PEINTURE

représente des figures isolées, dans le repos el l'indépendance absolus, telles que le Christ, lesapôtrcs, des saints isolés, sans situation déterminée, sans objets environnants, avec un cadre et des ornements qui rappellent l'architecture. Ces figures qi3i, par exemple, décorent les piliers, les arcades des églises gothiques, ont le caractère roide et immobile de la statuaire.

La règle ici est que ces figures forment un tout parfait en soi comme objet de vénération ou d'intérêt; sans cela elles sont insignifiantes.

Mais la peinture peut encore moins que la sculpture s'en tenir à rimmobilité , privée de situation, d'un personnage indépendant ; elle doit présenter les personnages dans une situation déterminée, ofifrir une multiplicité de rapports et de caractère», des figures environnées d'objets accessoires. Tel est, en effet, le progrès de la peinture. Plus que les autres arts du dessin, elle doit adopter la vitalité dramatique, grouper les figures, etc. De là Timportance toujours croissante de Findiyidualité dans la conception et l'exécution, la vive coloration des objets, etc. Il ne faut pas, pourtant, que ce côté prédomine au point de faire oublier le fond pour l'apparence sensible ; en recherchant les tons vaporeux , la magie des couleurs et l'harmonie des combinaisons, la peinture empiète sur la musique.

2*^ Quant au mode de composilioti on ne peut donner que peu de règles particulières. La condition suprême est le choix d'une situation qui convienne à la peinture. C'est ici qu'il importe de bien distinguer les limites de cet art, de ne pas confondre les situations qui lui conviennent avec celles qui sont propres à la sculpture ou à la poésie.

Hegel insiste beaucoup sur ce point important, qui a été traité très-imparfaitement par les auteurs qui s'en sont oc-

134 TROISliMB Pi^TIB.

cupés, et en particulier par Lessing. Ce grand critique a trèsbien marqué les limites des arts du dessin et de la poésie; mais il confond sans cesse la sculpture et la peinture, et les suppose soumises aux mêmes lois, ce qui est une grave erreur. Sous ce rapport, les pages que Hegel consacre à cette question et ce qu*il ajoute sur la poésie sont du plus haut intérêt.

La sculpture est appelée surtout à représenter le calme, les traits essentiels que comporte la forme. La peinture, au contraire, doit entrer dans le mouvement vivant des situations humaines, des passions, des conflits , etc. ; elle exprime le caractère, rame, le sentiment, mais développés et se révélant par des actions.

D'un autre côte, la peinture se distingue de la poésie en ce qu^elIe ne peut donner le développement d^une situation, d^un événement, d^une action, d'une manière successive, mais dans un seul moment, De là des difierences qui ont été parfaitement saisies et mises en lumière par Lessing. La règle générale est que Tensemble de la situation ou de Faction dans la peinture doit être visible dans un seul moment; il faut choisir le moment décisif, celui où Taction se concentre en un point unique,oii lepasséet Tavenir se réunissent et se devinent. Quant au précepte ut pictura poesis erii, pris à la leltce, il ne peut se justifier. Car la poésie descriptive elle-même ne peut reproduire tous les détails qui figurent dans un tableau. Diantre part, une foule de détails échappent au peintre, que le poète peut préciser en les décrivant successivement. La poésie, d^ailleurs, peut développer les sentiments et les idées nonseulement comme tels, mais dans leur fluctuation, leur gra* dation et leur développement. La peinture n*ayant à sâ disposition , pour exprimer le sentiment et la passion , que Texpression du visage et les attitudes du corps, il est des sen-

PEimuEE. 135

timenls et des situations que la poésie peut eiprimer, et sans lesquels la peinture est impuissante. Telles sont les situations lyriques, celles où le sentiment reste concentré au fond de rame et ne peut apparaître que très-yaguement dans le yisage ou dans le maintien. Le peintre doit savoir les reconnaître pour ne pas s'exposer à dépasser les limites de son art et manquer son effet. Hegel cite quelques-unes de ces situations exclusivement poétiques, entre autres le Pêcheur et la Mignon de Goethe. Ces sujets, dit-il, malgré le talent du peintre, sont conçus sans imagination, parce que ce sont des sentiments qui ne peuvent se traduire en images visibles. Or les personnages de la peinture doivent livrer aux regards Tintérieur de leur âme. Mettre de la poésie dans la peinture, c*est concevoir avec imagination. La poésie elle-même traduit la passion en images, en actions, en événements. Mais pour les sentiments concentrés, abstraits, vagues, vouloir les exprimer par la bouche, Toeil, le maintien, un regard levé vers le ciel, c'est méconnaître les limites de la peinture et de la poésie. — On ne peut nier la solidité de ces réflexions et la vérité de ces règles qu'il est bon de rappeler aux artistes (1).

Hegel tire aussi de ces principes quelques règles générales pour la composition. La première concerne la clarté des sujets. Que la situation soit facile à comprendre et s'explique autant que possible par elle-même ; car la peinture manque du langage des mots, dont la poésie peut s^aider indépendamment de ses autres moyens. Or, pour que la situation soit reconnaissable, les circonstances extérieures ne suffisent pas; Tessentiel, ce sont les motifs que l'artiste doit savoir mettre

(1) On lira aussi avec intérêt un morceau remarquable sur cette question dans le livre que vient de publier M. Guizot, intitulé : Études iur les beauœarts.

i36 TEOlSlillB PARUE.

en relief et développer avec inYention. Chaque action offre des signes frappants, des rapports sensibles, qui peuyent être employés de la manière la plus heureuse, à la fois pour faire comprendre le sujet et mieux caractériser les personnages. Hdgel cite comme exemple la Transfiguration de Raphaël..

A ce qui précède se rattadi^it la manière de disposer les difiTérentes parties d'an tableau, Vordonnanee et le groupement des figures et la distribution des objets, de manière à les faire concourir à Teffet total.

Un dernier point, également plein d'intérêt, et que l'auteur développe avec sa sagacité ordinaire, est ce qu'il appelle la caractérisalion^ op la manière dont le peintre doit caractériser ses personnages. Ce sujet a déjà été traité, au moins implicitement, plus haut; mais il s*éclaire ici d'un jour nouveau par la comparaison des caractères de la sculpture antique et de la peinture moderne. Hegel en déduit de nouvelles règles sur le domaine respectif de la statuaire et de la pein- .ture. La manière de caractériser les figures amène une digression fort intéressante sur la peinture de portrait, à laquelle il accorde un rang très-élevé parmi les cenvres de la pjnture.

Un portrait, dit-il, n'est une œuvre d'art qu'autant qu*il est empreint du type de Tindividualité, qu'il représente parfaitement le caractère original de l'individu , qu'il fait ressortir les traits essentiels de la physionomie morale. Aussi, un portrait peut être très -ressemblant et insignifiant ; tandis qu'une esquisse en quelques traits, qui représente l'image simple, mais totale du caractère, est beaucoup plus vraie. Le peintre doit mettre sous nos yeux le sens spirituel de la figure, les traits permanents qui traduisent le caractère, la figure façonnée par l'esprit. En ce sens, le portrait doit flatter ou idéali-

PSINTURB. 137

ser ; le peintre doit négliger les simples accidents de la nature, reproduire ce qui constitue le caractère propre de la personne dans son essence la plus intime, et en même temps avec son plus haut degré de vilalité.

Viennent ensuite des réflexions sur la manière dont la peinture doit approprier les traits de la figure, le maintien, etc., à la situation particulière des personnages , pour établir cet accord parfait entre Textérieur et Tintérieur, cette belle harmonie du physique et du moral, telle que les grands maîtres, surtout parmi les Italiens, ont su la réaliser.

Jusque dans la peinture de genre, en effet, Toriginalité des figures doit être telle, qu'on ne puisse s'imaginer qu'elles puis* sent jamais avoir un autre maintien, d'autres traits, une autre expression. G*est là la vraie manière de caractériser.

Cette théorie se termine par une esquisse générale du di^ veloppêment historique de la peinture, depuis ses commencements au moyen âge jusqu'à son plus haut degré de perfection au seizième siècle. Les principales écoles que l'auteur s'attache à caractériser sont l'école byzantine, l'école italienne et l'école hollandaise. Le morceau sur l'école italienne est plein d'élévation et d'éclat. Le caractère de l'école hollandaise, sujet déjà deux fois traité (t. I et t. II), lui fournil l'occasion de joindre à une remarquable appréciation artistique de hautes considérations historiques. On a eu tort de dire qu'Hegel exalte ici le protestantisme dans l'art aux dépens du catholicisme. Cette critique est injuste, après l'admiration sans réserve que l'auteur vient d'exprimer pour l'école italienne, qui conserve le premier rang, et lui parait marquer le point culminant de l'art.

IV. MUSIQUE. L*art représente, sons des formes différentes, le déyeloppement de Tesprit; c^est donc le degré de spiritualité dans le mode d'expression qui assigne à chacun des arts son rang, sa prééminence, et qui sert à fixer ses rapports.

Varchitecture est Part le plus imparfait comme n'exprimant la pensée que d'une manière vague, par des formes empruntées à la matière inorganique. La sculpture représente déjà l'esprit, mais encore identifié avec le corps et seulement dans la mesure que comporte la forme corporelle. La peinture exprime le côté plus intime et plus profond de Pàrae, la passion et le sentiment moral. Aussi rejette-t-elle la matière pour se borner à la surface. Elle emploie l'apparence visible et \a couleur comme mode d'expression plus riche, plus varié, plus spirituel. Néanmoins cette apparence est toujours empruntée à la forme visible, étendue et permanente.

Il faut à l'âme des signes, des matériaux plus conformes à sa nature, qui, par conséquent, n'offrent plus rien d'étendu, de fixe, où s'efface entièrement le côté matériel.

C'est ce qui a lieu dans la musique. Son but est d'exprimer l'âme en elle-même, le sentiment intérieur, par un signe qui n'offre plus rien d'étendu, de matériel, par un signe invisible, rapide et fugitif comme les mouvements de l'âme elle-même. Ce signe qui, cependant, se produit encore au sein de la matière, mais ne rappelle plus l'étendue et ses formes, est le «on, le résultat de la vibration ondulatoire des corps.

Comme la musique abandonne la forme visible, elle s'adresse à un nouvel organe, à l'ouïe, sens plus spirituel, quoique moins contemplatif que la vue. L'oreille perçoit ce signe inétendu, le résultat de cette vibration quï ne laisse aucune trace après elle et s'évanouit dans la durée.

En se dérobant ainsi à la forme extérieure et matérielle, le

son est éminemment propre à être l'écbo de Fâme et du sentiment. Aussi le problème de la musique sera de faire résonner les cordes les plus intimes de rame, d'en reproduire tous les mouvemedts et les émotions.

Par là, aussi, s'expliquent ses effets. Son but est d'atteindre à la dernière limite du sentiment, elle est l'art du sentiment. Entre le son et le sentiment il existe une union si intime, qu'ils semblent se confondre. Le son, ce phénomène immatériel, sans durée propre, inslantané, qui emprunte toute sa valeur du sentiment qu'il recèle, pénètre dans Tâme et résonne dans ses profondeurs.

Si Ton compare la musique avec les autres arts, on trouve, d'abord, qu'elle présente des analogies réelles avec Yarchilecture. Si, en effet, celle-ci n'exprime que vaguement et symboliquement les idées, la musique, aussi, se borne à accompagner les conceptions de l'esprit dont le langage seul est l'expression nette et véritable. Ensuite l'arcbitecture n'emprunte pas à la nature des formés toutes faites, elle les invente ou les façonne d'après les règles et les proportions géométriques.

Or la musique, aussi, indépendamment de l'expression du sentiment, suit les lois des nombres qui déterminent la niesure, la quantité, l'accord des sons. Elle! introduit dans les sons, comme l'architecture dans les formes, la régularité, la symétrie, l'harmonie. C'est ce qui a fait appeler l'architecture une musique muelte.

Cependant, àcôté de ces ressemblances, se manifestent entre les deux arts des différences plus grandes encore. Car, si les lois de la quantité et du nombre forment leur base commune, leurs matériaux sont d'une nature directement opposée. L'architecture s'empare de la matière pesante et de ses formes ex-

140 TaOISIÊBIB PARTIE.

térieures ; la musique emploie le son, élément invisible, mobile, fugitif, emprunté non à retendue mais au temps, le son, signe plein d'âme et de vie.

Ces deux arts appartiennent donc h deux sphères de Pesprit entièrement différentes. Tandis que l'architecture élève ses colossales images que Tœil contemple dans leurs formes symboliques et leur éternelle immobilité, le monde rapide des sons pénètre immédiatement par Toreille dans Tintérieur de Fâme et la remplit d'émotions sympathiques.

La sculpture est Tart dont s'éloigne le plus la musique. La peinture offre avec elle une plus grande affinité. Elle s*en rapproche, en effet, par la vivacité de Texpression. Toutefois la peinture, comme la sculpture, représente des formes étendues et visibles qui existent déjà dans la nature. Ces formes, l'artiste ne les invente pas, il se borne à les généraliser et à les spiritualiser ; tandis que le musicien, tout en recevant un t^te, invente les combinaisons les plus propres à exprimer les sentiments de Tftme qui s y rattachent. Sa région propre est le sentiment flans sa simplicité abstraite. Pour le façonner, il n'a qu'à rentrer en lui-même, à s'enfoncer dans les profondeurs de son âme. Il peut même quelquefois aller jusqu'à oublier son sujet pour exprimer ses propres émotions. Aussi est-il donnéà cet art d'opérer une certaine délivrance de rame, de l'affranchir des besoins et des misères de l'existence actuelle, de lui faire oublier ses douleurs. La musique porte cet affranchissement au plus haut degré.

Lasculptureet ia peinture n'ont qu'à faire ressortir l'idée déjà contenue dans le sujet, à y ramener les accessoires et les détails. Si l'œuvre musicale ne doit pas manquer de cet enchaînement intérieur et de cette unité, le mode de développement est tout antre. Le thème musical est vite épuisé, la pensée prîneipale

reste le centre ; mais cette succession nécessite, avec la fsite, un retour, des oppositions, des conflits, des transitions, des péri* péties, des dénoûments inattendus. L'unité est donc loin de ressembler à celle des membres et de leurs proportions dans une statue ou à l'ordonnance d*un tableau.

Par là, la musique se distingue des autres arts ; elle est trop près du libre monde de Famé pour n'avoir pas droit de se mettre au-dessus du sujet donné et de la pensée même qui en fait le foud. L*artiste, ici, est plus libre de s'abandonner à sa verve et à ses fantaisies. Ses lois sont celles des sons, et ceux-ci comme tels ne se lient pas aussi étroitement à la pensée et au sens des mots que les formes visibles sont unies à ridée qu'elles représentent.

Si Ton compare enfin la musique à la poésie, elle offre avec elle une grande affinité, mais aussi de profondes différences.

Dans la poésie, le son n'est pas modulé par des instruments. Le son articulé de la voix n*est qu'un signe oral, en lui-même privé de sens, et plus ou moins indépendant de l'idée qu'il exprime. De là, une diOérence frappante entre l'emploi musical et remploi poétique du son. La musique ne réduit pas le son à n'être qu'un moyen, un signe de la pensée; elle en fait son but ; elle le façonne en lui-même et pour lui-même.

Mais ce que la poésie perd ainsi quant à l'expression immédiate des objets visibles, elle le regagne en présentant ceux-ci à rimagination . En un mot, elle forme des tableaux pour Tesprit. La musique doit renoncer à cet avantage; elle se borne à exprimer une certaine harmonie, un rapport sympathique entre les sons et les idées ou les objets. Elle donne ainsi une idée ▼ague de la situation morale ; elle parvient même à communiquer une certaine excitation à Timagination, mais sans faire naître Fimage même des objets et de leur forme déterminée.

La mu^sjque et la poésie, du reste, se marient très-bien ensemble; mais les deux arts n^en restent pas moins distincts et conservent leur indépendance. Si Tœuvre poétique est parfaite, elle doit attendre peu de secours de la musique;. et si la musique est le but principal, le texle poétique doit être accessoire et superficiel ; il ne fournit qu'un simple canevas. L*in~ térêl ne peut se partager également, comme Topera italien en est un exemple.

La nature et le rôle propre de la musique étant connus, il est facile de déterminer la manière spéciale dont elle doit concevoir son sujet. Quoiqu'elle puisse, à un certain degré, s'en afiranchir, elle doit cependant, pour produire son véritable efifet, exprimer une pensée ; mais comment? Non comme pensée, comme idée claire ou abstraite, comme notion générale : c'est comme sentiment. Elle ne doit pas vouloir travailler aja service de Timagination : ce soin regarde les autres arts; elle doit se borner à rendre saisissables les sentiments de l'âme. La partie interne et sentimentale de l'homme, voilà son objet propre, a Faire résonner dans les sons cette vie intime, ces « mystérieux mouvements de Fâme, ou combiner cet écho c( harmonieux avec le langage des mots qui expriment des (( pensées, plonger en quelque sorte ce froid langage dans la c( source vive du sentiment sympathique, telle est la tâche (( difficile qui échoit en partage à la musique. »

Quoiqueainsi restreint, son domaine n'en est pas moins étendu ; car la sphère du sentiment est infiniment vaste et variée. D'un autre côté, elle doit exprimer le sentiment non tel qu'il s'échappe naturellement de Fâme dans le cri spontané, mais adoucir, tempérer cette expression par des sons mesurés et cadencés, façonnés selon les lois de l'harmonie et du rhy* thme. C'est par là seulement qu'elle est un art, et qu'entre

MUSIQUE. i 43

tous les arts elle est le plus propre à calmer la violence des senliments naturels» à opérer raSranchisseinent de râme^ à la transporter dans une sphère plus sereine et plus pure.

La puissance avec laquelle la musique agit sur Famé et principalement sur la sensibilité, s'explique par ces principes. c< Elle ne va pas jusqu'à éveiller les conceptions de Fentendement ni jusqu*à évoquer dans Tesprit des images qui dispersent et captivent son attention, elle se concentre dans la région profonde du sentiment. Placée à ce siège des changements intérieurs de rame, à ce point central de tout Thomme^ elle Tébranie et le remue tout entier. »

Si l'on compare de nouveau, sous ce rapport, la musique avec les autres arts, on s'expliquera la manière différente dont ils agissent sur nous, et les effets propres de la musique. Dans les arts du dessin, le spectacle et le spectateur sont distincts, en face Tun de l'autre. Dans la musique, les sons se distinguent de nous; mais l'opposition ne va pas jusqu'à la fixité d'un spectacle permanent. Le caractère des sons est l'instantanéité. La musique pénètre ainsi immédiatement au foyer intérieur des mouvements de l'âme. Celle-ci perd sa liberté contemplative; l'expression musicale nous emporte et nous entraîne. Le son agit comme un élément, comme une force de la nature. Le moi n est pas saisi par tel point de son existence spirituelle, il est comme enlevé et mis en mouvement tout entier. Ajoutez à cela la puissance de la mesure et du rhythme, qui agissent mécaniquement sur nous, et nous aurons l'explication des effets de la musique.

Par la mesure, le son pénètre, en effet, d'un autre côté, dans le moi ; il le saisit dans son existence simple et l'entraîne dans son mouvement cadencé.

11 ne faudrait, toutefois, pas exagérer cette puissance de la

144 TBOISIÈME PARTIE.

musique (st surtout l'isoler trop de fa pensée elle-même^ de la pensée religieuse» morale, scientifique, etc. La musique ne produit ses effets les plus extraordinaires que sur des peuples barbares ou à moitié civilisés. Les prodiges que Ton raconte à ce sujet appartiennent à la fable. La lyre d'Âmphion ne remuait que les pierres, celle d'Orphée apprivoisait les tigres; mais, pour civiliser Thomme, il faut d'autres moyens plus sérieux : la puissance des idées religieuses et morales, les loist les institutions. L'homme n'est pas un animal ni un être purement sensible. G*est à la raison qu'il faut savoir parler; c*est elle qu'il faut persuader. Aujourd'hui la musique a conservé son charme et produit une partie de ses effets ; mais elle est un art, et sa sphère d'action est plus restreinte, plus subordonnée. Elle peut accompagner les élans de la pensée religieuse, échauffer le sentiment patriotique, soutenir la marche des sol* dats et entretenir leur courage; mais ce n'est pas à elle que sont dus les prodiges de la foi, les actes du dévouement à la patrie, elle ne fait plus tomber les murailles des villes.

Hegel ne se borne pas à ces généralités sur la musique, il entre dans Vexamen des différentes parties qui constituent la théorie de cet art. Sous le titre de moyens musicatix d'ex^ pression 9 il cherche à donner une explication philosophique du temps, de la mesure^ du rhythme^ puis de Vharmonie^ et de la mélodie.

Nous devons le suivre dans cette partie qui, quoique abstraite, ne manqué pas d'intérêt au point de vue de la métaphysique de l'art.

1" Pour observer la gradation des idées, aller du simple au composé, parmi les moyens d'expression qu'emploie la musi-

que on doit commencer par ceux qui se rapportent à la durée des sons, savoir : le tempsj la mesure et le rhylhme.

La prépondérance du temps dans la musique s^explique par la nature même du son. Le son, ce phénomène invisible et inétendu» qui ne se produit dans l'espace que sous la forme du mouvement oscillatoire, est successif. Il tombe dès lors sous la loi du temps. Celte succession des points de la (lurée a besoin d'être fixée et régularisée. La musique doit donc nonseulement admettre le temps comme élément nécessaire, mais lui imposer une mesure déterminée par une règle mathématique.

Mais une raison plus profonde de cette importance de la mesure, c'est l'analogie intime qui existe entre elle et Tâme elle-même, qui, dans la succession continue du son, perçoit sa propre identité, acquiert le sentiment de sa vie intérieure et de son activité permanente. Tout ce qui la ramène au sea* timent d'elle-même et de sa nature l'entretient agréablement.

Or, pour que la durée ne se perde pas dans le vague et l'indéterminé, il faut qu'il y ait un commencement et une fin, des divisions marquées. Le moi ne se retrouve et ne se satisfait, dans cette variété et cette diversité, qu'autant que les intervalles de temps sont ramenés à l'unité. Cette, unité fixe» régulièrement et mathématiquement déterminée, e-est la mesure. Elle remplit, dans la musique, la même fonction que la régularité dans l^architeclure.

Donc, dans cette uniformité de la mesure, le moi retrouve l'image de sa propre unité ; il reconnaît , dans le retour et l'égalité de la mesure, sa propre identité ; il voit que c'est lui qui introduit cette mesure dans la succession du temps ; le plaisir qu'il reçoit est d'autant plus vif que la mesure ici

10 iii2

«Si BOn œuvre, et que c'est sa propre unité qui lui sert à me^ i

surer les sons. La mesure ici, bien plus que dans les mouvement» des corps célestes, procède de l'esnrit ; elle est même^ ) biea plus l'œuïre de l'esprit que d J imite les mouvements de la nature et e i y trouve. >

Mais, pour que la mesuresoit plus j

diver«té et l'inégalité rompent l'unifoi /

se combine avec la régtilarité et' soil '

l'unité. De là les di0ër»ites espèces di (

Enfin, pour donner à la mesure e ,

d'animation et de liberté, il est oécess. '

seotiellesde la mesure soient marqu' i

]>récîse : ce qui engendre le rhythme, \

qoî se combinent avec les formes corrf ' f

Abos la poésie, sans touterois se confoi I

dles. I

2° Ce qui précède concerne la duréi i

Le second oMé, qui ofh*e plus de ricbei J

la nature même du son et sa qualité déterminée d'abord par celle des insti sent, ensiùte par la manière dont ils par les formes qu'ils affectent, par lei cilialion, les diverses transitions et leur fusion réciproque. Les lois qui les régissent sont celles de l'harmonie.

Quant aux tnitruments, c'est tantôt une colonne d'air droite et vibrante (instruments à vent), tantôt une corde tendue (instruments à cordes], tantôt une surface plane ou ronde, etc., de verre ou de métal. La direction linéaire domine dans les i

vrais instruments musicaux, car il existe une secrète analt^ 1

entre les sons linéaires et les sentiments intimes de l'ànie. La

-mrrface plane ou arrondie fournit des instruments d^un genre inférieur, qui ne répondent pas à Ténergiedu sentiment. Mais rinstrument par excellence c*est la voix humaine, qui réunit les caractères des instruments à yent et des instruments à «cordes. Là voix humaine, c'est Fécho de Ffime elle-même, le son émané directement d'elle ; c'est son expression naturelle I etimmédiate, qu'elle façonne elle-même comme elle gouverne

le corps, son instrument. La musique doit combiner ces in* struments et les accorder ensemble. Sous ce rapport, le pro* grès de la musique moderne est remarquable. La science de l'instrumentation a reçu des développements inconnus aux anciens.

Mais rélémenl harmonique proprement dit, et qui tient de plus près à la qualité physique du son, consiste dans le caractère déterminé de chaque son, et dans son rapport de coordination avec d'autres sons. Il repose d'abord sur la qualité spé* cifique du son (son côté physique], ensuite sur les proportions et les différences numériques, selon le corps mis en yibration» le degré de tension, le nombre et le mode des vibrations, rapports qui se déterminent mathématiquement. C'est ce qui forme le système harmonique. De là l' la théorie des inur-valkê ; 2^ la série combinée des sons dans leur succession la plus sim{de, Véchelle diatonique ou la gamme ; 3^ la diversité des Ions comme procédant les uns des autres et d'un son fon* damental, les diverses espèces de tons^ etc.

Jusqu'ici nous n'avons encore que de simples séries de sons, une succession où chaque son conserve sa valeur propre. Or, c'est leur rapport mutuel qui leur donne une existence concrète et une valeur réelle. Par là, ils se combinent pour former un seul et même son. C'est cette combinaison qui forme Tao eord. La régularité aussi doit s'introduire dans les accords.

180 TROISIÈME PÂHTIB.

selon les fins de la musique. C'est dans la connaissance de ces accords et de leurs lois que consiste la science de Tharmonie proprement dite. Il suffit d'indiquer les principales espèces d'accords et leur gradation.

La première espèce est formée par les sons qui s'accordent immédiatement , dont rien n'altère la parfaite consonnance. Puis se manifeste une opposition plus profonde, où la consonnance immédiate est détruite, ce qui constitue la profondeur du son, et fournit un moyen propre à exprimer les grands sentiments, les émotions profondes de Tâme, les joies, les souffrances et les abîmes de la douleur. Ce moyen se trouve dans les accords dissonants. Mais il faut que, dans cette opposition, se révèle une unité réelle, une secrète harmonie, que l'opposition soit conciliée par un retour à l'accord parfait. Cette unité supérieure ne peut se manifester que dans l'ensemble et le développement successif de la composition musicale.

3o L'harmonie ne renferme que les rapports essentiels, les lois nécessaires des sons; mais elle n'est, pas plus que la mesure et le rhythme, la musique proprement dite. Ce sont là seulement ses bases essentielles. L'élément poétique de la masique, le langage de l'âme, qui fait circuler dans les sons ses joies intimes et ses douleurs, l'affranchit et l'élève dans les régions supérieures, c'est la mélodie. Il n'est donné qu'au compositeur de génie d'en parler dignement, s'il joint l'esprit philosophique à la connaissance de son art ; encore ne peut-il en révéler les secrets. Il faut, en outre, avoir fait une étude approfondie des chefs-d'œuvre de la musique.Hegel se contente d'émettre quelques réflexions générales.

D'abord la mélodie, quoique distincte de l'harmonie, ne doit pas s'en séparer ; elle doit conserver avec elle une étroite liaison. En cela, elle ne sacrifie pas sa liberté; elle renonce

MDSIQUB. 181

seulement à l'arbitraire et à la fanlaisie : car la vraie liberté, ici comme partout, c'est la conformité à la loi. Elle doit donc se mouvoir sur la base de Fharmonie et du rhythme. Le rhy thme et Tharmonie, de leur côté, n'ont de vie et d*animation que par la mélodie. C'est dans cette union de Tbarmonie et de la mélodie que réside le secret des grandes compositions musicales.

On doit cependant établir ici une distinction importante» qui porte sur la prédominance de l'un ou de Tautre de ces deux moyens d*expression. Tantôt la mélodie prend simplement pour base les accords harmoniques les plus simples : il y a ici à éviter la sécheresse et à craindre d'être superficiel. Tantôt chaque ton de la mélodie forme lui-même un accord, et la mélodie se fond entièrement avec Fharmonie : harmonie et mélodie forment un tout compacte et identique. Ou c'est une combinaison harmonique de mélodies qui formeqt des harmonies; ou, réciproquement, les mouvements de la mélodie pénètrent dans les rapports harmoniques. Ainsi, dans les compositions hardies, sont évoquées les oppositions et les dissonances. Mais, au milieu de ce déchaînement de toutes les puissances de l'harmonie, apparaît le triomphe paisible de la mélodie. Les grands artistes seuls savent vaincre ces difficultés: autrement, la musique est pénible ou purement savante. Mais, dans toute mélodie, malgré ce rapport intime, le ehant proprement dit doit se révéler comme l'élément dominant avec sa richesse d* expression. En môme temps, malgré eette richesse et cette variété, l'ensemble doit être fermement conçu et exécuté, former un tout complet et un. Par là, seulement, la musique exprime Je sentiment dans sa profondeur; elle imprime à l'œuvre un caractère d'idéalité et de liberté ; elle affranchit l'ftme et la transporte dans une région supérieure.

Après avoir déterminé les caractères généraux de la musique et la nature des moyens d'expression dont elle dispose, 1 reste à Tétudier dans ses rapports avec le sujet qu'elle traite.

Or, abstraction faite des divers genres de musique, tantôt la musique a pour but de traiter un sujet déjà exprimé par la parole ou d'accompagner un texte ; tantôt elle exprime le sujet simplement par des combinaisons harmoniques et mélodiques. Dans le premier cas, c'est la musiqtie d^accompagnement; dans le second, la musique est indépendante.

En ce qui concerne d'abord cette distinction elle-même, il est à remarquer, contrairement à l'opinion. vulgaire (qui coosûdère la musique instrumentale comme d'accompagnement et la musique vocale comme plus indépendante), que c'est plutôt la voix humaine, léchant qui accompagne les paroles. Mais cette apparente contradiction s'efface quand on songe que le texte doit rester au service de la musique, être* fait pour elle et non elle pour lui. Ce qu'elle doit exprimer, c'est le srati* ment intime du sujet, soit que le compositeur s'absorbe et s'identifie avec lui, soit qu'il exprime plutôt l'impression personnelle que le sujet éveille dans son âme.

Toujours est- il que, par musique d'accompagnement, il faut entendre ici celle qui exprime un sujet déjà formulé dans un texte ; c'est donc surtout la musique vocale, le chant qui ac* compagne des paroles. Les instruments, à leur tour, peuvent accompagner la voix; mais c'est plutôt la musique instrumeur taie qui est indépendante, puisqu'elle peut se passer de tout texte, et qu'alors la musique se borne à ses moyens propres d'expression. ^

Quant à la musique d* accompagnement, remarquons d'abord que, si en s'alliant avec un texte déjà exprimé par la parole, elle est moins indépendante, elle ne doi^t pas cependant trop

s'y subordonner et perdre sa liberté. Tout obstacle à la libre production musieale détruirait Timpression : sans vouloir s'émanciper du texte, le compositeur devra donc simplement se pénétrer du sens général des mots» des situations, s'en inspirer et le rendre librement.

Dans ce cercle, on peut distinguer trois modes d'expression. Le premier est ce qu'on peut appeler le côté mélodique de Veir pression. La musique , alors, s'attache uniquement à rendre le trait fondamental du sujet, telle qu'elle le saisit dans Tbar-; monie de son existence intérieure ; elle est le pur écho du seor timent, le son harmonieux de l'âme. Car la mélodie est l'âme de la musique. C'est donc un sentiment vif et pathétique qui> vibre en elle. Ce sentiment, la musique ne le laisse pas dans son existence naturelle et grossière. Plus que les autres arta«. elle idéalise l'expression. Surtout à elle il est donné de modérer et d'adoucir les affections de l'âme. Celle-ci doit rester» libre dans les épanchements de la mélodie, conserva aon. calme et sa sérénité, jusque dans les déchirements de la douleur, au milieu des larmes et de la souffrance. Ce caractère, qui se fait déjà remarquer dans la peinture italienne, appartient essentiellement à l'expression mélodique. La musique doit élever l'âme au-dessus du sentiment particulier qu'elle éprouve, la faire planer dans une région plus sereine. C'est là ce qui fait, à proprement parler, le principe ehantafU de la musique. C'est alors qu'elle donne vraiment l'idée de la félicité et de l'harmonie divines.

Mais la musique ne peut i^ester longtemps à cette hauteur^ elle risquerait de s'égarer dans le vague et l'indéterminé ; il faut, le plus souvent, qu'elle se rapproche davantage du texte; qu'elle prenne un caractère plus précis, surtout si le sujet luî^ même est très déterminé. De là une différence d'expressîoii,

184 TROISliME PARTIE.

selon les sujets et les sentiments de l'âme qu'il s'agit d'exprimer. Le caractère du sujet est donné par le texte même. Ici l'opposé de l'expression mélodique est le rècUatif^ qui fait du chant non plus la chose principale, mais un simple accompagnement. Le sens particulier des mots s'empreint alors atec toute sa précision dans les sons. C'est la déclamation chantée» qui s'attache rigoureusement à la marche des mots, à leur sens et à leur disposition. Cette expression récitative ou déclamatoire convient particulièrement au spectacle et au récit paisible des éyénements,au chant dramatique, à Foratorio^au dialogue, etc. Elle éveille des émotions sympathiques : mais on y chercherait vainement Texpression de cette vie intime de l'âme qui caractérise l'expression mélodique, le chant proprement dit.

De là, la nécessité d'un genre intermédiaire entre le récitatif et le mélodique, et qui concilie leurs caractères. Le problème consiste à faire en sorte que la mélodie, en se précisant davantage, fasse rentrer dans son domaine ce qui parait lui être étranger dans le récitatif; la musique devient ainsi récitative et mélodique.

Pour mieux faire comprendre toute cette question, Hegel se croit obligé d'entrer dans quelques détails, 1® sur la nature du texte^ qui s'adapte à la composition musicale ; 2* sur la camposHion elle-même ; 3** sur les différents genres de musique où le mode d'expression est différent.

D'abord, quant au texte musicaU on a tort de croire qu'il est indifférent à la composition. Toutes les grandes compositions ont un texte excellent, car le sujet ne peut être indifférât à l'artiste qui s'en sert. La première condition d'un bon texte, c'est la solidité de la pensée. Toute l'habileté possible ne peut déguiser une pensée insignifiante, triviale, froide, ab-

surde. Dans les compositions du genre mélodique, le texte est moins important, mais il exige encore un sentiment vrai. En second lieu, le texte musical ne doit pas être une pensée trop profonde ou abstraite. La profondeur philosophique ne con«vient pas à la musique. G*est ce qui fait que certaines poésies lyriques ne peuyent être mises en musique, celles de Schiller, par exemple. D*un autre c6lé, l'excès opposé est à éTiter, sa* Toir : l'insignifiant, la prétention, l'absence de noblesse et de dignité. Ce qu'il faut, ici, comme dans tous les arts, c'est un sentiment naturel et vrai, profond, sans être abstrait ou métaphysique. Le plus convenable est une certaine poésie moyenne qui indique, en peu de mots, toute une situation, et s'abstient de tout déyeloppement, une poésie claire, vivante, rapide, une sorte d'esquisse poétique. Les paroles ne doivent pas ivùp peindre le sujet dans ses détails, pour ne pas affaiblir l'unité, l'efiet total, et ne pas distraire l'esprit. Dans la poésie lyrique, les petites pièces de vers simples, laconiques, empreintes d'un sentiment profond, ou encore les poésies légères où respire une gaieté vive, sont particulièrement propres à la composition musicale.

Sur la eomposition elle-même, les règles à donner sont très-générales et plus négatives que positives. Le talent et le génie ne se laissent pas diriger par des recettes, et les règles ne peuvent suppléer à l'inspiration.

Ce que l'on peut répéter ici, comme pour toutes les œuvres de l'art, c'est que le compositeur doit s'identifier avec son sujet, le pénétrer, le vivifier, y mettre son âme et son coeur tout entiers.

Quelques défauts sont à éviter, dans lesquels sont souvent tombés les contemporains. Le principal est de viser à l'effet, de chercher à frapper l'imagination par des contrastes vio-

1^6 TROISliUE PAETIE.

lents, Texprossion de^ passions opposées, en introduisant, dans un morceau, des motifs étrangers, des oppositions discordantes, qui rompent Punité du sujet et sont contraires à Tharlïionie et à la bes^uté. C'est, en Youlant ainsi caractériser trop fortement, ou allier le caractéristique au mélodique, que l'on franchit les limites délicatement tracées du beau musical; on arrive ainsi à la rudesse, à la dureté, au défaut d'harmonie.

La véritable beauté musicale consiste en ce que, tout en caractérisant fortement Içs passions et les sentiments, la mélo.die reste le trait fondamental, comme Tâme et le lien de la composition. Ici, rencontrer la vraie mesure est très-difficile, plus difficile peut^tre encore dan^ la musique que dans les autres arts. Delà, les jugements, différents selon la prédomi-: nançe des deux éléments, les uns préférant la mélodie, les. autres le caractéristique et une grande rigueur d'exjNression ; c'est une source de disputes entre les écoles et les connaisr seurs.

Arrivé à la question des difierents genres de musique, l'auteur se bornç à caractériser,, en quelc(ues,mots,, la musique religieuse^ la musique lyrique et la musique dramatiqtie. Il donne la préférence à la musique catholique sur la musique protestante, qui l\ï\ paraît s'écarter de plus en plus de so^ but, et s'égarer dans le vague, devenir un exercice savant plutôt qu'une production vivante. La musique lyrique est à peine indiquée. Pour la musique dramatique, il accorde aussi la supériorité aux modernes* par les raisons développées plus haut. Selon lui, la ^1usique ancieqne n'était guère destinée qu'à relever le son musical du vers et à en faire pénétrer le sens plus profondément dans l'âme. Chez les modernes, la musique dramatique, après s'être perfectionnée dans la musique d'église, a atteint dans l'expression lyrique une grande

Ml^SIQUE. 187

perfection et obtenu une place indépendante dans le moderne opéra. Il est à regretter que ces points n'aient pas été traités avec l'étendue qu'ils méritent.

Sous le nom de musique indépendante^ Hegel traite de la musique instrumentale. Elle accompagne, il est vrai, la Yoix ; mais elle est indépendante en ce qu'elle n*est plus liée à un sens précis exprimé par des roots, ou à un texte. La musique* Traiment libre, s'affranchit donc du texte, pour s'emparer elle-même de son sujet, en déterminer la marche et le mode d'expression. Déjà, dans la musique vocale, cet affranchissement a lieu par l'élément mélodique, comme dans Topera, surtout Fopéra italien. Mais cette indépendance se manifeste surtout dans la musique instrumentale. Pour les instruments, la nécessité d'un texte n'existe plus. L'orchestre qui exécute des symphonies suffit à tout, c'est un jeu purement musical. Ce sont de savants accords, des mélodies et des masses d'harmonie. Aussi est-ce le domaine propre du connaisseur et du dilettante. Le profane aime l'expression plus* caractérisée ; le connaisseur, les secrets accords, les rapports musicaux des sons et des instruments, les combinaisons savantes, tout ce qui lui fait admirer le talent de l'artiste, en un mot, la musique pour la musique. Le compositeur, de son côté, tout en développant un fond d'idées, s'inquiète moins de la pensée que de la structure musicale. L'écueil à signaler, c'est le vide de la composition, la froideur, l'absence d'idées et d'expression. Le vrai consiste à combiner les deux côtés, à suivre en même temps la pensée et la structure musicale, et cela même dans la musique instrumentale. Ici, cependant, domine la liberté personnelle de l'artiste, quelquefois poussée jusqu'au caprice et à la fantaisie. Sans doute, les règles générales, les lois de l'art ne perdent pas complètement leur empire. Mais,

i$8 TROISIÈME PARTIE.

dans ce cercle infini où se meut Foriginalité de l'artiste, celuici peut se livrer à ses saillies et à ses boutades, s^abandonner au libre jeu de son imagination. Nulle part, dans aucun autre art, iln'y a place pour une pareille indépendance et une aussi grande liberté.

Cette théorie de la musique se termine par quelques observations sur Yexicution miisicale. II n'est aucun art, en effet, où Texécution soit aussi intimement liée à Fart lui-même, dont elle fait partie intégrante. Pour que la composition soit vivante et produise son effet, il faut qu*elle soit exécutée par un musicien qui ait lui-même du talent et quelquefois du génie. Or, dans l'exécution comme dans Texpression musicales on peut distinguer deux tendances, deux genres principaux: le premier, où le musicien, chargé de rendre une composition, s'efface lui-même, s* absorbe dans son sujet et se contente simplement de le reproduire avec fidélité; le second, où il s*en affranchit plus ou moins et crée lui-même l'expression, le mode d'exposition, non-seulement d'après l'œuvre du compositeur, mais avec ses moyens propres. Dans le premier cas, il ressemble au rapsode qui chante une épopée ; dans le second, à l'acteur qui crée son rôle. Le choix et la règle à suivre dépendent ici de la nature du sujet. Si la composition est solide, substantielle, au point que le sujet y ait passé tout entier, la reproduction devra être fidèle. L'exécutant doit s'y soumettre, être un organe obéissant. Ce qui ne veut pas dire qu'il sera un automate. Au lieu d'un jeu machinal, il doit vivifier Tœuvre par une expression pleine d'âme dans le sens et l'esprit du compositeur, résoudre les difficultés avec aisance et facilité, atteindre à la même élévation que le génie du compositeur. Là est pour lui la vraie liberté. Dans les sujets d'une moindre solidité, où l'imagination du compositeur s'est

POÉSIE. Ift9

dùonée une libre carrière, s^est livrée au caprice et à la fan* taisie, Texécution aussi sera plus libre. Ici le musicien peut déployer toute la yerve de son talent et sa virtuosité ; achever» approfondir, animer ce qui lui parait dépourvu d*àme ; M montrer, à son tour, libre et créateur.

Cette liberté est plus grande encore pour Tinstrumentation que pour la voix. Le musicien peut se servir d'un instrument comme de l'organe de son âme, et révéler la domination qu'il exerce sur lui en jouant avec des difficultés en apparence insurmontables, s'abandonner à toutes ses excentricités, à ses saillies et ses fantaisies, jusqu'à faire produire à un instrument des sons et des effets qui appartiennent à d'autres instruments. Il montre par là qu'aucune limite ne Tarrète ; il révèle le secret merveilleux par lequel un instrument devient comme un organe animé qui fait corps avec lui, où son âme a passé tout entière, et qu'elle gouverne à son gré. C'est la fusion la plus parfaite de la conception et de l'exécution.

V. POÉSIE. La poésie, que Ton considère ordinairement comme formant un domaine sépare, doit rentrer dans le système général des arts. Sans elle, en effet, ce système est incomplet; car la poésie est la forme dernière de l'art, Texpres^ sion la plus parfaite et la plus générale du beau ou de Tidéal. D'un autre côté, la nature de la poésie, ses lois et les conditions qui lui sont propres, ne peuvent être bien comprises que quand on la met en rapport avec les autres arts, auxquels elle se rattache par la communauté de but ou de principe. C'est ainsi que , faute d'avoir étudié les limites respectives de la peinture et de la poésie, on a exagéré leurs ressemblances et

tion. Ce défaut, d'ailleurs, devient un avantage incalculable : car, par là même, la poésie n'est plus enfermée dans un espace limité; elle peut représenter son sujet dans toute retendue et Tensemble de son développement successif.

La poésie ressemble à la musique en ce que Tune et Tantre emploient les sons comme moyen d'expression. Mais le son, dans la musique, n'est pas un véritable signe distinct de i*idée; il se confond avec le sentiment qu'il exprime. Aussi n'est-il pas traité comme moyen, mais comme but. La musique le travaille et le façonne pour lui-même, et elle s'y absorbe tout entière. Elle ne peut embrasser que vaguement la multiplicité des conceptions et des idées de l'esprit ; elle se borne à exprimer le sentiment de l'âme avec son caractère vague et indéterminé. L'esprit a donc besoin de convertir le son en un ^gne clair et distinct, indifierent par lui- même et uniquement destiné à transmettre la pensée. Voilà par où diffèrent essentiellement la poésie et la musique. Avec la musique, l'art abandonne la forme visible ; avec la poésie, il se dégage du son lui-même comme expression immédiate du sentiment, il devient capable d'exprimer la pensée, telle qu'elle s'élabore au foyer même de l'imagination. Dans la musique, le sentiment s'identifie avec les sons ; dans la peinture, l'idée est incorporée à la forme et à la couleur. Ici, dans les sons de la parole, c'est la pensée elle-même tout entière qui est exprimée pour elle-même par des signes qui ne s'adressent qu'à l'esprit. Ces signes sont aussi façonnés par l'art ; mais la mesure, le rhythme, l'harmonie des vers ne sont que des combinaisons extérieures, non l'élément propre de l'art.

Quel est donc l'élément propre de la pensée poétique? Cette forme invisible , immatérielle , c'est Vimage , l'image présente à l'esprit ; les images des choses conservées dans Tes-

poisiB^ 193

prit, qui se-^les retrace lui-même. Voilà les matériaux que le poëte doit façonner, comme* précédemment Tarchilecte , le sculpteur, ou le peintre, ou le musicien façonnaient le marbre, l'airain, les couleurs, les sons musicaux.

Mais ce n'est là que la forme de la pensée pôétiqiie. Lefond, quel est-il? Ce sont les idées que ces images devront revêtir et colorer. Ici, la poésie ne se distingue des autres arts que par sou universalité: Les idées qu'elle exprime plus complètement sont les mêmes que ceux-ci nous révèlent. Le fond des œuvres de la poésie, comme des représentations de Tart en général, c'est te fond même des choses, leur essence intime; ce sont les vérités universelles et éternelles, le principe de vie qui anime les êtres, les lois qui en font Tbarmonie, les types éternels qui apparaissent dans la nature et dans Tesprit humain ; c'est, en un mot, le vrai, dont le beau n'est que la splendeur et r image' sensible .

Tous les objets du monde physique et du monde moral, lés phénomènes de la nature, les événements de l'histoire, les scènes de la vie humaine ont le droit d'entrer dans le domaine de la poésie. Mais , qu'on ne l'oublie pas , c'est seulement par leur côté significatif, vrai, substantiel, idéal, éternel, par leur idée, non par leurs accessoires ou les accidents prosaïques.

Tel est le fond véritable des œuvres de la poésie. Quant à la forme, c'est-à-dire F image présente à l'esprit, il faut qu'ellemême soit façonnée iselon les lois de l'imagination artistique et du beau, avant même de passer dans le discours et de s'exprimer dans un langage harmonieux.

Deces principesil résulte que la poésie, réunissant les moyens propres aux autres arts et les dépassant, est Y art universel. Elle l'est à un autre titre : n'étant attachée à aucune forme

i^i TROlSlàVB' riRTlE.

âélenniiiée èb Vari, à ancua type ptrticulier, elle conrient à toutas les époques;, car elteeslcapableâ^eiprinwrtoote espèce d'idéeR* de traiter timte espèce de siqets, poarvu qu'ils spieM sasceplibles d*eDtrer dans le domaîne de l'imagination.

Tel est le moiif pour lequel, dans la classificatioihet la théorie* des arts y la poésie est placée au sommet comme dernier terme de leur déy^loppement Et si, dans un système comme celui-ci, elle doit être traitée la dernière, c'est qu'elle représente la totalité des idées^ et des formes que Fart a précédem- Hoeut parcourues.» On ne la comprend bien que quand on a m tomber successivement toutes les limites où cha^e -art est enfermé.

En adoptant cette marche, nous awna sai'ri le progrès même des foraies de l!art depuis la pcemiere Jusqu'à la dernière, jusqu'à eella.oài Ini-méqie commence i aa dissoudre et à faire pressentir le besoin; pour la penaée^ d'une forme plus haute. La poésie, .e& eSet, touche aia donMônes limitrophes du beau^qni sont ceux de la religioA eL de la science, à œs hautes sphères qui sMlèvenl au-dessus de ceUe de l'aii, où Fespritse dégage des knages sensibles peur omtempler la mérité abstraite et pure.

Après ces Gonsidération& générales, sur la natur» de la . poésie et sur la place qu'elle occupe dans le système des arts, Hegel aborde les questions parti^ièrea que d<ût cenfa'nier la théorie de c^t art. l^s suj/sts qu'il traita se^ ramènent àttroÎB points principaux : 1^ la nature de Ywmntip^iiique et lea.caractères.par les^ycielseUe se diatingiaft dea œnkTire» d^ la prose ; i^ Vexpression ou langage gQéjLif^m; 3^ lea êiffifmts gemti$

Q,ufelk e«t ia natuie.d^ r<fi«iif^peé(4fliia? Gaqiioile& œuvres

de la poésie diffèrent-elles des autres productions de Fesprit qui sont du domaine de la prose? Pour résoudre œs questions, il faut examiner : 1 <> quel est le caractère propre de la pensée poétique ; 2* quel est le mode d'organisation qui conTient à une œuvre de poésie ; 3^ quelles sont les qualités nécessaires au poète pour produire de telles œuvres.

1^ Si Ton considère d'abord l'essence de la pensée poétique^ et que l'on veuille troliver, pour caractériser son objet , une formule plus spéciale que celle qui a été donnée |dus haut^ on doit dire que son véritable domaine c'est le domaine de Yes^ prit. Les idées de l'intelligence, les sentiments, les passions de rame et ses destinées dans ce qu'ils ont d*élevé, de solide, d*é* ternel et de vrai, voilà le fond de la pensée poétique conçne dans sa généralisé.

Sans doute, les êtres de la nature et les beautés qu'elle renferme occupent une grande place dans les œuvres de la poésie; mais leur côté extérieur et matériel n'est pas, en réalité, ce qu'elle chante ou ce qu'elle décrit. Leur élément caché, invisible, leur essence et leur loi, ce qui révèle en eux fîntelligence, la vie qui les anime, la pensée qu'ils expriment, en un mot Tesprit, TAme ou ce qui la reflète, c'est là ce qu'elle nous fait saisir et comprendre. La nature elle-même est la manifestation de l'esprit; la poésie est l'interprète de celte langue divine.

<K Entre tons les arts, c'est principalement à la poésie qu'est dévolue la tâdic de révéler à la conscience les puissances de la vie spirituelle, les passions qui s'agitent au fond de l'âme, les afiTections du cceur humain , les hautes pensées , le domaine entier des idées et des destinées humaines, le cours des elioses du monde et le gouTernement divin de Tunivers. C'est ainsi qu'elle a été et qu'elle est l'institutrice de l'huniamté, que

son influence est la plus générale et la plus âendue. »

Essayons de préciser maintenant les caractères qui distinguent la pensée poétique et la pensée prosaïque,

La distinction se révèle d'abord par Tantériorité de la poésie, du langage poétique artistiquement façonné, sur la prose et le langage également perfectionné.

Mais ce n^est là qu'une différence extérieure ; ce qu'il importe de comprendre, c'est le mode particulier de concevoir les choses propres à Tune et à l'autre. Or le caractère propre de la pensée poétique, c'est qu*elle saisit l'unité, Tensemble des objets, dans leur rapport harmonique, sans distinguer les parties du tout, les nioyens de la fin, les phénomènes de leur loi, les effets de leurs causes , comme le fart la pensée positive ou ordinaire. Elle voit les choses d'ensemble comme formant un tout vivant, harmonieux, mû par une force et une âme communes.

Ce principe d'unité, qui se manifeste dans chaque partie comme dans le tout, n'apparaît pas d'une manière abstraite, comme lorsque les objets d'ailleurs séparés sont rattachés les uns aux autres par un enchaînement logique. Non, l'unité qui embrasse le tout, c'est Tàmequi vivifie l'ensemble et les parties.

Aussi la pensée poétique con serve -t-elle un caractère contemplatif. Ce caractère se reproduit dans Texpression. Le discours lui-même est un but; il est façonné pour lui-même, et il forme un domaine à part. Destiné à exprimer cette harmonie des choses, il se distingue du langage ordinaire, approprié à la simple expression de la pensée et à un autre mode de conception, pratique, logique ou scientifique.

Telle est la manière dont la poésie envisage les choses. Il est facile de reconnaître les caractères opposés de la pensée prosaufiie.

POÉSIB^ 197

Où celle-ci, en effet, s^altacbe à la partie extérieure et maté* rielle des objets, ou elle les considère sous le point de Yue de renchatnemrat rationnel des causes et des effets, des buts et des moyens, et selon les catégories abstraites du raisonnement. Les objets- alors apparaissent distincts et séparés les uns des autres ou dans' leur dépendance réciproque; Ce n'est plus cette libre unité qui les pénètre et les vivifie.

La pensée ne ya pas plus loin que les lois particulières qui régissent les faits; elle procède par abstraction, analyse et synthèse, les classe, les combine et les coordonne d'après les règles logiques.

Mais les rapports de conTcnance et de réciprocité qu'elle saisit ne sont plus ceux de Tharmonie et de la beauté. Dans celte conformité à des fins ou à des lois positives, disparaît le libre accord,, l'indépendance des parties et celle du principe qui se développe en elles. Ces faits alors apparaîsseat. où insignifiants, isolés, sans liaison intime, privés d'essence ou de signification propre, ou seulement rattachés à des causes^ à dés fins particulières que conçoit la froide raison et qui n'ayant rien que d'abstrait ne peuvent intéresser T imagination. Leur variété peut encore offrir un certain intérêt et plaire au rai-^ sonnement ; mais ils sont incapables de satisfaire une faculté plus haute, celle qui en tout veut saisir le vrai, Tessencedes choses et l'unité, Tharmonie intime qui réside au fond des existences, et qui est le lien des diverses parties de cet univers.

Ce défaut disparaît dans les haiftes spéculations de la pensée, quand la science s'élève à la conception de Tordre général qui régit le monde, lorsqu'elle pénètre le sens profond tle ses phénomènes et de ses lois. Par là, la pensée poétique et la pensée philosophique se rapprochent et se confondent. Mais

i^9. TROISlàV» r AIITIE •

ce c£iû le^ di^UosuQf c^est que laipensée Gipéculative eonfoit le pflincipe 49» choses d^une manière absiraile, dépouillé de t^ute forioe senaible; tandis que, dans la poésie, le yrai reste attaché à la forma et m peut se détacher des images qui s'a*^ dressent aux sens eamme à Tesprit. Pour le poêle, le particur lieret le.général, llidée elia forme, le fait et la loi, la cause et les effets, les moyeos et la fia restent dans leur accord et leur union» sans. que sa* pensée puisse les concevoir séparés, dans, leur abstraistîon et leur généralité.

Ainsi se distingue la poésie de. U prose noa*âeulèment par le langage, mais par le fond même de la pensée et le mode de conception.

De là, deux sphères distinctes, celle de la poésie et celle delà prose. Celte opposition se caractérise déjà dans Thistoire. A Foriglne, la séparation n existe pas : la poésie et la prose restent confondues. Plus tard, elles se distinguent et s opposent; et quand la pensée positive a pris le dessus^ il est dif^ile alors de s^anraober aux habitudes du raisonnement et de la réflexion ' peur revenir aux procédés de T imagination et de Tinspiration, de se replacer au vrai point de vue de la contemplation poétique, de retrouver la liberté originelle dont Tart a besoin.

-D'un autre côté, la poésie est, ilest vrai, Tart universel : elle a fleuri chez tous les peuples, sous toutes les latitudes et dans tous les siècles, à l'opposé des autres arts, qui n'ont prospéré qu'à certaines conditions et avec certaines formes de civilisation. Elle embrasse Tesprit humain tout entier, et elle affecte une 4népuisable variété dans ses formes; elle est en rapport avec le génie particulier des peuples, dont elle représente Tes** prît le pli» original et la pensée la plus intime.

flest cependant des contrées et des époques plus propres

qcie d*iMitres «n âéveloppement de la {M)érie; le lovr delà pensée «st du iMnft pli» ftivoraUe à h eoDceptîon poiliqw. Tri ^ rOrientcomptié à rOoddeiit. La pensée orientale est plus grandîofle^t plus contempktfre ; elle «bt portée, en général, à saisir rêMemble des p hén o m ènes ot des lois de Vnrn^ Yors, pluièt que renchâtûement logiqaedcs canses et des effets et des lois particoltèDes qui les fégîssent. Le génie de l'Orient a toujours été celui de ia synthèse et de Tunité. L'esprit de rOecident est^ an contraire, celui de Tanalyse^qui considère les choses isolément, «lecessivement; c'est ie génie de rab6tra&tion et de la seienee. La Grèce tient le milieu. Aussi ses pro^ dnetions ont-elles été admirées de iont temps comme taé^ dèles éternels de la -perfection et da t)eau.

2® Après avoir considéré la pensée poétique en généra^ si nous Tenons à^xaminer et à comparer les œu vnes de k poésie et celles de let prose sons le rapport de leur mods d'oryaitt^ saiion^ voidee. qu'on peut dire conformément ans principes préeédents.

Tout produit de r imagination, comme expression du beau^ doit offrir l'image d'un tout organisé et vivant. L'unité en est donc la condition suprême.

Une idée, un sentiment, une passion ou un fait principal devient le centre autour duquel se gr<Hipent naturellement toutes les parties, de manière que le tout, présente un en* semble vivant et libre. .

Les conditions de cette unité sont les suivantes :

L'idée qui fait le fond de l'œuvre poélique ne. doit pas èifo une abstraction, mais un sentiment, une action ou une passion complète, où l'homme tout entier se révèle, et (fui ]»'aâresèe à tontes ses facultés. S'agit-il d'une idée générale.

200 TRCHSIÂHS PARTIE.

que rexpositton, au lieu d'èke abstraite, soit vivante et animée. Enfin, cette idée doit otkir un centre réel dMntérét, non une collection» une réunion, un tout vague. Un vaste ensem- Ue d^dées ne suffit pas; car Fceuvre doit former un tout organique. L'unité doit s'y développer à ^intérieur, les parties être ses membres, ses différentes faces. Getle loi évidente pottr les arts du dessin s'applique aussi à la poésie.

Quant aux parties elles-mêmes, la première règle c^est qu'elles doivent être à leur tour développées en soi et séparément. Le poète doit s'arrêter à les décrire avec complaisance» tratter.chaeune d'elles comme un tout complet, de même que, dans les êtres organisés, la nature façonne avec soin les plus petits détails. Le poêle ne doit pas se perdre dans la description minutieuse des objets, mais s'y arrêter suffisamment pour en offrir une image vivante et animée. Grâce à ce soin particulier avec lequel elles sont travaillées, les parties paraissent indépendantes et comme les membres libres d'un corps animé et vivant, non comme les rouages d'un mécanisme. Cette indépendance ne va pas jusqu'à l'isolement, elle laisse apparaître la liaison réelle^ l'unité qui les embrasse et les pénètre. Cette harmonie, opposée à la prosaïque conformité à un but est la condition suprême de l'art et de la poésie, c'est l'essence de la beauté.

En résumé, deux conditions doivent présider àTorganisation del'œuvre poétique: 1<^ «ne idée fondainenlale, principe d'unité d'animation pour l'ensemble; 2° des parties non isolées, mais conservant leur vitalité propre; indépendantes sans s'isoler, tirant leur valeur et leur origine de l'idée principale. L'œuvre poétique, ainsi, est à la fois pleine d'un haut intérêt pour l'esprit et riche dans ses développements particuliers. Elle offre cette unité harmonique où se concilient sans se confondre l'u- '

nitéet la Tariété. Cette unité n^a rien decommanaTecTunité prosaïque de la simple conformité des parties à un but ou à une idée abstraite, unité qui préside à l'organisation des œunes de la science où domine le raisonnement.

Ces différences deyîennent plus frappantes quand on vient à comparer les œuvres de Ja poésie aux productions de la prisée homaine qui se rapprochent le plus de celles de l*art et même en participent, mais qui déjà appartiennent au domaine de la prose : nous voulons parler de la narration ftistortçue et des œuvres de Pari otatoirt.

V histoire n'est pas un récit froid et inanimé, un simple recueil de faits et^dé dates, où les événements se succèdent et s'entassent confusément. Pour nous intéresser, Tbistorien doit nous retracer vivement l'image des événements et la figure des personnages, avec leur physionomie originale et leur caractère individuel ; il doit les évoquer à la vie, les ressusciter pér la pensée et la puissance de son imagination. II doit, en outre, les coordonner de manière à offrir un tout facile à embrasser, un tableau clair et fidèle des mœurs, de Tesprit d'une époqite ou d*une nation. Par là, Thistoire est un artj tous les grands historiens, Hérodote, Thucydide, Tacite, ont élér de grands peintres, de véritables artistes.

Maïs, malgré ces ressemblances, l'histoire a ses conditions^ spéciales et ses règles particulières qui ne permettent pas d'assimiler ses œuvres à celles de Tart ou de la poésie. Ces différences tiennent à la fois au fond et à la forme.

L'histoire commence précisément où finit Tâge, à proprement parler, poétique, lorsque le sens prosaïque et la raison positive s'éveillent dans l'esprit des peuples. C'est alors seule-

2è<2^ TAOlSIÈfife TAETIE.

incnl que fes 'événements prennent eux-mêm<5s ce cditectère précis, offrent ce degré de clarté qui ne permettent phs à la fiction de d^y introduire, de les dénaturer on de lestwnbelHr*

L*bistoire réclame, en outre, une société orgatiisée et constituée, des institutions et une législation fixes. Sur cette be*e ferme et solide se déroulent lé^ événements et apparaissent des personnages réels. Geux-cr tirent leur valeur des in^ téréts de leur temps, et sont au service de ces idées; impuissants par eux-mêmes, ils accomplissent mi r6le dicté par leursittialion et par les circonstances. Tel est le personnage Imtoriquev diBerentdu personnage poétique, du hérosépique, parexempte^ qui domine les événements, en fixe le but, et marche librement à ^accomplissement de ses desseins. Ici, le but et les moyens, le .caractère moral et son développement s'barmOQÎsent et se confondent. Dans les personnages historiques^ an eoatraiie, éolate sans cesse Topposition ehtre les idées du temps, tes fittéréts géûérauxetles vues personnelles, les passons, tesacddeots de mille espèces qui nuisent à la clarté de Fensemble, à fat sidiplicité idéale et à la liberté des caractères, et introduisent dans le tableau des éléments prosaïques. Dans la poésie, t^aceord des événements avec la pensée générale se maintient inéact et efface tout ce qui fait obstacle. Enfin, le personnage historique, pour réaliser ses desseins, est obligé d^employer une foule de moyens, de préparatifs qui exigent des qualité» peu poétiques, un esprit positif et de calcul, un savoir technique, la connaissance de Part militaircr des finances, etc.

Voilà pour le fond ; quant à la forme, la règle suprême de Texposition historique, c'est lexactitude et la fidélité, ki s'opposent la vérité poétique et la vérité historique. La première n'est autre que la conformité des faits et des caraetèrec^ avec la pensée générale, but et centre de la composition; etta

iP€iÉsui: 909

n*a d'attiré Honte que fat ¥raiseaibkince. La ^rétit'é hblcfrique, c^fMi reiLpressioB do réel ; or, ce qui eet idéalement vrai peut être faux en réalité, comme ce qui est réel peut être poétique» noent faux et même contraire à laTraisembkmce poétique. Cou* fortnément à cette loi^ Thiatorien n'a pas le droit, pour rendre un fait plus ÎBtéoeflgant» de l'aitérer^^de le changer,d&lui sttp-* peser des circonatamses, . d en supprimer d'essentielles. S^'A peut et doit négli^ les détails insignifiants, chercha àsaisir et à dégager le -sens, F-esprit des leifs qu'il expose, il n'a pas la liberté d'inventer ni de supprimer, de les arranger conformém0nt à un but purement artistique. Lors même que, s'élevant à la conception des idées générales et des priti* dpeg. qui déterminent le cours des événements humain» et décident de la destinée des peuples, il cherche à pénétrer le plan divin du monde moral, il ne lui est pasmiMns interdit* d'altérer la marche souvent imprévue et capricieuse, au moins en apparence, de ces événements, et de s'attribuer le {Hrivilé'gedu poète de planer au-dessus du réel.

Uéloqu&ncej sans doute aussi, est un art, et à plus juste titre encore que ^histoire. Dans la manière de traiter son sujet, Toraleur parait plus libre que l'historien. Il dispose et arrange son discours à son gré; dans l'emploi de ses moyens, il ne prend conseil que de lui-même et de son talent. Ensuite, il ne veut pas seulement convaincre la raison de ses auditeurs, mais frapper leur imagination, émouvoir leur sensibilité. Il s'adresse à toutes les puissances de l'âme à la fois.

Mai» l'art oratoire a un c6té par lequel il sort du domaine propre de l'art et rentre dans celui de la prose; savoir : la néceflBÎlé de se conformer à un but pratique. Sa première loi n'estpas fe beau, mais l'utile.

S04 TROISIÂMB PARTIE.

En effet, d'abord le discours tire tonte sa forée d'une Térilé générale qui en est la base et le but, qu'il est destiné à faire triompher. Ce principe donné, Toratear doit y conformer tous ses moyaiS) toutes les parties de son «discours. En définitive , le fond d'une pareille œuvre , c^est nne opération logique qui consiste à mettre en rapport le cas particulier avec le principe général, à en montrer Taccord ou Topposition. 11 n'y a rien là qui ressemble à un tableau vivant, ou à une représentation dont Punique but est Timpression du beau.

La différence dans l'objet entraîne celle des procédés. L'orateur est sous la loi de cette nécessité qui lui impose l'obligation de faire converger les moyens vers la fin positive qu'il se propose. Il doit, pao* exemple, quand il le faut, se livrer à .des raisonnements abstraits, à une discussion étendue et aride, analyser longuement, le fait principal et les circonstances. Il reste encore libre dans ses moyens pour émouvmr, exciter la sensibilité, frapper l'imagination de ses auditeurs* Mais tous ces moyens sont subordonnés à mille conditions indépendantes de sa volonté, qui le forcent à en varier l'emploi et la nature. Car le but de l'éloquence n'est pas l'effet artistique, qui se suffit à lui-même. Cet effet lui-mènfie, ici, n est qu'accessoire et subordonné au but principal, qui est le triomphe de la cause, la persuasion, but pfaeé en dehors de l'art. L'émotion, également, n'est qu'un moyen pour obtenir l'assentiment de Taudileur, un jugement, un vole, une action, etc. Le résultat, enfin, ne dépend pas seulement du discours. Dans l'œuvre d'art l'effet estlié à l'œuvre même; car si elle est belle, elle produit- nécessairement l'impression du beau. Mais le plus admirable discours peut manquer son effet ; cela dépend des circonstances, d'uil accident imprévu.

Pour toutes ces raisons, l'idée de Tâioquence diffère de odle

de ]a poésie. Le diseoiir s n'a rien de commun avec la libre organisation de FoeaTre poétique. Partout perce et domine la loi de conformité au but pratique. L'orateur doit y soumettre sOTi plan, toutes les parties de son œuvre et tous ses moyens. On chercherait ici vainement cette liberté d'inspiration et de création qui caractérise la production artistique.

Dans celte dépendance des conditions extérieures, ni le tout ni' les parties ne peuvent sortir d'une âme libre. L'œuvre est sous la domination des principes et des rapports logiques» de l'appropriation calculée, réfléchie des moyens à la fin et des lois du raisonnement. Ce n'est pas cette harmonie Tivanie où s'effacent ces rapports, où le beau est l'unique objet, Timpression du beau l'unique effet cherché et produit.

De ces différences se tirent quelques règles applicables à la poésie dans ses rapports avec Vhislaire et avec Vart ora-toire.

Lorsque la poésie se rencontre sur le même terrain que l'histoire, elle doit se comporter tout autrement qu'elle vis-àvis des faits qu'elle expose ou raconte. Le devoir du poète est précisément de saisir le sens intime d'un événement, d'une action, d'un caractère historique, et de le dépouiller des circonstances accidentelles qui peuvent nuire à l'effet ou- à la clarté poétiques. Il peut les modifier et même les changer dans ce but. U a le droit de tracer lui-même les limites de son «ujet, de l'étendre ou de le resserrer à son gré, de lui donner un centre, et d'y relier toutes les parties pour en faire un tout harmonieux.

Si le sujet n'a qu'un rapport éloigné avec l'histoire, le poète a la main plus libre encore. 11 n'emploie alors les faits et les événements historique^ que comme cadre général ou comme vêtement projNre à revêtir une idée d'une forme individuelle.

MB TROISlim PARTIE.

Hi^hange ou éeartew partie lesctrconstsiioes caraotéfisttqiiiBB 4I1H ne eonvieBnent pas à sa pensée fondamentale. Tonlefois, 1» réalité a encore ses droits inyiolables; il ne faut pas qo^il arienne donner un démenti aux faits connus et contredire nos soui^nirs. Ensuite le changement doit être néeessaire, avoir sa raison dans le besoin de trourer à la pensée une forme plus vive, non dans Tignoranoe de l'histoire^ ou dans le caprice, la recherche, Tamour de la singularité.

Dans son opposition avec Péloquenee, la poésie doit se mettre en garde contre tout ce qui rappelle trop directement un but pratique, étranger à l'art, -et surtout ne pas laisser percer un désacoerd entre les engonces de l'art et de& intentions soit religieuses, soit morales ou politiques. Sans quoi, Fart n-esi plus. qu'an instrument. Asservi à un but éiranger^ il perd son indépendance. Sans doute la poésie peut être un auxiliaire ; son emploi est d'un puissant secours pour la religion, la morale, etc. ; mais elle doit se maintenir danssa sérénité, rester étrangère à cette préméditation, conserver son caractère de libre inspiration^ se mouvoir dans sa propre sphère, el ne pas oublier que son but réel, essentiel, est l'im* pression dn beau, la* représentation d'un idéal snpérienr atix besoins et aux tnlérôts de la vie.

Ge n'est pas à dire qu'elle doive s'isoler des hauts intérêts de rhumanité; loin de là, elle doit s'en- inspirer, se lier^ux grands événements et aux idées d 'une époque^ offrir en ce sens un caraetta^ d'actualité. Mais elle se borne à en foire ressortir la haute signiBcation. Si elle se met à prêcher «nî à enseigner, si eHe vent ou persuader, ou instruire, ou convertir, elle perd alors sa aérénité; soninspiratiotifSaïKberté.'LorS'mMeqti'ene relraoe lea événements du jour, elle doits conserver oe calme et celte indépendanee. Ainsi eHe s'en empare, lei^ façonne à son

gré ; le fait Acluel n*esi plus pour elle le but, laaû le mayw. C*est une matièfe où le poète trouve uoe eicUatîim pour 9opi ialeut et uae occasion de s* inspirer . Loia dMmiler. servilemeDt le réel, il crée une image plus haute et plus yraie de la vie réelle, image qui, sans lui, n'aurait pas existé et qu'il éternise. Mieux que l'historien, mieux que Torateur, s* il a bien saisi ridée, il lui donne une forme impérissable, et la poésie déviait plus, vraie que F histoire. Ainsi ont lait Homère, Dante, Milton*

3*^ Si .Qous examinons maintenant, quelles sont les quàlitis nécessaires au poète pour réaliser de pareilles œuvres, il en est degénérales qu'il partage avec le peintre, le musicien et les autres artistes, telles que Timagination, le goût* le génie, roriginalité, etc. Mais il en est d* autres qui nésultent de la nature pr<^e delà poésie et des conditions par4iculières à cet art.

- Dans les autres. arts, les matériaux qu'emploie l'artiste, la pi^re« le marbnft, les couleurs, les sons exigent un f alent.par» ticulier, spécial, et une habileté technique longuement exer* cée. Dans la poésie, les matériaux n'étant autres que les images présentes à l'esprit et les mois qui les expriinent, le talent néeessaire pour ksfaçonner estet doit élreplusgénéral. 11 n'exige que le don d'une imagination riche et le sentîment des lob de l'harmonie du langage. Sous ce rapp(wt,la tâche du poète semble plus beife. Il est affranchi d'une laule de diffioultés techniques que doit vaincre l'artiste et quii^gent uolong ap^ prenlissage. Mais il a des conditionsà remplir et des problèmes à résoudre auxquels les autres artistes n'ont pas à foire face au mêine point» quiei^igait ua plus baat dév^oppement des £sM»iltéa bumain«ia* Plus, le poète est capable d'attrâidre à

la représeatatioii sensible des choses par des images yisiUes, -plus il doit pénétrer ayant dans les secrets de Fexpression artistique, suppléer à ce défaut par la profondeur et par la vivacité de la conception par la richesse de 1* imagination. Par cela même que la parole est son mode d'esL pression, il a sans cesse à côtoyer la prose et à éviter les autres formes de la pensée, religieuse, scientifique, morale, oratoire, historique. S'il veut conserver à la poésie et à son langage leur caractère propre, il lui faut rompre avec les habitudes do la pensée commune et de la réflexion .

Enfin, c'est au poëte surtout qu'il est donné de descendre dans les profondeurs de Tâme et d*en dévoiler les mystères. Il expose d'ailleurs son sujet dans une plus vaste étendue. Dans ce tableau vivant de la vie humaine doit se refléter l'univers entier, physique et moral.

U faut donc qu'il ait observé la nature et ses phénomènes, et surtout qu'il ait acquis une connaissance approfondie du cœur humain, qu'il ait enrichi son intelligence d'une multitude de formes et d'idées, qu'il se les soit assimilées et les aittransfigurées dans son imagination. Ici le talent inné, le génie, doivent s'être lentement développés par un long apprentissage de la vie et par la contemplation de la nature, contemplation calme et sereine qui convient mieux encore à la vieillesse qu'à l'ardeur bouillante des passions de la jeunesse. Aussi les œuvres les plus parfaites de la poésie, celles d'Homère, de Sophocle, de Milton, appartiennent à l'âge avancé de ces poêles ou même sent. les productions de leur vieillesse.

IL Nous connaissons la nature de la. poésie en général, et celle de la pensée poétique, les caractèraa qui distinguent

les (BUYres de la poésie des aatres productions de Finteliigence humaine. Nous devons maintenant aborder les questions relatives à Yexpresmn ou au langage poétique. Ce sujet, qni occupe tant de place dans les traités ordinaires sur la poésie, ne doit pas être négligé dans une théorie philosophique. Hegel lui accorde toute Tattention qu'il mérite. Sans entrer dans les détails techniques d'un traité de versification, il cherche à rendre compte de la nécessité du langage poétique et de ses formes, et procède ensuite à une analyse savante des deux principaux systèmes de versification qui ont pour base Tun le rhythme et Tautre la rime, de la versification rhylh^ mique et de la versification rimie.

SuivonSf^le dans cette intéressante recherche dont le mérite assiste surtout à montrer partout l'accord nécessaire des formes du langage avec les modes de la pensée qu'elles sont destinées à exprimer.

L'origine du langage poétique ne doit être cherchée ni dans le choix des mots ni dans leur combinaison et Fharmonie du rhythme ou des rimes, mais dans la manière dont F imagination elle-même conçoit les objets, c'est-à-dire dans la nature de la pensée poétique. ,

De là, la nécessité d'envisager d'abord l'image poétique dans l'esprit et la forme qu'elle y prend avant de passer dans le discours. Alors seulement il sera permis de considérer Texpression par son côté grammatical, les tours particuliers qu'affecte la diction poétique, en opposition avec la prose, d'étudier enfin la versification, qui en est la partie musicale.

On sait que le propre de la pensée poétique est d'être figurée, de s'oflfrir à l'esprit accompagnée d'une image qui représente les objets non d'une manière abstraite, mais concrète

et vivante. L'idée et la forme sensible nous apparaissent si-

210 TROtSlÉME PARTIE.

multanément, comme formant un seal tout qui est Fimage poélique elle-même. C'est, en. effet, Fessence de la poésie, comme de Fart en général, de nous représenter les idées sous des formes sensibles» l'espèce ou le type dans une individualité vivante. De même, Fimage poétique nous offre le sens intime des choses, leur idée» combinés avec la richesse des formes de la nature.

Le premier effet de cette image est d*ajrrêter L'esprit sur la ferme extérieure, de nous iatéresser à elje comme exprimant la chose dans sa réalité vivante, de. lui donner de Fimportance, de la rehausser et de Fembellir. Aussi la pensée poétique affecte, dans le langage, la forme de la périphrase ; elle décrit un attribut, un accessoire caractéristique, comme ornement destiné à rehausser Fobjet, à le peindre, à en dessiner une image nette et vive dans Fesprit. Les épithètes, en particulier celles d'Homère, qui souvent paraissent insignifiantes, et reviennent sans cesse, ont cette destination de figurer les objets et d'en graver F image dans notre pensée.

Cette expression figurée n'est pas,. pour cela, impropre. L'expression impropre décrit un objet à propos d* un. autre, par l'analogie qui est entre eux. Telle est la métaphoce et la comparaison, c'est un simple ornement* L'expression propre fait plus, elle caractérise. Ses images» empruntées à bt nature, servent à développer, à expliquer la pangée» Façonnées par Fesprit, elles nH)ntrQnt sa richesseet sa fécondités L'emploi métaphorique du langage devient ainsi. Jitt-ménie un but ; Fimagination s'amuse à montrer sa verve et sa fécondité; elle se pare elle-même de ces ornements et se complaît dans sa propre activité qu'elle déploie, en. tout seiis. .

A Fexprjsi^ipp poétique ^*oppose Fexpreasipn {irosaîqde. Ici l'image perd sa valem;. Le sens, Fidée> voilà JleseentM et

PO]gSIE. 211

le bat. 11 peut encore être utile de désigner avec force et vivacité le côté extérieur des objets, mais ce n^est pas en vue de figurer la pensée. La justesse, la clarté sont la première ou Tunique loi du langage. Dans la poésie, Texactitude, la parfaite conformité de l'expression avec la pensée simple ne sont pas Pobjet principal ; elle doit, avant tout, i^ous conduire dans une sphère où les formes sensibles prêtent un corps aux idées. L'esprit, s^attachant à Timage, à celte forme vivante, se trouve affranchi de la préoccupation exclusive de l'idée ; il habite deux mondes à la fois, le monde des sens A cdui de la pensée.

Dans les époques naïves, ce langage, tout d'images, est facile; la pensée revêt naturellement cette forme fig.urée. Dans les âges de réflexion, où dominent les habitudes logiques et prosaïques, la poésie a besoin d'une énergie préméditée pour se dégager des formules abstraites, et rétablir Faccord des facultés de Tesprit.

Si nous considérons naaintenant le langage poétique en luimême dans sa forme et sa structure grammaticalest peu de mots suffiront pour le caractériser.

i*» Il existe, surtout dans certains idiomes, tout un vocabulaire poétique. Ce sont des locutions particulières à la poésie, étrangères à l'usage commun, des termes plus nobles, des expressions nouvelles ou empruntées au vieux langage. Les grands poètes révèlent ainsi la puissance de leur génie en créant des mots nouveaux, en fixant, en ennoblissant la langue vulgaire ; 2** la disposition des mots, les signes du langage, les tournures poétiques, les inversions contraires à l'arrangement logique, les expressions brusques, vives, offrent des moyens pleins de ressources ; 3° la période, avec sa contexture «impie ou compliquée, abrupte ou entrecoupée, sa marche

212 TROISIÈBIB PAKTIB.

paisible ou rapide , ses transitions inattendues, répond aux mouYements analogues de la pensée.

On doit signaler, dans les époques du langage, la même différence que dans celles de la pensée poétique. Une manière de s'exprimer simple, naturelle, vive, originale, naïve, distingue les époques primitives. La parole du poëte est alors elle-même quelque chose de nouveau qui éveille Tadmiration; c^est une création vivante, une espèce de révélation. Là, pas de ces formes usitées et banales dont «^emparent la médiocrité et Fesprit d'imitation, espèce de monnaie courante dont l'empreinte s'est effacée. On n'y trouve pas non plus de ces artifices de langage, de ces nuances délicates, de ces transitions adroites qui caractérisent le développement de Fart et de la langue dans les âges postérieurs, mais une diction simple, naïve, originale et forte , des expressions naturelles , énergiques, pleines de fraîcheur et d'éclat. La distinction précise entre ce qui est vulgaire et ce qui est noble n'existe pas encore. C'est un langage riche, quoique simple, figuré et non chargé de métaphores. Telle est la langue d'Homère et celle de Dante.

Plus tard, quand les combinaisons de la pensée se multiplient, le langage affecte une marche plus calculée et plus habile, et la poésie prend une position différente vis-à-vis dé la prose. C'est alors qu'apparaît leur distinction bien tranchée. Le poëte doit s'élever au-dessus du langage ordinaire. D'autres conditions lui sont imposées : le calme artistique, le sentiment de Fharmonîe, les exigences du bon goût, plus de travail et d'efforts dissimulés^ Alors aussi la production poétique^ à cause de ces difficultés même, peut faire de la forme du langage le but principal. On recherche le poli, Félégance, les effets de la rhétorique du style. Partout se fait sentir le travail

de la réflexion appliquée à la perfection de la forme. Ce caractère est celui de certaines époques et de la poésie de plusieurs nations. La vraie diction poétique évite les deux extrêmes. Tout en admettant le plaisir d*une savante facture et d'une belle manière, elle s'abstient de cette rhétorique déclamatoire et de cette fausse élégance ; elle observe une exacte mesure. Le fond n'est pas oublié pour la forme, mais tous deux travaillés Tun pour Tautre ne font qu'un. Un langage harmonieux, vrai, vivant^ parait sorti de la chose même.

Le troisième côté du langage poétique, distinct de l'image et delà diction proprement dite, c'est la versification. Sans elle, il est vrai, la pensée, le langage même peuvent être poétiques ; mais ils n'ont pas leur véritable forme ; l'élément musical leur manque.

La nécessité de la versification, comme forme essentielle da langage poétique, est facile à démontrer. La poésie est l'art de la parole. La parole se compose de sous ; elle a cela de commun avec la musique. Ces sons, sans doute, sont des signes qui représentent des pensées et des images. Us n'en sont pas moins les matériaux de Fart. Comme tels, ils frappent plus ou moins harmonieusement l'oreille. Or, dès qu'ils appartiennent à l'art, ils tombent sous ses lois. Le beau, ici, c'est Tharmonie. Le mètre ou la rime sont donc absolument indispensables. Ils nous introduisent dans un monde ou nous ne pouvons entrer qu'en abandonnant les habitudes de la prose. Le poëte est obligé de se mouvoir en dehors des limites du langage ordifiaire.

C'est donc une théorie superficielle et fausse que celle qui a voulu bannir la versification de la poésie, sous prétexte de lui donner plus de naturel et de liberté. Le naturelle vrai, ici, c'est le beau, c'est l'harmonie ; le faux, c'est le réel, c'est la prose.

Sans doote, la facture des vers peut paraître une entrave pour la pensée; mais ces liens sont les lois mêmes de l'art. Le vrai poète porte ce joug facilement; loin de gêner l'essor de sa pensée, cette nécessité le soutient, Télève, Texcite ; elle hvorise l'inspiration. Ceux qui ne peuvent parler cette langue ne sont pas de véritables poètes. La prose poétique est un genre bâtard et faux. Le son des mots, cet élément matériel de la poésie, ne peut rester informe; il doit être lui-même façonné selon les lois de Tbarmonie. Par là, ce langage tempère le sérieux de la pensée ; il transporte le poêle et l'auditeur dans une sphère supérieure où règne la grâce et la sérénité. De même que, dans la musique, le rhythme et la mélodie doivent s'harmonisa avec le sujet, la versification doit se conformer à la marche et au caractère des pensées. La mesure du vers doit reproduire le ton général et le souffle spirituel de tout un poëme.

Après avoir ainsi démontré la nécessité de la versification dans la poésie, Hegel s'attache à caractériser les deux grands systèmes de versification qui conviennent à la poésie ancienne et à Id* poésie moderne.

Nous ne le suivrons paâ dans le parallèle développé qu'il établit entre les deux systèmes/ dont l'un a pour base le rhythme, l'autre la rime. Nous nous bornerons à marquer les caractères généraux.

Le système de la versification rhythmique repose sur la durée des sons et la mesure des syllabes longues ou brèves. L'accentuation, la césure, qui donnent au vers plus d'animation et de variété, s'appuient également sur le côté tout extérieur du langage, non^ur le sens même des mots et T intonation qu'il détermine* Les mots n'attirent pas sur eux Tattentiou à cause de leur signification , mais par leur forme extérieure.

POÉSIE. 2i5

L'accent et le rhylhnie sont indépendants dti seùs et de la pensée. Dans la yersification moderne, au contraire» ce n'est plus la durée des sons ou la quantité qui est la base. Elles conservent encore de Timportance ; mais lé' principe de la me* sure n'est plus la longueur ou la brièveté des syllabes, c*est leur nombre et le sens même qui s'attache aux mots. L'expression se concentre sur la syllabe radicale, qui attire sur elle lattention. La signification, voilà , en déGnitive, la raison prépondérante qui détermine la valeur des syllabes. La forme du vers affecte ainsi un caractère moins matériel, plus spirituel.

Or voici les conséquences de ce principe.

L'expression venant à se concentrer sur la syllabe radicale des mots où réside surtout leur sijg^nification , et non sur la forme générale des mots , ainsi se trouve détruite cette savante combinaison de modes et de flexions qui caractérise le système rhythmique. Dès lors , toute cette ordonnance ma-» térielle en pieds de vers , uniquement réglée par la quantité, disparaît, et tout le système , qui s'appuie sur la mesure du temps, est nécessairement perdu. 11 ne s* agit plus de mesurer les syllabes, mais de les compter j de calculer léur*nombre, comme dans la versification française et italienne.

La rime est la seule compensation possible à la perte de ces avantages. Gomme ce n*est plus la durée qui se coordonne et se régularise, que, d'un autre côté, le sens spirituel s'empare des syllabes radicales, il ne reste plus, comme dernier élé-* ment matériel, affranchi de la mesure du temps et de Taccentnation des syllabes, que le son même des syllabes également et alternativement répété.

Quelles conditions la rime doit «elle remplir pour répondre à ce rôle?

D'abord, pour attirer l'attention et faire compensatioti an bruit cadencé des syllabes dans le discours» ou à la mesure organisée du vers, ce son doit être beaucoup plus fortement marqué. 11 faut qu'il fasse aussi contrepoids à Faccentuation et à la signification des mots. En opposition avec les mouvements délicats de Tharmonie rhythmique, la rime doit donc être un accord grossier, qui n*a aucun besoin d*une oreille finement exercée comme Fexige la versification grecque.

La rime» sous ce rapport, parait quelque chose de plus matériel que le mètre dans la versification rhythmique. Mais» d'un autre côté, le principe plus abstrait de la répétition des sons égaux et semblables, dans l'accord rimé des mots, est plus favorable à la pensée et invite mieux à la réflexion. L'esprit n'est plus distrait par cette musique du langage, qui roule uniquement sur le caractère extérieur de la durée des sons et leur mouvement cadencé. L'attention de l'esprit et de Voreille est simplement attirée sur le retour des sons semblables, retour dans lequel F âme se reconnaît et se satisfait comme dans un reflet de sa propre identité. Le système de la versification ancienne a un caractère plus plastique^ la rime un caractère plus profond et plus sentimental. On y retrouve le caractère opposé de la poésie classique et de la poésie romantique.

Ce n'est pas, en effet, par accident ni par une invention artificielle que ce changement s'est opéré et que le nouveau système de versification a succédé à Fancien. La profondeur du sentiment et deja pensée modernes exigeait une forme de versification analogue. Sans doute, cette révolution a son principe dans la nature des idiomes modernes, mais ceux-ci représen-^ tent la pensée moderne elle-même. Les langues du Nord se distinguent parce caractère sentimental et spiritualiste. Leur structure intime, leurs lois en sont la conséquence. Les deux

systèmes peuvent, jusqu'à un certain point» se combiner ; et plusieurs idiomes, Tallemand par exemple, se prêtent à cette alliance. Mais Télément rhylhmique s*efface et n*est qu!a&cessoire. La raison en est facilie à saisir. La versification rhytkmique, reposant uniquement sur la longueur et la brièveté des syllabes, a une mesure fixe, indépendante de la signification des mots.

Les idiomes modernes, au contraire, sont privés de cette mesure naturelle, parce que Taccent verbal donné par la signification peut rendre longue une syllabe brève et réciproquement. Tout alors devient incertain et chancelant : rien de fixe» de compacte, de solide. L'esprit s'est affranchi de ce côté matériel et temporel de la quantité et de ses lois mathématiques qui distingue les idiomes anciens, ou cet él^ément est devenu purement accessoire. Ainsi , conformément à la nature de la pensée- et du langage modernes, il n'est pas possible d'atteindre au plasticisme du mètre antique. Ceux qui l'ont cru Font tenté vainement. Quand on veut combiner les deux systèmes, la seule compensation c'est Faccent du vers et la césure, qui, se combinant avec Faccent verbal, ressortent d'une manière plus expressive. Mais ce moyen lui-même est im^ parfoit.

in. De l'exposition des principes généraux de la poésie, Hegel passe à l'examen des différents genres qu'elle comporte et qui servent à classer ses œuvres. Sans entrer dans Fétude des formes accessoires et des règles particulières qui doivent figura dans un cours de littérature, il s'attache à reconnaître la nature propre et les caractères essentiels des genres principaux,

ilB rlkOlSm^)L PARTIE.

de la poésie épîftie > de la poésie lyrique et de la poésie dramatique. Chacune de ces formes de la poésie est Tobjet d'une théorie approfondie et développée, où elle est étudiée en ellenoéme et dans son rapport avec les deux autres. Il nous reste à suivre Fauteur dans cette partie de son ouvrage qui n'intéresse pas moins le littérateur que le philosophe. .

Voici comment se caractérisent les trois genres, et se motive la division qui les comprend.

La poésie nous offre d'abord le tableau du monde moral dans son existence extérieure. Elle le représente spu^la forme d'une grande action à. laquelle prennent part les dieux et les hommes et qui se déroule au milieu d'une vaste complication d'incidents particuliers. Ce genre, qui rappelle les arts figuratifs, nous révèle le côté objectifs impersonnel, de Texistence, en ce sens que Faction qui en fait le fond prend la forme d'un événement devant lequel le poêle s'efiaee, et qui s'accomplit indépendamment de la volonté des hommes par une fatalité extérieure. Tel est le caractère général de la poésie. épique.

A Fépopée s'oppose la poésie lyrique. Son caractère est personnel ou subjectif. Elle représente le monde intérieur de Fâme, ses sentiments, ses conceptions, ses joies et ses souffrances. C'est sa pensée personnelle, dans ce qu'elle a d'intime et de vrai, que le poète exprime comme sa disposition propre, la production vivante et inspirée de son esprit.

La poésie dramatique réunit les deux caractères précédents. Comme la poésie épique, elle représente une action dans ses phases successives avec des personnages qui y jouent un rôle. Mais cette action , au lieu d'être déterminée par des canses générales et une fatalité extérieure, parait sortir vivante de la Tolonté des personnages, qui se créent eux-méoies leur propre destin. Au lieu du récit calme et uniforme d'un événement

po£si£. 219

passé, c^est un spectacle qui est oflfert à nos yeux avec les effets et les accessoires de la représentation scénique.

Ces trois genres embrassent toute la. poésie ; les aqtres sont ou des genres mixtes ou des modes des précédents ; ils ne s*eii éloignent que pour se rapprocher de la prose, comme le gepie didactique et la poésie descriptive, qui déguisent un fond prosaïque so«s les orneoients de la diction et du mètre.

PoÉsiB ipiQUB. A. La poésie épique doit d'abord être envisagée dans «on caraetèfe génirai.

Plusieurs genres inférieurs peuvent nous préparer à comprendre répopée proprement dite ; ce sont : Vépigramme, ï ancienne ilégiej la poésie gnomique, les poèmes cosmoganiques ou philosophiques. Ces formes de la poésie peuvent être considérées comme appartenant au genre épique en ce que le fait, l'idée qui est le fond du poëme sont exposés pour euxmêmes, sans que le poète y mêle ses réflexions, ses sentiments personnels. Le discours {i-noç) et le sujet ne font qu'un; C'est tantôt l'expression d'un fait accompli (épigramme), tantôt un encbaînement de maximes et de sentences (poésie gnomique) où la vérité morale est fortement caractérisée, tantôt la description des grandes scènes de la nature, le récit de la génération des êtres et des révolutions de la nature, ou Pexposition poétique des lois de l'univers et des premières spéculations de la science. Mais toutes ces productions, quoique nous offrant le ton épique, ne constituent pas la véritable épopée.

« Celle-ci a pour sujet une action passée ; un événement a qui, dans la vaste étendue de ses circonstances et la ricbesse te de SCS rapports, embrasse tout un monde, la vie d'une na-

220 TaOISiBMfi PARTIE.

a lion et fhistoire d'une époque tout entière. » C'est le Kvre national et comme la bible d'un peuple ; elle offre le tableau fidèle et complet de son génie, de ses niœurs^ de son caractère.

Comme exprimant la pensée naïve d'une nation sous la forme poétique, le véritable poème épique apparaît à une époque intermédiaire entre la barbarie et l'état civilisé. Plus tard, lorsque l'esprit individuel s* est détaché de la pensée générale, lorsqu'une organisation politique et des lois 8xes se sont éta^ blies, l'âme se crée un monde distinct et indépendant ; elle rentre en elle-même, et conçoit un idéal de réflexion et de sentiment. Le poète exprime lyriquement ses impressions personnelles. A mesure que cette force individuelle s'accroît et que le sentiment de la personnalité se prononce dans les caractères et les passions, le besoin de représenter ce principe conduit à la poésie dramatique.

Distinguons toutefois Tâge héroïque, qui fournit la matière de Fépopée, de l'époque où prend naissance le poëme épique. Homère et ses poèmes sont postérieurs de plusieurs siècles à la guerre de Troie. Mais, malgré cette distance qui sépare le poète de son sujet, un lien étroit doit subsister entre eux ; il faut qu'il vive encore dans des idées, des mœurs et des croyances semblables : sans cela, son œuvre offre une contradiction choquante entre les idées présentes et celles du passé. Ce n^est plus qu'une combinaison savante, l'effort d'une réflexion habile, sans sève ni vitalité propres. L'épopée savante remplace l'épopée primitive.

On conçoit dès lors les qualités et la position du poète épique.

Quoique l'épopée soit le tableau fidèle de la civilisation d'un peuple, elle n'en est pas moins la production libre de la pensée

potoE* 221

individuelie. Dans cet4e œuvre apparaît toute la hmrdiesse de création d*un homme de génie qui s*est inspiré des événements, de Fesprit et du caractère de sa nation et de cette épo^ que. Il faut précisément que le poëte, pour être Tinterprète de la pensée générale, nécessairement vague, lui donne une forme plus précise, qu'il prenne conscience de lui-même et de la liberté de son génie. Autrement» il ne peut réaliser cette grande œuvre. Mais» malgré Tindépendance de ses créations, il doit rester national par les idées, les passions, les caractères de ses personnages, ainsi que par la couleur de ses tableaux ; il faut que la nation se reconnaisse en lui, que son œuvre soit l'image vivante de son esprit.

A cause de ce caractère objeedf de l'épopée, le poète doit s'effacer devant son sujet, s'absorber complètement dans le monde qu'il développe à nos yeux. Cette œuvre créée par son imagination, où il a mis son âme et son génie, nulle part sa figure et sa main ne doivent s'y trahir directement. Le poème parait se chanter de lui-même. L'édifice s'élève, l'architecte reste invisible.

Mais le poème épique n'en doit pas moins être l'ouvrage d'un seul homme. On né peut s'élever trop fortement contre l'opinion qui considère, par exemple, les poèmes d'Homère comme une succession de chants recueillis et coordonnés plus tard, comme une collection de rapsodies. Cette hypothèse est contraire à la notion même de l'art. Toute œuvre d'art, en effet, ne s'explique que par la pensée originale d'un seul individu* L'esprit du siècle, de la nation, est la cause générale, la base de l'œuvre ; mus il faut que cet esprit se concentre dans le génie individuel de l'artiste ou du poète qui s'en inspire. Un poëme est un tout organique; il n'y a qu'un seul homme qui puisse concevoir et organiser un pareil tout. L'unité, cette loi

222 TROISIÈiilB PARTIE.

suprême de l'art, exige une pensée homogène, une ititelligenee qui la conçoive et la développe. L'opînîoti contraire est barbare ; et quand on la réduit à sa juste valeur, on voit que ce qu'elle a de vrai c'est que le poêle s'est effacé devant son œuvre; ce qui est faire son plus bel éloge.

B. Si du caractère général nous passons à Texaitien des ea-ractires particuliers qui distinguent la poésie épique, les points principaux à considérer sont :

l» V état de civilisation propreà Tépopée; 2^1anaturede Vaction épique, ses personnages et leur caractère, la marche et le développement de Taction, les puissances supérieures qui la dirigent et déterminent le dénoûment ; 3"* enfin Vuniti eu poème épique dans son ensemble et son développement général.

l** En ce qui concerne la forme sociale propre à Tépapiet ce sujet a déjà été traité dans la première partie, à propos de la détermination de Vidial : il suffit de rappeler ce qui a été dit alors, en y ajoutant quelques considérations nouvelles.

L'état de société propre à servir de base à Tépopée est ce que Ton nomme Yâgs héroïque. G^est une époque où la vie morale, l'organisation de la famille et de la nation présentent déjà un certain degré de développement, maïs non une forme régulière et fixe. Une constitution et une législation positives ôteraient aux personnages leur indépendance et la spontanéité de leur caractère.

Une parfaite liberté d'action et de volonté, jointe à un genre de vie simple qui permette à rhomme de conserver ses ra|H ports avec la nature et de déployer son activité en jouissant de ses productions ou en luttant contre ses obstacles, voilà ce qui ^ractérise Texisteiiee des héros. C'est un intermédiaire entre

poɻrE. 223

la vie barbare et la prose de la vie civUisée, où tout est régie, arrangé, oùcbàcun a sa fooctidii et sa place détermrnées. Làt point de biérarchie Qxe qai établisse de ces rapports de dépens dance et d^obéissance essentiellement contraires à rindividiMlité des figures épiques.

Le tableau de cet état social doit, en outre, ennbrasser Feusemble des connaissances nationales, la peinture la plus riche et la plus variée des mœurs des peuples étrangers. C'est ainsi qu Honàëre nous met sous les yeux, dans un cadre restreint» toute la terre et Tensemble de la vie humaine, représentés sur le bouclier d'Achille, avec les usages, la législation, les ma*riages, tout Tabrégé des connaissances humaines.

Néanmoins c'est toujours le caractère national, Tesprit particulier de la nation qui doivent s'y refléter. A cette conditi(m répopée est la bible d'un peuple, son livre, immortel comme lui. Telle est la raison de l'intérêt duraUe qu'elle excite. G'e^t qu^elle est l'image vivante de ce peuple; die reproduit tous les traits de sa physionomie physique, morale, religieuse, politique. C'est là ce qui fait l'immortel intérêt des œuvres d'Home, iiidépendamrïient de la beauté de la composition,

2<» Décrke cette forme de société n'est pourtant ■ pas l'objet du poëme épique. C'est là seulement la hase sur laquelle se développe un événement, c'est-à-dire Vaction ipique. Cette action doit être déterminée par des causes morales de l'ordre le plus élevé, et aeconi{die par des personnages. Le monde épique doit. donc être saisi dans une jt^tfation particulière qui donne naissance à l'action, dans une collision.

D» quelk nature doit être cett&çoUiaion, comparée aux colr lisions dramatiques ?

La situation la pins propre à l'action épique« c'est Yitai de <guêrr$^ c'est-à-dire un conflit entre des peuples. La guerre

224 T&oisiim paetie.

montre une nation mise en mouvement tout entière ; c'est en même temps la plus grande occasion qu*elle ait de s'entendre ayec elle-même, obligée qu'elle est de déployer toutes ses forces dans un effort héroïque. Aussi c'est le sujet de toutes les grandes épopées. Le courage guerrier en est l'intérêt principal. La bravoure est une qualité de Tâme, qui a besoin d'un vaste champ d'action ; elle révèle le côté naturel du caractère plutôt que le pathétique de la passion ; et elle poursuit des fins qui se laissent plutôt raconter que représenter. Dans l'épopée, les œuvres de la volonté et les hasards des événements doivent se combiner ; tandis que dans le drame la marche de l'action et son dénoûment s'expliquent par les motifs et les caractères des personnages.

Ces situations ouvrent un vaste champ à l'épopée. 11 est à remarquer, en outre, que les situations vraiment épiques sont les guerres des nations étrangères entre elles. Les sujets empruntés aux guerres civiles, comme laPharsàle de Lucain, la Henriade, n'ont pas été heureux. La lutte des partis est plus favorable au drame qu'à l'épopée. Les événements perdent leur grandeur et leur clarté ; ils s'embrouillent, s'entremêlent et laissent trop de place à l'intrigue. Le conibat pour lé maintien et l'intégrité d'une nation, d'une race, est seul digne de l'épopée.

Ajoutons-y la défense d'une cause juste, la revendication d'un droit universel. C'est alors seulement que se déroule à nos yeux le spectacle d'une grande entreprise , non un plan arbitraire et personnel de conquête. Un événement d'une haute nécessité qui prenne place dans l'ordre général du monde, tel est le sujet de toutes les grandes épopées.

Le fond de l'épopée, c'est donc une entreprise nationatei où s'empreint le caractère et le génie tout entier d'un peuple.

Cette entreprise doit avoir an but déterminé, des motifoy se réaliser sous la forme d'événements et par des personnage». C'est là ce qui constitue YaeHon épique. Elle offre deux aspects : le côté intérieur, le but, les motifs ; et le côté extérieur, les circonstances physiques et morales qui apparaissent comme obstacles ou moyens. Ce qui distingue une action proprement dite d'un événement^ c'est que dans celle-là le côté intérieur domine, tandis que dans un événement le côté extérieur conserve son droit absolu.

Or le problème de la poésie épique consiste à représenter l'action principale comme un événement ou une suite d'événements, par conséquent à accorder aux circonstances extérieures la même importance qu'à la volonté des personnages.

Quant à la nature même du but de Faction, ce but, dans l'épopée , ne peut être une idée abstraite , comme l'État , la patrie, mais quelque chose de vivant et d'individuel. L'entreprise doit avoir pour motif la volonté , le malheur, Fexploit d'un héros particulier, une insulte à venger, un droit à reirendiquer, Vamour, etc. Sans cela les événements apparais-» sent dans leur froide succession, comme l'histoire d'un peuple. Voilà pourquoi les épopées où Ton a voulu représenter Thistoire du monde tout entière n'offrent pas un véritable intérêt. 11 y manque le caractère d'individualité qui est essentiel à l'art. Une action dont la terre est le théâtre, et le héros Thumanité n'offre à l'imagination rien de précis : c'est une froide allégorie, une fantasmagorie où les grandes figures historiques passent un instant devant les yeux pour disparaître et faire place à d'autres aue le flot du temps emporte pour lou* jours.

L'action épique ne peut donc atteindre à la vitalité poétique qu'autant qu'elle se concentre dans un seul héros, qui marche

226 TROisiim pirtie.

h la tètedes éyénèioents, et à la personne tluquel ils. se rattachent.

Quant aux penonnages de répûpie^ dont les actions, les in* fortunes, la destinée forment, comme dans le drame, Tinlérét principal, il importe de marquer avec précision ce qui les distingue des persanfUiges dramatiques.

Dans répopée, les figures principales doivent offrir un ensemble de traits qui représentent la nature humaine et le caractère national d*une manière complè^te.Tels sont Achille et le Cîd. Les caractères tragiques peuvent avoir, au fond , une égale richesse ; mais,raction étant renfermée dans des bornes plus étroUes, une pareille variété ne peut se développer : elle serait impossible et superflue. Le héros épique représente tout u A peuple, toute une forme de civilisation ; il appartient à une époque naïve où le caractère se montre tout entier; le naturel y a plus de place. La morale a moins le droit de lui demander compte de ses actes et de ses passions • Tel est Achille . Ces nobles figures résument en elles, avec éclat , ce qui est éparsdans le caractère national, ses défauts comme ses qualités .

Les caractères dramatiques ne sont ni aussi élevés ni aussi complets ; ils n'atteignent pas à cette hauteur où ce qui est à Ija base se concentre et se résume au sommet. Le but est plus personnel, les motifs jM>nt plus individuels.

Une autre différence, c^est que le personnage dramatique conccsilre toute son (énergie dans la poursuite d'un même but. Or cette préoccupation constante d'un but unique est étrangère aux héros du poëme épique. Ceux-ci accomplissent leur destinée ; mais les événements, les circonstances extérieures agissent autant qu'eux. Les obstacles, les dangers, les aventures ne naissent pas aussi directement de Faction même que dans le drame. Ils se produisent plutôt à son occasion.

D*au(res différences se font remarquer dans la formt de$ événements^ ]eur marche , la nécessité qui les détermine, les puissances générales qui les gouvernent.

Dans le drame, comme il a été dit, la passion ou la volonté des personnages est le principe essentiel qui détermine leur destinée. Les événements paraissent dépendre de leur earactçre et des fins qu*ils poursuivent. Aussi l'intérêt principal se concentre davantage sur le côté moral de Faction. Les circonstances extérieures n'ont de valeur que par le parti qu'en tirent les personnages eux-mêmes. Dans Tépopée, les événements, les accidents extérieurs et les actions émanées de la volonté des personnages ont uneé^ale importance. Les actions humaines ressemblent elles-mêmes à des événements qui se déroulent sous nos yeux. Le personnage n^est pas aussi libre; il est jeté au milieu d'une vaste complication d'événements en apparence livrés au hasard, en réalité régis par la nécessité.

Ici se remarque une différence essentielle sur ce point im-portant de la fatalité ou du destin.

Le personnage dramatique se crée son destin lui-même. Le destin du héros épique est le résultat de la force des choses. C'est la puissance des circonstances qui imprime à Faction sa marche particulière et détermine l'issue des événe^ ments. Il ne reste à l'homme qu'à suivre cet ordre fatal et nécessaire, et à subir son sort. Le spectacle qui se déroule à nos regards est celui d'une grande situation générale. Cette fatalité est aussi une justice providentielle. Mais l'homme est moins jugé dans ses actes, comme personne morale, que dans les choses qu'il personnifie. La grandeur des événements écrase les individus qui , eux-mêmes , représentent des races ou des peuples. Aussi plane un ton de tristesse sur l'ensemble. Ce qu il y a de plus noble est condamné à périr. Telle est là

2î|f TROlSlàMB PAETIE.

destinée d'Achille, d^Hector, des héros entraînés dans la ruine de Troie ou dispersés après sa chute.

Cette nécessité peut être représentée de diverses manières. Tantôt elle ressort du simple exposé de Faction. Le ton général du récit fait sentir qu'il s'agit d'événements dont la nécessité est l'effet d'une puissance mystérieuse. Tantôt le poète place audessus des actions des hommes des divinités supérieures qui en règlent et dirigent le cours par leur volonté et leurs décrets.

C'est ici le merveilleux proprement dit. Mais il faut aussi s'entendre sur la nature du merveilleux dans Tépopée.

Une règle déjà établie ailleurs, c'est que dans Taction combinée des dieux et des hommes soit maintenu le rapport poétique d'indépendance respective : sans quoi les dieux sont des abstractions, ou les hommes des instruments, des machines. C'est le défaut des épopées indiennes. L'épopée grecque a résolu le problème de la manière la plus heureuse : elle offre cette fusion harmonieuse de la volonté humaine et de la volonté divine. Les héros et les divinités conservent une force inébranlable et une liberté individuelle parfaitement indépendante.

On doit insister ici sur la distinction des épopées primitives et des épopées artificielles ou savantes : les premières, où le poète est encore en harmonie avec les croyances de Tépoque qu'il retrace ; les secondes , où ses croyances sont différentes de celles du monde qu'il veut représenter. Ainsi « dans Homère V les dieux flottent dans une lumière magique entre la réalité et la fiction. Le merveilleux offre un caractère solidCf substantiel, vrai.

C'est le propre d'une imagination fraîche et naive de communiquer au merveilleux ce cachet de naturel et de vérité. Les divinités de Virgile, comparées aux dieux d'Homère, Sont

des êtres imaginaires froidement inventés ou imités, des machines artistiques. Le merveilleux dans les épopées modernes, dans le Paradis perdu, la Henriade^ la Messiade, etc., est aussi loin de cette vérité. Le poème de Klopstock , en particulier, est rempli de fictions abstraites qui , malgré les beautés de premier ordre, en rendent la lecture fatigante.

3^ Après avoir considéré le poëme épique sous le rapport de l'action qui en fait le fond, des personnages qui y jouent un rôle et des puissances supérieures qui en dirigent les événements, il reste à Texaminer dans son ensemble, dans son mode d* organisation et son unité j ainsi que dans sa marche et son développement. C'est ici, surtout, que se placent les règles principales de Fépopée.

La base de Faction épique, c*est le monde national tout enlier; c'est là comme le fond du tableau, Tarrière-plan. Audessus apparaissent les dieux qui dirigent Taction. Sur un plan intermédiaire se dessine Timage de la vie humaine, publique et privée. Sur Tavant-scène s^offrent à nos yeux les événements et les personnages, avec leurs sentiments, leurs desseins, leurs passions. Toutes ces parties doivent se relier fortement, ne pas rester isolées.

Or le lien à^unitij le centre, c'est Vévénement particulier dont Vépopée retrace le développement, l'action limitée à laquelle se rattachent tous les détails.

Par là, le poëme offre de l'individualité, de la richesse, de la vie et de Tunité. Le récit n'est pas une simple description d'objets divers. L'événement particulier n'absorbe pas non plus tellement le fond national, que celui-ci paraisse simplement au service de l'action.

La règle générale est que les deux côtés, Faction particu-

2o0 TROISIÈME PARTIE,

lière et le tableau général, soient tellement combinés, qu'ils conservent, malgré leur réciprocité, Tindépendance qui leur permet de se développer dans un libre accord. L'Iliade et l'Odyssée nous fournissent des modèles. La colère d'Achille, qui est le centre de l'action, laisse les événements se dérouler librement. La navigation d'Ulysse présente le même spectacle d'une variété d'aventures rattachées à un même but et qui semblent se succéder au hasard.

Quant à l'action individuelle elle-même, pour qu'elle ait de runité, il lui faut d*abord un point de départ déterminé. Une collision générale ne suffit pas. Ainsi, pour l'Iliade la guerre de Troie est bien la base, mais le poëme commence avec la querelle d'Achille et d*Agamemnon. Par là,' l'action est enfermée dans un cercle clairement tracé.

Le point de départ fixé, quel est le mode de développement qui lui convient? Si l'on veut marquer encore ici les différences entre la poésie épique et la poésie dramatique, les points principaux à considérer sont : l^^V étendue du poème épique; 2^ Y enchaînement des diverses parties et des épisodes; 3<> la manière de motiver la marche des événements.

Pour résumer en général le développement de l'action épique particulièrement en opposition avec la poésie dramatique, rendre à la fois compte de son étendue, de la marche des événements vers le but final , on doit dire que l'exposition, dans le poëme épique, non-seulement s'arrête à la description des circonstances extérieures et des situations morales, mais qu'en outre elle oppose des obstacles au dénoûment. Elle retarde en particulier par des épisodes l'accomplissement du but principal, que la poésie dramatique ne deut perdre un instant de vue dans les conflits qui se continuent sans interruption d'une manière logique et conséquente.

POÉSIE. fSI

Mais il ne faut pas que de pareils obstacles apparaissent oomnie des moyeus employés pour un but extérieur. Le cours entier des éyénements doit naître de lui-même par le fait des circonstances, et celui d'un destin originel sans qu'on y remarque les intentions personnelles du poêle.

En terminant, il convient de préciser davantage ce qui constitue Yuniîé d'acîion dans le poëme épique.

On a déjà réfuté Topinion qui prétend que le poëme épique se forme par raddition successive de plusieurs cbants qui peuvent se continuer indéfiniment. Sa fousseté devient plus manifeste quand on comprend bien la nature de T unité qui fait Tessence de Tœuvre épique comme de toute œuvre d*art en général.

L'unité n'est pas un terme vague et banal. Chaque événement peut, il est vrai, se prolonger indéfiniment, s'étendre à la fois dans le passé et dans l'avenir. Si donc Ton n'a égard qu'à la succession ou même à Tenchalnement des faits, Fépopée pourrait n* avoir ni commencement ni fin. L'exemple nous en est donné par les poèmes cycliques, oeuvres prosaïques si on les compare à celles d'Homère.

L'erreur vient de ce qu'on ne s'est pas fait une idée nette de la nature d'une action et de la différence qu'il y a entre une action et un simple fait. Les faits s' enchaînent ou se succèdent. Pour une action il faut autre chose qu'une pareille liaison extérieure; l'action suppose un but déterminé et des motifs. Ainsi un but nettement conçu et un motif également déter-* miné, qui pousse le personnage à l'accomplissement de ce dessein, voilà ce qui constitue une action. Dès lors la réalisation de cette action a un sens, un caractère déterminé, uA commencement, un milieu et une fin. Les passions, le carac* tère des personnages, les situations, les événements se ratta-

Î38 TROÏSlilfB PARTIE.

chent à use idée commune. L'action a un centre vers lequd conyergenl toutes les parties du poème. Tout ce qui ne s'y rattache pas élroitemenl doit être exclu.

La colère d'Achille, dans TUiade, voilà le centre du poëme, le fait auquel se relient tous les événements.

Âinsit ce qui constitue l'unité de l'épopée, c'est unç action individuelle ayant un but déterminé et précis, un motif compris des personnages et dont l'accomplissement, dès lors, présente un commencement, un milieu et un dénoûment.

En quoi donc diffère l'unité de l'action épique et celle de l'action dramatique? Cette différence a été déjà marquée plus haut. Dans l'épopée. Faction se développe au sein d'une vaste unité nationale. Celle-ci introduit dans la représentation une multiplicité de situations et d'événements que ne comporte pas le drame. C'est un tableau plus vaste ; tout un monde s'y reflète. L'unité, ici, n'est complète que quand, d'une part, l'action particulière est achevée et que, d'un autre côté, le monde entier où elle se meut est représenté dans son parfait ensemble, ce qui ouvre une carrière plus vaste et permet une grande variété d'épisodes.

C Cette exposition des principes de l'épopée se termine par l'indication de quelques genres inférieurs qui s'y rattachent, tels que Vidylle, la pastorale^ le poëme descriptif, dont il a été déjà parlé ailleurs. Mais le genre qui s'en rapproche le plus est le roman, que Hegel caractérise ainsi en quelques mots.

Le roman j c'est V épopée bourgeoise. Le roman suppose une société prosaïquement organisée ; son but est de rendre à la poésie ses droits perdus. Le fond du roman est le conflit entre la poésie du cœur et la prose des relations sociales. C'est une protestation contre l'organisation actuelle de la société, l'effort

pour substituer à eette prose de ]a réalité une forme qui se rapproche davantage de la beauté de l'art. Le romao exige, comme Tépopée, la peinture du monde tout entier et le tableau de la yie réelle. Quant à la conception et à Fexéctitioni la carrière du romancier est d'autant plus libre, que dans ses descriptions il ne peut manquer de faire entrer la prose de la yie réelle, sans rester lui-même dans le prosaïque et le vulgaire.

A la suite de cette théorie» Fauteur, dans une esquisse ra<^ pide, retrace le développement de la poésie épique; il caractérise en peu de mots les grandes épopées qui appartiennent aux principales époques et aux différents peuples de Thistoire.

PoÉsiB LYRIQUE, il. « Ce qui donne naissance à la poésie épique, c'est le plaisir que nous éprouvons au récit d'une action qui, étrangère à nous, se déroule sous nos yeux et forme un tout complet. La poésie lyrique satisfait un besoin tout opposé, celui d'exprimer ce que nous sentons et de nous contempler nous-mêmes dans la manifestation de nos sentiments. »

Pour déterminer, d'une manière plus précise, sa nature et son caractère général, i] faut la considérer dans son /bnd, dans sa forme et dans les divers modes de son développement.

{''Le /bnd de la poésie lyrique, c'est l'àme humaine, ce sont ses sentiments, ses situations individuelles, ses joies et ses douleurs. Les sujets qu'elle traite ont beaucoup moins d'étendue que ceux de l'épopée; mais, si elle ne peut prétendre à l'ampleur épique, elle a l'avantage de se produire à toutes

234 TROISiÈMETJin TIE .

les époques du développement national , tandis que Tépopée reste attachée aux époques primitives.

Parmi les idées qui forment le fond de la poésie lyriqae, nous trouvons d'abord ce qu'il y a de plus élevé et de plus général dans les croyances et T imagination d'un peuple. Viennent ensuite des sujets d'un caractère plus particulier, des pensées individuelles, mais profondes et mêlées à des intérêts généraux , à des maximes, à des réflexions sur la marche du monde et sur les destinées humaines. Enfin, nous voyons exprimé le sentiment individuel dans ce qu'il a de plus intime et de plus personnel. Les sujets de la plus mince importance;, pourvu qu'ils soient relevés par le talent et là verve da poëte, les plus fugitives impressions, le cri du cœur, les éclairs rapides de la joie, toutes les nuances de la douleur, les troubles de l'âme, les aspirations et la mélancolie, tous les degrés de l'échelle du sentiment prennent place à leur tour dans la poésie lyrique. Il y a plus : la nouveauté et l'originalité des idées, les tours surprenants de la pensée, la verve et l'esprit de saillie, les mots piquants et toutes les fantaisies de l'imagination sont autant de sources où elle puise ses inspirations.

2^ Quant à la forme qu'elle affecte dans son opposition avec les autres genres de la poésie, elle nous apparaît aussi, par ce côté, comme essentiellement personnelle. C'est encore l'homme, comme individu , avec son imagination propre et sa sensibilité, qui constitue le centre de ses productions. Tout émane da cœur et de l'âme du poète. Tout dépend de sa disposition et de sa situation particulière. Aussi l'unité de son œuvre est-elle moins le résultat de la matière qu'il traite que du point de vue où il se place. Sa pensée propre en est la trame et le support. Mais il faut que celle-ci soit réellement poétique, qu'elle sorte

d'une imagination riche et d'une âme pleine de sensibilité. Par là, le poënie lyrique offre une unité toute différente dé eelle de rq)opée.

Toutefois, avant d'arriver à la forme véritable et définitive de la poésie lyrique , il faut passer par plusieurs degrés qui marquent la transition.

Tels sont les chanU héroïques^ et le roman primitifs qui appartiennent encore en partie à Tépopée. Ici le sujet est épique, la manière de le traiter lyrique, h^èpigramme^ comme inscription simple, mais où s'ajoule déjà Texpression du sentiment j les épitaphes, les couplets, présentent ce double caractère. On doit aussi mentionner les récits descriptifs^ la ro^ tnancCf qui retracent les diverses scènes d'un événement en traits isolés et pressés et où le sentiment est mêlé à la descrip» tion ; les ballades^ qui, dans des proportions plus petites que le poème épique, esquissent Timage d'un événement dans ses traits essentiels.

Mais la poésie lyrique ne nous apparaît sous sa forme véritable, et avec le caractère personnel qui la distingue, que lorsque quelque circonstance réelle fournit au poète Toccasion de développer sa propre pensée, et que^ s*inspirant de cette situa*tion, il nous fait partager son impression et son enthousiasme. Tels sont les chants de Pindare. Les jeux et les vainqueurs ne sont guère pour lui, en effet, que l'occasion d'émettre ses pensées, ses réflexions et tout ce qu'il a dans Tàme. Il en est de même de la plupart des odes d'Horace.

La condition principale consiste à s'assimiler complètement le sujet et à s'en servir comme de texte pour exprimer sa propre pensée. Tout en mêlant les faits aux idées, le poète montre^ par la manière dont il les expose, que c'est le mou-

Tement libre de sa pensée et Texpression de ses sentiments qui est l'objet principal.

Ainsi, ce qui donne Funité au poème lyrique, ce n'est pas la circonstance occasionnelle qui en a formé le sujet, c*est le mouvement intérieur de Tâme du poêle et son mode particulier de conception.

Le yrai poète lyrique n'a même pas besoin de chercher un texte : il peut trouver en lui-même le principe et le motif de ses inspirations, se renfermer dans les situations intérieures* les événements et les passions de son propre cœur. L*homme devient pour lui-même une œuvre d'art. Le poêle épique a besoin d*un héros étranger; pour le poêle lyrique, ce héros c'est lui-même.

' Mais précisément à cause de cette liberté illimitée qui caractérise ce genre de poésie, il ne faut pas s'imaginer qu'il soit permis au poète de tout dire. Sous ses impressions les plus fugitives doit apparaître une pensée solide et vraie, un sentiment vif et profond. Autrement on tombe dans le genre Cade et ennuyeux. La musique du langage, le chant pour le chant, les paroles vides de sens ne sont pas de la poésie. Le titre même de poésie légère n*est pas une excuse et ne dispense pas d*avoir (les idées. Aussi, rien de plus difficile que d*y réussir. Les grands poêles seuls savent déguiser sous la légèreté de la forme la profondeur du sentiment.

3*^ Si nous considérons maintenant la poésie lyrique dans son rapport avec le développement intellectuel des peuples, il est facile de voir que, si les temps primitifs sont l'époque florissante de Tépopée, les temps les plus favorables pour la poésie lyrique sont ceux où les rapports sociaux ont reçu une forme fixe, parce qu'alors seulement l'homme est disposé à se

POÉsiB* 237

replier sur Iui»indme, saiis toutefois encore se détacher des Trais intérêts et des idées de sa nation. Plus tardive que V^ popée, la poésie lyrique exige une culture intellectuelle plus avancée et des formes de langage plus sayantes, plus travaillées dans le sens de Part. Elle est surtout appropriée aux temps modernes, où domine la réflexion, où Tbomme a pris Fbabitude de se concentrer en lui-même, d*analyser les situations de son âme et ses sentiments personnels.

On peut distinguer trois degrés principaux dans ce déve^ loppement de la poésie lyrique : 1® la période à laquelle appartiennent les chants populaires, empreints encore d^une rudesse quelquefois sauvage, mais pleins de sève et d'énergie ; i^ Fépoque où domine le sens déjà perfectionné de Tart, mais non la réflexion et Fimitation : celles de Pindare et d' Anacréon ; 3® une troisième époque où la poésie trouve à côté d'elle Tes* prit prosaïque et positif et où elle est obligée de lutter contre lui, de s*arracher aux habitudes du raisonnement, de retrouver la fraîcheur de Timagination par la force du talent et du génie , surtout de se dégager des formules abstraites du langage : poésie plus ou moins réfléchie, savante et philosophique. Telle est la poésie lyrique de Gœthe et de Schiller.

0. Si de ces caractères généraux nous passons à l'examen des. points particuliers que renferme l'étude de la poésie lyrique, il n*y a ici que peu de principes et de règles à établir ; il suffit d'ajouter quelques réflexions : l"" sur Y unité du poème lyrique* if^ sur sa marche et son développement ; 3® sur la diction extérieure et la mesure des vers.

l"" Quoique le poème lyrique n'oSre pas un tableau aussi vaste que l'épopée, il peut néanmoins embrasser un grand nombre d'objets. Quel sera le principe d'uniléî L'âme du

338 TftOisiKtti!: l'ARHE.

poète. Mais c*Q$t là quelque chose de yague et d*âbstrai(. yéritable ceutre d* usité doit être une situation déterminée de l'àme avec, laquelle le poètes identifie et où il doit se renfermer. Il ne doit exprimer que ce qui sort de cette situation et s'y rattfiche. Par là, seulement, sa pensée se limite, Tœuyre ofiFre un tout complet et organisé..

2? Quant à la marche du poëme lyrique» elle . dil^re e&^ sentiellement de celle de Fépopée. L'une est lente, Tautre rah pide. Â Vampleur épique et à une exposition développée s'opposent la concentration lyrique et la profondeur intime de Texpression. Le poète lyrique n'évite pas les épisodes, maïs il les emploie dans un autre but. Au lieu de retarder la marche du poème et d*en rendre les parties plus indépendantes, ils servent à montrer que le poète, sans sortir du sentiment principal, sait déployer la liberté de soii imagination en évoquant des objets analogues et en les rattachant à son sujet. Ils ont donc un caractère tout personnel. Quant à Fenchaînement des idées, on sait que la plus grande liberté, encore, est ici accordée au poète. Il doit cependant tenir le milieu entre une marche arbitraire et Tenchainement logique.

La succession des idées affecte les modes les plus divers. Tantôt elle est calme et tranquille ; tantôt , dans Pessor lyrique, elle offre le mouvement en apparence déréglé de la pensée. Dans la fougue et Tivresse de la passion, dans le délire de Tenthousiasme, le poète semble possédé par une puissance -qnî Fentraine et le subjugue. €e désordre de la passion est surtout propre à certains genres de la poésie lyrique.

S"" Sur la forme extérieure^ le mètre et Taccompagnement musical, il y a peu de chose à dire si Ton ne veut entrer dana les détails delà prosodie. La poésie lyrique, par sa nature etls variété de ses formes, exige la plus grande diversité de mètres

POÉSIE. . âM

et la structure la plus ^avammeat eaajhinée. Le mouYenMiit intérieur de la pensée du poêle, la nature des âenUments qu'il exprime» doivent «e manifester dans le mouvement extériour de la mesure et de Tbarmonie des mots^ dans le rbythme» la yariété des strophes, etc.

Aussi la poésie lyrique, par sa natur«,eomme exprimant le sentiment ,. réclame-t-eUe le secours de la musique; elle est die- même une mélodie réelle et un chant. Dans cette alliance de la musiqujBet de la poésie» cependant^ ceUe-ci ne perd pas ses drdts et son rang. Quand le sentiment et la pensée sont arriyés à leur. parfaite expression, eHe reste plus indépendante. Plus le sentiment est concentré, plus elle a besoin du secours de la mélodie.

C. U reste maintenant à considérer la poésie lyrique dans sefii .diverses espicea et à cavactériser chacun de ses genres.

L'auteur, en effet, passe successivement-en revue les.prin-* cipales formes de: la poésie lyrique. Au premier rang se place la poésie religieuse» les hymnes^ les pêoumes^ le diihyran^e. Leur caractère est Télévation , Télan de Fâme vers Dieu; la sublimité est surtout le trait caractéristique des psaumes et des prophètes.

A un second degré, nous trouvons les espèces de la poésie lyrique qui se- rattachent au genre de ïoie. Ici, apparaît comme caractère dominant la personnalité. Le poète, il est yrai, est pénétré et rempli de Timportance et de la grandeur de son sujet ; mais il s'en rend maître et le modifie profondé* ment par la manière hardie dont il le traite, y mêle sa pensée et ses propres sentiments. La puissance entraînante du sujet et la liberté du poêle qui lutte contre lui, vcMlà précisément le spectacle que nous donne Tode. Cet effort et ce combat rendent

240 TROlSfèMB MRTIfi.

nécessaire la hardiesse du langage et des images, nous révè^ lent la grandeur et l'élévation du génie. C'est le genre d'inspiration lyrique qui caractérise les odes de Pindare. I^e souffle victorieux qui les pénètre anime aussi le rhylhmc et en détermine la nature.

Un troisième genre, qui embrasse une infinie variété de sujets et de nuances, est celui delà chanson. D'abord apparaît la chanson proprement dite. Elle se distingue des genres précédents par la simplicité du fond et da la forme, du mètre et du langage. Destinée à être chantée, à exprimer quelque- sentiment passager de l'ftme, die est elle-même passagère et s'oublie vite ; mais elle renaît sans cesse sous des formes nouvelles qui la rajeunissent.

Quant aux espèces particulières de la chanson, on doit citer, comme les prindpales, les chansonspoputaife$, qui renferment les exploits et les événements nationaux, dans lesquels le peuple conserve ses souvenirs, ou qui expriment les sentiments, les situations des diverses classes de la société, etc; les chansons qui appartiennent à une culture plus riche et plus variée. Tantôt expression d'une gaieté joyeuse, tantôt plus sentimentales, elles rappellent les scènes de la nature et les diverses situations de la vie humaine.

Viennent ensuite d'autres genres plus étendos, les sanneiSf les iligieSf les ipîtres , etc. , qui sortent déjà du cercle de la ehanson. Ici, en effet, l'expression du sentiment fait place à la réflexion et à la pensée. Le poète jette un regard plus calme sur les disp^itions de Tâme; il y joint la description de divers objets, l'histoire du passé, du présent; mais on n*y trouve ni la simplicité dé la chanson ^ ni l'élévation de l'ode. Le chant disparaît pour faire place à l'harmonie du langage.

On doit mentionner, en terminant, une dernière forme de

poésie; 241

la poésie lyrique dont le caractère est particulièrement philo* sophique. Ce quelle exprime, c'est quelque grande pensée, non plus avec l'essor dithyrambique, mais en joignant au calme d'une pensée matlresse d'elle-même une riche sensibilité, une force entraînante d'images, un style plein de magnificence et d'harmonie. Les poésies lyriques de Schiller sont les modèles dans ce genre.

Après cette exposition des principes de la poésie lyrique , Hegel jette un coup d'oeil sur son développement historique. Cette esquisse, d'ailleurs incomplète, se termine par une ap'^ préciation remarquable des poésies lyriques de Klopstock.

PoÊsiB DRAMATIQUE. Lc besoiu de voir les actions et les relations de la yie humaine représentées par des personnages qui les expriment dans leurs discours, est l'origine de la poésie dramatique. Au lieu de se borner, comme l'épopée, au récit d'une action passée, elle met sous nos yeux les personnages qui l'accomplissent, avec tous les accessoires de la représentation scénique.

Trois points principaux sont à considérer dans Fétude de ce genre de poésie : i® la nature de V œuvre dramatique en elle-même, et les caractères ^ soit généraux^ soit particuliers ^ qui la distinguent; 2^ l'art théâtral ou la représentation scénique; 3® les différents genres de la poésie dramatique et son développement historique.

1. Considéré d'une manière générale, le drame réunit le principe de la poésie épique et celui de la poésie lyrique.

Comme l'épopée, le drame expose une action, un fait, un événement. Mais cette action^ qui suivait un cours fatal et en-

traînait avec elle la destinée des personnages, se dépouille ici de ce caractère. Gomme base de l'action apparaît la personne humaine, avec sa liberté. Les événements naissent de la volonté des personnages, de leur caractère et de leurs passions. D'un antre côté, les sentiments de Pâme prennent le caractère de mobiles internes, de passions qui se développent dans une complication de circonstances. L'action est cette volonté elle-même poursuivant son but, et ses conséquences rejaillissent sur elle. Le héros dramatique porte lui-même les fruits de ses propres actes.

De là les différences qui distinguent la poésie dramatique des deux autres genres et ses conditions spéciales.

D'abord, comme Tintérèt se porte uniquement sur Faction, et que, d'ailleurs , ce n*est plus tout un peuple qui est en scène, mais l'homme individuel, l'action dramatique est plus simple que l'épopée ; elle se resserre et offre un tableau moins vaste. Ensuite, le héros principal ne réunit pas le même ensemble de qualités que le héros épique et ne saurait les développer. Les intérêts, les passions, qui sont en lutte, se particularisent aussi davantage et s'opposent plus directement.

Quant au fond même du drame, il doit rouler sur les principes éternels de Texistence humaine, les grandes passions, les idées et les vérités morales. Le divin forme ainsi l'essence intime et cachée de l'action dramatique. Et, dès lors, le cours décisif des événements , l'action et le dénoûment dépendent non-seulement des personnages, mais aussi du principe divin et de la puissance générale qui les domine. Le drame doit nous « révéler Faction vivante d'une nécessité absolue qui termine la lutte.

Aussi, le poète dramatique qui crée une pareille œuvre doit avoir la pleine intelligence de ce qui fait le fond général des

passions et des destinées humaines. Il doit surtout reconnaître les puissances morales qui règlent le sort de Thomme suivant ses actions, démêler leur présence et leur action au milieu de la complication des événements. Car ces puissances morales qui, dans Fépopée, planent sur Faction totale, se précisent et s'opposent dans le drame ; elles forment le fond du caractère des personnages et s'individualisent en eux. Il faut que, malgré leur opposition , le poëte reconnaisse et maintiennejeur accord et leur harmonie.

C'est là ce qui forme le véritable intérêt du drame, son principe et sa base essentielle.

Si de là nous passons à Texamen des différentes parties de VcBUvre dramatique, nous avons à considérer principalement : l^son unité; 2® son mode à' organisation ; 3® la forme du langage ou te côté extérieur de la diction et de la mesure des vers.

1® Comparé à l'épopée, le drame, comme il a ité dit, doit offrir une unité plus ferme, plus compacte, et renfermée dans des bornes plus étroites. Elle exige une action moins étendue, plus resserrée dans l'espace et le temps, un nœud plus étroit, une opposition plus directe de buts et d'intérêts, une plus étroite coordination des parties.

Ici s'offre la question des trois unités de lieuy de temps et exaction .

Relativement aux deux premiers, les règles étroites que Ton a cru pouvoir tirer du théâtre ancien et de la poétique d'Aristote sont conventionnelles , au moins n'ont-elles rien d'absolu. Aristote ne dit rien de la première; elles n'ont même pas été toujours observées dans le théâtre ancien. Dans tous les cas, elles ne peuvent convenir au théâtre moderne, où

Faction, moins simple, plus complexe, contient une plus riche succession de caractères, de collisions et de personnages. Leur observation stricte conduirait souvent à violer les règles de la vraisemblance, pour sauver la vérité prosaïque.

11 ne faut pourtant pas se jeter dans Texcès opposé. Outre que les unités de temps et de lieu se recommandent par la clarté qu'elles introduisent dans Faction quand elles sont possibles, on ne doit pas oublier qu'il est de l'essence du drame de se resserrer, comme de l'épopée de s'étendre; que, dans un spectacle qui s'adresse aux yeux, on ne peut facilement enjamber les années, et que le changement continuel du lieu de la scène doit nous choquer. Mais vouloir enfermer une action compliquée dans l'espace de quelques heures et dans l'enceinte d'un appartement ou d'un palais, c'est établir une règle conventionnelle, et substituer à la vérité poétique les conditions de la réalité prosaïque. Un juste milieu est à garder; la vraie mesure dépend de la nature des sujets.

La seule règle inviolable est Vuniti d'aca'on, parce qu'elle est la loi même de l'art. En quoi consiste cette unité? dans un but unique que poursuivent les personnages au milieu de circonstances les plus diverses, dans une collision principale, ou un nœud auquel se rattachent les caractères et les entreprises, et qui obtient un dénoûment naturel. Cette unité est plus oa moins étroite selon les genres et les sujets, moins dans la comédie que dans la tragédie, dans le drame moderne que dans la tragédie ancienne.

2^ Sur Yorganisation et le développement de l'œuvre dramatique, il suffit de rappeler ce que chacun sait au sujet de V étendue, de la marche et de la division d'une pièce de théâtre. Nous avons déjà mis en regard, sous le rapport de l'étendue, le drame et l'épopée, et assigné la raison de leur

âifférence. Comparé au poëme lyrique, le drame, à son tour, prend plus d'extension et acquiert des proportions plus grandes. La poésie dramatique tient en quelque sorte le milieu entre Tampleur épique et la concentration lyrique.

La marche du drame est plus rapide que celle de Fépopée. Dans le drame, les courts épisodes, au lieu de retarder Faction doivent Taccélérer. La marche dramatique, à proprement parler, c'est la précipitation continuelle vers la catastrophe finale. Le poëte doit cependant se donner le temps de développer chaque situation avec les motifs qu'elle renferme.

La division de l'œuvre dramatique repose sur Tidée même d'une action et de ses moments essentiels. Toute action a un commencement, un milieu et une fin. La dénomination d^ actes convient donc parfaitement à chacune de ces divisions. Numériquement, il ne devrait y en avoir que trois. Les modernes en admettent cinq. L'exposition répond au premier. Les trois actes moyens représentent les diflerentes actions, réactions ou péripéties que renferme le nœud ou le conflit total. Dans le cinquième, la collision arrive à son dénoûment.

3" Quant à la forme extérieure^ elle consiste dans la dtcd'on, le dialogue et la nature des vers.

La diction doit être pathétique. Mais il y a deux sortes de pathétique. L'un est simplement l'expression passionnée dec sentiments de l'âme ; Vautre, plus en rapport avec l'action, ec reproduit le mouvement et le caractère. Pour être naturel et vrai, il faut éviter, à la fois, le genre conventionnel et décla.matoire, et le naturel trivial, grossier, prosaïque. La vérité du langage poétique consiste dans une diction noble, élevée, originale, expression parfaite de la situation, du caractère et des sentiments des personnages.

Les principales formes du discours sont les choeurs, le mo-

nologue et le dialogtie. Les deux premières représentent le côté lyrique. Le dialogue est la forme vraiment dramatique. On y retrouve les deux genres de pathétique. Le pathétique sentimental, où la passion s'analyse et se répand en longs discours, et qui a commencé avec Euripide, est plus particulier aux modernes. L'autre, plus solide, plus vrai, dont l'effet est plus profond et plus durable, se borne à être Yçxpression simple de la situation. Sophocle en est le modèle.

Pour ce qui est de la mesure des vers^ si l'alexandrin convient mieux à la marche lente et majestueuse de l'épopée, le mètre iambique, qui tient le milieu entre l'hexamètre et les mesures lyriques abruptes et entrecoupées, est celui qui, comme l'observe Aristote, convient le mieux au mouvement de Taction dramatique et à la vivacité du dialogue.

Après avoir étudié l'œuvre dramatique dans ses principes et dans ses différentes parties, Hegel la considère dans ses rapports avec le public. Cette question, déjà traitée ailleurs d'une manière générale, offre ici un intérêt spécial et une plus haute importance.

Les œuvres scientifiques et lyriques ont un public spécial ou accidentel, indéterminé. L'auteur n'est pas en rapport direct avec lui. 11 en est autrement des productions dramatiques ; elles s'adressent à un public déterminé, présent, à des spectateurs qui ont leurs idées, leurs goûts, leurs habitudes. Gomment doit se comporter le poète dramatique à l'égard de ce public? S'il dédaigne son jugement, il manque le succès ; s'il cherche uniquement à lui plaire et à flatter ses goûts, il peut manquer le but de l'art.

Avant tout, posons en principe que le poète doit se soumettre aux exigences et aux règles de son art, afin de s'as-

snrer, non un succès passager, mais une réputation ou une gloire durable.

Voici, à ce sujet, les conditions qu*il doit remplir :

1® Les fins et les entreprises que poursuivent ses personnages doivent offrir un intérêt général. Ce qui est goûté d'une nation peut ne Têtre pas par une autre. Les tragédies de Shakespeare ont été longtemps sans pouvoir être représentées sur la scène française. Les anciens tragiques sont de tous les temps, parce qu'ils représentent le côté durable, éternel, général de la nature humaine. Aussi peut-on poser en principe, que plus une œuvre dramatique contient de ces traits généraux empruntés à la nature humaine, plus elle est à l'abri de la diversité des mœurs et des époques.

2° Une seconde condition est l'individualité des caractères, ou, pour mieux dire, c'est la condition suprême de l'intérêt dramatique. Les personnages ne doivent pas être seulement des idées, des passions personnifiées, comme il arrive chez beaucoup de modernes. Les grandes pensées, les profonds sentiments, les grands mots ne peuvent compenser ce défaut de vitalité. C'est le don de créer qui fait le véritable poète. On doit donc reconnaître ici la création vivante d'une riche et féconde imagination. Le nombre des traits particuliers n'eçt pas la chose essentielle. Sophocle, aussi bien que Shakespeare, a su créer des caractères pleins de vie et d'individualité malgré leur simplicité.

3» La généralité et l'individualité des caractères ne suffisent pas encore ; il faut que ces caractères se fondent parfaitement avec une action animée et intéressante par elle-même. Le but de Faction n'est pas l'exposition des caractères. Car» comme le dit Aristote, les personnages n'agissent pas pour

248 TROISliME PARTIE.

représenter des caractères, mais ceux-ci sont conçus et représentés en vue de Taction.

L'œuvre dramatique qui remplit toutes ces conditions ne peut manquer d'obtenir un succès durable, indépendant des dispositions du public auquel il s'adresse.

La position du poëte dramatique, du reste, n'est pas la même que celle du poëte épique. Celui-ci doit s'effacer devant son œuvre. L'œuvre dramatique n'a pas besoin de paraître sortie de la pensée populaire. Nous voulons, au contraire, y reconnaître la création d'un talent original. Toutefois, le public ne veut pas voir représenter dans un drame les caprices et les situations personnelles du poëte* C'est là le privilège du poëte lyrique. Le public a le droit d'exiger que, dans le cours de l'action, soit tragique, soit comique, la raison et là vérité soient toujours observées. Car, ce qui doit être représenté, c'est l'essence de la nature humaine et le gouvernement divin du monde, les idées éternelles qui résident au fond des passions et des destinées humaines. Le poëte, de son côté, lorsqu'il a conscience de la haute mission de l'art, ne craint pas de se mettre en opposition avec les idées étroites et le m&uvais goût du public, sûr que la victoire ne lui manquera pas et qu'il gagnera sa cause en dernière instance. Si donc au but artistique il joint des intentions étrangères, il doit les subordonner à la (in suprême de l'art. La poésie dramatique est un puissant moyen de propager les idées morales, politiques, religieuses; mais il faut que les intentions du poète portent un caractère élevé, qu'ensuite elles ne se détachent pas de l'action principale, qu'elles en sortent naturellement, et ne paraissent pas un moyen pour produire cet effet. Si la liberté poétique doit en souffrir, l'intérêt est d'un genre grossier et différent de celui de l'art. Ce qu'il y a de pire, c^est que le

poète, sérieusement et de dessein prémédité» cherche à flatter une fausse tendance qui domine le public, et cela uniquement pour lui plaire; car alors il pèche à la fois contre la vérité et contre l'art.

Les pages consacrées à l'art théâtral ou à Vexicutian ex^ térieure de Vcmvre dramatique sont peu susceptibles d'analyse. Elles contiennent une foule de remarques intéressantes et judicieuses sur la lecture des ouvrciges dramatiqueSy sur le jeu des acteurs et Y art du comédien ^ sur les accessoires et les effets de la représentation scénique.

Après avoir étg^ié la poésie dramatique dans son principe général, dans Forganisation de ses œuvres et dans les formes extérieures de la représentation, Hegel passe à Texamen des genres qu^elIe comporte, et dont les principaux sont la tragédie, la comédie et le drame.

Le principe de la division des genres^ dans la poésie dramatique, se tire du rapport différent des personnages avec le bat qu^ils poursuivent ou Tidée qu'ils représentent. Or, de deux choses Tune : ou celte idée est quelque chose de l)on, de grand, de nd)le, comme constituant le fond vrai et éternel de la volonté humaine ; ou c^est la personnalité humaine avec ses caprices, ses fantaisies, ses ridicules, qui est mise en scène.

De là les deux genres principaux, la tragédie et la comédie^ entre lesquels se place le drame^ comme terme moyen, qui réunit les deux caractères.

1" De la Tragédie. — Le fond de Y BiClion tragique, quant au but que poursuivent les personnages, ce sont, en effet, les principes, les idées légitimes et vraies qui déterminent la volonté humaine, les grandes passions, les intérêts élevés qui s'y

250 TROISIEUB PARTIE.

rattachent. C'est là ce qui fait la bonté morale des caractères, Tétoffe des véritables héros tragiques. Ainsi, le thème de la haute tragédie, c'est le divin, ce sont les idées divines qui apparaissent comme motifs de la volonté et comme. hase de l'action, c'est, en un mol, la vérilé morale.

Les puissances morales qui constituent le caractère des personnages et le fond de raclion sont harmoniques dans leur essence. Mais, dès qu'elle& tombent dans le monde de Vaction et se mêlent aux passions humaines, elles paraissent exclusives, et alors elles s'opposent, deviennent hostiles. Leur opposition éclate de diverses manières, surtout parce qu'elles prennent le caractère des passions humaines. Un conflit s'engage, un nœud se forme, le héros principal soulève contre lui des passions contraires, et de là naissent d'implacables

discordes.

Le vrai tragique consiste donc dans l'opposition de deux principes également légitimes, également sacrés, mais exclusifs et mêlés à des passions humaines qui altèrent leur pureté et entraînent les personnages dans des défauts ou des crimes, source de leurs infortunes.

Voilà le fond, le nœud de l'action tragique; quel en sera ledéuoûment?

Ce dénoûment doit rétablir l'accord rompu entre les puissances morales. Pour produire cette impression, il doit laisser entrevoir une justice éternelle qui s'exerce sur les motifs individuels et les passions des hommes.

La Némésis tragique est cependant distincte de la justice morale. Celle-ci châtie et récompensé; tandis que celle-là se manifeste simplement par la ruine des personnages qui se combattent, par le renversement de leurs desseins et de leurs prétentions, par une catastrophe finale qui, venant à les en-