Cf. Seelig, p. 11 sq

vements : flatteimy griisseriy hûllen, lauern, nicken, pressen, qtielleji, rûtteln, schaiiern, schleichen, schweben, spieleti, wandebi, winken, wogen, ziicken.

Ce qui me frappe, dans ces verbes, c'est la précision ; la plupart sont presque des termes techniques; du moins, chacun d'eux exprime avec une grande netteté Timpression sonore ou colorée, ou bien le geste que le poète a voulu fixer. C'est donc avec les verbes que commence à se montrer le réalisme de la langue.

La nuance populaire que Heine s'efforce de donner à ses vers est obtenue, en ce qui concerne le vocabulaire, par l'emploi de mots anciens (les poésies du début en offrent de nombreux exemples) et de mots directement populaires. Tels sont : Bronne, balde, fûrder^ jetzo^ stund^ ich hinnt, wunnesam, etc. Puis, Lieb, feins Lieb, Liebchen et ses composés, gar pour sehr, wohl explétif, viel invariable, dans le sens de : beaucoup de, spinnefeind, etc., etc.

Nous avons omis à dessein toute une partie du vocabulaire de Heine : les composés. Dans tous les autres termes, sauf dans les verbes un peu spéciaux, nous avons constaté que le poète faisait effort pour s'identifier avec le langage ordinaire, et pour rester, autant que possible, tout près de terre. Avec les composés, il réprend son essor; les composés, en effet, sont obtenus par la combinaison d'éléments communs à tous : ils ne valent que par leur agencement. C'est en

groupant des termes simples que le poète sait obtenir des effets nouveaux et précieux. Tout le reste du vocabulaire est comme un visage régulier, mais banal; les mots composés en sont comme les yeux, dans lesquels toute la vie et toute la malice se sont concentrées. Je ne puis donner ici une liste de tous les mots composés originaux que contient le Buch der Lieder; sans compter même la Nordsee, où ils foisonnent, le catalogue en occuperait plusieurs pages. En voici seulement quelques exemples : BesenslielmûUerchen, Goldlockenwelleriy Menschenwellen ^ Zanberweben, Nebelschlummer, Dolchgedanken, Blumengesicht, Gartenheimal, Rheinweingoldgrund,

Nebelbleichy blumenkeusche Lippen, wiegenliedheimliches Singeriy nebelweit, winterlang, nebelschwach, edelblass, stillverderbliche Flàche, etc.

Vornehm hait, hàsslich bitter, lieblich grûn, steinem hart, gldsern starr, duftig bunt, formlos grau, etc.

Les composés de verbes au participe présent, comme : sporenklirrend, diamantenblitzend, etc.

Puis Stolzgespreizt, glûckgehârtet^ meerdurchrauscht, schmerzenverklàrt, niedrig gepflanzt, etc.

Flatternd blauseidene Himmelsdecke\ flackernd rote Lichter; wallend weisser Gewand, etc.

Henri Heine fait un usage constant et singulièrement heureux des composés. On aperçoit même qu'une partie de son secret consiste à condenser dans un ou deux mots certaines locu-

•LE « BUGH DER LIBDER ». 129

lions toutes faites, exprimées d'ordinaire par une phrase, ou bien encore certaines images très simples, présentes aux yeux de tous. Dans le premier cas, il emploie ladjectif tiré du substantif de comparaison : dur comme la pierre = steinern hart; yeux fixes comme s'ils étaient de verre = glâsern starr. Dans le second cas, il met au participe présent le verbe qui, d'ordinaire, est mis à un mode personnel pour exprimer une image familière. Ex. : Un vêtement blanc qui flotte à longs plis = ein wallend weisser Gewand; la voûte céleste, couleur de soie bleue, et sans cesse traversée de nuages flottants = die flattemd blauseidne Himmelsdecke.

La vie, le mouvement et la couleur pénètrent dans le vocabulaire grâce à ces expressions hardies et neuves; le choc de substantifs et d'adjectifs fort ordinaires, relevés par des verbes précis, produit des images éclatantes. C'est là que s'épa-^ nouit tout le génie d'expression de notre poète.

La Syntaxe du Buch der Lieder est calculée, elle aussi, pour produire l'impression de simplicité et de naïveté populaire que le poète s'est proposée pour but. On * a relevé avec soin les particularités de cette syntaxe; je me contente d'en citer les principales.

4. M. Seelig, p. 34 sq. C'est ici la meilleure partie de la brochure qui ne vaut guère ailleurs que par de commodes rapprochements. J'emprunte à M. Seelig les exemples que je cite à propos de la syntaxe.

1° L'inversion omise :

Am alten grauen Turme

Ein Schilderhâuschen steht [lleimk.y 3, 17).

2° Inversion incorrecte :

Der Ritter vor ihr kniet (Int„ 46, 10).

3** Adjectif placé après le substantif :

Mâdchen mit den Aeuglein sûss und klar (Ueimk,, 50, 2).

4* Article explétif à côté du possessif, qui est lui-même placé après le substantif :

Ein Lied von der Liebsten mein (Int., 7, 4).

5** Reprise du sujet, au moyen de der au lieu

de er :

Der Sohn, der starret ins Licht (HeimLt 28, 6).

6** Reprise du complément par der :

Den Sohn, den fûhret sie (KevL, 1, 18).

T Reprise de l'indication du lieu, au moyen de

da :

Da droben, auf jenem Berge,

Da steht ein feines Schloss (Helm,, 15, 1).

8° Reprise de Tindication du temps au moyen dé dann :

Wenn ich begraben werde

Dann ist das Mârchen aus (InL, 49, 15).

Signalons enfin la fréquente suppression de

Tarticle, et Temploi du sujet impersonnel sous deux formes qui sont également chères à Heine, ^râce à ce qu'elles ont d'un peu flou et d'un peu mystérieux : es et das :

Es murraeln die Wogen [Nds., II, 7).

* Das ist ein Flôten und Geigen (Int., 20).

Telles sont les particularités les plus frappantes qui distinguent la syntaxe du Buch der Lieder^ et qui communiquent aux poèmes leur allure négligée et leur teinte populaire. D'autres procédés qu'emploie volontiers le Volkslied paraissent également chez Henri Heine, de ce nombre est Fallitération, dont il fait un usage constant. Je n'y insisterai point ici, parce que le rôle en est plus marqué dans le rythme.

Un dernier caractère, très général lui aussi, parait s'opposer à ceux que nous venons de signaler : c'est l'abondance et la hardiesse des métaphores. Sans doute, la poésie populaire n'en est pas exempte : mais elles occupent dans Tœuvre de Heine une place si éminente qu'elles ne permettent plus de comparaison avec le Volkslied. Une influence nouvelle semble s'être manifestée ici : celle de la poésie hébraïque. H y a quelque chose d'oriental dans la hardiesse avec laquelle jaillissent des lieds ces gerbes de métaphores. Heine, comme tout poète, pense par images, mais ses images ont un tel éclat et une telle vigueur qu'au lieu de paraître le reflet de Tidée principale.

elles semblent avoir parfois une existence propre. C'en est à la fois le charme et le danger. Ces métaphores débordantes ne nous plaisent quelorsqu'elles sont admirablement ajustées au sujet : la plus légère dissonance nous les rend insupportables; à plus forte raison n'y pouvons-nous souffrir la moindre exagération ni la moindre défaillance de goût. Or, il arrive malheureusement que Heine manque parfois de mesure; il tient de son origine sémitique un défaut d'équilibre dans le goût. Capable de saisir les nuances les plus tendres, il pourra s'épuiser à poursuivre avec une égale conviction quelque couleur voyante ou brutale. Il sait faire vibrer les harmoniques les plus veloutés, mais, à certaines heures, il lui arrive aussi d*appuyer grossièrement Tarchet. Les métaphores incessantes que nous voyons s'épanouir dans chacune de ses strophes nous séduisent le plus souvent, mais parfois aussi, elles nous choquent ou nous font sourire. Toutefois, n'oublions pas que, dans le Buch der Lieder^ sur le fond du style devenu presque impersonnel à force de simplicité, elles tracent incessamment des broderies; le ton des lieds est ainsi rehaussé : il volait à rase terre, la métaphore le soulève d'un coup d'aile.

Les caractères généraux que l'on peut signaler dans la langue du Buch der Lieder peuvent se grouper, comme on le voit, sous deux directions principales. La première, qui est de beaucoup la

plus importante, est un souci de la forme simple et populaire relevée par une pointe de réalisme : elle suppose, à l'origine, une étude attentive du Volkslied. L'autre tendance est presque opposée à, la première : elle substitue à la naïveté germanique la magnificence et Véclat des images orientales; elle semble être issue de la poésie biblique. D'une part, le poète fait tous ses efforts pour paraître humble et simple, pour dire dans la langue de tout le monde des sentiments que tous ont éprouvés; d'autre part, il transfigure toutes ses, impressions et les revêt de broderies étincelantes. C'est le mélange de ces deux courants qui donne au style de Henri Heine cette apparence à la fois naïve et savante, par laquelle les simples et les délicats se laissent également séduire.

Chacun des recueils partiels contenus dans le Buch der Lieder possède une forme qui lui est propre. Le style des Traumbilder diffère autant de celui de ïlntermezzo que celui-ci diffère de la Nordsee. Sans vouloir poursuivre à l'infini cette analyse, je tiens à résumer brièvement les caractères les plus frappants de chacun des groupes de lieds.

Les Junge Leiden, recueil un peu hétéroclite des vers écrits par le poète durant son adolescence, présentent, à vrai dire, deux tendances dis-

tinctes, celle des Traumbilder et celle des Lied&i^ et des Romanzen.

Les Traumbilder sont écrits dans une langue surchargée, embarrassée, souvent très incorrecte. Je crois inutile d'insister après tant d'autres * sur les analogies qu'ils présentent avec certaines pièces de Bûrger et de E. T. A. Hoffmann. Des expressions bizarres et caractéristiques sont empruntées çà et là à ces deux écrivains. L'impression générale est celle d'un coloris artificiel et impersonnel.

Dans les Lieder und Romanzen^ une manière jaouvelle apparaît; c'est là que nous commençons à voir nettement marquée l'influence du Volkslied. C'est là que, pour la première fois, Heine se dégage de l'imitation trop directe et donne les premiers fruits de son inspiration originale. Toute la simplicité, la brièveté et même la couleur pittoresque de ses meilleures œuvres se retrouvent dans tel passage des Lieder et dans telle admirable Romanze. Les Grenadiere^ composés en 1819*, sous l'influence immédiate de Uhland, laissent loin derrière eux les ballades du poète souabe, et annoncent déjà qu'un artiste de génie vient de se révéler.

1. Surtout E. Elster, K. Hessel et H. Keiter, dans les ouvrages eu articles cités plus haut.

2. Et non en 1816, comme Heine Ta dit plus tard. L'œuvre n'est guère moins étonnante sous la plume d'un jeune homme de vingt et un ans et demi, qu'elle ne serait sous celle d'un adolescent. Cf. Strodimann^ 3* éd., I, 57. <

\jlnterniezz0y avec son sujet grêle, avec ses modulations infinies d'une même plainte d'amour, avec son détachement de la vie réelle et son décor de fleurs et d'arbres animés comme en un jardin de rêve, se distingue de tous les autres recueils par le charme transparent de sa langue. Cette nature volontairement transfigurée par le poète ne livre plus que ses créations les plus délicates et les plus choisies. Aucun choc brutal de la réalité du monde ne vient troubler cette rêverie où les contours des idées et des choses s'effacent également dans une brume dorée. La simplicité de la langue et du style revêt sans un pli les nonchalantes ondulations de l'espoir éphémère et du chagrin jalousement choyé. Non seulement les pièces les plus célèbres présentent ce caractère de transparence; mais le moindre lied murmuré nous parait également immédiat, et comme naturellement fleuri sur la blessure d'amour :

Hôr' ich das Liedchen klingen, Das einst die Liebsle sang, So will mir die Brust zerspringen Vor wildera Schmerzendrang.

Es treibt mich ein dunkles Sehnen Hinauf zur Waldeshôh, Dort lôst sich auf in Thrânen Mein ubergrosses Weh *.

1. Intermezzo^ 40. Comment traduire ce balbutiement d'amour blessé? — « Quand j'entends chanter l'air,— Qu'Elle chantait autrefois, — \\ me semble que ma poitrine va éclater — Sous la pression sauvage de ma douleur.

Un vague besoin d'essor — Me pousse là-haut vers les

Toutefois, il était difficile qu'en reprenant sans cesse le même motif frêle, pour le varier de nuances à peine perceptibles, le* poète ne se laissât pas glisser jusqu'au procédé. Je crois surprendre dans Vlntermezzo un certain genre de composition des strophes , que j'appellerai le parallélisme. Il est indiqué déjà dans les lieds des Junge Leiden, mais, dans Vlntermezzo, il se répète au point de nous lasser. Certes, notre poète n'est pas l'inventeur de ce procédé, mais nul n'en a fait un usage aussi immodéré. J'ai montré ailleurs la différence qui existe entre un lied de Goethe et un lied de Heine : le premier est l'histoire complète d'une sensation; le second n'en est qu'un épisode. Henri Heine veut fixer dans son lied si court une nuance de sentiment très fugitive : il doit donc s'interdire de développer son idée. Le sentiment qu'il veut noter doit absorber à lui seul toute la lumière; c'est vers lui que doivent converger tous les ornements du poème. Au lieu d'une composition en quelque sorte déductive, comme chez Goethe, nous trouvons ici une composition simultanée, assez analogue à celle d'un tableau. Les strophes qui accompagnent la strophe principale n'en sont pas déduites; elles lui sont seulement opposées : au lieu de l'expliquer, elles la préparent et la font valoir. C'est ainsi que s'explique ce parallé-

bois; — Et là, ma souffrance trop forte — Se fond dans des larmes. »

flisme du développement qui nous lasse un / peu. Je prends pour exemple la pièce intitulée Wahrhaftig (J. L., p. 5S) :

Wenn der Frùhling kommt mit dem Sonnenschein,

Dann knospen und bliihen die Blûmlein auf;

Wenn der Mond beginnt seinen Strahlenlauf,

Dann schwimmen die Sternlein hinterdrein;

Wenn der Sânger zwei susse Aeuglein sieht,

Dann quellen ihm Lieder aus tiefem Gemût; —

Doch Lieder und Sterne und Blûmelein,

Und Aeuglein und Mondglanz und Sonnenschein,

"Wie selir das Zeug auch gefâllt,

So raachVs doch noch lang' keine Welt *.

Le procédé éclate ici clairement : le poète expose d'abord une série de faits parallèles; puis, dans une dernière partie, il les réunit en un ou deux vers pour les opposer à une conséquence inattendue qui forme antithèse.

Comparez les pièces de Vlntermezzo :