Épilogue

On reconnaît, dans ce tableau, le soin qui préside à la composition de chaque nouveau recueil. Mais, à quoi tend cette composition? Quel en est le but véritable? Ce que veut atteindre le poète, c'est évidemment la clarté, une clarté définitive. Ce besoin de clarté domine son œuvre tout entière; il a fait le succès de sa prose et assuré Tinfluence décisive de tous ses écrits. Être clair, compréhensible au premier coup d'oeil, échapper au lourd enchevêtrement de la pensée et du style allemands, telle a été, durant toute sa vie, sa préoccupation littéraire. S'il a parfois confondu la limpidité avec le manque de sérieux, c'est là le revers de sa qualité maîtresse, et c'est sans doute aussi la rançon de sa mobile sensibilité : il serait injuste de s'en irriter outre mesure. Or, ce besoin de clarté qui éclate dans sa prose et qui conduit sa phrase si alerte et si souple, se révèle également dans ses vers. J'oserai même dire que c'est là qu'il était le plus nécessaire. Au contraire de tous les poètes qui l'ont précédé, H. Heine renonce délibérément, dans ses premiers recueils, à inscrire en tête de ses poésies des titres particuliers. Tout le xvni® siècle avait chanté des sujets variés, toujours indiqués par des titres. Gœlhe, lui-même, avait donné des titres ou des épigraphes à la plupart de ses poésies amoureuses. Heine, au contraire, supprime toutes ces indications, de même qu'il avait supprimé la variété, le pêle-mêle des sujets. Or, s'il renonce à prévenir le lecteur de

rimpression qu'il va noter, il est contraint, pour être compris sur-le-champ, de s'imposer un double effort d'expression; il lui faut, de toute nécessité, être doublement clair. Sa poésie est toute de nuances; or, rien n'échappe plus aisément au lecteur rapide qu'une nuance de sentiment : il faut donc que le poète, s'il ne veut pas rester obscur, accuse ces nuances et les fasse saillir par un jeu d'oppositions. Le succès n'est qu'à ce prix. De là, sans doute, chez lui, ce perpétuel souci de composition dans des sujets qui, nous semble-t-il, n'en comportent guère; de là cette perpétuelle surveillance qu'il exerce sur lui-même, au milieu de ses plus gais et de ses plus navrés abandons. De là cette habitude de supprimer toutes les considérations indirectes, tous les développements latéraux, toute la rhétorique habituelle du lyrisme, tout ce qui pourrait jeter des voiles déconcertants sur le sentiment ou l'idée qu'il veut fixer. De là, enfin, pour lui, la nécessité capitale d'être court.

« Le lied allemand, dit un critique *, n'est pas nécessairement bref; c'est H. Heine qui nous a imposé cette idée fausse. » Rien de plus juste : ouvrez le Des Knaben Wunderhorn, dont Heine s'est tant inspiré, et vous n'y trouverez guère de lieds aussi concis que ceux de Ylntermezzo. La muse populaire est volontiers bavarde : elle se

1. M. W. Kirchbach, Magazin f. d. JAter. des L m. A., 1888, n« 18 sq.

répète et se répand avec une visible complaisance. Comment donc Henri Heine a-t-il pu passer des développements nourris qu'il trouvait dans le Volkslied, à la concision presque fatigante qu'il a introduite dans ses vers? La contradiction entre les deux méthodes n'est qu'apparente : au fond, le procédé du Volkslied et celui de Heine sont issus de la même tendance, du souci d'être clair. Henri Heine n'a pas voulu emprunter au poète du peuple autre chose que la clarté et la simplicité; les moyens qu'il emploie, très différents, en apparence, de la rhétorique du Wunderhorn^ n'en sont pourtant que le développement logique : la transformation a été opérée au moyen de la ballade. Nous avons fait observer la ressemblance qui se manifeste entre la forme de la ballade de Henri Heine et celle de la ballade populaire. Cette ballade n'est pas un récit uniforme, mais une succession d'images brillantes, à peine reliées, çà et là, par un lien frêle : des points lumineux sur un fond de pénombre. Dès son adolescence, Henri Heine conçoit et traite de la sorte les moindres de ses ballades. H n'est pas surprenant qu'il ait pris peu à peu l'habitude de concevoir et de traiter de même ses lieds amoureux. 11 était, avant tout, préoccupé du souci d'être net; il se dit sans doute qu'il frapperait d'autant plus son lecteur qu'il exigerait de lui moins d'efforts de mémoire ; ses ballades étaient réduites à une série de points lumineux; il réduisit son lied à un seul point brillant,

autour duquel il ramassa, par un savant jeu d'ombres, toute la lumière qu'un autre poète eût laissée dispersée alentour. Il porta à la limite l'enseignement du Volkslied; en le transposant, il en exagéra jusqu'à Tincroyable les habitudes de simplification. L'idéal de son lied devint ainsi le plus petit groupe rythmique qu'il pût réaliser : la strophe de quatre vers très courts.

C'était chez lui, sans doute, une tendance instinctive, mais elle fut fortifiée par les habitudes qu'il avait contractées à l'école habituelle du Volkslied. Le poète s'accoutuma ainsi à traiter un lied comme il traitait une ballade; il choisissait ici un certain nombre de faits saillants; il choisit là un certain nombre de senliments caractéristiques. Dans le flux des émotions qui traversaient son âme, il ne voulut saisir que les plus frappantes, pour les fixer avec simplicité, à l'exclusion de toutes les autres. Sa ballade était un récit rapide : son lied devint une analyse sentimentale merveilleusement concise.

On s'explique ainsi la différence capitale qui sépare le lied de Goethe de celui de Heine — je veux dire seulement du Heine populaire, c'est-àdire antérieur au Romanzero. — Le lied de Gœthe est tout un monde en raccourci; c'est une sensation ou une pensée qui naît, se développe et s'efface; le lied de Heine, c'est une nuance de sensation, une nuance de pensée. Chez Gœthe, on voit, dans des lieds parfois même très courts, la pensée germer,

se dérouler avec lenteur, puis majestueusement s'épanouir en gerbe *. Chez Heine, au contraire, si d'aventure deux idées se rencontrent dans une même pièce, c'est qu'elles s'opposent et se font mutuellement valoir, c'est qu'elles réalisent une intention d'ironie. Un lied n'est pas pour Heine un flot qui naît, s'enfle, puis déferle; il n'est pas non plus un miroir où se reflète tout un ciel diapré de lueurs changeantes : son lied ne fixe que l'un des éléments à peine saisissables dont est constitué cet ensemble chatoyant; ce n'est pas le flot multiple, c'est la vague vite roulée et oubliée; ce n'est pas le ciel lumineux, ce n'est pas même le nuage qui passe, mais seulement une teinte, une nuance, la plus légère et la plus fugace de ce nuage vite déchiqueté. Voilà pourquoi les pièces de Heine sont si courtes. Voilà pourquoi, aussi, l'ensemble en est si subtilement uni. Les lieds de Goethe peuvent se lire séparément, se goûter pour eux-mêmes; ceux de Heine valent par leur agencement autant que par leur charme propre. Un recueil de vers est, pour Heine, comme une sorte de longue ballade, la ballade de son cœur meurtri : les lieds qu'elle contient, modestement numérotés et sans litres, en sont les histoires successives.

1. Cf. par exemple : An den Mond, Voyez la contemplation naître d'abord, comme une vibration toute simple, toute frêle; puis ondoyer mollement, puis se propager, puis s'enfler peu à peu, puis éclater dans un crescendo discret. Cet exemple est choisi entre cent.

c'est-à-dire les nuance», ramassées en une succession de taches brillantes, à peine reliées entre elles. C'est pour cela qu'ils peuvent, sans nous déconcerter, être extrêmement courts. Ils font partie d'un même sujet. Nul ne s'étonne de les voir fixer dans un savant relief une seule idée, une sensation menue, un froissement de rose, ou simplement un frisson :

Die Mitternacht war kalt und stumm ; Ich irrte klagend im Wald herum. Ich habe die Bâum' aus dem Schlaf gerûtteit; Sie haben mitleidig die Kôpfe geschûttell ^.

Dans Vlntermezzo et VHeimkeh\ on ne compte pas moins de 83 lieds composés seulement de deux strophes; 35 de trois strophes et 8 de une strophe. Les 57 autres ont quatre ou cinq slrophes au plus; une pièce dépasse-t-elle ce chiffre, c'est presque toujours une ballade.

On voit comment se rejoignent et se complètent les principes qui, dans ces frêles recueils de poésies, dominent la composition extérieure de l'ensemble et la composition intérieure de chaque anneau. L'absence de titres particuliers rend nécessaires une clarté plus sûre et une concision plus frappante; en même temps, ces images concises qui se succèdent dans un ordre soigneuse-

1. Intermezzo, 61. •« L'heure de minuit était froide et muette; — J'errais en gémissant par la forêt; — J'ai touché les arbres pour les éveiller; — Us ont secoué la tête d'un air de compassion. »

ment étudié, contribuent à fortifier Tunité d'impression, tout en évitant la monotonie et la banalité. Ce sont des accords légers et voilés qui se succèdent sans lien apparent, mais peu à peu déposent dans Toreille le souvenir d'une harmonie simple, infiniment douce et discrète. Quelques-uns nous font sourire, d'autres nous font pleurer; l'ensemble en est pénétrant et troublant, comme un chant de violons lointains entendu dans un demi-sommeil, un soir de convalescence.

Il n'est pas inutile, je pense, pour fixer les idées et mieux faire comprendre les principes de mon analyse, de donner quelques exemples précis.

Montrant, à propos d'une ballade, l'application du procédé que Heine a emprunté au Volkslied, je ferai voir aisément comment ce procédé a été transporté ensuite dans la composition du lied. Je m'arrêterai d'abord à l'une des ballades que Heine a mises à la suite de ÏHeimkehr, la fameuse Wallfahrt nach Kevlaar.

Je ne sache pas qu'on ait signalé encore la ressemblance de ce poème avec une élégie composée par Hôlty vers 1775, et intitulée : Der arme Wilhelm *. L'anecdote est semblable de tous points à celle que Heine nous a contée : le nom même du jeune malade est identique. L'auteur de VHeimkehr eut-il, en apercevant la procession qui

1. Du moins n'en ai-je jamais vu mention dans la Heine Litteratur, C'est d'ailleurs un mince détail.

LE « BUGH DER LIEDEK )i. «59

se rendait à Kevlaar, une inconsciente réminiscence de la pièce de Hôlty? Je le crois aisément, sans que cette constatation diminue à mes yeux la valeur de sa ballade. Mais je tiens moins à faire ici un rapprochement littéraire inédit, qu'à montrer sur le vif l'innovation introduite par Henri Heine.

Voici les vers de Hôlty :

DER ARME WILHBLM.

Wilhelms Braut war gestorben; der arme verlassene Wilhelin Wùnschte den Tod und besuchte nicht mehr den geflûgelten

[Reigen, Nicht das Ostergelag und das Fest der bemaleten Eier, Nicht den gaukelnden Tanz um dies^Osterflamme de^s Hiigels. Ëinsam ^ar er, und slill wie das Grab, und glaubte mit jedem Tritt in die Erde zu sinken. Die Knaben und Môdchen des

[Dorfes Brachen May'n, und schmûckten das Haus und die l&ndliche

[Diele, Und begrûssten den heiligen Abend vorPfingsten mitLiedern. Wilhelm floh das Gewûhl der beglûckten, frôhlichen Leute, Wandelt*ûber den Gottesacker, und ging in die Kirche, Nahm den Kranz der geliebten Braut von der Wand, und kniete An dem Altar, und barg das Gesicht in die Blumen des

[Kranzes, Flehte weinend zu Gott : entnimm mich der Erde, mein

[Vater!

Ruf mich zu meiner Entschlummerten î doch, dein Wille

[geschehe !

Lispelnd bebte das Gold und Flitterbliimen des Kranzes, Lieblich rauschten die flatternden Bander, wie Blâtter im Winde, Und ein fliegender Lichtglanz flog durch die Fenster der

[Kirche.

Ruhiger wandelte Wilhelm nach Haus. Bald hôrten die Schwes-

[tern Drauf die Todtenuhr in der Kammer pickern, und sahen Auf der Diele den Sarg, und den Pfarrer im Mantel daneben ! Und das Leichhuhn schlug an die Kammerfensler und heulte.

Wenige Wochen, da starb der verlassene Iraurige Wilhelm, Und sein grûnendes Grab ragthart am Grabe des Mâdchens*.

Dans cette anecdote très simple, tous les détails sont développés : la tristesse de Wilhelm, son refus de prendre part auxjeux de ses compagnons, son accès de ferveur religieuse, enfin, sa mystérieuse délivrance. Rien n'est laissé dans Tombrc; riiistoire est joliment contée, mais aucun point