Hôlty's Gedichte, Kôln

LE PAUVRE WILHELU.

• La fiancée de Wilhelm était morte; le pauvre "Wilhelm resté seul appela de ses vœux la mort, et ne se joignit plus aux rondes ailées, au festin de Pâques, à la fête des œufs coloriés, ni à la danse capricieuse autour de la flambée de Pâques sur la colline. Il restait seul et silencieux comme une tombe; il lui semblait à chaque pas qu'il allait disparaître sous la terre. Les lîlles et les garçons du village coupèrent des branches pour en orner leur maison et le plancher rustique, et célébrèrent par des chants la veille de la Pentecôte. Wilhelm fuyait la foule des heureux; traversant le champ du repos, il entra dans l'église, détacha du mur la couronne de sa fiancée chérie, s'agenouilla devant l'autel, et, cachant son visage parmi les fleurs de la couronne, adressa en sanglotant celte prière à Dieu : « Oh, mon père, relire-moi d'ici-bas I appelle-moi aux cClés de celle qui s'est endormie! D'ailleurs, que la volonté soit faite. » L'or et les fleurs pailletées de la couronne frissonnèrent comme un murmure, les rubans flottants s'agitèrent avec le bruissement gracieux des feuilles que soulève le vent, et, par les fenêtres de l'église passa tout à coup un rayon fugitif. Plus calme, Wilhelm reprit le chemin de sa demeure. Bientôt, ses sœurs entendirent dans la chambre les petits coups de l'insecte qui annonce la mort ; sur le plancher, elles aperçurent le cercueil et le prêlre en habit, tout auprès. A la fenêtre on entendit les coups d'aile et les hululements de l'oiseau de malheur... Au bout de quelques semaines le triste Wilhelm, resté si seul, mourut; sa tombe verdoyante s'élève tout contre celle de la jeune fille. »

n'y exerce notre sagacité; on n'y trouve ni pénombre ni « au-delà ».

. Considérons maintenant la ballade de Heîne. tJne première différence nous frappe : Hôlty nous raconte le fait; Heine nous le peint. Les hexamètres de Hôlty pourraient, sans prendre un caractère nouveau, être remis en prose; les petils vers simples de Heine, au contraire, s'ils étaient privés de leur rythme, sembleraient être moins un récit que la description d'une série de tableaux. La Wallfahrt nach Kevlaar est, en effet, un triptyque.

Dans cette histoire très courte, compliquée par lui d'un pèlerinage, Heine, bien loin de développer, comme Hôlty, tous les détails, n'a noté que les l)Ius caractéristiques, sans même se soucier d'assurer les transitions. Voici la description qu'on pourrait donner des trois tableaux qu'il a brossés.

Une chambre. — La mère qui garde son fils malade, voit, par la fenêtre, passer une procession; elle propose au jeune homme de s'approcher pour !a voir; celui-ci refuse, indifférent.

Je suis forcé, dans cette analyse, de séparer chacun de ces mouvements : mais le poète a su les grouper en les unissant dans un dialogue de trois strophes.

Kevlaar, — La Vierge est parée; une foule suppliante Fentoure; l'un, qui souffre de la jambe, pétrit une jambe en cire et Poffre sur Tautel ; un autre consacre un doigt de cire. Wilhelm est là ; aidé de sa mère, il pétrit un cœur de cire et Toffre à la Vierge.

La scène centrale du triptyque est d'une parfaite unité; tous les détails en sont sévèrement groupés; un peintre n'eût pas été plus net.

Chambre de Wilhelm. — Tout dort. Une forme mystérieuse, aérienne, y pénètre ; c'est la Vierge. Elle pose la main sur le cœur du jeune homme endormi, et disparait... Wilhelm est mort.

Cette simple analyse nous montre bien nettement le procédé de Henri Heine. Cette ballade n'est-elle pas, comme nous le disions, une succession de points lumineux sur un fond de pénombre? Hôlly nous a conté chaque détail : Heine ne s'est attaché qu'aux plus saillants; il laisse deviner les autres, ceux-ci par exemple : Tétat d'esprit de Wilhelm après sa prière, son retour transfiguré, son sommeil calme... que sais-je encore? Tous ces détails sont, en effet, faciles à deviner, à suppléer par l'imagination : le poète ne veut pas s'y attacher, de peur de ralenlir son récit. C'est qu'il ne veut pas raconter l'anecdote, mais la peindre.

C'est bien là le genre de composition que notre poète a emprunté au Volkslied^; ce que nous disons de la Wallfahrt nach Kevlaar peut également s'appliquer à toutes ses autres ballades. J'ajoute que l'on peut saisir ici le lien qui unit la ballade aux lieds de Vlntermezzo et de VHeimkehr. Comparés aux poésies des Traumbildery longues et détaillées, ces lieds si brefs paraissent, à première vue, marquer une volteface dans la conception artistique du poète. A l'examen approfondi, on aperçoit pourtant qu'ils sont issus d'un même principe. Le recueil de 1821 trahissait des tâtonnements et une imitation trop fidèle de la rhétorique un peu bavarde du Volkslied; mais le principe de l'action séparée en une série d'épisodes frappants, s'y trouvait déjà réalisé, Heine n'eut qu'à suivre jusqu'à son extrême conséquence ce principe de simplification, pour atteindre la concision lapidaire dont il s'est fait une originalité.

Je prends un exemple sans trop choisir. Voici la pièce 41 de Vlntermezzo :

Mir trâumte von einem Kônigskind, Mit nassen, biassen Wangen, Wip sassen unter der grùnen Lind' Und hiellen uns liebumfangen.

« Ich will nichl deines Vaters Thron, Und will nicht sein Zepter von Golde,

1. Cf. Des Knaben Wunderhorn : Tannhâuser, Ritter Petei* von Stau/fenberg und die Meerfeye^ etc.

6ir HBNRI HEINE POÈTE.

Ich will nicht seine demantene Kron*, Ich will dich selber, du Holde. »

« Das kann nicht sein, sprach sie zu mir, Ich liège ja im Grabe, Und nur des Nachls komm* ich zu dir, Weil ich so lieb dich habe *. »

Celte poésie n'est pas parmi les plus belles uî les plus frappantes de YlntermezZo, Mais elle porte, comme presque toutes, la marque du procédé que j'ai indiqué. Chaque strophe contient l'expression d'un fait, de même que, dans une badlade, chaque division nous peignait une scène . Il y a ici trois strophes : exposition, demande, réponse, rien de plus; les développements qui se déroulent à l'intérieur de la deuxième sirophe ne sont pas destinés à (ixer des détails extérieurs, à mieux situer le lieu de la scène ou à décrire la fille du roi; ils servent seulement à éclairer en l'analysant (par énumération) l'idée que le poète veut exprimer : « C'est loi que j'aime, et non ton rang. »

La pièce 39 {Ein Jûngling liebt ein Màdchen)

1. « Je rêvais d'une fille de roi — Aux joues humides et pâles; — Nous étions assis sous le tilleul vert — Et nous nous tenions tendrement embrassés.

« Je ne veux point le trône de ton père, — Je ne veux point son sceptre d'or, — Je ne veux point sa couronne de diamant, — C'est toi que je veux posséder, belle enfant. ■

« C'est impossible, nie répondit-elle, — Car je suis couchée au tombeau; — C'est la nuil seulement que je viens à toi, — Parce que je t'aime. »

offre un exemple encore plus frappant du même procédé. On pourrait en citer vingt autres *.

On le voit, la simplicité tant vantée des lieds de Henri Heine ne consiste pas seulement dans le choix des mots, mais, avant tout, dans la composition. Avant d'élaguer les développements de pure rhétorique, le poète dut songer à alléger ses vers de mille détails indifférents qui en eussent alourdi la marche. A mon sens, c'est le Volkslied qui lui a surtout montré comment on pouvait animer l'action en n'en retenant que les épisodes saillants et caractéristiques. Sans doute, c'est à son insu que Heine subit cette inÛuence; elle se glissa d'abord modestement de ses ballades dans ses lieds; mais, plus tard, lorsqu'il reconnut l'effet qu'il pouvait tirer de ce procédé, il y porta toute son attention; il le perfectionna, et même, plus d'une fois, l'exagéra.

On reproche au poète d'avoir réduit le lied allemand, si souple et si varié, à une simple sensation exprimée dans une ou deux strophes. On ajoute qu'il agit ainsi par impuissance ou par une méprisable recherche de l'originalité ou de « l'effet ». C'est méconnaître à la fois le caractère de ses lieds amoureux et le progrès en quelque sorte nécessaire de son métier. Sans doute, s'il avait, dans ses premiers recueils, exprimé son

1. Cf. Intermezzo, 1, 8, 10, H, 32, 33, etc. — neimkehr,9,{3, 14, 18, 20, 21, 23, 33, etc.

amour à propos d'événements ou d'objets empruntés aux hasards de la vie quotidienne, si Taspect d'un ruisseau qui fuit ou de la lune pensive avait .réveillé son chagrin, si une boucle de cheveux ou un ruban peint lui avaient rappelé des jours de félicité, ses effusions lyriques eussent été alors plus abondantes dans leurs développements. Mais il a écarté tous ces accidents de la Tie courante, et c'est aux seuls mouvements de son cœur qu'il a adapté le rythme de ses vers. Son cœur, à la surface, du moins, était changeant; sur un fond de tristesse amoureuse, des sourires bientôt suivis de larmes couraient, comme sur une eau profonde passent des frissons ; il a noté ces nuances fugitives, ces nuances folles; mais le sujet fondamental du lied, c'est-à-dire le sujet de Vlntermezzo et de VHeimkehr, l'amour désespéré qui emplissait son cœur n'a jamais été touché par ces rides de la surface. La brièveté des lieds était donc nécessaire, mais elle est un caractère tout extérieur; on ne doit pas s'y arrêter sans voir qu'elle recouvre une profonde unité de sentiment dont elle traduit avec fidélité toutes les pulsations.

En réalité, si Ton reproche au poète la brièveté de ses lieds, c'est qu'après les avoir admirés on a voulu les imiter, sans se douter que leur forme n'était pas un caprice. On a voulu les imiter par l'extérieur, sans comprendre qu'ils dépendaient d'une conception originale de l'amour et de Tart, et

qu'ils valaient autant, peut-être, comme ensemble que comme poèmes isolés. Pour s'être en vain mesuré à cette forme si négligée d'apparence, on s'est vengé de l'insuccès en déclarant que cette forme était creuse, et que le poète n'était qu'un bateleur. Critiques et poètes jaloux ont oublié trop vite que Je plus habile d'entre eux, le plus inspiré et le plus artiste avait, avant leur tentative, échoué lui-même en essayant d'imiter artificiellement V Intermezzo et VHeimkehr; ils ont oublié qu'après le Buch der LiedeVj Henri Heine avait composé son Neuer Frûhling,