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velopper, fait éclater le néant de ces passions et de ces intérêts, et laisse ainsi dans Tâme du spectateur une impression de religieuse terreur et de pitié.

En effet, quoique les personnages poursuivent un but légitime, ils troublent Taccord des puissances morales, en mêlant à des intentions élevées, leurs passions et leurs vues particulières, des fautes et souvent même des crimes. Ce qui donc est détruit dans le dénoûment, ce ne sont pas ces principes étemels eux-mêmes., mais les personnages et leurs fins bornées ; c'est ce qu'il y a en eux d'exclusif, de passionné, d'humain. Ne pouvant renoncer à leurs desseins et à leurs passions personnelles, ils sont entraînés à une ruine totale ou forcés de se résigner à leur sort.

Le fond de Faction et de la représentation tragique, c'est donc le vrai, le divin, l'opposition et Tharmonie des puissances éternelles de la vie, ou des idées morales.

Quelle impression doit produire un pareil spectacle sur rame du spectateur? celle que définit si bien Aristote en disant, de la tragédie, qu'elle doit exciter la terreur et la pitié, en les purifiant.

La terreur tragique^ en effet, ce n'est pas la frayeur ordinaire qu'excite la vue du malheur ou du danger. C'est là un sentiment vulgaire, égoïste, étroit.

Pour que le spectacle élève et purifie notre âme, il faut qu'il ait un cai^actère religieux, que la terreur soit excitée, non par la vue d'une puissance physique qui menace notre existence matérielle, mais par le spectacle des puissances morales aux prises les unes avec les autres. La lutte, l'antagoifisme de ces puissances, voilà ce qui remplit l'âme d'une religieuse frayeur, nous enlève à la sphère habituelle de nos pensées. Notre âme est saisie d'épouvante en voyant menacé

ce qui lui paraît inviolable et sacré. Son trouble ne peut cesser que quand elle voit reparaître l'harmonie par un dénoûment qui détruit les causes de cette opposition.

11 y a de même deux sortes àe pitié. L*une n'est autre que la sympathie qu'excite le malheur d'autrui, sentiment naturel et bon, mais également vulgaire. L'autre est la sympathie pour une noble infortune, relevée par le principe moral que représente le personnage et le caractère qu'il déploie dans le malheur au service d'une grande cause. C'est donc le motif delà passion, l'idée morale qui s'y joint, qui détermine la nature du sentiment que nous éprouvons à la vue des souffrances ou des malheurs d'un personnage. Le tableau des souffrances et des malheurs n'est que déchirant. La vraie compassion tragique ne s'attache qu'aux personnages dignes d'intérêt, c'est-à-dire qui mêlent à de grandes qualités des fautes et des faiblesses humaines. Mais, au-dessus de la terreur et de la sympathie tragiques, plane le sentiment de l'harmonie des puissances morales. On doit entrevoir la justice éternelle qui brise la justice relative des fins et des passions exclusives des personnages mis en scène.

La tragédie est le spectacle d'un pareil conflit et d'un tel dénoûment. De là son effet religieux et moral.

^ De la Comédie. — La comédie est Topposé de la tragédie. Le fond de l'action tragique est la lutte des puissances morales, des idées éternelles, des grands mobiles du cœur humain représentés par des personnages nobles, d'un caractère élevé, mais exclusif et passionné. Dans la comédie, ce n'est plus ce côté solide, éternel, divin de la nature humaine, qui est la base de l'action; c'est, au contraire, le côté personnel, subjectif, arbitraire, capricieux ou même pervers de la volonté, qui est mis en scène et qui occupe la première place

avec les ridicules, les fantaisies, les dé&uts et les vices qni y sont attachés.

Néanmoins, pour que nous puissions rire des personnages lorsque nous les voyons échouer dans leurs desseins, il faut qu'ils ne prennent pas trop au sérieux eux-mêmes le but qu'ils poursuivent, qu'ils ne s'y absorbent pas tout entiers, qu'ils conservent leur sécurité et leur sérénité; que la liberté et rindépendance de la personnalité se révèlent comme le fond du spectacle. Tel est la nature du vrai comique.

Toujours est-il qu'il y a at>sence de base solide. C'est une action vaine et fausse, une contradiction entre le but et les moyens, la sottise qui se détruit de ses propres mains, et cependant reste calme et imperturbable. La ruine totale, le sérieux complet exciteraient en nous, au lieu du rire, un sentiment pénible.

Il faut donc distinguer entre le risible et le comique, et entre les divers genres de comique. Tout contraste entre le fond et la forme, le but et les moyens peut être risible. Le comique exige une condition plus profonde. Le vice en soi n'est pas comique ; la sottise, l'extravagance, l'ineptie, ne le sont pas davantage. Us sont l'objet de la satire, qui est sérieuse et s'exerce souvent sur les choses les plus graves.

Ce qui caractérise le comique c'est la satisfaction intime et profonde du personnage mis en scène, et qui, ne courant aucun danger réel, sûr de lui même, peut supporter de voir échouer ses projets et ses entreprises, ou se sent élevé audessus de ses j>ropres contradictions. L'absence de sérieux en est la condition essentielle.

Ainsi le comique, en général, s'appuie sur une contradiction, sur des contrastes, soit entre des buts opposés, soit entre la fin et les moyens, soit entre le vrai en soi et les ca-

ractères ou les moyens. Cette contradiction appelle encore plus un dénoûment que dans la tragédie.

Or, ce qui se détruit dans le dénoûment, ce n'est ni le vrai en soi, ni la vraie personnalité; c'est la déraison, la sottise, ce sont leurs contradictions qui sont mises sous nos yeux. €e qui est éternellement vrai dans la vie des individus ou des peuples ne peut être tourné en ridicule. L'art solide d'un Aristophane, par exemple, ne tourne en ridicule que les excès de la démocratie, la sophistique et le mauvais goût de son époque, non la religion, TÉtat, l'art en soi et la vérité morale.

Si donc la comédie nous offre une fausse image delà vérité, si ce qui est mauvais, petit, ridicule, est le côté saillant de la représentation, cependant ni le vrai en soi ni la personnalité forte, solide, ne doivent périr. Ce qui est faux se détruit de ses propres mains. Mais la vraie personnalité triomphe de cette destruction ; elle est inviolable.

3® Du Drame. — Hegel dit peu de chose du drame. Le drame offre une combinaison du tragique et du comique. C'est un genre intermédiaire et flottant, peu susceptible de règles précises. L'intérêt consiste dans une complication d'événements extraordinaires propres à frapper Timagination. On vise surtout à l*effet théâtral. Le but est l'amusement ou l'émotion, un faux pathétique. Souvent la pièce est conçue dans un but moral, politique, étranger à l'art.

Cette théorie de l'art dramatique se termine par la comparaison du Théâtre ancien et du Théâtre moderne^ parallèle qui fournit à l'auteur l'occasion de développer les principes précédents. Cette partie originale et intéressante de la poétique de Hegel doit fixer toute notre attention.

Voici d'abord les différences générales qui, selon lui, distinguent le théâtre ancien du théâtre moderne.

ta Ce dont il s*agit principalement dans le ihiàire ancien, tragédie ou comédie, c'est le caractère général, éleyé, du but que poursuivent les personnages. [Même dans la comédie, ce sont encore les intérêts généraux et publics qui sont représentés, les hommes d'Etat, les affaires publiques, la paix, la guerre, etc. Dès lors, il ne peut y avoir place pour le tableau varié du cœur humain, du caractère des individus, pour les détails de la vie, et le développement d'une intrigue. De même, Vintérét n'est pas uniquement excité par le sort des personnages. L'attention se porte plutôt sur la lutte des puissances morales et sur le dénoûment de cette lutte. De là le caractère élevé et la simplicité du théâtre antique. De même, les figures comiques manifestent plutôt la corruption générale et les causes qui ont perverti les institutions sociales et la morale publique, d

Dans le drame moderne, au contraire, l'objet principal c'est la passion personnelle poursuivant un but personnel. C'est aussi le sort des personnages et le développement des caractères dans des situations plus spéciales. Quant au fond même de l'action, ce n'est plus la revendication des droits moraux qui excite notre intérêt, mais le personnage lui-même et sa destinée. Les motifs sont de grandes passions personnelles, f l'amour, l'ambition, T honneur, etc. Ici la grandeur et l'énergie sont d'autantp lus nécessaires, que la moralité des tins et des moyens est plus faible, et que le crime, commis dans un but personnel, n'est pas exclu. Néanmoins les intérêts de la patrie, de la famille, de l'humanité, doirent toujours faire la base essentielle de l'action, expliquer le caractère et la lutte des personnages, donner le dernier mot de leurs actions et de leur volonté. A ces conditions seules, le théâtre conserve son caractère élevé et moral.

D'un autre côté» le (léveloppement de la personnalité permet davantage de représenter le côté particulier de Teiistence, d'entrer plus avant dans les détails et les complications de la vie intérieure, et d'offrir le tableau des circonstances extérieures.

La multiplicité des personnages et des incidents extraordinaires, le labyrinthe des intrigues et l'imprévu des événements, contrastent avec la simplicité du théâtre antique, qui ne renferme qu'un petit nombre de situations et de caractères.

Malgré cette foule de particularités, en apparence sans règle fixe, Vensemble doit rester clair et poétique. Ensuite, dans la marche et le dénoûment de Taclion, doit se révéler clairement la domination d'une puissance supérieure qui dirige les événements de ce monde. Ces deux règles peuvent servir à juger presque toutes les pièces du théâtre moderne.

Ainsi Hegel maintient le caractère élevé et moral de sa critique dans l'histoire comme dans la théorie. Mais il ne se borne pas à signaler ces différences générales. 11 continue et développe le parallèle par une analyse détaillée des parties essentielles du théâtre ancien et du théâtre moderne, dans les deux genres principax, la tragédie et la comédie, qu*il considère sousle rapport de l'action, des personnages, des dénoûments, etc. Tâchons de préciser sa pensée sur chacun de ces points :

l"" Le fond de la tragédie ancienne c'est la manifestation des idées et des principes éternels qui servent de base à la vie humaine et à la société.

Or , deux choses sont ici à considérer : Fopposition qui éclate entre les principes, les personnages qui les représentent, les passions diverses qui les animent; et, en présence de

votsK. 257

oette lutte, la conscience humaine qui reste calme, qui maintient rharmonie des puissances morales, et garde la neutralité. Inactiye, mais non indifférente, elle assiste en simple spectatrice à <:ette lulte, et s'y mêle uniquement pour représenter cet accord. Elle oppose donc à l'énergie et à la violence des passions des maximes de sagesse, des conseils ; elle représente aux personnages la grandeur de leurs motifs, Tharmcnie des Térités morales qu'ils inyoquent.

Ainsi, ces deux principes, la conscience calme de l'harmonie des idées morales d'une part, et de Tautre la passion qui me aux prises les personnages, voilà les deux principes constitutifs de la tragédie ancienne : le chœur et les hiro» tragiques. '■-%.

Le rôle du chmur n'est qu'imparfaitement expliqué quand ^ on a dit qu'il consiste à faire des réflexions sur l'ensemble dé l'aclion, et qu'il représente en particulier le public, le peuple sur la scène, prenant part à Faction et la jugeant. Le cbœnr a un rôle plus élevé et plus intimement lié à Taction ellemême. U représente Faccord des pirissances morales, qui se combattent sur la scène, et le sentiment de cet accord dans la conscience humaine. C'est l'élément moral de Faction tragique. Or, cet élément n'étant pas fixé d'une manière positive, soit dans le dogme de la religion ancienne, soit dans la législation, apparaît ici d'une manière distincte comme résidant dans les moeurs. C'est là ce qui explique pourquoi le chœur, qui fait partie essentielle du théâtre antique, ne peut être introduit dans le théâtre moderne.

Chez nous, d'aiUeurs, Faction et les personnages ne s'appuient pas sur une base aussi solide et aussi élevée. Le but que poursuit la.YOlonté des personnages est plus personnel, moins moral, moins géaéral.GeHe manifestation de la conscience et de F accord. fon^amwM des puissances morales u'esst donc pas

258 TROISlijttB PARTIE.

nécessaire. Le chœur, avec son caractère lyrique, n*a plus sa place là où s^agitent les passions et les collisions individuelles, là où se déploie le jeu varié de Tintrigue.

2*^ Quant aux personnages et aux conflits qui s'engagent entre eux, on a vu que ce qui forme le fond du caractère des héros tragiques, c*est un motif moral, la revendication d'nn droit solid^Qiet vrai, et non pas seulement quelques traits mo^ raux propres à ennoblir et à relever la passion.

Tels sont'lesdaractères dans les \Aeces d'Eschyle et de 5opAode, Agamemnon, Electre, Oreste, ŒdipCi d'Ântigone, etc., sujets d'une haute valeur poétique, et en même temps d'un intérêt éternel au point de vue moral.

Dans les conflits où ils sont engagés, ces personnages tombent dans des fautes et commettent des crimes. Mais ils ne montrent aucune indécision, aucune hésitation. La passion qui les fait agir- repose sur une base trop solide pour être indécise. De là la force, la grandeur de leur caractère et de leur labgage. Leur culpabilité et leur ionocence offrent aussi un caractère tout particulier, ils ne sont pas coupables ou innocents à la manière moderne ; ils acceptent leur culpabilité comme conséquence de leurs actes ; ils ne distinguent pas entre les actes et la volonté ; ils Sont tout d'une pièce. De même, ils ne veulent pas exciter la compassion ou la pitié. Le pathétique qui s'attache à eux est d'un genre supérieur. Tel est le caractère des personnages antiques.

3"* Le dénoùment d'une pareille action ne peut être la destruction des puissances opposées. Au terme de l'action doit reparaître leur harmonie. C'est ce qui a lieu de plusieurs manières. Quel que soit le mode de dénoùment, l'âme, d'abord fortement ébranlée par le spectade de la lotte et de ia destinée des héros, retrouve ie calme et la paix dans nn sentiment re-

ligieux et moral. Ce n^est pourtant pas l'effet produit par le spectacle de la vertu récompensée et du crime puni. L'idée de châtiment et de récompense n'est pas tragique ; mais le spectateur emporte le sentiment profond de Taccord des puissances morales qui se sont opposées sur la scène.

Ce n'est pas non plus» comme on Ta dit, l'idée du destin, d'une fatalité aveugle, qui est le fond du théâtre grec. Ce qui fait le caractère moral et religieux du dénoûment, c'est l'idée d'une puissance absolue qui brise et renverse les projets des hommes, refouie la passion et la volonté individuelles dans leurs limites, fait éclater leur insuffisance et le néant de leurs efforts. Mais l'homme n'est pas écrasé par une force aveugle et déraisonnable ; ce qui « au lieu d'exciter une impression morale, ne ferait que soulever l'indignation dans l'âme du spectateur.

Ce dénoûment général a lien de différentes manières. Si le personnage s'est trop identifié avec sa passion au point de ne pouvoir s'en détacher, il est nécessaire qu'il périsse et soit sacrifié. Le dénoûment est malheureux, comme dans VAntPgone. Quelquefois l'accord et la réconciliation est possible. Tel est le dénoûment des Euménides, Tantôt, enfin, la conciliation se fait dans l'âme même du héros, comme dans le Philoctète, mais ici par une cause extérieure, par la volonté des dieux. Tantôt, enfin, elle se fait d'une manière plus profonde, par un changement intérieur et une transformation morale, par la purification et la glorification du héros, comme dans Œdipe à Colonne.

Sur tous ces points, la tragédie moderne diflêre essentielle* ment de la tragédie ancienne.

Si la rq)résentation des puissances morales est la base de la tragédie ancienne, dans IdL tragédie moderne ce sont les senti*-

ments personnels, tels que l'amour, Tbonneur, Tambitic gloire, qui forment le fond de Faction et sont les motifei font agir les personnages. Ces motifs peuvent avoir un c; tère élevé ; ils doivent même, pour ne pas être faux, s*app! sur une base solide, se combiner avec les idées, les intérêU néraux, de l'homme, de la famille, de la religion, de Y] mais ils n'en offrent pas moins un caractère profondéi personnel et individuel .

Il en résulte d'abord que ces principes sont moins sim] qu'ils se particularisent et se diversifient davantage; ensuite, qu'ils sont moins purs ou sont plus exposés à s'altérer et à se corrompre. Tout ce qui fait obstacle à la passion personnelle sera écarté. L'injustica et le crime occuperont plus de place, prendront surtout un caractère de perversité réfléchie, inconnue aux personnages antiques» quoique le crime pour le crime, la perversité pour la perversité, doivent être bannis de la représentation.

En opposition avec ce caractère personnel des motifs et des actes, le but de l'action peut néanmoins s'agrandir; il peut ïxiême se développer sous la forme d'une vérité morale, d'une idée philosophique, comme dans Faust; affecter le caractère d'un grand intérêt général, comme dans la tragédie de Wallenstein. Mais on voit que ce n'est pas le côté moral et général qui domine. La passion personnelle, l'amour, l'honneur jouent le premier rôle. Les caractères qui représentent ces intérêts généraux ou ces idées sont surtout préoccupés d'euxmêmes et de ces sentiments comme s'identifîant avec leur propre existence. Que l'on compare, sous ce rapport, Hamlet, par exemple, et Oresle. Au fond, la situation est la même; on verra combien les motifs et les caractères sont différents. Oreste s'oublie pour ne songer qu'à son père et à

Toracle qui lui ordonne de le venger. Aussi est-îl ferme, décidé, inébranlable dans sa résolution. Hamlet,aYec son caractère mélancolique, tout absorbé en lui-même, est irrésolu ou faible, chancelant, il se laisse décider par les circonstances.

Cest surtout, en efiet^quand onvient à étudier les caractères et les situations des personnages que la différence se fait sentir. Les héros antiques étant déterminés à agir par un principe moraU sont fermes, arrêtés dans leur dessein : ils sont opposés à d'autres caractères également simples et fermes, placés dans une situation simple. Les personnages modernes, au contraire, sont jetés, dès le début, dans une foule de rapports et de complications qui ne leur permettent pas de se décider sut-lechamp. Le conflit, dès lors, et la résolution- dépendent davantage du caractère individuel. Celui-ci se développe non eii vertu de principes donnés, mais pour rester 8dèle à luimême. Le héros grec, à la hauteur où il est placé, reste aussi fidèle à lui-même ; mais c'est qu'il s'est identifié avec sa cause et avec le principe moral qu'elle représente. Le héros moderne se décide davantage d'après ses désirs et ses dispositions personnelles, ou d'après les circonstances extérieures. La moralité du but et celle du caractère sont accidentelles.

Hegel revient ici sur un point déjà traité ailleurs, sur la faiblesse des caractères. Ces réflexions sur le théâtre moderne sont conformes à sa manière élevée et sévère de juger l'art en général.

C'est ici, en effet, le grand écùeil du théâtre moderne. Les contradictions, sans doute, sont dans la nature humaine, et le drame en offre le spectacle; mais ce que le poète ne doit jamais oublier, c'est que l'irrésolution, comme fond même du caractère, est l'absence même de caractère. L'action tragique roule sur une collision ; or, si l'on introduit le débat dans

Tâme même du personnage, rien d^abord de plus hasardeux. Cette perplexité, en effet, peut indiquer la faiblesse, l'absence, robscurilé ou la confusion des idées, une nature double ou incomplète. Il en est autrement quand un caractère, d'ailleurs ferme et résolu, se trouve placé entre deux devoirs, deux principes également sacrés, et entre lesquels il est forcé de choisir. L'irrésolution, alors, n'est pas dans le caractère, mais dans la situation. Il est permis encore à un personnage de s'égarer momentanément dans une passion opposée à son véritable rôle, pourvu qu'il se relève de cette scission ou qu'il y périsse. C'est là une source de pathétique, quoique souvent d'un fâcheux el pénible effet. Mais prendre l'incertitude même, la contradiction, l'hésitation, la faiblesse, pour sujet et fond de la représentation, en faire un idéal, de sorte que la vérité morale consiste à montrer qu'aucun caractère n'est sûr de soi, et à communiquer cette impression, celte maladie à l'âme du spectateur, c'est corrompre l'art. Et le poêle qui donne cette leçon est un sophiste sur la scène.

Dans la vie. réelle, les obstacles que rencontre la volonté humaine, et la résistance qu'il faut leur opposer, sont un témoignage suffisant de la faiblesse humaine. L'irrésolution, donnée comme but de la représentation, comme l'idéal d'un caractère qui ne sait ce qu'il veut et ce qu'il fait, ne peut être que d'un pitoyable et dangereux effet.

Le seul moyen ici de donner un sens moral à ce spectacle, c'est de montrer tous les changements et ces irrésolutions, comme conduisant à la folie ou à la mort. Telle est la manière dont Shakespeare nous montre ses caractères faibles et irrésolus: la folie, comme naissant de la faiblesse, dans le Roi Lear^ et la mort, comme suite des irrésolutions, dans Hamlet.

poisiB. 263

Sestiutrespersonitiiges, au contraire, même lorsqu'ils sont criminels et pervers, se relèvent par une inébranlaUe énergie de volonté : Macbeth, Othello^ Richard IIL La lutte d'une grande âme» le tableau de cette lutte du héros travaillant à sa propre ruine est alors d'un effet tragique et moral.

La tragédie moderne^ne diffère pas moins de la tragédie ancienne par le mode de àinoûmeni que par la nature de Taction et le caractère des personnages. Dans la tragédie antique, c*est la justice absolue qui, sous la forme du Destin^ maintient Taccord des idées morales. Les personnages ne périssent que parce que leurs motifs sont exclusifs. C'est là la haute moralité de ce spectacle. Dans les pièces modernes» cette pensée, quand elle existe, est plus vaguement indiquée» parce que les personnages agissent par des motifs intéressés ou personnels. En outre, comme la per\)er$Uè est plus grande, et que les crimes que commettent les personnages sont plus réfléchis, l'idée du châtiment apparaît davantage dans le dénoûment, ce qui semble plus moral, mais est moins poétique et plus froid. Souvent la catastrophe consiste en ce que l€S personnages viennent se briser contre une puissance plus forte, la société, l'ordre établi, et se préparent eux-niémes leur propre ruine {Charles Moore, Wallenstein). Il faut t[u*alprs ils conservent le sentiment de leur force et de leur grandeur,

et que la liberté écrasée par la fatalité ait le sentiment de sa dignité, de sa supériorité, que le caractère conserve sans fléchir jusqu'à la mort son imperturbable énergie.G'est alors le spec^ tacle de la liberté humaine en elle-même qui nous est offert. Enfin, si le malheur paraît uniquement dépendre du hasard des circonstances, si le spectacle qui nous est donné est celui des vicissitudes humaines, il faut que le sentiment de tristesse mélancolique qu'il nous inspire ne naisse pas de l'idée

264 TROISIÂMB PARTIE.

d'une fatalité purement matépielle et terrible. Ce dénoûment peut nous émouvoir; il nous trouble, mais il ne produit pas la vraie terj:eur tragique qui suppose une idée morale. Pour que la pâk se. rétablisse dans l'âme, il est nécessaire que les accidents-extérieurs et la catastrophe s'accordent avec le fond du caractère même du héros. Tel est le sens moral de la tragédie à^Hamlet^ où Ton sent partout que le destin du héros est écrit dans son caractère. De même, dans Roméo et Juliette^ le dénoûment nait de la contradiction entre ces natures et le monde où elles sont placées* Le résultat est alors une impression de tristesse mélancolique dans l'âme du spectateur. •

Le parallèle entre la Comédie ancienne et la Comédie moderne est beaucoup moins développé. Selon Hegel, le comique en général, «c c'est la personnalité qui met en contradiction ses propres actes, et qui, lors-même qu'elle détruit sa volonté par les moyens qu'elle emploie, ne perd pas sa bonne humeur pour avoir manifesté le contraire de son but.»

C'est là, dit-il, le vrai comique, et l'idée qui sert de base à la comédie ancienne. A ce titre, un personnage n'est comique qu'autant qu'il ne prend pas lui-même au sérieux le but que poursuit sa volonté. Aussi, quand il échoue dans ses entreprises, il abandonne son but et se retrouve lui-même ; il reste supérieur aux événements; de sorte qu'en définitive, c'est l'insignifiant seul, l'indifférent, le faux qui est détruit. La personnalité reste debout et ne se laisse pas ébranler.

Tel est, suivant Hegel, le caractère principal de la comédie ancienne, c'est le comique d'Aristophane. Ce qui distingue ses personnages, c'est qu'ils sont comiques pour eux-mêmes et ne se prennent jamais tout à fait au sérieux.

Déjà Plante et Térence s'écartent de ce caractère. La ten-

POÉSIB. 265

dance opposée consiste en ce que le personnage comique prend son but au sérieuxi il est plaisant pour le spectateur, non pour lui-même ; c'est une plaisanterie plus prosaïque qui offre un ton acre et satisfait la malignité de Tesprit. Hegel partant de ce principe, l'applique à l'appréciation de la comédie moderne, qu il juge plus que sévèrement.

En moraliste, il en signale avec force les abus. Il n'est que trop vrai que souvent, au lieu de corriger les mœurs en faisant justice des ridicules, la comédie est l'école du vice et dii mensonge. Souvent elle n'offre qu*un tissu d'intrigues et de fourberies, dirigées contre ce qu'il y a de plus noble et de plus respectable au monde. Sa conclusion est, que la comédie moderne représente des intérêts privés et des caractères personnels, avec leurs ruses, leurs ridicules , leurs originalités et leurs sottises ; mais elle manque de cette franche gaieté qui caractérise la comédie d'Aristophane. 11 ne retrouve celte gaieté, cet humour profond que dans les comédies de Shakespeare.

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I. . Coup d'cellAur Les ouvrage» el lestrawauj^ qui oui précédé, en Allemagne, l'BMiliélique cle Hegel.

Le but de cet essai a été surtout de compléter notre traduction, et de faciliter Pintelligence du livre de Hegel, après nous être efforcé de le faire passer dans notre langue. Nous n'avons pas cru trop faire en faveur d'un ouvrage qui, de l'aveu des écrivains les plus distingués et les moins suspects de partialité (1), tient le premier rang parmi les nombreux écrits publiés en Allemagne sur la philosophie des beaux-arts.

En comblant une lacune importante de notre littérature,

(i) Voici comment s'exprime M. Staudenmaier, un des adversaires de Hegel, qui a réfuté son système au point de vue catholique: « Nous reconnaissons avec plaisir que V Esthétique de Hegel renferme beaucoup de choses, non-seulement vraies, profondes, belles, excellentes, mais même classiques, qui, comme telles, ne seront peut-être jamais surpassées. Mais nous ne décernons pas cet éloge à ce qu'il expose en général et sur les principes Néanmoins, nous maintenons notre jugement, et nous croyons que beaucoup de personnes partagent notre opinion, quand nous disons queV Esthétique de Hegel est peut-être le chef-d'œuvre de ce maître. » {Exposition et critique du système de Hegel, ^diT Staudenmaier, p. 665, ail.) Le même jugement est porté par M. F. Thiersch, dans son Esthétique générale, p. 33, ail.

DE l'esthétique AVANT HEGEL. 267

nous avons jugé utile de propager les idées neuves, profondes et vraies, que ce livre renferme en abondance, et qui sont propres à donner aux arts une direction élevée et morale, à la critique contemporaine une base plus large et plus solide. Pénétré de cette pensée, nous avons été moins pressé de porter notre jugement que de mettre le lecteur à même d'asseoir le sien sur une connaissance complète de cet ouvrage, dans toutes ses parties comme dans son ensemble. Que ce soit là notre excuse pour la longueur de l'analyse que Ton vient de lire.

Le même motif nous engage, avant de conclure par une appréciation générale, à Jeter un coup d*œil sur la suite des travaux qui ont précédé et préparé l'apparition de ce livre en Allemagne. Il est impossible, sans cela, de comprendre le mérite spécial qui le distingue, le progrès qu'il a fait faire à la science, comme aussi d'apercevoir ses lacunes et ce qu'il laisse à désirer.

La science du beau et l'étude philosophique des œuvres de l'art étaient trop conformes h la nature du génie allemand, à la fois poétique et spéculatif, enthousiaste et méditatif, pour ne pas être cultivées de bonne heure et avec ardeur chez une nation qui, depuis un siècle, a remué en tout sens le vaste champ de la pensée.

Presque tous les esprits distingués de l'Allemagne, philosophes, poètes, artistes, critiques, archéologues, historiens, ont agité les questions relatives à la nature du beau et de l'art, soit en elles-mêmes, soit dans leur rapport avec les questions religieuses, morales et littéraires auxquelles elles tiennent si étroitement. Il en est résulté une foule d'ouvrages et d*écrits de mérite divers et composés dans un esprit diffé-

rent, comme celui de leurs auteurs et des systèmes qui les ont inspirés. Nous ne pouvons, dans cette revue rapide, que mentionner les principaux.

Il est facile de reconnaître, dans ces recherches et ces ouvrages, deux tendances opposées et l'application de deux méthodes différentes. Chez les uns, dominent la spéculation abstraite et la méthode métaphysique ou psychologique. D'autres sont principalement dus à Tétude immédiate des œuvres de Tart et à la méthode historique. La partie descriptive, les aperçus détachés et la critique de détail en font le principal mérite. Mais la théorie y est faible ; elle n'a pas toujours conscience d'elle-même , ou elle manque de profondeur et de

portée.

Un disciple de Wolf, Baumgartenj est le premier qui ait conçu les recherches sur le beau, comme devant former l'objet d^une science à part, et lui ait donné le nom à* Esthétique. Sous rinfluence du dogmatisme superficiel qui dominait alors, et de Taride formalisme qui caractérise les écrits des continuateurs sans génie de la philosophie de Leibnitz, la nouvelle science ne pouvait guère fleurir et prospérer. Suivant Baumgarten, le beau, c'est la perfection perçue d'une manière confuse. La beauté ainsi n'est pas dans les objets, elle n'est que dans notre esprit. L'idée du beau est un sentiment^ et elle est du ressort des facultés de l'esprit inférieures à l'entendement. Dès lors, l'esthétique, proclamée si haut une science indépendante, retombe au-dessous de la morale et de la logique, ou se confond avec elles.

En précisant un principe aussi mal déterminé, les successeurs de Baumgarten firent en effet rentrer la notion du beau dans la classe des idées logiques ou dans le point de vue moral de la perfection et de la conformité au bien.

DE l'esthétique AVANT HEGEL. 269

D'antres, s'attachant à ^'élément sensible, ne virent pins d^ns la beauté que le côté physique. Le caractère commun des ouvrages de cette époque et de cette école, malgré beaucoup d'observations justes, est de déguiser un fond pauvre et dénué de véritable intérêt sous des généralités abstraites et vagues, ou d'offrir un compendium des idées reçues avec des détails techniques. Tels sont les ouvrages de Mendelssohn, de Snlzer^

de Meier, etc.

Un homme doué du sens du beau à un degré où le goût devient du génie, vint faire sortir la science de l'art des voies arides et stériles où elle était engagée. Winckelmann^ par rétade et la contemplation des chefs- d'œuvre de la sculpture grecque, parvint à comprendre la nature de Tidéal antique dans sa belle et pure simplicité. Le résultat de ses recherches , consignées principalement dans VHistoire de VArt^ fut d?éveiller un enthousiasme général pour la beauté grecque et d'inspirer le goût des recherches historiques et archéologiques.

Mais Winckelmann était peu philosophe , et , quelque aversion que l'on ait pour la spéculation appliquée à l'étude des œuvres de l'imagination, on ne peut nier que la faiblesse de ses vues théoriques n'ait gravement contribué à égarer ses successeurs et à faire rentrer la science dans la voie d'où il l'avait fait sortir. Lui-même ne se rendit qu'imparfaitement compte de celle beauté idéale qu'il avait appris à admirer dans les œuvres de l'antiquité, et dont il avait si bien décrit les caractères et les conditions. 11 devait être encore bien moins compris de ses imitateurs. Ceux-ci ne virent, pour la plupart, dans l'idéal, qu'une abstraction vague, une certaine forme générale, un type invariable de beauté sans expression et sans viej l'élément vital et individuel leur

270 COÏ«iLUS!ON.

ccbappa. En même temps, ils donnèrQpt pour but à Fart moderne Timitation de Tart antique, détruisant par là toute originalité.

Cette fausse tendance amena une réaction dont Lessing fut le principal promoteur. S'attaquant à Winckelmann lui-même et surtout à ses admirateurs, cet ingénieux et spirituel écrivain s^efforça de réintégrer le côté individuel, le naturel, et comme il rappelle, le caractéristique dans Tart. Sa polémique, sî vivo et si nette, eut principalement pour but de débarrasser Tart et la poésie des règles conventionnelles ou de l'étiquette du théâtre français, et de secouer le joug de notre littérature. Il est, après Klopstock, un des écrivains qui ont le plus contribué à la révolution littéraire qui a eu pour résultat l'émancipation du génie allemand.

Mais, dans son théâtre et dans sa critique, il poussa son principe du naturel à l'excès. En même temps, par une inconséquence dont il ne s'aperçut pas, il replaçait la littérature sous un autre joug, en proclamant la poétique d*Aristote /^^ mieux comprise; et dans/ son admiration passionnée, il va

/ jusqu'à la comparer aux éléments d'Euclide, la règle inva-

riable du goût et le code de Part dramatique.

Dans son Laocoon^ il marque avec netteté la différence des arts du dessin et de la poésie ; mais il confond perpétuellement la sculpture et la peinture, et ne paraît pas soupçonner les différences de ces deux arts. Sa critique, pleine d'aperçus ingénieux, exprimée dans un style vif et clair, manque d'ampleur, de force et déportée. Lessing était né pour la polémique. En théorie, ses idées sont incertaines, chancelantes, souvent contradictoires, elles ne peuvent former un ensemble et un corps de doctrine.

Quoi qu'il en soit, par la manière vive et intéressante dont il

DE l'esthétique AVANT HEGEL. 271

aborde toutes les questionst il a su maintenir et étendre en Allemagne le goût de la hante critique.

Tous ces essais n'étaient qu une préparation à de plus hau* tes spéculations et à de plus vastes recherches. Une seconde période s'ouvre pour Testhétique avec Tavénement de la philosophie kantienne. Le puissant penseur qui devrait régénérer ou plutôt fonder la philosophie allemande» porta dans la question du beau sa puissante analyse et sa critique sévère. Dans sa Critique de la faculté déjuger^ Kant s'attache à déterminer les caractères de Vidée du beau^ et à la séparer des autres notions de l'esprit humain, telles que celles de Tutilet du bien, du parfait. Puis il soumet à la même analyse le jugement du sublime. En6n, il essaye de déterminer la nature et k but de l'art» et de donner une classification des arts. Ce travail n'est pas une des parties les moins beHes du système de Kant. Mais il est fort incomplet» et reproduit les vices et les défauts de sa philosophie. Si Kant a reconnu plusieurs des caractères du beau et du sublime, il n'en détermine pas la véritable nature. Il ramène le sublime et le beau au point de vue subjectif, il nie leur réalité objective. Le beau est relatif aux facultés de Tesprit» à la sensibilité» à l'imagination et au goût ; il est produit par le libre, jeu de F imagination, et est l'objet d'une sorte de sens commun. Dès lors» à la rigueur» il n*y a pas non plus de science du beau. L'esthétique devient une des branches de la .psychologie et de la logique. Quant à l'art, sa nature aussi est méconnue. Il est la création du génie ; mais celui-ci agit selon des lois qui n*ont rien d'absolu.

La classification des arts que donne Kant est bizarre et trahit la faiblesse de sa doctrine. Sa description des sentiments qui accompagnent le beau abonde en observations justes et fines.

272 GONGLUSiÛN.

Les idées de Kant sur le beau et l'art furçot vivement combattues par Herder, qui s'était déjà posé en adversaire de sa métaphysique. Mais celte protestation fut impuissante; pour résister à Tascendant du nouveau système, il fallait autre chose que des idées vagues, revêtues d'un style riche et pleia d*images.

L'esthétique fut cultivée dans l'école de Kant selon Tesprit, la méthode et les principes du maître, sans sa profondeur et son originalité. Le mérite psychologique des analyses ne peut compenser la sécheresse de la doctrine et la fausseté du point de vue métaphysique. Tel est le caractère des ouvrages de Bendarid, Heydenrich^ Krug^ Beusinger^ Delbruk et de tous les écrits du même genre qui sortirent de cette école.

Parmi les divers travaux sur l'esthétique inspirés par la philosophie de Kant, on doit accorder une place à part aux essais de Schiller. Quoique retenu dans les liens de l'idéalisme kantien, le génie profondément philosophique du grand poète lui fit deviner la solution du problème de l'art, c'est-àdire la conciliation des deux éléments du beau et des deux grandes facultés qui le perçoivent, la sensibilité et la raison. Déjà Kant avait mis sur la voie. Schiller s'inspira de cette pensée ; il la développa avec force et originalité, particulièrement dans ses lettres sur fédmation esthétique. Mais il ne sut pas se dégager entièrement du point de vue subjectif ni s'élever à une théorie générale et complète. Dans d*autres écrits qui mériteraient mieux d'être connus^ il traite plusieurs questions d'un haut intérêt psychologique, sur le sublime, le pathétique, le naïf et le sentimental, sur les rapports de l'art et de la morale. 11 est à regretter que son style, plein d'énergie et d'éclat, soit trop fréquemmeqt empreint des formes de la terminologie kantienne.

DE l'esthétique AYANT HEGEL. 273

On suit que, de son côté, Goéihe fit toute sa vie des œuvres de Tart comme de celles de la nature, un objet d'observation et d'étude. Les résultats de ses recherches et de ses réflexions sont disséminés et consignés dans ses nombreux écrits. La partie historique et descriptive y domine. 11 y mêle des aperçus profonds, ingénieux et vrais. Ce qui le distingue, en effet, c est le sens profond de Tart et Tintelligence du beau sous toutes ses formes. On voit qu'il envisage les questions du point de vue opposé à celui de Kant et de Schiller, du point de vue objectif, comme disent les Allemands, qui va mieux à la nature, de son génie panthéiste et réaliste. Toutefois, la théorie est faible ou nulle. Goethe se sent lui-même peu fait pour la spéculation. Ses idées générales sur Fart et le beau sont peu d*accord avec elles-mêmes et puisées à des sources différentes. Il se prononce d'abord pour le caractéristique. Plus tard il parait incliner vers la nouvelle philosophie. Habituellement il est dégagé de tout système.

A la philosophie de Kant succéda celle de Fichte, qui n'est que le système de Kant poussé à ses dernières conséquences. Elle devait être encore moins favorable aux progrès de l'esthétique et à letude de l'art. Dans cette métaphysique abstraite, audacieuse négation de la réalité, Fîdée du beau ne pouvait avoir une place distincte et indépendante. Pour ce qui est de Part, il est comme étouffé dans ce système qui concentre Tunivers dans le mot, fait de la nature une limite de la liberté humaine, et du monde sa création. Le eô(é par lequel cette philosophie se relève et commande le respect, c'est sa morale. Mais ce moderne stoïcisme, qui exalte outre mesure la puissance de la volonté , ne peut souffrir à côté de lui le culte du beau et de l'art dans sa libre sérénité. Fichte subordonne et asservit l'art à la morale. La vertu, pour lui, consista

174 G0N€»Lt»l6Nk

^ane Je combat de PtomiRe contre la mtuve, dans le main- . tien et le triomphe de la liberté, qui doit transformer eelle-ci à son image. L'art reproduit cette lutte et en donne le spectacle^ Il est donc une préparation à la morale , et son but est de révéler la force créatrice du moi. Du reste, ce philosophe ne conçoit même pas nettement ce prineipci et, dans le vague qui caractérise sur ce point sa pensée , il fait presque de l'art iune affaire de sentiment.

Quoique ce système fât incapable d'imprimer à la science du beau une impulsion féconde, il a provoqué \m développement original dans une diiiectîon particulière; il a donné naissance à ce qu'on appelle le système de r<fom> dans rart (i), système qui répond assez bien au genre fttimomlîque en littérature, àoni Jêan^^Ptiul est, en Allemagne, comme on sait , le représentant le plus célèbre,

Jean^Paul a composé lui-même, sur l'esthétique, an ouvrage fort spirituel, remarquable par les vues originali» et finesdpnt il est parsemé. La théoi^ie du comique et de Yhu- . mottr ne pouvait être mieux exposée que par récrivain qui en offre le modèle dans ses écrits. Aussi, elle est esquissée de la manière la plus ingénieuse et avec une -verve de style qu'il n'a pas surpassée dans fies autres ouvrages. Le livre, malgré ses mérites, est faible dans son ensemble et dansées principes. Jean -Paul est un écrivain, non un métaphysicien ; il s'appuie sur les autorités les plus médiocres, et ne sait ni discuter ni coordonner leurs idées.

Le principe de V ironie, esquissé superficiellement par la verve humoristique de Jean^Paul, fut élevé à la hauteur d'une

(1) Voyez le passage remarquable de la préface de Hegel où il caractérise celle école. T; I, p. 60 et suiv.

DE L^ESntimOe AVANT HEGEL. 275

théom: mélqpliymque par Soiger. Suneant la- doctrine de ce penseur peu^oonnu en Fraxioe) inaît estimé en AUenMgHeîie l>ut<de Tiurtest de révéler à^ la^ oonscienee humaine le néant des^oses finie» et des événements du monde réel. Le génie cou^ste done àse placer à œ pointide vuesupériear de l'ironie divine, qui se joue des choses créées, se rit des intérâte, des luttes et des passions de la vie humaine, de nos joies et de nos souffrances, et fait planer sur cette tragi-comédie la puissance immuable de l'absolu.

. Sdger a traité la question du beau dHine manière remarquable dans un ouvrage «péml ( 1 ). Ailleurs, il a essayé d'embrasser l'ensemble delà science esthétique (2), Il a aussi dévt^loppé avec une rare intelligence de l'art plusieurs questions particulières (3) d'histoire et de critique; mais c*est surtout un métaphysicien, et son point de vue est insuffisant.

Tds^ sonï les principaux développements que prit l'esthétique en Allemagne sous rinfluence des doctrine» de Kant et de Fichte. Une troisième période s'ouvrit pour elle, lorsque commença une nouvelle phase de la philosophie allemande, cetle précisément à laquelle SekeUing et Hêgtl ont attaché leur nom.

G'est alors que l^art acquit enfin là conscience de lui-même, et que la science dont il est l'objet prit véritablement sdn essor. La' philosophie de Schelling n'eùt-elle eu d'autre résultat que rémancipation définitive de l'art et de la science du beau, UD pareil service anrait suffi pour lui assigner une place éBiinente dans l'histoire de l'esprit humain.

(1) Erwln^

(2) Vorlosungen ûber Aeslhelik.

' (3) Nachgelassen€ Schriften und Briefwechsel, herausgegeben von L. Tieck Qnd'F. von Raumer.

276 GONGLUSIOK.

Tout d'ailleurs é)aU favorable à ce progrès nouvean et avait préparé cet affranefaissement. Les recherches sur les religions, les langues et la littérature orientales^ sur la littérature du moyen âge; la réhabilitation de Vart chrétien; Tadàfiiratioq excitée pour les œuvres de Dante et de Shakespeare ; l'étude du théâtre espagnol et le goût des poésies populaires, avaient agrandi considérablement le cercle de la critique et de rhistoire. Les classiQcations anciennes et les règles consacrées devenaient trop étroites pour embrasser ou expliquer des productions si diverses du génie des peuples à toutes les époques. Une ère nouvelle commençait où Fart allait être envisagé comme une des formes fondamentales du développement de Tesprit humain.

Parmi les écrivains qui contribuèrent le plus à cette révolution» déjà préparée de longue main par les ouvrages de Klopstock, de Lessing, de Herder, de Goethe, etc.» une place éminente appartient aux deux SchlegeL Les travaux variés d'érudition, de philologie, d'histoire et de critique auxquels ils se livrèrent ; la verve et Tesprit qu'ils déployèrent dans leur polémique; leur manière originale et neuve de traiter les questions d'art et de littérature, servirent puissamment à renverser les anciennes barrières et à jeter les bases d'une critique plus large et plus intelligente.

Malgré, toutefois, le talent qu'ils montrèrent, soit comme critiques, soit comme écrivains, et l'universalité de leur savoir, on ne peut nier, jsans parler des autres défauts qu'on est en droit de leur reprocher, que leurs prétentions philosophiques, en particulier, ne soient mal fondées. La théorie, chez eux, est superficielle et sans véritable originalité. Tantôt c'est le principe de l'ironie que Fr. Schlegel applique et développe dans sa Lucinde^ sauf à l'abandonner ensuite; tantôt.

DE l'esthétique AVANT HEGEL. ÎÏT

comme dans les œuvres de W. Schlegel, on reconnaît un mélange des idées de Técole humoristique et de Novalis , ou un vague reflet, vainement désavoué, de la philosophie de Schelling.

Ce qui domine, c'est le côté négatif particulier à la critique. Pour embrasser tous ces travaux, expliquer toutes ces formes de Fart et de la littérature, il fallait non-seulement un esprit d'une autre portée, mais un nouveau mouvement dans l'ordre spéculatif. La philosophie de ScReKing vint répondre à ce besoin.

On sait quelle est la conception fondamentale de cette philosophie. C'est la tentative de concilier les principes opposés en les faisant rentrer dans un principe supérieur. L'infini et le fini . l'idéal et le réel, le subjectif et l'objectif, tous les termes de l'existence et de la pensée , isolés ou opposés dans les systèmes précédents, s'unissent et se confondent au sein d'une unité suprême, dont ils sont la manifestation et le développement. De là, le nom de système de l'identité , donné à celte philosophie. Son but est de saisir et de montrer partout les analogies secrètes et l'harmonie des choses dans les différentes parties de l'univers physique et moral. Nous n'avons pas à la juger en soi, mais uniquement dans son rapport avec le sujet qui nous occupe. Or, on ne peut nier que cette conception ne soit très-favorable au point de vue du beau et aux recherches sur Tart ; car, le beau, c est précisément l'harmonie des deux principes de l'existence, de l'idée et la forme, de l'essence et la réalité, de l'invisible et du visible. Ce système, d'ailleurs, qui place la vie et la pensée à tous les degrés de réchelle des êtres, qui anime la nature et la considère comme une manifestation de la pensée divine , était dans les conditions les plus heureuses pour comprendre l'art et sa haute mission. L'art n'est plus une imitation de la nature ni

2ÏB CONCLUSlOlf.

la réflUsation d'un idéal d)strait conçu par la pensée pure, c'est la représentaMoB du principe caché qui anime les choses. La nature eUe-iméme imite les idées; Fart rivalise avec elle. Il représente la vie, la pensée, Tesprit dans un plus étroit espace, mais aiwc des symboles plus clairs , plus transparents (1). La nature est un miroir de l*esprit universel ; l'art en est une image plus haute et plus claire. La nature est un poëme divin, l'histoire une épopée divine. L^art les suupasse toutes deux , en ce que ce qui est séparé dans le monde phy^ sique ei dans Ie> monde moral est véuni et concilié dans les œuvres du génie. Dans l'inspiration de Tartiste se rencontrent l'activité fatale et l'activité libre, la spontanéité et la réflexion, la conscience et la liberté. Ces deux activités, inconsciente et eoiMcten^e, constituent le génie (2). L^œuvre d'art, fruit de Tinspiralion , nous fait contempler cet accord , et en général l'harmonie des choses rétablie au sein de leur principe ou dans la nature divine.

L'art, dès lors, a une mission particulière et distincte; son indépendance est proclamée. Son but n'est plus simplement de copier la nature, mais de rivaliser avec elle, de nous révéler cette force divine qui agit dans le monde et son développement, de nous faire contempler cet accord harmonieux qui est son essence, et qui est aussi au fond des êtres et des oppositions apparentes du monde réel. Il a ainsi le pouvoir de nous transporter dans un monde idéal, ou défaire en quelque sorte descendre le ciel sur la terre. L'art est une langue divinci un

(i) Voyez le discours sur les arts du dessin dans notre traduction des Écrits philosophiques de Schelling, 1847.

(2) Idéalisme transcendant aL Voyez aussi noire traduction des Écrits philosoj^quee de SoheUîng, p. 875 et suiv.

DS l'esthétique AY^NT HEGEL. 279.

interprète et un révélateur des mystères diyîns (1). Il vient se placer à côté de la religion* Il est lui-même essentiellement religieux; îl y a plus, il est Tor^fane de la retigion, qui lui emprunte ses symboles et ses images. En un mot» l'art est la plus haute manîlestation de l'esprit.

Que Schelling ait dépassé le but dans eetie apothéose de l'arty nous sommes loin de le contester. Il va jusqu'à prétendre que, la forme artistique étant la plus parfaite expres^on de la vérité, la philosophie elle-même doit retourner à la* poésie et au mythe (2). Malgré cette exagération, il n'en a pas moins le premier émancipé Tart et fixé irrévocablement les bases de la science du beau. lia, en même temps, provoqué un iounense mouvement dans cette direction. Son enthousiasme s'est communiqué à ses disciples. La philosophie de Schelling n^a pas été étrangère à tous ces travaux qui ont eu pour but la cokinaissancederart sous toutes ses formes et dans tous ses grands monuments. Mais Técueil n'était pas loin y savoir : la confusion des sphères différentes delà pensée, T identification de l'art, de la religion et de la philosophie, des procédés et des formes qui leur sont propres. La religion est devenue une espèce de poésie. De ce moment date la dévotion à Tart. Le sentimentalisme, le mysticisme et le symbolisme ont fait irruption partout dansla science et dans Thistoire. Nous ne sotismes pas restés en France étrangers à cette influence*

D'un autre côté, Schelling n'a nulle part développé ses principes de manière à former un système homogène et complet. Dans Y Idéalisme iranseendanlal ^ dans ses Leçons sur lamèlhodedes études académiques, dans son éloquent discours

(1) Leçons sur la méthode des Études académiques, i4*leçon»:p. 2i5 des Écrits philosophiques.

(2) Idéalisme transcendantal.

sur les Arts du deisin^ dans un morceau sur Dante considiré sous h rapport philosophique (1), et dans des notes sayanies sur les ni:i:l)rcs d'Égyne, il a émis des idées générales et fécondes, indiqué la méthode, tracé quelques divisions ou traité des points particuliers, mais il n'a pas essayé d'embrasser la science dans son ensemble. Il a laissé le système à faire à ses successeurs.

Parmi ses disciples, Ast est à peu près le seul qui ait tenté de donner une théorie complète de Tart. Son travail n'est qu'une esquisse, où la forme souvent déclamatoire ne peut cacher la médiocrité du fond. De pareils ouvrages, bons pour résuma une science qui a déjà fait des progrès, sont plus propres à l'arrêter au début qu a la faire avancer. On peut en dire autant des aphorismes de Gœrrès sur Fart.

Nous ne confondons pas dans cette catégorie des écrits de transition qui, comme ceux àeNovalis (lequel tient de Fichte et se rapproche de Schelling), contiennent des vues profondes exprimées dans un beau style, ou des ouvrages comme V Esthétique de Schleiermacher, qui par la manière élégante et claire dont sont développées laplupart des questions d'art , peu-vent servir efficacement à en propager le goût. On doit aussi mentionner quelques traités particuliers qui, comme celui de Bohriky sont sortis d'une autre école, celle de Herbart, et qui se recommandent par un mérite spécial d'analyse phychologique, par la finesse des remarques et le talent du style, enfin des publications moins sérieuses, comme celles de Weber^ destinées à la conversation et aux gens du monde.

Mais ce qui manque à ces travaux, comme à tous ceux que

(1) Tous ces morceaux et ces écrits ont été recueillis dans le volume que nous avons publié sous le titre de : Écrits philosophiques de Schelling, 1847. Ladrange, rue Sainl-André-des-Arts.

DE l'esthétique AVANT HEGEL. 281

nous avons passés en revue, c*est la réunion des deux conditions nécessaires à la philosophie de Fart. Ce sont ou des spéculations abstraites et de simples analyses psychologiques» ou des recherches historiques et critiques, où se fait sentir la faiblesse de la théorie. Il reste donc à combiner les deux points de voe, et, par Talliance des deux méthodes, à élever uq système qui embrasse là science de Part dans toutes ses divisions, où les principes et les règles soient vivifiés par la connaissance positive, et Tintelligence des œuvres de l'art.

L'accomplissement d*une pareille tâche était d'autant plus difficile, qu'elle exige dans le même homme des qualités rarement réunies et qui semblent s'exclure. Il fallait iin philosophe qui possédât, au même degré, le génie métaphysique et le sens artistique; chez lequel, en outre, cette dernière faculté eût été développée de longue main par une étude sérieuse et variée des arts et de leurs productions à toutes les époques. Ajoutez d'autres qualités accessoires et néanmoins ici nécessaires, une forte et vive imagination jointe à un goût sûr et à un tact exercé, afin de pouvoir décrire et caractériser les formes de Fart et les œuvres principales de la littérature.

Personne, plus que BegeU ne possédait toutes ces qualités. Et voilà pourquoi le cours d'Esthétique, malgré ses lacunes et' ses imperfections, est jusqu'ici un ouvrage à part, qui n'a pas été et ne sera peut-être pas de longtemps surpassé.

Hegel a cela de commun avec Aristote, auquel il ressemble par plus d'un côté, d'être un esprit à la fois synthétique et analytique, spéculatif et positif. Personne n'a possédé à un plus haut degré, le génie systématique et n'a poussé plus loin re£fort de la spéculation .

Nous n'avons pas à examiner l'emploi qu'il a fait de cette feculté dans son système, mais simplement à la constater.

282 £0N€LUSI019i

Venu après tant d'aatres et en posseMÎan d? un . principe çu* pérteur, elle le rendait capable d'életer à la science de Tari un monument qui jusque4à avait reposé sur une base trop étroits, et que Ton ayait tenté de construire avec des malériaux insu^ fisants ; il était en état d'en conceToir te plan, d'en coordonner les parties, de former un ensemble régulier et complet.

D^un autre côté, ce qui distingue éminemment ce puissant esprit, et ce qui a manqué, en particulier, à son prédécesseur Schelling, génie tout d'intuition , intelligence à grandes vues, mais incapable de descendre aux détails et aux applieatlons de son principe, c'est la faculté de suivre le développement d'une idée dans toutes ses formes ettdans ses plus lointaines conséquences; rhabileté.à décomposer les questions dans toutes leurs parties; la patience et la sagacité qui ne les abandonne qn'après les.avoir considérées sous toutes les faces; en un mot, la faculté de s'intéresser au côté particulier, spécial, eoncret^ des choses, presque autant qu'à leur côté, général et abstrait: c^est, enméme temps, la féconditéjoint&à la pénétration rqoi lui fait répandre sur les points de détail une foule de vues ingénieuses, d'aperçusneufs et profonds qui étonnentleshommes les plus spéciaux et les plus positifs : c'est, «nfin, Toriginalité d'un esprit comprébensif, qui, lorsqu'il s'approprie les idées d'aulrui, sait les présenter sous un jour<nouveaa et les rajeunir par une nouvelle explication. Nous croyons n'être pas démenti en disant qu'il est impossible de. n'être pas frappé dala réunion de toutes ces qualités en lisant l'oirvrage que nous avons analjsé et tradui^,et que nous essayoDsmaintenanld'apprécier.

On sait qu'une des parties les plus intéressantes des ouvrages de Hçgel, œ sont .ses vues sur l'histoire en.général^ et la manièrievdoni il eaipliqoe les événements ou4es idées. dont elle

DE l'eSTHÉTIQIHS AVANT HBGBL. 2fi0

retrace le détéloppement. ^On luia reprocbé^ d'avoir flooTent fait plier les faits à ses vues systématiques^ de les avoir altérés ou déflguréspour les iairerentrer dans: ses théories.

Qoélquefondé que soit ce reproche, toujours estait qu'une foule d'explications vraies, profondes ou ingénieuses et fé^ condes, conservent leur valeur indépendamment du «ystàme général. Nulle par^ ce sens historique ne s*est plus révélé que dans tout ce que Hegel a écrit sur Thbtoirede Tart.

Pour ce qui est de la connaissance des» œuvres de Tart ellesmêmes, il est facile de reconnaître qu'elle est chez lui le fruit d'une observation immédiate et personnelle,. non d'une érudition appriso'et de renseignements puisés dans les livres. La manière dont il caractérise les monumentsde Fart elles œuvres littéraires prouve qu'il parle non en érudit,mais en homme qui en a fait une longue et patiente étude ; on voit qu ils ont excité en lui un vif et durable intérêt. Nous citerons ici quelques mots empruntés à son biographe. aCertes, la vie de Hegel était d'autant plus favorable pour la composition d-uneËsthétiquet qu'elle embrassait toutes les périodes que le développement d&cette-soiracé a parcouruesparmi nous depuis- quelques- années...» «Hegel n*était indifiérent àaucune.production; mais^ comme on peut le voir principalement par ses œuvres mêlées, il s'identifiait avec la vie des peuples et leur littérature dans tooteleur étendue et jusqueidans leurs manifiastationsdesiplus insignifiantes. Dans un commerce aussi varié et avec cette attention à laquelle rien n'échappait, il conservait sa force întéoieure.. Jamais il ne restait un miroir passif (1)....)»

a (Les trésors artistiques de Berlin, les expositionsde tout genre, excitèrent son amour pour les arts au plus haut degré. . .

(\) Rosenkranlz, Kritische Erlamtertmgen des llegefsehen Sffstems^ s. iS2.

284 GONCLUSICHf.

Hegd se jeta avec une joie juvénile et ayee délices sar les objets variés que Berlin offrait comme aliments à son sens de

Fart* Il recherchait 9 avec nn agrément insatiable et sans se

lasser, les concerts, les théâtres, lés galeries, les expositions, lllaisait des extraits et des remarques pour Thistoiredes beaux^arts {l),r>

Ce qu*on ne peut également lui refuser, à un très-haut degré, c'est la faculté de comprendre et de sentir le beau sous les formes diverses qu'il appartient à chacun des arts de nous présenter.

(( 11 aimait passionnément la musique ; il possédait pour « la peinture un coup d*oeil inné. Dans la poésie, il était par- « tout chez lui. Il avait pour la sculpture la capacité la plus ce évidente, qu'il cherchait constamment^ perfectionner (2).»

Quant à sa faculté d'apprécier les ouvrages d*art et de littérature, ses adversaires eux-mêmes n'ont jamais refusé de reconnaître en lui un grand critique. Et, en effet, on ne peut qu'admirer la profondeur avec laquelle il pénètre le sens des grandes compositions de l'art, les idées qui en forment le fond et lés formes dont le génie a su les revêtir. C'est surtout cpiand il s*agit des grands maîtres et de leurs chefs*d'œuvre, d'Homère, de Dante, de Raphaël ou de Shakespeare, que se révèle la supériorité de sa critique. Ailleurs on ne peut nier la solidité et la finesse de ses jugements, une fécondité d'aper* çus qui donne de l'intérêt aux choses les plus communes. Un des mérites de cet homme supérieur est de fuir Toriginalité en restant parfaitement original ; de savoir adopter, quand il laUt, l'opinion commune, qu'il défend alors avec une rigueur

. (1) Rosenkrantz, ïïegel% Lebeo, s. 350.

(2) Ibid., s. 347.

DE l'eSTHÉTIOUS AVANT HE6BL. 285

impitoyable contre la fausse driginalité et les hypothèses hasardées. La manière dont il fait justice de T^inion de Wolf sur r unité dans les poèmes d'Homère en est un exemple. Beaucoup de ses jugements sur les auteurs^ et leurs ouvrages sont contestables sans doute , exclusifs ou d'une sévérité excessive. Il n'est pas exempt des préj-ugés de ses compatriotes* Quelquefois il peqt paraître subtil ; mais même alors il est encore ingénieux , il ouvre une voie et trace un sillon à la critique.

11 est une autre qualité que Ton ne s'attendrait guère à trouver dans un métaphysicien et un esprit aussi sévère, quoiqu'elle n'ait jamais manqué complètement à aucun homme de génie, je veux dire uue- féconde et riche imagination. Le nom seul de Hegel, en Allemagne comme en France, rappelle ce qu'il y a de plus abstrait et de plus obscur dans le langage et la terminologie philosophiques. On se figure donc aussi que ses idées sur l'art doivent être exprimées dans une langue hérissée de formules et de termes techniques propres à faire fuir les Muses. Or, il se trouve qu'en conservant le c«iractère de la langue qui lui est propre, ce logicien, qui a créé tant de termes bizarres, qui souvent voilent ses idées et les rendent inaccessibles même aux initiés, sait, quand il s'agit de questions moins ardues et de sujets moins arides, colorer sa pensée des images les plus vives et trouver les expressions les plus heureuses. 11 est alors à la fois logicien et poète. La formule et l'image, l'abstraction et la métaphore, se donnent la main. Sa pensée, pleine de sève et luxuriante » se déroule péniblement , mais dans un style pittoresque , plein d'énergie, de grandeur, de richesse et d'éclat (1), qui atteint au fond

(1) Voici ce que dit à ce sujet, dans sa préface, Téditeur du Cours d'èsthéti^^de Hegel : a Quiconque a suivi avec intelligence et amour

éL'h']m*mBmi'AmidkoÊeBi Deli, t€ft4if6bidté6.'ei 1m impewlbiUtés dNine^tfadMlmi littérale à laquelle nous an>i» dûvre- Bonoerpeur suivre un procédé phis libre, lia» ii«Ba dépens nous bller de rassurer le lecteur, eo .a)«Htant>que notre fpéoeeopatien constante a été précisément de consenrer et de reproduire la coBleor de ce style. Im légers cbangeinrati que nous noHs sommes permis , et qui étaient commandés par la langue dans laquelle nous écrivionst n'altèrent pss pjlus la forme générale et la diction particulière à Fauteur que le fond de sa pensée (1).

renseignement oral de Hegel, reconnallra que sa supériorité consistait principalement, outre la force et Tabondance des pensées, dans la chaleor invisible qui rayonnait dans l'ensemble, ainsi que dans Tapropos et la soudaineté de son iaiproYisatian, d*où s^eogeadraieot les plus sagaces disliaclions, les rapprochements les plus iqgénieox, les images les plus grandioses, les détails les plus riches et les aperçus les plus larges.

« Dans ce haut entretien de Tesprit avec lui-mèmoet ateela T^ilé intérieure, il trouvait, pour incorporer sa pensée, les mots les plus énergiques, toujours nouveaux dans leur familiarité, toujours nobles et antiques dans leur singularité. Mais, ce qu'il fallait admirer, c'étaient ces éclairs qui jaillissaient soudainement, ces étinceHes du génie, dans lesquels la pensée la plus persoonelie et la plus oMoplète de Hegel se concenlrait tout entière d'une manière inattendue. Ce qu'il y avait alors de plus profond et dé meilleur dans Tintérienr de son âme s'exprimait avec une grande clarté d^images et de pensées, et produisait ua indescriptible effet sur ceux qui étaient tout à fait capables de le cqmprendre. Au contraire, quant au côté extérieur de l'enseignement, il n'y avait que pour ceux-là seuls qui s'y étaient d'autant plus familiarisés par une longue habitude d'entendre le professeur, qu'il> ne parût pas -embarrassé. Geux-^si se seraient trouvés plutôt distraits et tiroublés par la facilité, le poU. et rélégaace.du discours. » (Hegel's Werke, T. X. I, p. 27.)

(i) Un grand critique et un illustre écrivain, que nous voudrions pouvoir ici nommer, dans ses observations, du reste très-bienveillantes, suc notse travail, nous ay plus d'uaefois,: naaifesté^sas eraiotes

DE L'ESTHjStlQUir A¥ANT HEGEL. ^7

Sans doote Toeuvre de Hegel, telte qu'dleest, est loin d'être parfaite, elle lAisse de grandes lacunes et des irrégularités. Mais c'est on monument plein de grandeur, digne de son objet comme de celui qui Pa élevé. Et, encore aujourd'hui,

au sujet du système de traduction que nous ayons suiyi. *- Nous croyons devoir formuler ici notre réponse, i^ Sauf pour le premier volume qui est analysé et traduit en partie, c'est bien une véritable traduction, et non une transformation, que nous avons faite et voulu faire. Mais une traduction littérale était impossible ; ce qui est évident pour quiconque a lu, en allemand, une demi-page de Hegel. 2<> Nous n'avions pas à traduire un ouvrage sorti de la plume de Hegel, publié par lui ou diaprés ses nnuiuscrits, mais un livre rédigé d'après les cahiers de ses disciples et les rédactions de ses leçons improvisées. M. Holho, qui s'est chargé de cette tâche difficile et délicate, et, qui s'en est acquitté avec le*plus grand talent, pour arriver à former un livre des matériaux qu'il avait entre les mains, s'est vu forcé à bien d'autres diangem^nts, comme on peut le voir duis sa préface, p. 7 et sttiv. Quant II nous, .nous nous sommes interdit toutes les libertés de l'éditeur de Hegel. Les nôtres sont uniquement celles d'un traducteur qui se voit contraint, par le génie et les règles de sa langue, à des changements dans la- forme et la constmiction des phrases, à des re~ tranchements ou substitutions de termes qui n'allèrent ni la pensée de l'auteur ni la couleur de son style, mais le rendent plus clair. Or, sur ce point, si M. Hotho a cru devoir au public allemand d'en agir ainsi, à plus forte raison y étions-nous autorisé», nous, qui écrivons pour un publia foançaiset dans une langue tout autrement sévère que la langue alieniande. Nous ne pouvons ici mieux faire que de nous approprier les propres paroles de l'éditeur allemand. «Lire et entendre sont deux chbses différentes, et Hegel lui-même, comme on le voit par ses manuseritSyn'apaa écrit comme ilaparlé. Jeneme sui^done pas interdit souvent un changement dans la division^ l'ordre et la structure des différentes propositions, tournures, périodes; au contraire, c'est avec une fidélité scrupuleuse que je me suis efforcé de reproduire complètement, dans leur coloration propre, les expressions spécifiques, les pensées et le» images,, et de eonserver, autant que je le pouvais, le coloris de sa diction,^ qui ë'y empreint d'une manière vivante, et quis'esl fait reconnaître d^une* manière durable dans les écrits et lés cours de Hegel. » {Ibid.)

288 iCOMCLUsiûir.

c'est elle qui représente le nûeux Vétat actuel de 1a science esthétique. Tout ce qui s'est écrit depuis en Allemagne sur le beau et l'art a été inspiré par Schelling ou Hegel. On a approfondi ou développé plusieurs, points de détail, rectifié quelques vues erronées, discuté des questions accessoires, exécuté des travaux, plus ou moins estimables d'érudition et de critique. Mais la science du beau et la philosophie de Fart n'ont pas fait un pas de plus, un progrès réel (1).