do Pierre Petit.

satyres gambadant, s'il s'était égayé de la promenade d'Innée et de Didon en quête d'un abri commode, il fut, en revanche, littéralement ravi par le troisième acte : ici les indécis furent ralliés, les indifférents conquis, les détracteurs confondus. Les airs de ballet, qui semblent détachés d'un opéra de Gluck avec une orchestration toute beethovénienne, avaient déjà bien disposé l'assemblée, et la petite danse nubienne, en mi mineur sans dièse à la clef, avait même paru d'une bizarrerie piquante au lieu de provoquer des critiques, comme on aurait pu le craindre ; mais c'est surtout à partir de ce moment que l'enthousiasme alla croissant, en suivant cette série ininterrompue de pages admirables qui commence au quintette pour finir avec le duo d'amour, en passant par le septuor, d'une douceur, d'une sérénité parfaites. Rien ne peut calmer le trouble de Didon, ni les danses, ni l'hymne délicieux du poète lopas à Gérés, la blonde déesse ; c'est la voix si chère d'Énée qu'elle veut entendre, et, d'un accent plein de langueur :

Enée, ah! daignez achever Le récit commencé de votre long voyage Et des malheurs de Troie. Apprenez-moi le sort

De la belle Andromaque...

Tel est le début du quintette, le plus achevé, le plus enchanteur, à ce qu'il semble, de ces trois morceaux inspirés, entre lesquels la faveur du public s'est, dès le premier soir, particulièrement attachée au septuor. Le charme des accents d'Énée, l'exemple d'Andromaque. osant épouser le meurtrier de Priam : tout conspire à vaincre les remords de la veuve de Sichée ; Enée murmure à son oreille de brûlantes paroles d'amour ; Ascagne, assis à ses pieds, lui fait glisser du doigt « l'anneau de son illustre époux », tandis que le sage Narbal, le poète lopas et la douce Anna sourient discrètement à cette illustre union de deux amants, à cette heureuse alliance de deux peuples. La beauté du chant et de l'harmonie, le charme troublant de la situation, le décor même et le groupement des personnages, tout faisait de cette scène, au théâtre, un chef-d'œuvre accompli. Gependant, le jour est tombé peu à peu et Enée, pour achever de dissiper la mélancolie de la reine, la convie à respirer avec lui sur le rivage les soupirs de la brise caressante; tous se lèvent alors, et, sous le ciel criblé d'étoiles, entonnent un hymne à la nuit, merveille de musique vaporeuse et aérienne. Puis les voix s'éteignent, tous les bruits de la terre s'apaisent, on n'entend plus que le murmure de la mer, endormie au pied des jardins royaux. Demeurés seuls dans le silencieux mystère, Enée et Didon entament alors l'immortel dialogue de l'amour. Quelle délicieuse effusion dans cette invocation des deux amants : O nuit d'ivresse et

d'extase infinie! quelles caresses dans les répliques brûlantes empruntées par Berlioz à la scène d'amour du Marchand de Venise! Ce n'est plus Énée qui parle, c'est Lorenzo ; ce n'est plus la reine Didon, c'est Jessica la Juive.

Par une telle nuit, le front ceint de cytise, Votre mère Vénus suivit le bel Anchise Aux bosquets de l'Ida,

dit-elle; et Énée de s'écrier :

Par une telle nuit, fou d'amour et de joie, Troïlus vint attendre au pied des murs de Troie La belle Cressida.

Peu à peu, ils cèdent au charme de cette « nuit d'ivresse », ils

disent de nouveau leur hymne à la blonde Phœbé, à la nuit étoilée,

et l'enivrant dialogue d'amour recommence par cette exclamation

d"Énée :

Par nne telle nuit, la pudique Diane Laissa tomber enfin son voile diaphane Aux yeux d'Endymion.

Mais Didon tremble encore de voir échapper ce cœur tendrement aimé ; elle veut de franches paroles d'amour, elle les provoque même, et adresse au héros ce reproche plein de promesses :

Par une telle nuit, le fils de Cythérée Accueillit froidement la tendresse enivrée De la reine Didon.

Énée laisse tomber alors cet aveu si fiévreusement attendu :

Et dans la même nuit, hélas I l'injuste reine Accusant son amant, obtint de lui, sans peine. Le plus tendre pardon.

Puis tous deux, unis dans la félicité suprême, reprennent avec enthousiasme leur belle invocation à la nuit, et, succombant à tant de bonheur, laissent expirer sur leurs lèvres les derniers murmures de cet hymne enchanteur.

La chanson du matelot Hylas, au quatrième acte, est bien la plainte touchante d'un enfant arraché au sol de la patrie — a Je pensais à toi, cher Louis, en l'écrivant », disait Berlioz à son fils qui courait alors la mer des Indes, — et la longue scène d'Énée, où se détache le bel air : Ah! quand viendra l'instant des suprêmes adieux..., ainsi que la terrible apparition des spectres, est une inspiration directe du génie de Gluck. Mais il faut partir, il faut obéir aux ordres venus de l'Enfer : « Pas un jour!... pas une heure!... » et, tout à coup, la flotte lève l'ancre aux cris de : « Italie ! Italie ! » Le dernier acte, que

le public dédaigna complètement, est d'une beauté supérieure et ne faiblit pas un seul moment. La première scène entre la reine et sa sœur respire un amour invincible, et l'air : Adieu, ficre cité! est le digne chant de mort de la malheureuse Didon, reine infortunée, amante plus misérable encore, qui se tue aux yeux de ses sujets atterrés pour échapper à la double torture des regrets et des remords ; enfin, le sombre anathème lancé sur Enée et les Troyens par Anna, par Narbal, tandis que les prêtres de Pluton entonnent leur hymne funèbre, et le

dernier cri de tout le peuple contre les fugitifs, forment un dénouement lugubre et grandiose.

Tel est ce drame superbe, traduction inspirée du poème de \'irgile; la défaveur d'un soir a pu le frapper, mais il vit, éclatante protestation d'un grand artiste contre la mode musicale de son temps, contre les maigres opéras-comiques ou les grands opéras de pacotille, dernière et magnifique incarnation de la tragédie lyrique illustrée par Gluck. Car, ce qui distingue Berlioz de tant d'autres compositeurs contemporains, c'est que ses créations sont sa chair et son sang. Il ne se contente pas d'accumuler des chants gracieux, des motifs larges ou badins pour le plaisir de l'oreille : il agit, il pense, il vit dans SCS œuvres ; chaque page de sa musique est faite à son image. Rien qu'à l'entendre par fragments, par lambeaux, on le sent vivre et palpiter sous ces accords inspirés, on le voit passer derrière ces harmonies étranges, et l'on applaudit alors à cette parole si vraie de Schumann : « Il brille comme un éclair dans un jour d'orage, et laisse après lui une grande odeur de soufre. »

Berlioz avait, en ce qui concernait ses ouvrages, une sincérité d'impression, une chaleur d'enthousiasme inimaginables. On a souvent raconté qu'il sortait des répétitions des Troyens tout ému, les larmes aux yeux, en s'écriant avec une bonne foi touchante : « Dieu, que c'est beau ! » Et c'est vérité, car lui-même écrivait à Ferrand : « Les répétitions des Troyens ont un succès foudroyant. Hier, je suis sorti du

INTERMEDE NON SYMPHONIQUE.

— Eh bien, et cette chasse royale ? et celte forêt vierge ? et cette grotte : et ce ruisseau ? CCS naïades ? ces satyres ? ces nymphes ? cette tempête ? etc., etc.

— Au panier...

— Oh ! monsieur Berlioz ! moi qui n'étais venu ici que pour ça !... Ça n'était pas goûté du public, dites-vous?... Concession dangereuse! O maitre, à ce compte-là, vous auriez trop à faire...

(GTéiia, Journal amusant, 28 novembre i863.)

HECTOR BERLIOZ jg5

théâtre si bouleversé que j'avais peine à parler et à marcher. Je suis fort capable de ne pas vous écrire le soir de la représentation ; je n'aurai pas ma tète. » Il la retrouva dès le lendemain et lança à son ami cette missive triomphante : « Succès magnifique ; émotion profonde du public, larmes, applaudissements interminables et un sifflet quand

on a prononcé mon nom à la fin.

Le septuor et le duo d'amour ont bouleversé la salle ; on a fait répéter le septuor. M'"' Charton a été superbe ; c'est une vraie reine ; elle était transformée ; personne ne lui connaissait ce talent dramatique. Je suis tout étourdi de tant d'embrassades. Il me

LE FAMEUX DUO DE DIDON ET d'ÉNÉE.

Les farolcs chaiiiécs pur Diilon et Énc'e dans ce duo ne donnent pas une excellente idée de la purciii de leurs intentions... Heureusement qu'une dépêche électrique venant d'Italie ramène Endc i des sentiments séricu.\ et moins inconvenants.

(Gri^vii), Journal amusanl, 38 novembre |S63.|

manquait votre main'. » Le fait est que la première représentation, un peu plus agitée cependant que Berlioz ne le dit, ne fut pas signalée par des manifestations trop accentuées, si bien qu'il put se flatter un

I. A côté de M"" Charton-Dcmeur (Didon) et de Monjauie (Encc', se groupaicni M"" Dubois et Estagel (Anna et ,\scagne); MM. Petit (Narbal), Feront (Panthéc), Dcquercy (lopa.s', Cabcl (Hylas'-, Guyot et Teste (deux soldats troyens). M. Jouanni, de la Comédic-Franv'aisc, déclamait les strophes du rhapsode, dans le prologue.

instant d'avoir obtenu presque un succès : il semblait que la conviction du maître eût, pour un soir, imposé le respect à tous ses auditeurs.

Bien plus, la lecture des journaux vint confirmer cette impression première : il les étudie, écrit-il à Ferrand, et presque tous donnent à l'auteur d'enivrants éloges. La presse, alors, dans son ensemble, à part quelques détracteurs obstinés dans les grands journaux et les plaisantins de la petite presse, était assez bien disposée envers Berlioz, ou, pour mieux dire, elle était indécise. Au fond, elle goûtait peu sa musique sévère et s'égayait de son culte insolite pour le grand art; mais elle n'osait se prononcer en bien ni en mal sur un compositeur dont la haute situation lui imposait : il était bien clair qu'il n'avait pas de génie et l'on raillait ceux qui pouvaient soutenir un paradoxe aussi criant; mais n'avait-il pas quelque talent, depuis qu'il était membre de l'Institut, et n'avait-il pas rencontré de ci de là, dans cet ouvrage, quelques élans d'inspiration mélodique ? La critique, au commencement, demeura donc sur ses gardes : ne voulant pas marquer une admiration qui était loin de son cœur, n'osant plus déverser sur lui tous les vieux quolibets, au moins tant que le public n'aurait pas indiqué dans quel sens il penchait, elle s'en tira par des lieux communs sur la hauteur de vues de l'artiste, sur son élévation de pensée et son culte de l'antiquité ; elle rendit hommage à ses convictions, à sa persévérance, à sa science orchestrale ; unanimement, elle admira, vanta le septuor « qui tranchait si heureusement sur le reste de l'ouvrage », et se jugea fort aise d'être débarrassée à peu de frais d'un compte rendu délicat, après une soirée qui avait paru généralement fort ennuyeuse. Et c'est ainsi que le fils de Berlioz, qui suivait toutes les représentations et qui les relatait à son père quand celui-ci était trop souffrant pour aller au théâtre, put recueillir « soixante-quatre articles admirables ou favorables ». Le jeune marin n'était guère au courant des choses de la presse et l'on peut avancer, sans crainte de se tromper, qu'il n'y eut pas, dans le nombre, plus de huit ou dix articles exprimant une admiration sincère et désintéressée, ceux de Gasperini, de d'Ortigue, de Léon Kreutzer, de Danicke, etc., que l'auteur nomme avec reconnaissance : encore faut-il retirer de la liste qu'il dresse un ou deux noms, Fiorentino par exemple, dont l'article pouvait être laudatif, mais n'avait aucune valeur musicale ni autre, Berlioz devait bien le savoir'.

I. I.ouis Berlioz était en cfllet à Paris au moment des Troyens, et ce fut une grande joie pour Berlioz que son fils, qui n'avait jamais entendu de lui que le Requiem, à six ans, et l'Enfance du Christ, à vingt-cinq, pût connaître enfin son dernier ouvrage. Il était tellement ravi de l'avoir à ses côtés, après un voyage à la Vera-Cruz, qu'il en oubliait ses anciens griefs contre lui : « C'est un brave garçon, dont l'esprit et le cœur se développent tard, mais richement », écrivait-il vers cette époque à Ferrand.

Ces articles, dit-il, le remplissaient d'une joie qu'il n'avait pas éprouvée depuis longtemps ; il reçut en outre un grand nombre de lettres, les unes éloquentes, les autres naïves, toutes émues, qui le touchèrent profondément ; il en cite une en particulier de la comtesse Callimaki qui fit couler ses larmes; à plusieurs représentations, il vit des spectateurs pleurer comme lui-même ; il assure avoir été arrêté dans la rue, à diverses reprises, par des gens qui lui serraient la main et le remerciaient d'avoir produit un si bel ouvrage et il ajoute : « N'étaient-cc pas là des compensations aux insultes de mes ennemis, ennemis que je me suis faits, moins encore par mes critiques que par

mes tendances musicales; dont la haine ressemble --""ï^v^/^^ à celle des filles publiques pour les femmes honnêtes et dont on doit se trouver honoré? » Voilà