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heur, si l’enceinte en question mettait obstacle aux allées et venues des marquis turlupins, elle ne les empêchait pas d’interrompre les acteurs et de se livrera de sottes plaisanteries (1).

La présence des spectateurs sur le théâtre avait bien d’autres inconvénients. Elle, le rétrécissait d’un bon tiers et supprimait les premières coulisses. Partant les décorations se réduisaient presque à de simples toiles de fond. Encore l’encombrement de la scène en rendait-il la manœuvre d’une extrême difficulté. On observait donc, même au mépris du sens commun, une rigoureuse unité de décor. On jouait dans « une chambre à quatre portes » les cinq actes du Cid, qui se passent tour à tour chez le Roi, sur une place publique et dans l’appartement de Chimène (2). Dans Briitus, où l’action se déroule d’abord au Capitole, ensuite chez le consul, on se contentait, pour marquer ce changement de lieu, d’enlever un autel placé au milieu du théâtre. D’autre part le jeu des acteurs se trouvait entravé. Ils ne pouvaient guère évoluer dans le petit espace qui leur restait. Tout se bornait entre eux à une conversation plus ou moins animée sous les deux lustres du proscénium. Enfin, en se plaçant autour des comédiens, le public créait de continuelles invraisemblances. Auguste délibérait au milieu des blancpoudrés. Devant cent témoins, Tartuffe examinait s’il risquait d’être surpris en tête-à-tête avec El mire (3).

Représentés dans un cadre aussi peu favorable. Corneille et Racine n’avaient pas trop perdu. Leurs œuvres se jouent au fond du cœur humain et peuvent à la rigueur se passer de mise en scène. Chez Voltaire il en est tout autrement. Le spectacle et la pantomime tiennent une large place et font partie intégrante du drame. Aussi comprend-ou que l’auteur de Zaïre

(1) Un exemple entre vingt. Un jour, le marquis de Livry se permet de faire monter sur la scène un chien danois, et pendant toute la représentation montre à ses voisins les talents de cet animal, qu’il a dressé. (Cf. Notes de René d’Argenson, éd. Larchey et Mabille, Paris, 1866, p. 41.)

(2) Cf. le Mémoire commencé par Laurent Mahelot et continué par Michel Laurent en l’année 1673. ( Mémoires de la Société de l’IIistoire de Paris et de V Ile-de-France, xxviii, p. 142.)

(3) Cf. Mercure , mai 1759, p. 186,

ait déploré sans cesse « la coutume insensée » qui s’opposait à « toute action grande et pathétique », qui interdisait aux poètes de « déployer l’appareil » dont Euripide et Sophocle avaient usé (1). Marmontel, Diderot, Rémond de Sainte-Albine, d’autres encore, se rendirent l’écho de ces justes plaintes. Mais, nous l’avons dit, cette question artistique se doublait d’une question pécuniaire. La plupart des comédiens, ceux que Le Kain appelait dédaigneusement la vétérance (2), se souciaient fort peu d’amoindrir leurs revenus par de coûteux aménagements et par la suppression de places chèrement payées.

Voltaire et ses disciples auraient donc vainement réclamé « la libération du théâtre », s’il ne s’était trouvé pour leur venir en aide un généreux Mécène. Nous avons nommé le Comte de Lauraguais (3). Au commencement de l’année 1759, ce grand seigneur, aussi riche que libéral, aussi versé dans les lettres que dans les sciences, proposa au tripot de faire transformer la scène à ses frais. Le Kain, qui partageait les idées de son maître, ne laissa pas à Y assemblée d’appuyer chaudement ces offres. Il fit plus encore : comme on hésitait à les accepter, il s’adressa directement au ministre et le conjura dans un mémoire de seconder ses efforts.

Cet écrit nous est parvenu (4). Il ne manque pas d’éloquence ; on y voudrait seulement un peu moins d’égotisme. Après s’être

(1) Cf. le Discours sur la tragédie précédant Brutus et la Dissertation adressée au Cardinal Quirini en tête de Sémiramis. ( Œuvres de Voltaire, éd. Moland, II, p. 315, et IV, p. 499. )

(2) Cf. Le Kain : Mémoires, p. 51.

(3) Louis-Félicité de Brancas, Comte de Lauraguais, né à Versailles le 3 juillet 1733, mort à Paris en 1824. Il débuta par le métier militaire, mais les armes ne convenaient guère à sa nature indisciplinée. Il les quitta pour se consacrer à l’étude des lettres et des sciences. Chimie, médecine, jurisprudence, théâtre, poésie, rien ne lui fut indifférent. Il écrivit des tragédies et des épigrammes, des factums et des brochures, qui lui valurent de l’exil et de la prison. En 1789 il se prononça pour les idées nouvelles. Adversaire acharné de l’Empire, il siégea sous la Restauration parmi les libéraux. Louis XVII l l’avait cependant nommé Duc et Pair de France .

(4) Il est daté du 20 janvier 1759. On en trouvera le texte dans Les Mémoires du tragédien, p. 40 et suiv.

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déclaré « pins audacieux et plus enthousiaste qu’aucun de ses camarades », le tragédien répète avec véhémence toutes les protestations que les gens de sens et de goût ont déjà fait entendre. Il énumère les avantages qu’on obtiendrait en rendant à notre scène, « la première de l’Europe », « toute la majesté et toute l’illusion dont elle est susceptible » ; puis il conclut en soumettant à « Son Excellence » un « plan géométrique » de la transformation tant désirée.

Le ministre et le Roi approuvèrent le plan de notre acteur (1). De tels suffrages équivalaient à des ordres : les sociétaires résolurent d’accueillir la proposition du Comte de Lauraguais. On décida de faire exécuter les travaux nécessaires durant les vacances de Pâques, et le soir même de la clôture, le samedi 31 mars (2), on livra le théâtre aux ouvriers (3).

Lorsque, trois semaines plus tard, le lundi 23 avril, la Comédie-Française rouvrit ses portes, la scène était définitivement « purgée » des petits-maîtres « coiffés au rhinocéros ou à l’oiseau royal » (4). Le parterre et les loges, qui pour la première fois avaient a la pleine illusion de la réalité », battirent des mains au lever du rideau, et la critique — est-il besoin de rajouter ? — partagea leur enthousiasme.

(1) Cf. Le Kain : Mémoires , p. 52.

(2) On donnait ce soir-là Les Troyennes, tragédie en cinq actes, en vers, de Châteaubrun, et Le Double Veuvage , comédie en trois actes, en prose, de Dufresny. Apparemment, les habitués du théâtre avaient pris rendez-vous sur la scène pour y figurer une dernière fois, car la recette fut une des plus fortes de l'année Elle atteignit 3.957 livres. (Archives de la Comédie-Française, registre de l’année 1758-1759.)

(3) Collé ajoute dans son Journal (II, p. 172) que les ouvriers travaillèrent jour et nuit pendant toute la clôture. Les changements qu’ils avaient à faire ne laissaient pas en effet d'être importants. Barbier nous donne à ce sujet des détails précis. « De tous temps, écrit-il, il y a eu sur le théâtre de la Comédie, de chaque côté, quatre rangées de bancs un peu en amphithéâtre jusqu’à la hauteur des loges renfermés dans une balustrade... Dans les grandes représentations, on ajoutait encore le long de la balustrade une rangée de banquettes... L’on a supprimé toutes ces places ; on a pris sur le parterre pour former un parquet qui tient plus de cent quatre-vingts personnes ; outre l’oi'chestre, on a diminué l’amphithéâtre pour allonger le parterre. » (Cf. Barbier, Journal historique , IV, p. 317 et 318.)

(4) Cf. Lettre de Voltaix-e à la Comtesse d’Argental, 18 juin 1759. Disons cependant qu’aux représentations de capitation , on replaça parfois des banquettes sur la scène. C’était un moyen d’augmenter la recette.

« On a craint d’abord, écrit Le Mercure , que le théâtre ne parût vuide quand les acteurs s’y trouveroient seuls ; il n’a fallu, pour dissiper cette crainte, que de voir une comédie dont toute l'action fut dans la vivacité du dialogue. Mlle Dangeville et M. Préville, dans la petite pièce du Legs (1), ont suffi pour remplir la scène. La tragédie des Troyennes a paru enfin avec toute la pompe convenable. M. Brizard, dans le compliment de rentrée, a donné au nom des Comédiens François un témoignage public de leur reconnoissance à M. le Comte de Lauraguais, qui a bien voulu faire les frais (2) de ce changement de la scène, auquel tout Paris applaudit » (3g

Le Kain, fier de voir le succès couronner ses efforts, s’empressa de consigner dans son Journal cet heureux événement :

« Année 1759-1760. — Epoque du changement de la forme du Théâtre-François, dont les plans ont été donnés par moy, la finance par Mr. le Comte de Lauraguais. Le tout exécuté par Mr. Desbœufs l’architecte, Mr. Brunetty le peintre, Mr. Baucheron le charpentier, Mr. Carton le machiniste, sous le bon plaisir du Roy (4). »

Quant aux blanc-poudrés, ils ne supportèrent pas sans humeur leur exclusion du théâtre. On assure même qu’au comble de la rage, ils « tirèrent l’épée » chez Procope ; mais, selon toute apparence, les lustres et les glaces du café furent les seules victimes de celte algarade (5).

(1) Comédie en un acte, en prose, de Marivaux, représentée pour la première fois le 11 juin 1736.

(2) Ces frais s’élevèrent à 60.000 livres. (Cf. Jullien (A.) : Les Spectateurs sur le Théâtre , p. 22.)

(3) Cf. Mercure, mai 1759, p. 187. Et Collé note dans son Journal (II, p. 172) : « Je fus voir la salle de la Comédie-Françoise sur le théâtre de laquelle on ne souffrira plus personne. Dieu veuille que cela dure ! Cela fait le meilleur effet du monde ; je crus même m’apercevoir que l’on entendoit infiniment mieux la voix des acteurs. L’illusion théâtrale est actuellement entière ; on ne voit plus César prêt à dépoudrer un fat assis sur le premier rang du théâtre et Mithridate expirer au milieu de tous gens de notre connoissance ; l’ombre de Ninus heurter et coudoyer un fermier général et Camille tomber morte dans la coulisse sur Marivaux et sur Saint Foix, qui s’avancent ou se reculent pour se prêter à l’assassinat de cette Romaine par la main d’Horace, son frère, qui fait rejaillir son sang sur ces deux auteurs comiques. »

(4) Journal manuscrit de Le Kain.

(5) Cf. Jullien (A.) : Les Spectateurs sur le théâtre , p. 23.

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La nouvelle disposition du théâtre allait permettre d’entourer nos tragédies d’une mise en scène convenable. Le Kain, dont on se rappelle les talents de régisseur, y excella. Aucun de ses camarades ne sut mieux que lui traduire aux yeux les idées d’un ouvrage, en mettre en relief les situations par le choix des décors et le mouvement des interprètes.

Il « rejeta» d’abord le « palais à volonté », où se jouaient jadis toutes les tragédies, qu’elles fussent orientales, grecques ou romaines (1). Chaque pièce, dont notre acteur dirigea les études, eut des décors « s’adaptant au sujet ». Pour Andromaque, ce fut « une gallerie d’une architecture grecque contiguë à plusieurs appartements » (2) ; pour Olympie, le temple d’Ephèse avec ses autels, ses colonnes et ses portiques ; pour Guillaume Tell, « l’enceinte d’un lac où l’on apercevoit des rochers entassés jusqu’aux nues » (3). En outre, lorsqu’une œuvre exigea des « changements », Le Kain eut grand soin de les observer. Il ne donna plus Le Cid dans « une chambre à quatre portes », mais dans trois décors différents : « l’appartement de Chimène, orné d’une architecture gothique telle qu’elle étoit en usage au onzième siècle » ; le palais du Roi ; « une place publique tout à fait dans l’obscurité » (4). Et ces

(1) Cf. le Mémoire commencé par Laurent Maheloter continué par Michel Laurent en l’année 1673, éd. cit . , passim.

(2) Etudes manuscrites de Le Kain, Bibliothèque nationale, fonds français, manuscrits, 12.534.

(3) Cf. Mémoires secrets , III, p. 116.

(4) Etudes manuscrites de Le Kain. La plupart de ces décors furent exécutés par Paul- Antoine Brunetti. Nous sommes assez mal renseignés sur cet artiste. D’origine lombarde, il s’établit à Paris vers 1730. 11 brossa pour la Comédie Française un salon, un Molière , une pl,ace publique, un jardin, un camp, les décors d ’Athalie, de Mérope , de Sémiramis, du Triumvirat, à' Olympie, de Guillaume Tell et d ’Hijpermnestre. Aucune de ses maquettes ne nous est parvenue. Ses compositions ressemblaient sans doute à celles de Giovanni Maria Bibiena : des paysages touffus et réguliers, des architectures baroques surchargées d’arcades, de colonnes, de pilasti*es, de balcons et de statues.

décorations furent artistement composées. Non seulement elles se distinguèrent par une recherche de la couleur locale, mais, comme le voulait Diderot (1), elles furent assez discrètes pour ne pas détourner à leur profit l’attention du public. Elles ne continrent que les accessoires et les meubles nécessaires : des statues, des bancs, des tables, des lustres et des flambeaux (2).

Les décors choisis, leur éclairage réglé (3), Le Kain établit avec le plus grand soin la marche scénique des tragédies qu’il se charge de monter. Il défend aux comédiens de se camper devant le trou du souffleur et d’y débiter leur texte, comme les ténors italiens et les prime donne chantent un duo d’amour. Aï Tec lui le moins de convention possible : les personnages se modèlent sur la nature ; ils agissent leurs rôles ; ils animent leurs scènes par des mouvements et des passades habilement calculés. Les figurants prennent aussi part à l’action. On ne les voit plus immobiles au fond du théâtre, ainsi que des sentinelles. Ils forment des groupes vivants, des cortèges harmonieux.

Enfin notre acteur introduit dans le spectacle tragique un élément nouveau : l’élément musical. De tout temps la Comédie- Française avait eu son orchestre (4), qui jouait avant les pièces et durant les entractes ; mais les airs qu’il faisait entendre n’avaient aucun rapport avec les œuvres représentées (5). Le Kain jugea que l’exécution de symphonies inspirées

(1) Cf. De la Poésie dramatique. ( Œuvres de Diderot, éd. Assézat, VII, p. 374 et 375.)

(2) Ces meubles et ces accessoires laissaient sans doute à désirer comme exactitude. Dans la gouache de Fesch représentant une scène de Sertorius (voyez plus haut, p. 54), la table et les deux candélabres sont du plus pur Louis XV.

(3) La scène s’éclairait au moyen d’une rampe et de portants. Les lumières de la rampe étaient placées sur une trappe large de trente centimètres environ. Cette trappe partait des extrémités du proscénium et allait jusqu’au trou du souffleur. Pour obscurcir le théâtre, on la tirait dans les dessous. Quant aux portants, on en masquait les feux par un volet. Ajoutons que lorsqu’un acte se passait dans un intérieur et la nuit, on descendait un lustre des cintres.

(4) Sur 1 histoire de cet orchestre et son organisation, voyez Bonassies (J.) : La Musique à la Comédie-Française.

(5) Ce désaccord n’avait pas laissé de choquer un habitué du parterre « Je voudrois, éçri vit-il aux comédiens, préparer les esprits des spectateurs qui vont entendre les

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de ces ouvrages en augmenterait l’effet et aiderait le spectateur à les mieux goûter. Il résolut de tenter l’épreuve dans Le Triumvirat (1). « Les connaisseurs ayant approuvé son essai, depuis lors » il accompagna « nos tragédies de morceaux convenant à leurs caractères » (2).

Nous avons emprunté les détails qui précèdent aux cahiers où Le Kain notait ses idées sur l’art théâtral. Ces manuscrits contiennent encore, sous forme de tableaux, la mise en scène de cinquante-huit tragédies (3). Tout y est mentionné : le nombre et l’emploi des personnages, leurs costumes, la description des décors, la liste des accessoires, les répliques du machiniste et du « maître de musique », les évolutions des « assistants ». Publions un de ces tableaux \ rien ne montrera mieux avec quelle conscience Le Kain remplissait ses devoirs de régisseur.

belles pièces de Corneille, les tragédies de Sémiramis, d'Electre, de Tancrède, etc., par les belles et nerveuses ouvertures du grand Rameau ; j’en lierais les actes par des airs touchants et mélodieux, propres à fomenter la durée de cet attendrissement délicieux que ces chefs-d'œuvre versent dans tous les sens... Après l’apparition de l’ombre de Ninus, quel effet ne produirait pas, par exemple, le lugubre prélude qui caractérise le monologue plaintif et sépulcral de

Tristes apprêts, pâles flambeaux !

dans Castor et Pollux ! » (Cf. Mercure, 1er juillet 1764, p. 205.)

(1) Voyez plus haut, p. 105.

(2) Par exemple, entre le quatrième et le cinquième acte d ' Andromaque, la musique «peignait » « la célébration d’un mariage troublée par des cris, qui annoncent la plus horrible catastrophe, telle que peut être la mort d'un très grand Roi ». Entre le premier et le second acte d 'Adélaïde, c’était « un bruit de guerre et des cris de victoire » qu’exprimait l’orchestre. (Etudes de Le Kain.)

(3l A savoir: Absalon, Adélaïde Duguesclin, Alzire , Amasis, Andromaque, Andronic , Ariane, Athalie, Atrée et Thyeste, Bajazet , Bérénice , Britannicus, Brutus , Cinna, Didon, Electre, Gustave Vasa , Héraclius, ITérode et Mariamne, Horacc,Hypermneslre, Inès de Castro, Ino et Mélicerte, Iphigénie en Aulide , Iphigénie en Tauride, Le Cid, Le Comte dEssex, La Mort de César , La Mort de Pompée, Le Siège de Calais, Les Troyennes, L' Orphelin de la Chine, Mahomet, Mahomet II, Manlius, Médée, Mérope, Nicomède, Œdipe, Olympie, Oreste, Phèdre , Philoctète, Polyeucte, Pyrrhus , Rhadamiste et Zénobie, Rodogune, Rome sauvée, Scévole, Sémiramis, Sertorius, Spartacus , Tancrède , Tyridate, Venceslas , Warwick, Zaïre , Zelmire.