Hérold; biographie critique

Vers 1780 ou 1781 arrivait d'Alsace pour se fixer à Paris un excellent artiste, François-Joseph Herold, qui était né le 18 mars 1733 à Seltz, où son père, Nicolas Herold, cumulait la profession d'instituteur avec les fonctions d'organiste à l'église ^ Elève d'abord de son père, il était allé ensuite se perfectionner en Allemagne et avait reçu à Hambourg, de Gliarles-Philippe-Emmanuel Bach, des leçons dont il sut profiter et qui firent de lui un artiste distingué. En arrivant à Paris, François-Joseph Herold y trouvait un compatriote et un ami qui l'y avait devancé, le grand pianiste Louis Adam (le père d'Adolphe Adam), alsacien comme lui, et qui s'y était fait déjà une brillante situation de professeur. Aidé de ses conseils, il se livra lui-même à l'enseignement du piano et y obtint un succès mérité, tout en publiant quelques compositions, entre autres des sonates de harpe et de piano. Au bout de quelques années il épousait, le 4 mars 17î)0, une charmante jeune per-

' Nicolas Herold, né à Seltz vers 17:21. était mort lors du mariajïo de son fils. Je ferai remarquer ici que, à rencontre de l'Iuibitude prise, le nom d'ilerold doit s'écrire sans accent : Herold, et non Uérolil.

sonne de dix-neuf ans, M^'^ Jeanne-Gabrielle Pascal, fille d'un médecin chirurgien, qui, le 28 janvier 1791, lui donnait un fils. Ce lils, appelé à de brillantes destinées et qui devait rendre glorieux le nom de sa famille, c'était Louis-Joseph-Ferdinand Herold, le futur auteur de ces trois chefs-d'œuvre Marie, Zampa et Le Pré aux Clercs. C'est lui qui fait l'objet de la présente étude.

François-Joseph Herold demeurait alors rue des Vieux-Augustins, dans la maison qui portait le n" 30 et qui devint par la suite le n^ 10 de la rue d'Argout. C'est là que naquit l'enfant dont plus tard le génie devait se manifester avec tant d'éclat, l'artiste admirable dont la France est justement fière, et qu'une mort prématurée vint enlever avant qu'il ait pu donner la pleine mesure de son génie toujours grandissante

* Celte maison, qui n'a subi depuis lors aucune reconstruction, avait été élevée, en 1787-1788, sur un terrain qui formait une dépendance de l'hôtel Chamillart. Lorsqu'en 1876 la Sociélé des compositeurs de musique, sur la proposition expresse de l'auteur de ces lignes, membre de son comité, résolut de faire placer sur la façade de cette maison une plaque commémorative de la naissance de l'auteur du Pré aux Clercs, il ne fallut pas moins de dix-huit mois de recherches actives et minutieuses pour la retrouver avec certitude, le numérotage ayant changé plusieurs fois depuis 171)1. On acquit enfin la preuve autlionticiue que c'était bien celle qui occupait le n» 10 de la rue d'Argout. et qui appartenait à M. lièvre, ancien député de Seine-et-Oise. maire de Mantes. C'est donc là que, le 28janvier 1879, quatre-vingt-septième anniversaire de la naissance d'ilerold, la Société des compositeurs, après avoir obtenu l'autorisation de M. lièvre, fit placer une plaque de marbre noir portant, en lettres d'or, l'inscription suivante :

Dans celle maison psl né le 28 jan\ior ITDl Louis-Josepli-Fordinami Herold ' auteur de Zampa el du Pré aux Clercs.

C'est le i)remier hommage de ce genre qui, à Paris, ait été rendu à un musicien. Dei)uis lors, cette partie de la rue d'Argout a pris le nom de rue Herold.

IIKHOIJ) 7

Fils unique, doué (Tune vive intelligence, toujours aimable et souriant, il n'est pas besoin de dire si n'I enfant fut aimé, cboyé et gâté par les siens. Ses dispositions musicales étaient grandes, et, élevé dans ce milieu tout spécial, il est évident qu'elles se donnèrent rapidement carrière. Le jeune Ilerold apprit le piano en se jouant, sans presque s'en douter, prolitant à la fois des leçons de son père et de l'exemple de son parrain, qui n'était autre que Louis Adam. Dès l'âge de six ans, non seulement il était déjà un exécutant assez babile, mais il écrivait de petits morceaux de piano, et cet exercice lui formait la main en même temps qu'il fertilisait sa jeune imagination.

Toutefois, son père, qui tenait à ce (jue son instruction littéraire ne fût pas négligée, le plaça, dès l'âge de dix ans, dans l'un des meilleurs pensionnats de Paris, l'institution Hix, située aux Cliamps-Élysées, 3, rue de Matignon^ Son séjour dans cette pension n'était point pour détourner l'enfant de son goût pour la musicjue, car si celle^ù n'y faisait point partie intégrante de l'enseignement, elle y était cependant cultivée avec soin. Fétis, qui. fort jeune alors, y était professeur de solfège, a dit à ce sujet : '< Ainsi que ses condisciples, Ilerold assistait aux leçons; mais ses progrès étaient bien plus rapides que ceux de tous les autres élèves; la nature l'avait fait musicien; il apprenait, ou plutôt, il devinait Fart en se jouant, et sans paraître se douter lui-même de sa destination. » Ce qui n'empècbait pas Ferdinand

' La famille Ilerold (lenuHirail alors nu» Monluiarlrt', 9U.

Herold d'être un brillant élève sous tous les autres rapports, et de faire honneur à ses maîtres. Dans le cours des cinq années 1802 à 1806, la liste de ses récompenses en porte le nombre à 27 : version et thème latins, version grecque, version et thème allemands, vers latins, vers français, etc. L'amour de la musique ne ralentissait donc en rien ses efforts relativement à d'autres genres d'études: et pourtant, ce culte de l'art qu'il chérissait par-dessus tout amenait des résultats assez rares, même chez ceux qui s'y livrent exclusivement. Ainsi, à la distribution des prix de 1802, l'enfant, alors seulement âgé de onze ans, faisait exécuter par ses camarades un morceau écrit expressément par lui pour la circonstance» H y a mieux : dès cette époque il songeait vaguement au théâtre, et sans connaître encore aucune des règles de l'harmonie et de la composition, il écrivait des morceaux scéniques. C'était donc bien une vocation, et l'on va voir que ces essais ne lui furent pas inutiles et comment ils décidèrent de son avenir.

François-Joseph Herold, atteint de la maladie qu'il devait malheureusement léguer à son fils, la phtisie, s'éteignait, après avoir langui quelques mois, le l''' septembre 1802. Ce fut pour l'enfant un coup terrible, et on assure que sa douleur prit un caractère en quelque sorte farouche, dont ceux qui en furent témoins gardèrent longtemps le souvenir. Cet événement laissait la jeune veuve dans une situation qui, sans être absolument difficile, n'avait cependant non plus rien de brillant. Aussi, ses amis lui conseillaient-ils de retirer son fils de la peu-

II F, l\ 0 L D (D'après une lithograpliip do Louis Duprc'. bil>liollièiiuo ilc l'Opi^'a.)

IIHHOIJ) H

sion Ilix et (le profiter des bonnes dispositions de Cliapttil, alors ministre de l'intérieur, ([ui, connaissant la famille et s'y intéressant, faisait proposer à M""^ Herold un petit (emploi de bureau pour Tenfant. Mais M"" Herold, (|ui connaissait ses goûts et ses désirs relativo ment à la musique, se souciait pou d'un tel avenir pour lui. Avant de prendre, sur les conseils qui lui étaient donnés, une résolution qui lui coûtait, elle voulut savoir à (juoi s'en tenir de ce côté. Elle prit donc le morceau (|ue Ferdinand avait écrit pour la distribution des prix de sa pension, y joig^nit les frag-ments scéniques que j'ai signalés, et alla soumettre le tout jiGrétry, pour avoir son avis à ce sujet. Elle se présenta chez le vieux maître, lui lit part de l'objet de sa visite, et lui montra les essais de son lils, en le priant de lui dire ce qu'il en pensait. Grélry se prêta de bonne grâce à son désir, examina le tout avec attention, non sans laisser parfois échapper un sourire, puis il lui rendit les manuscrits en disant : « C'est plein de ïaulas^mms c'esl justetiie/it pour cela qu il faut qu il continue. Soyez trancjuille sur son avenir, votre lils fera un nmsicien. » M""" llerold rentra chez elle triomphante, bien décidée à laisser son fils terminer ses études à la pension Ilix, et ayant un argument tout prêt à opposer aux objections de ses amis : l'avis de Grétry.

Voilà comment llerold échappa à la bureaucratie, ([ui d'ailleurs, on peut le croire, ne l'eut pas retenu longtemps.

Il continua brillamment ses études jusqu'à leur achèvement, en 180(). Et il ne perdit pas de temps pour se

consacrer ensuite résolument à la musique, car, la distribution des prix ayant eu lieu à l'institution Hix le 27 août 180G, quarante jours après, le 6 octobre, il se faisait recevoir au Conservatoire, dans la classe de piano de son parrain Louis Adam. En même temps il prenait des leçons de violon de Rodolplie Kreutzer, et peu après devenait élève de Catel pour l'harmonie. Dès 1808 il obtenait un accessit de piano, l'année suivante un « premier second » prix, et en 1810 il remportait le premier, avec cette particularité, qui ne se reproduisit jamais au Conservatoire, qu'il exécutait comme morceau de concours une sonate de sa composition.

Je ne sais si Herold prit part, dans la classe de Catel, au concours d'harmonie. Cela ne me paraît pas probable, d'une part parce qu'il n'a obtenu aucune récompense de ce genre, de l'autre parce que, dévorant en (juelque sorte ses études, il ne voulut pas perdre son temps en épreuves inutiles. C'est pourquoi, dès le mois d'avril 1811, il entrait dans la classe de composition idéale de Méhul, dont il devint bientôt l'élève préféré, et pour qui il se prit d'une affection toute filiale ^ affection qui lui était bien rendue, car Méhul, qui avait foi dans l'avenir et dans le génie d'Ilerold, l'aima comme un fils et le considéra comme son successeur dans l'estime du public. Dès ce moment il écrivait beaucoup, et l'on connaît de lui à cette époque, entre autres compositions, une Fantaisie pour piano, une œuvre de trois sonates, une autre de trois caprices, et aussi un concerto avec orchestre, qu'il exécuta lui-même, au Théàlre-Italien,

dans un concert donné par le grand chanteur Taccliinardi (6 avril 1812), et qui lui valut un double succès de compositeur et de virtuose. Tout cela ne l'empêchait pas de tenir, comme répétiteur, une classe de solfège au Conservatoire, et de remplir les fonctions d'accompagnateur de la classe de déclamation lyrique.

Mais IJerold n'avait qu'une pensée, qu'un but, qu'un désir : le théâtre! Il se sentait né pour la scène, et tout ce qu'il écrivit d'autre part fut toujours pour lui secondaire. Dans cet état d'esprit, on comprend ([uel bonheur ce fut pour lui qu'un maître tel que Méhul. Le grand homme l'avait pris, je l'ai dit, en vive affection. Nous n'avons point, en dehors de la tradition connue, de détails particuliers sur les rapports de Félève et du maître, et sur la façon dont s'accomplit, sous la direction de celui-ci, l'éducation musicale de celui-là. Il est facile de penser, toutefois, quelle put être l'influence de ïdiuleuv à' Ariodatit ci àa Joseph sur la jeune imagination de l'artiste qui devait enfanter phis tard de si admirables et de si parfaits chefs-d'œuvre; il est certain (jue pour la science de Tharmonie, pour la coupe des morceaux, pour l'entente scénique et le mouvement dramatique, les conseils et les leçons de Méhul durent être singulièrement profitables à Herold. « Les leçons de ce grand artiste, dit Fétis, et peut-être plus encore sa conversation piquante et remplie d'une spirituelle raison, exercèrent la plus heureuse inlluence sur le développement des facultés d'IIerold. Ses progrès furent ceux d'un homme né pour être artiste, et une année et demie

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d'étude lui suffit pour être en état de disputer et d'obtenir le premier grand prix de composition musicale au concours de l'Institut, au mois d'août 1812. ))

La cantate du concours de Rome n'était pas alors ce qu'elle est aujourd'hui, oiielle compte trois personnages et forme au moins une sorte de réduction de poème dramatique, quelque chose comme un acte d'opéra sans chœurs. Ce n'était à l'origine qu'une simple scène lyrique pour une seule voix, où, par conséquent, il était difficile d'apporter de la variété. J'ajoute que le texte de celle du concours de 1812, intitulée Mademoiselle de La Vallière et due au prétendu poète L'OEillard d'Avrigny, était simplement exécrable et peu propre à échauffer l'imagination des jeunes compositeurs. J'aurais mauvaise grâce à affirmer qu'lierold en fit un chefd'œuvre, et j'exagérerais en déclarant qu'on trouve dans sa partition la trace du génie brûlant et passionné dont plus tard il devait donner tant de preuves. Mais on peut dire du moins de cette partition qu'elle est écrite avec sûreté et élégance, que déjà elle renferme en germe cette qualité si rare qui distinguera Herold par la suite — le style, qu'elle a du mouvement et de f animation, et qu'enfin l'un des trois morceaux (jui la composent, celui ([ue l'auteur a qualifié de cantabile, écrit sur un rythme à la fois caressant et coloré, est tout à fait aimable et d'un tour plein de grâce ^

* Avec rauluiisalioii de M. Herold lils, jai public ce morceau dans le Sup[)léincnl de la Revue et Gazelle musicale du 30 mai 1880. Le manus- <i'il aulof^raphc de la parllLion de Mademoiselle de la Vallière est à la bibliuUièiiue du Guaseivaluire.

il KM OU) ri

C'est le 3 octobre cju'eut lieu à l'ïiistitut la séance solennelle de la distribulion des prix, et c'est l'admirable M'"^lirancliu, à cette époque la j^loire de l'Opéra, (jui avait bien voulu se cliarj^er de clianter la cantate d'Uerold, dont le succès fut complet. Quelques semaines après, le 18 novembre, celui-ci quittait Paris pour se rendre à Rome, en compa^^nie des jeunes artistes (|ui, ainsi que lui, venaient d'obtenir le grand prix, c'est-à-dire le peintre' Pallière, l'arcliitecte Su y s et le g^raveur Eugène Bourgeois. Seul, Rude, le grand sculpteur, n'était pas du voyage et n'allait pas en Italie. Pour ce (|ui est d'IIerold, il n'était que temps pour lui de [)artir. Doublement exempté du service militaire, d'abord connue (ils de veuve, ensuite en qualité de grand prix de l'instilul, il fut cependant requis pour être incorporé dans la garde d'honneur. Fort heureusement il était déjà en route, et lorsqu'on se présenta chez lui, l'oiseau était déniché.

Quoique le premier séjour (ju'il lit à Ixonie n'ait j)as dépassé une année, llerold s'y lia tout d'abord d'une étroite amitié avec trois des pensionnaires qu'il trouva à l'Académie de France : Chelard, le compositeur, le peintre Drolling et David (d'Angers), qui, lors de son retour de Naples, lit son médaillon, l'un des plus beaux (|u'on ail de lui\ Mais il est juste de dire qu'à peine arrivé, il se

' Ce médaillon est date par David : — Hoi/ui. ISL').

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mit activement et résolument au travail. Il écrivit d'abord une symphonie (en ?<^ majeur), puis un Hymne sur la Transfiguration^ à quatre voix avec orchestre. Ces deux compositions importantes, dont la première est datée d'avril, la seconde de juin 1813, constituèrent son premier envoi réglementaire à l'Institut, qui fut Tobjet d'un rapport très élogieux\ En même temps qu'il travaillait ainsi, Herold avait Tesprit ouvert à toutes les manifestations artistiques qui se produisaient à Rome. Fréquentant tour à tour l'église et le théâtre, appréciant les compositeurs anciens ou nouveaux, écoutant à Saint-Pierre les grandes œuvres religieuses des maîtres disparus dont la tradition était encore vivante, admirant à la scène les belles productions de Paisiello, de Guglielmi et de Gimarosa, comparant et pesant dans son esprit le génie elles qualités diverses de tous ces grands artistes, faisant un examen attentif du talent des interprètes chargés de l'exécution de leurs œuvres, ne laissant enfin rien échapper aux réflexions de son esprit sérieux et méditatif, il mettait le temps à profit et acquérait une expérience dont les résultats ne devaient pas tarder à se faire sentir.

Cependant, le séjour de Rome étant peu favorable à sa santé, qui fut toujours délicate, Herold ne tarda pas à former le projet de s'en éloigner pour aller s'installer à Naples. Dès la fin de septembre 1813 il mit ce projet à exécution, sans se douter certainement (jue les suites

' Les iiiauuscrils de ces deux coiupositions se trouvent à la bil»liuthèquc du Conservatoire.

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en seraient pour lui si heureuses, et il arriva à Naph's le 30 du même mois. C'est à Naples, en effet, qu'il était appelé à faire, lui, Français, ses débuts de compositeur dramatique, et qu'il devait se produire pour la première fois à la scène.

Il avait eu la précaution de se munir de bonnes lettres de recommandation, d'abord pour les deux maîtres illustres qui étaient alors la gloire de ce pays, Paisiello et Zingarelli, et aussi pour des personnages influents à la cour, cour alors toute française, puisque le roi de Naples n'était autre (jue Joachim Murât. Bien accueilli dès son arrivée, reçu avec égards par tous les artistes, italiens ou français, il se vit bientôt appelé à prendre part à un concert donné devant la famille royale, et son succès fut tel que la reine lui confia immédiatement l'éducation musicale des deux jeunes princesses, ses filles, avec un traitement de 5.000 francs. C'était bien commencer. Le séjour de Naples l'enchantait d'ailleurs, et sa correspondance avec sa mère est pleine d'effusions à ce sujet. « La ville de Naples, lui écrivait-il, me plaît extraordinairement. L'air est vif; la vue de la mer me ravit tous les jours. Je n'ai pas été malade à Rome, mais je ne m'y suis jamais très bien porté; j'étais lourd, endormi; ici je me sens renaître... » Herold se laissait vivre là, mollement et joyeusement, enivré parce climat merveilleux, bercé par la vue des vagues et du ciel bleu, et les premiers mois de son séjour à Naples s'écoulèrent dans un dolcc far nientc, (jue pourtant il interrompit bientôt pour se remettre au travail

avec son activité ordinaire; si bien que pour son envoi de seconde année il adressa à l'Institut une seconde symphonie, trois quatuors pour instruments à cordes et une scène italienne avec chœurs. « La symphonie que j'envoie à rJnstitut, dit-il dans une lettre à sa mère, a été jouée trois fois ici avec succès, par un orchestre médiocre; mes quatuors se jouent beaucoup et ont fait assez de plaisir... » Mais ces compositions instrumentales ne Fempêchent pas de penser toujours au théâtre, qui reste son objectif obstiné. « Tu as l'air de craindre, écrit-il encore à sa mère, que je reste loin de Paris plus que mon temps. Ne crains rien; j'ai trop d'envie d'y revenir pour faire une pareille sottise. J'avoue que je mène une vie trop heureuse; mais je pense à toi, à mes amis et à ma future réputation ; je veux me la faire à Paris, sur les planches de l'Opéra ou de Feydeau... »

Herold parle ici, on le voit, non seulement de l'Opéra- Comique, mais de l'Opéra. Cette préoccupation de rOpéra est constante de sa part, et se retrouve à chaque instant dans sa correspondance. Dans une nouvelle lettre, il écrit à sa mère : « Je profiterai de tes conseils: je tâcherai de faire dans le genre de Boieldieu ; pourtant, le grand opéra me semble plus dans mes moyens. » Ainsi, il faisait de ce théâtre Tobjet et le but de ses désirs, de ses plus chères espérances; il sentait que c'était de ce côté surtout que le portaient son tempérament ardent, son p:énie passionné, son sentiment patbétique et grandiose. Ce dut être le déboire le plus cruel de sa vie que de ne pouvoir se trouver aux prises avec

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un sujet vaste et dig-ne de ses nobles facultés, sur une scène où les ailes de sa muse virile eussent pu prendre leur pleine envergure et se déployer en toute liberté. Il faut le plaindre sincèrement quand on songe qu'il n'a pu, malgré ses désirs et ses aspirations légitimes, se produire sur notre grande scène lyrique qu'avec un ouvrage sans consistance comme Lmthénle, un opéra de circonstance comme Vendôme en Espagne et quelques ballets!

Et cependant, il avait à ce sujet des idées bien nettes, qu'il nous dévoile encore dans une lettre à sa mère, en lui parlant d'un de ses amis, Goupy, ancien camarade de la pension Hix, qui fut plus tard agent de change et qui peut-être alors s'occupait un peu de littérature : «... J'attends une lettre de Goupy. Tu peux lui dire que ce qui me fait beaucoup désirer sa lettre, c'est que dans ma réponse je lui parlerai d'un plan d'opéra magnifique, et que je trouve incomparable, puisque c'est moi qui l'ai conçu. Tu juges que cela doit être beau, et tu ne te trompes pas. Ce sera au moins le rival heureux d'07^V//je S un beau sujet antiijue, bien simple, d'une marche rapide, d'une action bien suivie; point de prestiges de décorations, point de grands ballets ; trois actes bien courts, mais bien vigoureux; enfin, c'est un opéra dont tout le mérite doit être dans les paroles et la musique. Voilà de quoi nous faire avoir chacun un prix décennal et l'entrée de l'Institut. » On voit que, comme je le disais, il avait sur ce point des idées nettes, et (jue sa poéticjue n'était

• Œdipe à Colone, opéra de Saccliiiii. clief-il'œuvi'c d"uiie beauté incDiuparablc.

pas à dédaigner. Un jeune artiste à peine âgé de vingttrois ans, qui rêve un grand opéra sans décors, sans luxe accessoire, sans mise en scène, sans ballets, un opéra « dont tout le mérite doit être dans les paroles et la musique, » voilà qui n'est point commun, et qui dénote un tempérament remarquable.

Mais tandis qu'il songeait à son avenir en France, Herold n'oubliait pas le présent, et une idée venait germer peu à peu dans son cerveau : celle d'écrire, lui, Français, un opéra italien, et de le faire représenter à Naples. Le succès qu'obtenaient à l'Institut ses envois réglementaires et les éloges qu'ils lui valaient ne faisaient qu'aiguillonner son ambition. Son second envoi surtout avait été l'objet d'un rapport singulièrement flatteur et encourageant : « Nous avons reçu de M. Ferdinand Herold, disait le rapporteur, une scè?ie italienne avec des chœurs, une symphonie et trois quatuors. On ne doit que des encouragements et des éloges à ce jeune compositeur. La section de musique a été très satisfaite de ces morceaux. Elle a reconnu dans les quatuors des idées piquantes et neuves; dans la scène, de l'expression et de la mélodie; dans la symphonie, de l'énergie et de l'originalité; et dans tout, une manière d'écrire large, correcte et facile, qui contirme et accroît les heureuses espérances que la classe avait déjà conçues de M. Herold. » Ces éloges étaient mérités, et la scène italienne surtout, épisode foncièrement dramatique, était remarquable sous tous les rapports et contenait, entre autres, un air de soprano superbe, au début plein

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(raudace et de puissance, au ii«ouveincnt plein (l'emportement, qui suffisait à lui seul pour indifjuer les aptitudes d'Herold pour la scène et son sentiment du grand drame lyrique.

Ce n'est cependant pas une (euvre pathétique qu'il se proposait d'écrire pour Naples. 11 désirait un opéra de genre, varié, mêlé de tendresse et de gaîté, quelque chose qui se rapprochât du caractère de notre opéra-comique. La difficulté était tout d'ahord pour lui de se procurer un poème. A force de chercher sans rien trouver, Tidée lui vint de prendre une comédie française et de Tadapter au genre lyrique. Il s'arrêta à une pièce d'Alexandre Duval, la Jeunesse de Henri F, qui avait obtenu quelques années auparavant un très grand succès au Théâtre- Français. Il arrangea son livret lui-même, réduisit à deux les trois actes de la comédie, puis fit écrire les vers italiens par un poète nommé Landriani et se mit bravement à faire sa musique, sans même savoir si Touvrage aurait (|uelque chance d'être représenté. Il se disait sans doute, et avec raison, que le plus important, quand il s'agit de faire jouer un opéra, c'est d'abord de l'avoir écrit.

C'était là le grand et dernier elFort qu'il voulait faire à Naples, avant de quitter cette ville où il se trouvait si heureux. Dans une lettre intéressante à un de ses amis, Auzou, il expliquait sa situation et parlait de ses projets prochains : — « ... Pendant que tant d'événements étranges, disait-il, se passaient là-bas ^ de mou côté

' A Paris. Il est bon do i'oinai'([ucr ([uo celle lellie est datée du 20 sepleuibre 1814.

j'ai fait un chemin tout semé de ileurs. Je quitte Rome il y a un an, j'arrive à Naples, je joue devant la reine, elle a la bonté de m 'accueillir, me nomme maître de piano et d'harmonie des deux princesses, et me voilà en peu de jours pourvu de 5.000 francs par an. Cela n'est pas trop bête, pour un pensionnaire musicien ! J'ai été bienheureux, car depuis sept à huit mois je n'entends pas parler de ma pension de Rome... Et toutes ces belles choses, et mes 5.000 francs, je les abandonne dans quatre mois pour visiter le reste de l'Italie et une partie de l'Allemagne. Il me faudra beaucoup de courag'e pour exécuter un pareil projet, mais je l'aurai. Je veux retourner dans notre bon pays, jeune encore. Cest là que je veux travailler pour la gloire. En attendant, je désirerais bien faire un opéra, et j'espère que j'en viendrai à bout malgré une aimable quantité de personnes qui feront tout pour m'empôcher d'approcher de la scène. Mais il ne faut se laisser effrayer de rien... •>

Ces derniers mots font connaître qu'il savait à quoi il s'exposait, qu'il s'attendait à rencontrer de toutes parts des résistances ouvertes ou cachées, qu'il n'ignorait pas que le seul titre de Français ferait naître sous ses pas des obstacles sans nombre et toujours renaissants. Mais il était bien décidé à lutter avec énergie, à tout faire pour en A'enir à ses fins, et il y réussit en dépit de toutes les hostilités, de tous les mauvais vouloirs, même de toutes les petites canailleries dont, jusqu'au dernier moment, il devait être la victime. Son opéra, la Gioventù diEnrico quinlo, reçu au théâtre du Fondo, la seconde scène

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lyrique de Naplcs, avait pour princijial iiilerprète le fameux Garcia, le père de la Malibran. C'est le îi janvier 1815 qu'eut lieu la première représentation, en présence de toute la cour, et le succès fut complet, et ce succès s'aŒermit aux représentations suivantes. Après, comblé de joie, l'avoir annoncé rapidement à sa mère dès le premier soir, il lui en parlait de nouveau dans une lettre du 17 janvier : — « ... Parlons par ordre. D'abord, la chose importante, la grande affaire pour moi, mon opéra. 11 va son train. Les connaisseurs le goûtent. A la dernière représentation, qui a eu lieu dimanche dernier, la salle était comble. La cour y est venue, un peu tard, mais elle y est venue... (juoi (ju'on puisse objecter à ma musique, il n'en est pas moins vrai que mon opéra est au répertoire, et quon le donne souvent; et je suis le seul Français qui ait eu un succès depuis cinquante ans en Italie. Tu me trouveras peut-être un peu orgueilleux, mais je t'assure que cela m'arrive si rarement que je puis bien me le permettre une fois... »

Herold, malgré tout, ne s'en faisait pas accroire, et ne s'imaginait nullement avoir fait un chef-d'œuvre; sa correspondance, que j'ai sous les yeux, est convaincante à cet égard. Il n'en avait pas moins beaucoup de raisons d'être et de se montrer satisfait. Mais une fois obtenu, et dans des conditions aussi brillantes que possible, le résultat qu'il avait ambitionné, il ne voulut pas perdre son temps àNaples. Avec son sens inné delà scène et des conditions qu'elle exige impérieusement, avec son tempérament passionné et ses facultés proprement drama-

tiques, il avait jugé Topera sérieux italien à sa juste valeur, et tout en rendant justice à sa richesse mélodique, il en avait constatéle laisser-aller imperturbable, le manque de profondeur et les traditions parfois ridicules. Il espérait trouver mieux dans la patrie de Gluck et de Mozart, et pensait n'avoir plus rien à apprendre en Italie. Il songeait donc à retourner promptement à Rome, pour y passer quelques semaines, puis à revenir en France en. traversant à loisir une partie de l'Allemagne.

Il quitta Naples en effet vers la fin de février (1815), et arriva le 4 mars à Rome, oii ses camarades de la villa Médicis, qui avaient appris son succès, le reçurent comme un triomphateur. Il n'y voulait rester que peu de temps, et comptait partir promptement pour l'Allemagne. Après quelques semaines, en eliet, il s'éloignait délinitivement de l'Italie et se dirigeait sur Vienne, où il arrivait le 31 mai.

11 resta deux mois environ à Vienne, (jui ne furent pas perdus pour hii, car il savait voir, ententh'e et juger. Il s'empressa, naturellemeiil. daUer au théâtre, où il assista d'abord à la représentation d'im opéra de Gyrowciz, A g ni'.s Sa rr/. « Miisi(|u<' cbarnianlc dit-il. pleine de goût, de délicatesse et de science. J^orciieslre est excellent, peu iiombri^ix, peu biiivaiit: les ciianleurs

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cliaiileiit juslc, un ens{3nible parfait. » Puis, sou journaP nous parle d'un ouvrag"e de Salieri et d'un opéra de Weigl : (( Hier, j'ai entendu Palmira, bel ouvrage du grand Salieri. On y retrouve sa manière; tout pour la scène : des morceaux courts, bien coupés, bien vigoureux, et souvent des phrases délicieuses. Il y a, au commencement du second acte, un air de femme sublime, qui m'a fait la plus grande impression. Ce soir, j'ai entendu le Bergstiirz, musique délicieuse de Weigl. Si cela continue, ça va bien. Tout me paraît charmant. »

Son impression relative à Mozart est d'abord singulière. 11 entend Do7i Juan, et n'en est pas autrement frappé : (( J'ai entendu la musique de Mozart à Paris, à Naples, à Vienne, et plus je l'entends, plus je me convaincs qu'elle fai( mieux au piano quau théâtre. » Ceci est presqu'une hérésie. Avec les Noces de Figaro il se retrouve : « J'ai vu hier les Noces de Figaro. J'ai été extrêmement content... A Naples, la musique de Figaro m'avait paru un peu cuivrée; ici, elle m'a paru seulement très harmonieuse. » Enfin la Flûte enchantée le convertit absolument : « Je viens d'entendre la Flûte enchantée, et elle m'a moi-même enchanté. La nmsique est vraiment délicieuse. »

Il va sans dire que pendant les quelques semaines qu'il passa à Vienne (il y resta jusqu'au '12 juillet), Herold fréquenta beaucoup d'artistes. Celui qu'il voyait

' Hei'old, pendant tout le temps de son séjour hors de France, tint régulièrement un journal de tout ce qu'il voyait et de ce qui l'intéressait personnellement. Une partie de ce journal, très attachant, a malheureusement disparu.

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le plus souvent et le plus volontiers était Salieri, pour lequel il avait autant de respect que d'admiration. «J'ai passé, dit-il un jour, trois heures au piano avec l'étonnant M. Salieri; il m'a fait lire plusieuis de ses ouvTages, et entre autres des canons pleins de gaieté et d'esprit, dont, pour la plupart, il a fait lui-même les paroles et la musique. C'est un homme qu'on ne peut se lasser d'admirer. Je ne sais si c'est parce qu'en particulier je lui ai de grandes ohligations, mais j'ai une sorte de vénération pour lui. Ce qu'il dit est si vrai, si spirituel! A son âge, il chante et accompagne forthien. » Une autre fois, ce n'est plus llerold qui se rend chez Salieri : c'est l'auteur de Tarare lui-même qui va faire visite à son jeune ami, lequel marque cette helle journée d'une croix hlanche et laisse gentiment déhorder son enthousiasme : (( Par exemple, s'écrie-t-il cotte fois, je suis trop lier ce soir pour ne pas conter le sujet de mon orgueil! Voyezvous cette chamhre (([ui n'a pas élé très hien rangée, quoique ma propriétaire soit exlraordiiuiireinciil propre; mais je suis rentré deux ou trois fois aujourd'hui]"?... Eh hien, cette chamhre, elh' a ('It' honorée ce soir, mercredi 5 juillet, delà visile de M. Salieri! (]e dei'iiicr des Romains est venu sans aucune faron me \oir ce soir, a joué sur mon mau\ais [)iano. ma fail jouer une scÎMHî de ma com[)osition : et (juandj'ai eu liiii de hii dt'chirei' h's oreilles, nous avons élé. en com[)agnie d un jeune Allemand (|ui se (r<)u\ail che/ moi. nous axons élé... où?... nous le dii-ai-je ?... au cal)ai"el ! . .. •> \]{\ autre artiste, ((u'IIerold tVcijurnta aussi pendant

ni-:n(»Li) 29

son séjour à Vienne, c'est le grand pianiste ïlurnrnel, qu'il avait eu un instant la crainte de ne [)ouvoir- connaître : — « J'étais désespéré, dit-il, de penser à quitter Vienne sans avoir entendu son plus bel ornement : Hummel. Il était en voyage, et mon bonheur a voulu qu'il revînt il y a qu(d({ues jours. Je l'ai entendu quatre fois. C'est le meilleur enfant du monde. Ce matin j'ai passé trois heures avec lui, à son piano; il a préludé près d'une heure, et j'étais ravi. Nous avons chanté toute une messe de lui ; il m'a joué un concerto manuscrit, deux fantaisies, des variations, et enfin, tout ce que j'ai voulu. Je suis fâché de penser à le quitter; mais il viendra voir Paris dans un an. »

Quanta Beethoven, pour qui llerold avait une lettre d'introduction, celui-ci l'efïrayait. et il n'osa se présenter à lui. « 11 est malheureusement sourd, dit-il, et farouche comme sa figure. Je l'ai vu dans une maison ; il n'a pas voulu jouer du piano et l'on n'a pas insisté beaucoup, parce que l'on sait qu'il ne jouerait pas pour l'empereur du Maroc quand cela ne lui convient pas... »

On voit qu'Herold, s'il ne composait pas, ne perdait pourtant pas son temps à Vienne. Curieux de tout voir, de tout entendre, allant sans cesse au théâtre, frayant avec les artistes ses confrères, donnant même quelques leçons de piano, il menait, en somme, une existence très active, ce qui ne l'empêchait pas de penser toujours à Paris et de songer aussi toujours au théâtre. « Je suis presque décidé à partir, écrit-il un jour, car l'envie me vient tous les jours davantage d'écrire un nouvel opéra.

et il n'est pas avantageux pour moi d'en écrire un ici, parce que, s'il réussissait, on ne le donnerait certainement pas en France, au lieu que, si j'en fais un bon à Paris, je suis presque sûr qu'on le donnera ensuite à Vienne. »

D'ailleurs, s'il ne travaillait point de façon effective, Herold n'en avait pas moins l'esprit toujours en éveil, toujours en mouvement, et son temps n'était perdu ni pour la méditation, ni pour la réflexion. Il est facile de s'en convaincre à la vue d'un petit calepin qui porte la date de « Vienne, 1815 », et sur la première page duquel il a inscrit ces mots : Cahier rempli de sottises plus ou moins grandes^ rassemblées en forme de 'principes par moi. Ces prétendues sottises sont ou des remarques, ou des réflexions, ou des préceptes formulés par le jeune artiste, couchés au hasard sur le papier, sans ordre ni méthode, pour son seul usage, et qui étaient le fruit soit de son expérience précoce, soit du travail incessant de son esprit, soit de Tétude comparative qu'il avait faite des moyens employés et des résultats obtenus par les différentes écoles musicales. Quelques-unes de ces pensées se distinguent parleur caractère personnel; quelques-uns de ces préceptes sont remarquables par leur justesse, leur solidité ou leur profondeur, surloul si l'on songe qu'ils sortaient du cerveau d'un jeune artiste de vingt-quatre ans; il prouve que celui-ci ne considérait point l'art comme un jeu futile et un simple délassement, que chez lui le génie de Tinspiralion était fécondé par une méditation incessante, el (|u\Milin le

IIKROLU 31

poète, fortifié en lui par le clierclieur, savait allier à la faculté créatrice le sentiuient raisonné et l'étude passionnelle qui, en doublant l'action expansive de l'imagination, lui donnent toute la force et toute la puissance dont elle est susceptible.

L'objectif d'Herold étant toujours le théâtre, la plupart des (( sottises » dont son cahier est couvert se rapportent à la musique dramatique, considérée soit à son point de vue élevé, c'est-à-dire dans la conception, soit à son point de vue pratique, c'est-à-dire dans les procédés matériels. Voici tout d'abord, en ce qui concerne le tempérament du musicien dramatique, quelques . réflexions dont on pourrait recommander la lecture à plus d'un de nos compositeurs :

(( Si l'on ne va à l'Opéra que pour entendre de la musique, il vaut mieux aller au concert. Le musicien trag"ique doit chanter partout, mais convenablement à la situation. — Pourquoi ne pas employer plusieurs styles dans un grand ouvrage? un grand prêtre peut chanter à la manière ancienne, et d'autres à la moderne. — Le poète comico-lyrique ne doit pas peindre les mœurs, ni les caractères; son comique doit être de situation, de pantomime et d'optique; il doit parler aux yeux, non à l'esprit. — 11 faut au musicien tragique l'inspiration et le génie; sans cela, bonsoir! Si son talent ne monte pas sur le trépied, s'il ne perd pas la tête, s'il n'a pas le diable au corps... il pourra faire de jolie musique comique. »

Sur la poétique générale de l'art :

«Voir tout en grand; ne penser aux détails que lorsque le plan est bien fixé. — Songer aux auditeurs que Ton doit avoir : se mettre à la place d'un grand homme, et se demander ce qu'il devrait penser de telle ou telle chose. — Penser aussi à n'écrire pour les voix ni trop haut ni trop bas. — Que les chaiitx partent dr ïchne pour arriver à celle des auditeurs. »

Sur le style de la musique dramaticjuc :

« Tâcher de prendre un juste milieu enlrela musique vague de Sacchini et la vigueur de Gluck. — P<Miser souvent à Mozart, à ses beaux airs de mouvement.

« Bien examiner le caractère de la scî-ne : si la langueur, ou la vigueur, ou la tendresse, ou la mélancolie, ou la joie, ou la tristesse doivent prédominer dans tout le morceau.

(( Imitons, imitons la nature, mais en beau, el dune manière fine et spirituelle, (''est-à-dire non pli\si(juement, mais par rap})ort à notre espril. /:/ tmijunrs du chant!

« (Jiiaiid je li'a\ aillerai à un opéi-a S(''|-i<'U.\. ee (jue je souhaite depuis si longlem[)s. je (b'-siic loiijours a\()ir en tète ces l)eaux ouNi'ages de Salieri. tels (jue les Dana/des, Tarare, Palinira. — Des morceaux jamaisliop longs, bien coupés, bien nerscux. el d'un giand rvlbme. — N oublions pas (fue le njlhinv juif tout. •>

Voici (jui cai'aclérise el complJ'Ie ce deiniei" païagraphe :

« Si je li-a\ aille eiicoi*' j)()ur la sci-ne. je dois j»enser à donner, pour h' liauiijue, à clwujue [tersonnage. un

COSTUME DE SIMON DANS LE BALLET DE lii Belle ttu boîs clormanl. (^D'après une acjuarelle d'Eugène Delacroix. Bibliollicquc de l'Opéra.)

HEROLI) 35

caractt're distinctif; me lenij' aux paroles, comme le veut Salieri, et cela me fait venir les idées; écrire les chœurs plus pour l'orchestre que pour les chanteurs, avec une phrase de chant remarquahle et convenahle ; les couper à la Salieri. — Dans les airs de caractère, mêler les deux g^enres; quelques-uns à l'italienne (Picinni), et les autres à la Gluck, Mozart, Salieri, en ménageant mon orchestre. — Relire les Mémoires de Grétry, penser à ceux de Salieri. — Tacher aussi d'être moi, et non pas Mayr. — Dans le comique, de tems en tems du travail bien fait et beaucoup d'esprit à l'italienne. — Plus la salle est grande, moins il faut de travail à l'orchestre. Penser à ce qui fait effet à Milan et à Naples. ))

Voici maintenant qui concerne le style, la forme, le caractère des morceaux :

(( Quand les paroles ne disent rien ou peu de chose, ce qui arrive souvent, il faut faire un joli chant dans l'orchestre avec les violons, à l'italienne, le répéter dans plusieurs tons, bien moduler, et entrecouper de plusieurs phrases à l'unisson. Ceci fait beaucoup d'effet, surtout dans les morceaux d'ensemble, ou quand il v a des sorties et des entrées.

« Dans tous les arts, et particulièrement en nmsique, depuis quel(|ue temps on est très habile pour finir, polir, et l'on ne s'attache pas au plus important, qui est un beau plan. Les détails sont tout : cela ne vaut rien.

« Les compositeurs actuels ne cherchent du nouveau

que pour finir les phrases : le contraire des Italiens. Éviter l'un etTautre.

« Trouver des chants naïfs. — S'appliquer surtout à trouver un joU motif de cantahile qui ne soit pas commun, et qui reprenne souvent, serait-ce sur d'autres paroles, dans le même air. »

Sur certains procédés de construction des morceaux ou sur certaines formes d'accompagnement :

(( Commencer un air de fureur par un largo de huit mesures et attaquer après.

(( Commencer un air sans accompag-nement, ou seulement avec un instrument à l'unisson.

(( Finir le récit en ut mineur et commencer l'air en la majeur.

(( Dans le récit, une enharmonique ag-réable, suivie d'un chant bien coulé et joli.

« Couper le récit par une phrase de chant un peu longue, si les paroles ont un ou deux vers de sentiment.

« Dans la seconde reprise du cantahile une modulation, comme par exemple de si bémol en so/ bémol, bien douce et bien agréable.

« Dans le récit mettre un chant de huit mesures, qui prend plusieurs fois en modulant, comme l'air de Richard ou celui de Don Juan,

« Dans un air en sol mineur faire entendre souvent le ton de ïni bémol, avec un joli chant.

« Bien faire attention au caractère de la scène ; voir si le sujet comporte des phrases anodines ou non.

IIEROLD 37

« Pourquoi ne nieUrioiis-iious pus sur notre lli«''t*itre (les trios ou quatuors sans aecompagnennent, ou des canons, comme on le fait si souvent en Allemagne?

« Pourquoi, dans un grand opéra, ne pas mettre un chœur à la H<endel, fugué? — Pourquoi? parce que c'est difficile.

« Pourquoi ne pas se permettre quel(|uefois des récitatifs à quatre voix, comme dans lïœndel et autres, quand la situation le permet, même j^oiir les chœurs?

« Lire des ouvrages anciens, par exemple le Tancrcde de Campra, oii il y a des chœurs fort beaux et des bonnes choses dans le récitatif. »

On voit combien, si jeune qu'il fût alors, le cerveau d'Herold était déjà meublé, comme il avait profité de tout ce qu'il avait entendu, combien il avait lu de musique de tout genre, à quel point son esprit était porté à un vigoureux etintelligentéclectisme, enclin à prendre de tout côté ce qui lui semblait l)on^ à se Tassimiler, à s'en souvenir d'une façon raisonnée, à fondre, en le combinant avec ses ([ualités natives et personnelles, ce que les îtaliens ou les Allemands pouvaient lui offrir d'utile ou de précieux. C'est cette double faculté, si française, d'assimilation et de raisonnement, qui, jointe à sa puissance créatice, allait en faire l'un des plus grands artistes dont notre pays puisse s'enorgueillir.

Cependant, Herold s'apprêtait à quitter Vienne, où, bien qu'il s'y pliit beaucoup, il n'avait pas trouvé, nmsicalement, ce qu'il espérait. « Ce n'est pas que le séjour de Vienne m'ennuie, dit-il alors dans son journal ; mais

je crois qu'il ne m'est pas très utile d'y rester longtemps. Autant je suis content d'avoir vu le goût allemand au sortir de l'Italie, autant, peut-être, il me serait dangereux d'entendre cette musique serrée qui parle toujours aux oreilles et jamais à rame. »

Cette réflexion nous donne la clef du génie d'Herold. La musique, à ses yeux, avait surtout pour but de provoquer l'émotion ; elle devait, par sa force d'expression, troubler les cœurs et les soumettre à sa puissance; il la voulait touchante et pathétique, lui donnant pour mission d'éveiller et d'exciter au plus haut point la sensibilité. Il suffit de se rappeler le précepte formulé plus haut : Que les cliants partent de Came pour arriver à celle des auditeurs. C'est bien là l'objectif du véritable compositeur dramatique.

Herold, enfin bien décidé à revenir en France, n'y voulut cependant point rentrer sans avoir vu Munich. 11 partit de Vienne, à pied, le 22 juillet, pour se rendre en cette ville, oii il arriva le 30. Il en repartit le 9 août, profitant d'un courrier qui se rendait à Paris. Le lendemain il pénètre en Suisse, et s'écrie, à Schaffouse : — (( 0 les belles montagnes ! les belles forêts ! les beaux bas rouges ! les jolies nattes de cheveux I les jolies paysannes ! les bonnes gens !... déjà on baragouine un peu le français. » Le 11 il est àBàle, le 12 àColmar, le 13 à Nancy, et enfin, le 14 août 1815, après une absence de deux ans et dix mois, il arrive à Paris.

HEROLI) 39

Voilà donc llerold se retrouvant dans son pays et dans son milieu, et, avec ses rêves d'ambition et de gloire, rêves que légitimait sa haute valeur, ne songeant aussitôt qu'à une chose et n'ayant qu'une pensée : produire et se produire. Pourtant, commt; il s'agissait avant tout de gagner sa vie, il accepta une place qui, dès son retour, lui était offerte au Théâtre-Italien, celle d'accompagnateur au piano, maestro ai cembalo^ ({ui, en dehors du travail de jour, l'obligeait à assister à toutes les représentations, puiscjue, selon l'usage à cette époque, il devait tenir le piano à l'orchestre pour accompagner les récitatifs. Mais comme, nous le savons déjà, il n'était point paresseux, cela ne l'empêcha pas de s'occuper, d'abord de publier certaines compositions écrites antérieurement, ensuite d'en écrire quelques nouvelles. Le tout en attendant le poème d'opéra (ju'il désirait et cherchait avec ardeur.

Cependant, tandis qu'il cherchait, sans le trouver, ce poème, objet de ses rêves, une occasion inespérée s'offrait à lui de se présenter devant le public, et dans des conditions exceptionnelles. L'excellent Boieldieu, dont la bonté était proverbiale, venait d'être chargé d'écrire pour i'Opéra-Comique la nuisique d'un de ces ouvrages officiels de circonstance dont les gouvernements de l'empire et de la Restauration se montrèrent

toujours si friands. C'était à l'occasion du mariage du jeune duc de Berry avec la jeune princesse Marie-Caroline de Naples. L'ouvrage, en deux actes, avait pour titre Charles de Finance ou AmoKr et Gloire, et pour auteurs Théaulon, d'Artois et de Rancé. Boieldieu fait un beau jour appeler chez lui Herold, qui ne se fait pas prier pour se rendre à cet appel, et il le reçoit par ces mots, qu'Herold reproduit textuellement dans son journal : — « Bonjour, mon ami. Il y a longtemps que, sans vous le dire, je cherche à vous être utile. J'ai dans ce moment un opéra à faire, et une sciatique infernale à supporter; je ne puis me débarrasser de la goutte, et je compte sur vous pour achever mon opéra. J'ai fait le premier acte, vous ferez le second. Qu'en dites-vous? Cela vous convient-il? »

La prétendue maladie de Boieldieu n'était qu'un prétexte mis en avant par lui pour masquer la générosité de son procédé envers Herold, dont il voulait faciliter les commencements. Il va sans dire que celui-ci s'empressa d'accepter la proposition qui lui était faite, et qui lui permettait de débuter sous les auspices du musicien le plus populaire alors de toute la France. Il se mit au travail avec d'autant plus d'ardeur que les circonstances étaient pressantes, et fut prêt à l'heure dite, de telle façon que Charles de France put paraître à la scène le dSjuin 1816avecun succès éclatant dû particulièrement à la musique, et qui surpassait de beaucoup l'accueil fait d'ordinaire aux ouvrages de ce genre. Herold s'en montra naturellement enchanté, et il épand ainsi sa joie dans

AD AME PIVADIIEK, P Kl \ CI 1' A L E 1 N T E R P R Ê T E DU Muletier (D'après la lilhograpliie de Vigneron, Cabinet des Estampes.)

UKROLD 43

son journal : — « C'est hier, mardi 18 juin, que j'ai débuté à Paris, sous la protection immédiate de Boieldieu ! et ce matin M. Méhul m'a dit que j'avais bien fait de ne pas partira Le succès de Charles de France n'a pas été un moment douteux, et la musique de Boieldieu a excité Fenthousiasme. La mienne n'a pas déplu. L'air chanté par Huet : Vive la France! a enlevé la pièce. L'orchestre est content de moi. MM. Méhul, Boieldieu, Nicolo m'assurent que je suis dans une bonne route; tous les journaux font l'éloge de l'ouvrage, ce qui rend pour moi cette journée une des plus belles que j'ai passées jusqu'ici. Je dois presque tout à Boieldieu ; seul, j'aurais fait des sottises, et si jamais je suis ingrat envers lui, je serai bien coupable... Me voilà lancé. Il faut à présent faire un ouvrage qui obtienne du succès, et tout ira bien. » L'ouvrage allait venir d'ailleurs, et sans trop se faire attendre. Grâce à Charles de France et à la généreuse initiative de Boieldieu, tous les yeux se tournaient vers Herold, et il se voyait confier coup sur coup les poèmes d'une cantate de circonstance, d'un grand opéra en un acte et d'un, opéra-comique en trois actes. C'était aller bon train. Tout cela cependant ne vit pas le jour, et de ces trois ouvrages, un seul arriva au port. La cantate, quoique écrite, ne tïil pas exécutée, j'ignore pour quelle raison-. L'opéra en un acte, Corinne au Capi-

* Il avait été (luestion pour lui d'un grand voyage artistique avec M""" Gatalani, voyage auquel il avait lenoncé pour saltaelier à C/iarles de France.

" La partition manuscrite existe, avec ce litre : Cantate pour la jeté du Roi, paroles de M. Périès. Août 1816.

tole^, commencé par lui, ne fut pas achevé, malgré son désir ardent d'être joué à l'Opéra, parce que le poème lui semblait impossible et glaçait son inspiration. Restait l'opéra-comique. 11 avait pour titre les Rosières, et les paroles étaient de Théaulon, l'un des auteurs de Charries de France, que le succès de celui-ci avait encouragé à se confier à Herold.

Théaulon était alors l'auteur à la mode, et c'était une chance heureuse pour un jeune musicien de devenir son collaborateur; mais aussi c'était un être singulier, fantasque, avec lequel le travail n'était absolument régulier ni facile. Herold lui-même nous renseigne à ce sujet et nous fait voir avec quelles difficultés il se trouva aux prises en ce qui concerne les Rosières : — « Théaulon, dit-il, est, je crois, un homme de beaucoup de talent C'est le Sedaine du jour. H y a des idées dans tous ses ouvrages, mais il ne travaille rien : il broche un poème en deux jours au plus, et c'est fini ; il ne s'en occupe plus qu'aux répétitions générales. Pour les Rosières, il est vrai, quoique invraisemblable, que nous n'avons causé sur la pièce que trois ou quatre fois, et un quart d'heure chaque. Aussi me trouve-t-il le plus commode des musiciens. J'ai fait les paroles d'un chœur, d'un air, etc., etc.; j'ai fait faire par différentes personnes des airs, des vers, j'ai taillé, coupé, allongé, raccourci, le toutà l'insu de Théaulon, qui a été enchanté, excepté pour le finale du second acte. Tl le concevait autrement et nous en avons discuté souvent, mais il

* Paroles de Gosse.

HEROLI) 45

était trop tard; c'était aux dernières répétitions, et je soutenais mordicus que j'avais eu raison d(î le couper ainsi... » Trouverait-on beaucoup de jeunes compositeurs pour se tirer, à leurs débuts à la scène, d'une situation aussi délicate? Et ne fallait-il pas qu'Herold fût né avec le sens intime et le génie du tbéatre?

Quoi qu'il en soit, les Rosières firent leur apparition à rOpéra-Coniique le 27 janvier 1817, et elles obtinrent un succès très vif et très accentué. Le livret, pour assez invraisemblable qu'en fut la donnée, était amusant et gai ; l'interprétation, confiée d'une part à Huet, Moreau, Clienard, Lesage, de l'autre à MM"'" Gavaudan, Joly- Saint-Aubin, à MM^'°' Leclerc, More, Regnault et Palar, qui personniiiaient les six rosières, était excellente ; enfin la musique, écrite avec une rare francbise, exempte des hésitations et des tâtonnements qui se font toujours remarquer dans les premières œuvres d'un musicien scénique, était charmante d'un bout à l'autre et révélait la main d'un artiste qui, dès ses premiers pas, laissait pressentir son génie. C'en était assez pour justifier le succès et assurer sa durée. Les Rosières obtinrent tout d'abord une série de quarante-cjuatre représentations consécutives. Le public se montra charmé tout à la fois et étonné de rencontrer dans la première production d'unjeune musicien, avec une habileté technique et des qualités pratiques incontestables, une imagination aussi abondante, une inspiration aussi généreuse et un sens si complet du théâtre. Jamais on ne croirait, en étudiant les Rosières, que c'est là l'œuvre d'un artiste

de vingt-cinq ans, à peine à ses débuts à la scène, tellemont la partition est écrite d'une main ferme et sûre, tellement elle dénote une expérience précoce, tellement enfin elle est riche en idées neuves, brillantes, mises en valeur et en relief avec une étonnante habiteté.

Aussi, la critique se joignit-elle au public pour faire fête au compositeur, et le succès complet des Rosières mit-il Herold au comble de la joie. Mais ce qui dut, en cette circonstance, être le plus cher à son cœur, c'est l'admirable et touchante lettre qu'il reçut de son maître Méhul, auquel il avait eu la bonne pensée de dédier sa partition : Méhul, déjà souffrant alors de la maladie qui devait l'emporter un an plus tard, avait dû, sur l'ordre des médecins, entreprendre un voyage dans le Midi; c'est de Montpellier qu'il lui envoyait cette lettre :

Montpellier, 6 février [1817].

« Mon cher Herold,

<( Je m'empresse de répondre à votre bonne et touchante lettre pour vous féliciter de tout mon cœur de votre brillant succès, et pour vous dire qu'il me rend aussi heureux que vous-même. Ce n'est pas comme votre ancien professeur, c'est comme votre ami que je m'intéresse à tout ce qui peut contribuer à votre bonlieur et à votre réputation. Votre existence comme compositeur date du 27 janvier; elle se prolongera, elle deviendra célèbre, et je m'en réjouirai dans mes vieux ans.

HEROl.n 47

(( J'accepte avec plaisir la dédicace de votre partition ; mais j'y mets une condition, que vous exécuterez religieusement, car je vous en prie : c'est que si, pour l'intérêt de votre ouvrage ou pour votre avancement, vos amis pensaient qu'il fût bon d'offrir l'hommage de votre partition à quelque personnage de cour très puissant, vous n'hésiteriez pas à vous rendre à leurs conseils. Le premier élan de votre cœur me suffit. Vous avez songé à moi avant tout, je dois songer à vous avant moi. D'ailleurs, mon cher Herold, ce n'est pas d'aujourd'hui que j'ai su apprécier les bons sentiments qui vous animent, et depuis longtemps votre franche reconnaissance vous a acquitté envers moi.

« Je trouve inutile de vous donner des conseils sur votre nouvelle position; d'après votre lettre, je vois que vous savez l'envisager sagement. Embrassez tendrement votre mère pour moi, dites-lui que je partage son bonheur. Parlez de moi à Boieldieu, à notre aimable M""^ Gavaudan, enfin à ceux de la Comédie (jui s'occupent de moi\,. Ma santé est toujours languissante; le climat de Montpellier est trop vif pour moi. Le voyage m'a causé une fatigue dont je ne puis me remettre. Pour vous écrire cette lettre il m'a fallu toute ma matinée. J'aurais mieux fait de rester à Paris, au milieu de nos amis. Le succès des Rosières m'aurait fait plus de bien que la vue du pont du Gard. Puissent cependant les Rosières durer aussi longtemps que ce niagnifi(iue monument.

* La Comédie-Italienne. C'était une vieille habiluiie. et Méliul, tjui avait fait ses débuts à « la Comédie », continuait d'appeler lOpéra- Coniique par son ancien nom.

48 IIEROLD

« Adieu, Herold; ma tête devient lourde; il faut que je finisse, et c'est en vous embrassant de toute mon âme.

V Votre ami,

(( Méhul. »

Cette lettre, d'un ton si touchant et si ému, d'un sentiment si affectueux et si dévoué, d'un accent si tendre et si paternel, était bien digne du noble artiste qui la traçait d'une main débile ; et l'on peut dire que nul plus qu'Herold ne méritait de l'inspirer et de la recevoir.

Mais il va sans dire qu'Herold n'était pas disposé à s'endormir sur ses premiers lauriers, et qu'à peine le succès des Rosières bien établi, il song^eait à un autre ouvrage. Un autre ouvrage! Mais lequel? Nous avons vu qu'il avait renoncé a achever la musique, commencée, d'une Corinne au Capitole, et cela parce que le poème lui semblait impossible, malgré le très grand désir qu'il avait — et qu'il eut toute sa vie — de se voir joué à l'Opéra. Ce n'est pas, d'ailleurs, sans un réel serrement de cœur qu'il s'était résolu à en agir ainsi. « J'ai fait, dit-il dans son journal, un grand sacrifice et peut-être une sottise en rendant Corinne à son maître. Je verrai plus tard si j'aurai lieu de m'en repentir. » A ce moment il avait en mains un autre poème dont il n'indi(|ue pas le genre. « Mon poème de Kaseni ne me paraît pas merveilleux. J'aurais bien préféré la Ltunpe merveilleuse du. même auteur, M"'^ Aurore Bursay. Mais ce qui me ferait plus de plaisir en ce moment serait un joli poème de

^^B^f3ife

PS

IIEROLD 51

ïlicauloii; puisque nous avons bien débuté onsenmble, il me serait bien agréable de lui être encore accolé. » Quelque temps après il n'est plus question de Kasem, mais le soubait formé se réalise, et l'on voit surgir le poème désiré de Théaulon : « Mes Rosières sont gravées, dit Herold. Le premier mois des recettes a été fort beau pour moi; je m'en soubaite quelques-uns de pareils, et j'en ai grand besoin. Je suis bien paresseux : comment, depuis les Rosières je n'ai rien fait! Rien ! Il est vrai que j'attends un bon poème. Sans cela, queferai-je '?Tliéaulon m'a fait en huit jours une Lampe îiierveilleuse que j'aime beaucoup ; mais les comédiens^ ont l'air de ne pas vouloir la donner par égard pour l'Opéra. » Ce que àeiWiQnAvàdalifi Lampe merveilleuse^ nous Talions voir; mais laissons continuer Herold : «J'ai aussi un héritage de Bochsa, la Princesse de Nevers; mais c'est encore du pathos, de la circonstance, du mélodrame, et peu d'esprit et de vraisemblance... »

Herold ne fit pas plus la Princesse de Nevers qu'il n'avait fait Kasem, qu'il n'avait voulu terminer Corinne. Mais il s'attacha à sa Lampe merveilleuse, qui lui convenait sous tous les rapports. Ici, seulement, une difficulté se présentait. L'Opéra avait reçu récemment sous ce titre et sur ce sujet, emprunté au plus fameux conte des Mille et une Nuits, un grand ouvrage en cinq actes, dont le livret avait Etienne pour auteur, et dont Nicolo était en train d'écrire la musique. Or, l'Opéra trouvait mauvais qu'un théâtre qu'il considérait comme son

' Les « comédiens », c"esl-ù-dire les artistes de rOpéra-Coiiiit|ue.

inférieur eût routrecuidance de s'emparer d'un sujet sur lequel il avait mis la main lui-même, et il montrait à cet égard quelques susceptibilités. Celles-ci, heureusement, n'étaient pas de nature telle qu'on n'en pût assez aisément venir à bout. L'Opéra se laissa persuader et consentit à entendre raison, à la seule condition que rOpéra-Comique lui fit quelques concessions au moins apparentes ; ces concessions se réduisaient à ceci, que le titre de la pièce et le noFn du héros seraient changés, ainsi que le talisman dont se servait celui-ci. Pour obéir à ces exigences puériles, Aladin fut baptisé du nom d'Azolin, la lampe magique fut remplacée par une clochette, et cette clochette donna le nom à la pièce, qui prit pour titre la Clochette ou le Diable page.

Sans vouloir faire de jeux de mots, on peut dire de cette aimable Clochette que, bien avant son apparition, elle fît à Paris un bruit du diable. L'Opéra, par ses sottes réclamations, lui avait fait une énorme publicité, et le sujet connu de la pièce, son caractère féerique, le luxe qu'on voyait déployer pour elle, tout concourait à exciter l'impatience du public à son égard. Enfin, la première représentation eut lieu le 18 octobre 1817, avec un succès éclatant qui visait à la fois la pièce, la musique, l'interprétation et la riche mise en scène, mais dont le compositeur pouvait prendre la plus large part\ Ce succès fut tellement brillant, tellement complet, que

* Les rôles de la ClocheUe élaienl tenus par Darancourt, Paul. Lesage, Yizenlini,Gén()L, Rolland. Henri, M"";* Lenionnier, Boulanger. Uesbrosses et Palar. llerold. j)our prouver sa reconnaissance à lk)ieldieu, lui dédia sa partition.

IIEROLI) 53

rOpéra-Comiquc, mis ii (l(!ux doigts de sa perte par une série de rev(;rs successifs dont la réussite des Rosières n'avait pu qu'atténuer momentanément les effets, vit du coup sa situation ralfermie et fut sauvé d'un désastre qui send)lait inévitable. « La Clochette^ disait un journal, était le coup de partie de l'Opéra-Comique. Sa chute entraînait celle du théâtre; son succès le sauve. Grâces soient rendues à M. Herold, au décorateur, au machiniste et au tailleur ! Les paroles du poème sont innocentes de cette révolution ^ »

Pour qui connaît la partition de la Clochette, il n'est pas beaucoup d'ouvrag-es qui renferment un si grand nombre de morceaux excellents, excellents sous tous les rapports, c'est-à-dire tant au point de vue de la facture que de l'inspiration, du sentiment scénique que du sentiment harmonique et de l'élégance de l'orchestre. Et si Ton peut s'étonner d'une chose, c'est que les cent représentations de la pièce à sa création n'aient jamais été suivies d'aucune reprise.

Mais c'est ici le cas de faire reniarcjuer que, malgré les deux s.uccès brillants qu'il venait d'obtenir pour ses débuts à rOpéra-Comique, Herold n'en persistait pas moins à tourner ses regards et ses désirs du côté de notre grande scène lyrique. Une note intéresante, que j'ai rencontrée dans ses papiers, ne saurait laisser aucun doute sous ce rapport. Cette note est une sorte de dessin général du genre de poème qu'il aurait voulu avoir à traiter pour l'Opéra. La voici :

' Annales politiques, :20 octobre 1817.

« Pour un grand opéra en cinq actes, je voudrais :

« 1*" ACTE. — Court, sans grande emphase : peu ou point de divertissement, mais un intérêt de curiosité. Des occasions de joli chant et un hon final.

« 2" ACTE. — Déjà plus de grandiose. Un peu de danse, d'une autre couleur que le premier acte. Un morceau de chant hrillanl : un final de grand caractère. L'acte court.

(( 3'' ACTE. — Des le commencement une immense décoration. Ici la plus grande pompe; de grands divertissements; des pas de 12, de 20, de u?i, de deux. Une revue ; des chevaux. Une musique de régiment sur le théâtre, nouveau moyen, peu usé. Pour le chant, c'est égal ; comme on voudra. L'acte long et amusant.

« 4^ ACTE. — Très court, 3 scènes. — Du patiiétique, de la vigueur : oppositions de masses et de couleur : fin originale.

(( 5" ACTE. — Court aussi, mais à deux décorations, ou du moins avec un tableau final de grand eli'et. Quelques chants faciles et agréables. Fin dans les mains du peintre, du machiniste ou du directeur. »

Tout cela, on le voit, est précis et réfléchi, et il me semble qu'llerold avait singulièrement pressenti ce qu'il fallait à notre opéra moderne et ce que Meyerbeer devait réaliser j)lus tard, grâce à l'aide de Scribe, avec tant d'éclat. La note d'Herold se terminait ainsi : — « Pour un o[)éra en trois actes, un sujet très fort et très amusant. Un second acte oii tout soit réuni : intérêt, force, divertissement. Pr(Mnier et troisième actes courts. »

HEROLI) 55

Mais tout en rôvant à ce qu'il pourrait faire pour rOpéra, Herold n'en continuait pas moins à song^er à rOpéra-Comique. Bientôt il s'occupa d'un ouvrage important, le Premier Venu, dont le livret n'était autre chose que l'adaptation lyrique d'une comédie en trois actes de Vial qui avait été représentée sous ce titre au théâtre Louvois, le 1"' juin 1801, avec un succès prodigieux. Vial s'était fait aider pour ce travail par son ami Planard, Herold s'était mis courageusement à la hesogne, et le Pronier Venu put être présenté sous sa nouvelle forme, au public de TOpéra-Comique, le 28 septembre 1818. Il en fut très bien accueilli, et tous les journaux constatèrent le succès.

Il est certain que la partition du Pre?mer Venu constitue une œuvre fort agréable, tout à fait digne de la plume élégante d'Herold, et qu'elle fait honneur à son imagination abondante et distinguée. L'ensemble en est surtout remarquable par le sentiment et l'entente scéniques (jui ne l'abandonnaient jamais et qu'il possédait à un si haut degré. Par malheur, si l'accueil fait à l'ouvrage ïut extrêmement flatteur — et les témoignages contemporains sont unanimes à cet égard, — la pièce de Vial était trop connue, et depuis trop longtemps, pour soutenir comme il l'eût fallu l'attention du public.

Ce fut le commencement d'une veine fâcheuse pour Herold, non en ce qui concerne la manifestation de son talent, qui ne connut jamais de faiblesse et fut toujours égal à lui-môme, mais la mise en valeur de ce talent,

qu'il eut le tort et le malheur de mettre, plusieurs fois de suite, au service de poèmes indignes de lui.

Jl s'était chargé, tout en s'occupant du Premier* Venu, de remettre en musique l'ancien livret des Troqiiews, qui fut précisément l'origine de l'opéra-comique et le premier modèle des « pièces à ariettes ^ ». Deux vaudevillistes, les frères Achille et Armand d'Artois, avaient retouché le livret de Vadé et l'avaient confié au fameux harpiste et compositeur Bochsa ; mais Bochsa, voleur, faussaire et bigame, avait jugé bon de se soustraire par la fuite aux atteintes de la justice, qui l'avait condamné par contumace à douze ans de fers et à la marque. Les Troqueurs alors étaient passés aux mains d'Herold. L'œuvre était légère et ne comportait guère, musicalement, plus d'importance qu'une mince opérette. Herold se garda bien d'en exagérer le caractère et la portée; il traita ce petit acte à la manière de d'Alayrac, et d'une main fine et légère écrivit une partition qui, si elle ne brillait pas par une extrême originalité, portait du moins Fempreinte de son élégance naturelle et de sa grâce toujours aimable. Mais les tons un peu crus du livTct, que ses deux arrangeurs n'avaient pu réussir à adoucir suffisamment, son manque d'action et sa longueur jugée excessive ne furent pas du goût des spectateurs de la première représentation (18 février i819), qui eurent pourtant le soin de faire la part de chacun, sifflant la pièce et applaudissant le nom du

* Les Troqueurs, paroles do Vadé, musique de D'Auvergne, furent représentés à l'Opéra-Goniique de la Foire le 30 juillet 1753.

HEROLD :u

compositeur, comme le constatait le Journal de Paris. En réalité, les défauts de la pièce nuisirent au succès, qui fut nég"atif.

Le demi-succès du Premier Venu, la quasi-chute des Troqueurs n'étaient rien encore, et nous allons voir s'accentuer la malchance qui, en ce moment, poursuivait Herold sans cependant que diminuât Testime en laquelle le tenait le puhlic. Il avait accepté des mains d'un écrivain absolument inconnu, nommé Aug^uste Rousseau, le livret d'un ouvrage en un acte intitulé r Amour platonique. Cet ouvrage, rapidement écrit par lui, fut bientôt mis en répétitions à l'Opéra-Gomique. Mais la pièce était véritablement informe, et l'on se demande comment il peut se faire qu'Herold ail tant tardé à s'en apercevoir. Toujours est-il qu'à l'issue de la dernière répétition générale, la veille même du jour fixé pour la représentation, et quoique l'effet de cette répétion eût été très flatteur pour lui et sa musique, Herold, reconnaissant les défauts irrémédiables du livTct, dont l'auteur était absent, retira la pièce et déclara qu'il ne la laisserait pas jouer. Il se servit plus tard de l'ouverture, qu'il plaça en tête de son opéra de r Illusion ^

Pourtant ce nouveau déboire ne le décourageait pas encore, et il ne songea qu'à prendre sa revanche d'une partie perdue volontairement par lui avant même d'avoir

^ On lit sur le manuscrit autographe de la partition de l'Atnour platonique : — « Répété généralement le 16 décembre 1819, non représenté ».

été jouée. Planard lui donna un petit acte, malheureusement insignifiant, qui avait pour titre l' Auteur mort et vivant, et qui, une fois mis en musique, fut représenté à rOpéra-Comique le 18 décembre 1820. La partition contenait plusieurs niorceaux charmants, entre autres l'air de Denise et le joli duo des deux fiancés villageois : Tu nés quune coquette !... ; mais cela ne suffisait pas à réchauffer une pièce un peu trop endormante et par elle-même hostile à la musique. Aussi, quoique assez bien accueilli le premier soir, r Auteur mort et vieant ne fournit qu'une carrière assez courte \

Cette fois, et devant l'inutilité de ce nouvel effort, l'esprit d'Herold fut un peu troublé, un peu inquiet. Le grand artiste ne se laissait pas abattre encore, mais il semblait qu'on vît s'affaiblir un peu cette confiance, cette foi en lui-même qu'il avait manifestées aux premiers jours de sa carrière et qu'il ne devait plus retrouver qu'avec les succès qui en signalèrent la fin. La gaité naturelle de son caractère, qui toujours avait été tempérée par une tendance à la mélancolie, disparaissait parfois et commençait à faire place au développement de ce dernier sentiment. Au reste, son ami Chaulieu, dans la notice qu'il lui a consacrée, nous renseigne sur son état moral à cette époque, sur l'effet que les incidents de sa vie artistique produisaient alors sur son esprit :

' llcrold i)uuiiunt, pei'sonnelIcmcnL, se voyait toujours bitii rei;ii du public. — « Los autours ont ôté doniandôs, disait le Journal de Parts, cl des bravos ont accueilli le nom de l'autour des paroles ; mais ils ont redoublé à celui de M. Jlerold, l'auteur de la niusiiiue. »

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a Dirai-je tout ce qu'Ilerold souffrit durant ces quatre mortelles années, où, luttant continuellennent entre l'ardent désir de produire et Fimpossibilité de le faire, il sentait tout son avenir de gloire se dépenser en petits ouvrages froids et languissants ? Non, le souvenir m'en est trop pénible. Que de fois, dans nos promenades solitaires, il déplorait ce temps perdu, cette inaction forcée! Le dégoût s'empara de lui, et se fit sentir jusque dans sa musique de piano, qui, à l'exception de deux ou trois ouvrages, ne fut qu'une espèce de monnaie courante à laquelle il n'attachait que peu de prix. Ce fut cependant à cette époque qu'il fit ses fantaisies sur des thèmes de Rossini, fantaisies qui eurent une grande vente, dont il riait le premier. En effet, qu'était-ce pour Herold que de pareils succès? pour Herold, qui avait dans Fâme Marie, Zampa, le Pré aux Clercs /... La force de la jeunessse le soutenait encore; il était gai, spirituel dans l'intimité, morose et caustique en public. Pouvait-il voir en effet sans un chagrin cuisant Tappréciation inexacte que l'on faisait de son talent? Que -faire, cependant? Herold, au-dessus du besoin, avait l'àme trop active, trop noble pour vivre dans Finaction. Des leçons de piano, il n'en voulait pas, il n'en pouvait pas donner : l'exercice de ses facultés eut été trop restreint. La place d'accompagnateur de rOpéra italien lui fut offerte; il l'accepta avec joie. Il rentrait dans son élément, la musique. »

Ici, Chaulieu commet une erreur de fait. Nous avons vu que c'est presque dès son retour de Rome qu'Herold

devint maestro al cembalo au Théâtre-Italien. Mais justement, c'est ce théâtre qui allait lui offrir un heureux dérivatif aux tristes pensées qui troublaient son esprit. L'Opéra italien, alors placé sous les ordres de la maison du roi, avait besoin en ce moment de fortifier sa troupe par l'adjonction de quelques sujets nouveaux, entre autres une "prima donna et un buffo cantante. On song^ea à charger Herold d'une mission en Italie, où il irait à la recherche des artistes qu'il ju^i^erait les plus propres, par leur talent, à remplir les vues de l'administration et à satistaire les exig-ences du public. Herold accepta, fît en Italie un voyage très fatigant, et revint, après quatre mois d'absence, rapportant les engagements de M™*" Pasta, de Galli et de Zucchelli.

Le voici de retour. Que va-t-il faire ? Se remettre au travail, sans doute, et écrire une œuvre nouvelle? Ce n'était assurément pas le désir qui lui en manquait, et cependant nous voyons que deux années se passent avant qu'il aborde de nouveau la scène, puisque le Muletier ne fit son apparition qu'au mois de mai 1823. Evidemment il dut, pendant ce temps encore, lutter contre la fatalité, contre les mauvais poèmes, et aussi contre l'indifférence étonnante à son égard des sociétaires de rOpéra-Comique (jui, malgré sa valeur, malgré ses succès passés, ne comprenaient pas le fond (ju'on pou-

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vait faire sur lui et ne rencourageaient en aucune fa(;0Q. Ceci est de la plus entière évidence, et le journal d'Herold est, à ce sujet, fertile en doléances trop justifiées.

C'est son journal précisément qui nous apprend qu'il avait emporté dans son voyag^e un livret de Théaulon, les Florentines^ et qu'à Paris il eut aussi en mains une pièce en trois actes de d'Epagny ; mais de l'un ni de l'autre il ne fit rien. Il faut remarquer, d'ailleurs, que Tannée 1822 se passa presque entièrement pour lui dans des alternatives de bonne et de mauvaise santé, qui lui rendaient le travail difficile et pénible. lien arriva même à être obligé de garder strictement sinon le lit, du moins la chambre, ce qui lui causa le regret de ne pouvoir prendre part à la première représentation aux Italiens du Moïse de Rossini, dont il avait rapporté la partition d'Italie et aux études duquel il avait donné tous ses soins. C'est à ce propos qu'il écrivait ceci dans son journal, à la date du 19 octobre 1822 :

« Me voici encore une fois malade ! Osè-je dire que cette fois-ci, .au moins, je crois voir le terme de mes petites soufirances physiques? M. Sarrazin, mon médecin, vient de me faire une petite opération douloureuse. C'est une entaille dans la joue, de près d'un pouce de profondeur, à l'endroit oi^i j'avais depuis plus d'uu an une grosseur qui me gênait. J'ai souffert beaucoup pendant trois jours, et surtout les nuits. Colloque dans ma chambre, je n'assisterai pas au Moïse de Rossini. ouvrage que j'ai adopté depuis longtemps, pour lequel

j'ai fait de si bonnes répétitions, que j'ai arrangé pour le piano, et que j'aurais voulu faire donner à l'Opéra. Je n'en verrai pas la première représentation ; heureux si je vais à la quatrième. Enfin il faut de la patience, et, je le vois, je commence à renoncer plus facilement qu'autrefois à toutes sortes de plaisirs ou d'espoirs. A force de me trouver désappointé en tout, je n'espère plus en rien, je n'ai plus de courage pour travailler, je n'aime

plus personne, je deviens plus égoïste chaque jour

Gomment tout cela finira-t-il? »

C'est évidemment peu de mois après cette c^ise qu'Herold, rencontrant enfin un poème, celui du Muletier, put se remettre au travail. Mais quelle étrange association que celle des deux auteurs de cet ouvrage, et quel singulier accouplement de noms î Paul de Kock et Uerold ! La muse grivoise et triviale à qui l'on doit r Enfant de ma femme et Monsieur Dupont s'accolant à la muse chaste et mélancolique qui portait dans ses nobles lianes Marie et le Pré aux Clercs! N'y a-t-il pas là comme une espèce de jeu du sort, (jui voulut que le plus grand poète de la musique française dut son premier succès vraiment éclatant, la première affirmation complète de son t.alent et de sa personnalité au romancier bon enfant et sans vergogne, à l'écrivain populaire et débraillé ([ue chérissaient surtout les grisettes et les connnis de magasin ? Au surplus, on peut bii'n dire (ju'il fallut en celte circonstance tout le charme, toute la puissance, toute la magie de la nmsi(|ue dllerold pour vaincre certaines répugnances du public, pour lui faire

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passer condamnation sur les vives allures d'un livret amusant sans doute, mais un peu trop fertile en incidents scabreux, en mots risqués et en saillies graveleuses.

Le sujet, on le connaît, et Paul de Kock Tavait puisé dans La Fontaine, qui lui-même avait emprunté à Boccace l'idée de celui de ses contes qui porte ce titre du Muletier. Paul de Kock, on peut s'en fier à lui, n'avait nullement clierché, en le transportant à la scène, à voiler les situations, à adoucir les tons g-rivois du récit risqué de La Fontaine. Au contraire, son gros rire franc se complaisait en un pareil sujet, et plutôt que d'en retrancher, il y aurait volontiers ajouté quelques gaillardises. Il s'en vantait d'ailleurs en quelque sorte, et rien n'est curieux comme de le voir parler, dans ses Mémoires, de ce fameux Muletier et de sa représentation à l'Opéra- Gomique.

La pièce fut jouée le 12 mai 1823, ayant pour interprètes Lemonnier, Féréol et Yizentini, M"'*"^ Pradher et Boulanger. Mis en valeur par de tels artistes, soutenu par une musique vive, ardente, colorée, pleine de mouvement et d'expression, de nerf et de franchise, le Muletier devrait réussir.

Certaines maladresses du livret pouvaient seules rendre le succès hésitant, et amenèrent en effet quelques protestations de la part du public. Heureusement, la valeur exceptionnelle de la partition mit tout le monde d'accord et finit par rallier tous les suffrages. Le sentiment est unanime, en effet, pour faire remonter au

compositeur tout Fhonneur du résultat. « La scène du rendez-vous, dit le Journal des Débats, a excité des murmures. La pudeur, la décence même ont fait entendre quelques sifflets : le parterre a ri, on a applaudi, et la musique de M. Herold a décidé le succès de la pièce. » Le Journal de Paris, le Constitutionnel s'expriment de façon analogue. Mais la vraie note, en ce qui concerne le talent d'Herold et la place qu'il prenait avec la partition du Muletier, nous est fournie par le Miroir, le seul journal peut-être qui ait compris toute l'importance de l'œuvre du compositeur. De son long- compte rendu je détache ces lignes caractéristiques : — « Le conte de La Fontaine est trop connu pour que nous donnions l'analyse de cet opéra, et ce que l'auteur a ajouté n'est pas susceptible d'offrir un grand intérêt. Il n'a inventé qu'un niais ridicule, qui fait et dit ce que font tous les autres personnages de son espèce, et ne se rattache en aucune manière à l'action. Nous insisterons donc particulièrement sur la musique ; elle est, comme nous l'avons dit, vive, originale, piquante, mélodieuse, et presque toujours bien en scène. Les couplets intercalés dans le premier duo sont charmants; les morceaux nocturnes sont remplis de vérité et d'effet; les accompagnements sont légers, gracieux, et la plupart des motifs agréables ; l'ouvertiii-e est originale, et n'a que le défaut d'être un peu prolongée. Cette partition fait le plus grand honneur au latent de M. Ilerold, (|iii devienl de ce moment Vun de nos [)r<Mniers compositeurs. Xous ne saurions trop reiH'ourager, par justice envers lui-même, el dans

COSTUMES ET INDICVTIONS DR MISE EN SCÈNE DE Zumpd D'après une lillioj^rapliic coloriée du temps : I. Uila ; 1. Zanipa (2» costume); :î, Daniel i,!" costume); 4. Camille; o. Zampa (i"-- costume) ; ti. Daniel (2» coslumo).

(Bibliolhè(iuc de l'Opéra.)

l'intérêt de l'Opéra-Cornique, dont il doit être un des plus fermes soutiens. Nous sourions à cette espérance, et nous applaudissons franchement à la lyre harmonieuse qui peut contrihuer à relever les murs de Thèhes. »

Ces éloges sont d'une justesse parfaite, et ils n'offrent rien d'excessif. La partition du Muletier^ bien qu'elle ne comporte qu'un acte, est en son genre une œuvre de premier ordre, et réalisait un progrès étonnant sur les productions antérieures d'Herold. On sentait dans cette oeuvre que le musicien, désormais en pleine possession de lui-même, avait atteint la pleine maturité d'un talent dont l'épanouissement était complet et qui n'avait plus rien à attendre des leçons de l'expérience. Style ferme €t sûr, sentiment scénique incontestable, harmonie tout à la fois solide, piquante et châtiée, artifices ingénieux de contre-point, orchestre étoffé, varié, plein de grâce et de naturel tout ensemble, agencement excellent des voix, coupe irréprochable des morceaux, inspiration soutenue ei abondante, tout se réunit pour faire de cette partition du Muletier un de ces ouvrages achevés, réussis en tout point, merveilleusement équilibrés, qui portent la griffe d'un grand artiste et dénotent le tempérament d'un homme de génie.

Si j'ai insisté sur la valeur musicale de cet ouvrage, si je me suis étendu sur l'effet produit par lui, c'est que l'apparition du Muletier ouvre une phase importante dans la carrière d'Herold, c'est qu'elle marque une étape de cette carrière, qu'elle est une date dans la vie de

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l'artiste. Jusqu'alors, et malgré ses premiers succès, Herold n'avait encore donné que des espérances très brillantes, il n'avait fait en quelque sorte qu'escompter l'avenir, que donner au public des arrhes de son génie. Avec le Muletier A affirmait ce génie, dont il était devenu complètement le maître, il conquérait sur la foule l'ascendant et l'autorité dont il était digne, il entrait enfin dans une voie nouvelle^ celle qui devait le conduire à la gloire à l'aide de ces chefs-d'œuvre dont quatre-vingts ans d'existence n'ont pu altérer la fraîcheur, ternir la pureté, entamer l'éternelle beauté. A partir de ce moment, la jeunesse artistique d'Herold est terminée ; la période des essais est close, celle de la maturité commence, amenant avec elle une renommée légitime et incontestée. Nous retrouverons bientôt le maître en pleine possession de son génie, étonnant le monde par l'éclosion rapide de ces trois œuvres exquises qui forment sa couronne immortelle : Marie, et surtout Zampa et le Pré-aux-Clercs.

Toutefois, trois années nous séparent encore de l'apparition de Marie, trois années qui, on peut prestjue le dire, ne comptent pas dans la carrière d'Herold, en dépit de quatre ouvrages écrits par lui durant cette période. Le premier de ces ouvrages était un opéra en un acte, Lasthénie, qui fut représenté à l'Opéra le 8 sep-

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teiîibre 1823. Pauvre début à c(; théâtre, objet de ses désirs et de son ambition, avec un pauvre petit acte, dont le poème, dû à un écrivain nommé Cbaillou, resté complètement obscur, oiïrait un sujet grec, traité d'une façon froide, incolore, et absolument dépourvu de ce sentiment passionné si nécessaire à la musicjue d'Herold et qui était le fond même de son génie. La musique pourtant soutint l'ouvrage, qui, malgré ses défauts, fournit, grâce à elle, une carrière très lionorable de vingt-six représentations.

C'est encore à l'Opéra que, deux mois plus tard, Herold donna, cette fois en société avec Auber, un de ces ouvrages de commande comme Charles de France, destinés à stimuler l'amour des populations pour le régime et le souverain sous lesquels elles avaient le bonheur de vivre. Celui-ci, qui avait pour titre Vendôme en Espagne et pour auteurs Empis et Mennechet, avait surtout pour but de célébrer la campagne militaire que le duc d'Angoulême venait d'accomplir en Espagne. Il était en trois actes et fut représenté le 5 décembre 1823.

C'était bV, il faut le dire, du temps perdu pour bien peu de chose. Herold allait pourtant s'atteler, cette fois pour rOpéra-Comique, à une besogne du même genre et d'un égal intérêt. Il s'agissait alors de célébrer la fête du roi, et c'est à sa date précise, le 24 août 1824, que ce théâtre re[)résenlait le Roi René ou la Procence au quinzième siècle, opéra-comique en deux actes, paroles de Belle et Sewrin, musique d'Herold. (]elui-ci fut rejoué deux ans plus tard, toujours pour la fête du souverain ;

seulement, comme le roi Charles avait alors succédé au roi Louis, c'est cette fois le 4 novembre (1826) que le Roi René reparut sur l'affiche. Herold avait, dit-on, employé dans sa partition quelques mélodies provençales arrang'ées par lui avec un goût rare.

Et nous arrivons à un déboire cruel pour le compositeur. Le 21 mai 1823, l'Opéra-Comique donnait la première — et unique — représentation d'un petit ouvrage en un acte, le Lapin blanc^ dont Herold avait écrit la musique sur un livret de Mélesville et Garmouche, et dont la Pandore nous faisait connaître le sort en ces termes : — «.... Fallait-il une grande délicatesse de goût pour sentir que le Lapin blanc devait être renvoyé aux théâtres où régnent exclusivement les bêtes. Le sujet de cet opéra ne pouvait réussir qu'aux Variétés, sous le titre de parade, et en étant assaisonné outre mesure de tous les agréments du genre. Un sujet burlesque traité avec une certaine mesure ne vaut rien, il reste ridicule sans être gai : c'est ce qui est arrivé à Topera nouveau.... Le goût a trouvé cette fois des vengeurs qui ont poussé peut-être un peu trop loin leur sévérité. Les sifdets du plus fort calibre ont poursuivi pendant presque toute la représentation le pauvre Lapin blanc et l'ont blessé à mort. » La chute, en effet, fut complète et irrémédiable. Cette représentation mouvementée fut la seule, je Fai dit, et plus jamais l'infortuné Lapin blanc ne reparut sur raffiche.

Le mécompte fut complet pour le malheureux compositeur, qui subissait d'une façon cruelle les fautes de ses

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collaborateurs. Son journal et sa correspondance nous le montrent, en ce moment, de nouveau en proie à l'une de ces crises de désespoir artistique si fréquentes à la fois et si douloureuses chez les grands créateurs. Il sentait qu'on n'usait pas de lui comme on eut pu le faire, qu'on ne lui donnait pas les moyens de manifester son génie, et il se désolait de perdre un temps qu'il aurait pu employer utilement pour le profit de l'art et du public et pour le sien propre. Une lettre qu'il adressait alors à Guilbert de Pixérécourt, directeur de l'Opéra-Comique, expose ses doléances d'une façon vraiment navrante et le rappelle à son souvenir. A ce moment, Pixérécourt était très occupé et très préoccupé par les études de la Dame blanche \ celle-ci allait faire son apparition dans quelques semaines, d'avance et avec raison on en escomptait le succès, et l'œuvre était d'une telle importance qu'on ne pouvait guère songer à autre chose. Mais sans doute, une fois cette bienheureuse Dame blanche parue triomphalement devant le public, Pixérécourt se souvint-il d'Herold et de sa lettre. Ce qui est certain, c'est que c'est à partir de ce moment qu'il commença à être question de Marie.

Planard lui proposa le livret en trois actes de cet ouvrage, qu'il avait tiré, dit-on, d'un roman publié récemment par \\x'\, Aimé dan ou le Monde renversé (1825;. Ilerold accepta aussitôt, se mit au travail sans plus tarder, et l'ouvrage fut prornptement prêt à être mis à l'étude.

Ce livret de Marie, à part ({uehiues gaucheries et cer-

tains détails pouvant prêter au sourire, n'était point sans intérêt, et offrait au musicien une variété de sentiments et d'impressions que l'auteur lui avait ménagés avec habileté. Si le point de départ est un peu romanesque, l'intrigue, en somme, est bien menée, et les incidents sont de nature à toucher le spectateur. Le pathétique y côtoie le comique, les larmes se mêlent au sourire, et l'ensemble reste attachant et souvent ému. C'est celle émotion, qu'on ne lui avait encore jamais donné l'occasion de manifester, qu'Herold sut transporter dans sa musique et qui surtout en assura le succès. Pour la première fois il était appelé à prouver qu'il était un nmsicien non seulement scénique, mais vraiment dramatique, dans le sens le plus complet du mot, et n'eût-il écrit, pour le démontrer, que le duo si pathétique et le beau finale du second acte de Marie^ que la preuve était faite et que chacun savait à quoi s'en tenir sur ce point.

11 est rare qu'un théâtre obtienne à la lois deux grands succès, deux succès éclatants. C'est pourtant ce qui se produisit à TOpéra-Comique lorsque Marie y fît son apparition, le 12 août 1826. Trois jours auparavant, le 1) août, ce théâtre avait donné la centième représentation de la Dame blancJu\ dont la première datait seulement de huit mois, presque jour pour jour (10 décembre 1825). Eh bien, Marie triompha presque à l'égal de son aînée, et dans l'espace d'une année atteignit elle-même sa centième représentation. Et cependant, elle avait été jouée en pleine canicule d'un été dont la chaleur élail absolument exceptionnelli'.

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F H A G M K N 1' A I T O li K A f* H K D E L A V \ It P IT I O N I) K Z(l inpil . (Bibliollièiiuo de lOpora.)

IIEKOLI) 75

Le succès fut complet en effet; la pièce sans doute y contribua pour quelque chose, mais la musiques surtout enchanta le public par sa grâce, par la fraîcheur de son sentiment mélodique, en même temps que par son accent dramatique et par ce caractère de mélancolie touchante qui était comme Tessence même du génie d'Herold et que Ton devait retrouver bientôt à un si haut degré dans les nobles partitions de Zampa et du Pré-aux-clercs.

Tous les jolis fragments épisodiques de Maria devinrent rapidement populaires. La romance d'Henri : Une robe If'gère, celle d'Adolphe : Je pars, demain il faut quitter Marie, la gentille barcaroUe : Et vogue ma nacelle^ si gentiment harmonisée, le petit air si spirituel de Suzette : C'est une amourette, fai passé par là, un vrai bijou de grâce mutine, firent la joie de tous les spectateurs. Mais ceux qui ont le sentiment de la vraie beauté musicale applaudirent surtout comme elles le méritaient les grandes pages de cette partition dont le premier acte est tout empreint d'élégance, tandis que les deux autres, plus fermes, plus savoureux, se font remarquer par une ampleur incontestable. C'est au second qu'il faut signaler le duo passioimé de Marie et d'Adolphe, l'air si profondément dramatique de Marie : Je suis done parvenue au comble du /nalheur, aux accents presque déchirants, et le finale si émouvant et si puissamment mouvementé de l'orage, et au troisième, avec le (juatuor pathétique du réveil de Marie, le très beau sextuor qui amène le dénouement, morceau de premier ordre, dont la construction très habile est basée

sur les deux motifs d'orchestre qui ont été établis dans l'ouverture et que l'oreille retrouve, en ces conditions nouvelles, avec une véritable joie. Ce morceau magistral ne pouvait sortir que de la main d'un maître.

J'ai dit que Marie avait, dans l'espace d'une année, atteint sa centième représentation. Il va de soi que sa carrière ne s'arrêta pas là, et d'ailleurs sa première étape ne fut pas la seule. Après avoir laissé reposer l'ouvrage, on en fit une brillante reprise en 1845; dix ans plus tard, l'ancien Théâtre Lyrique du boulevard du Temple s'en emparait (14 septembre 1855), et après dix autres années, en 1865, l'Opéra-Comique en reprenait possession, si bien que le 7 octobre 1866 l'affiche de ce théâtre annonçait pour le même soir au pubhc la 413'' représentation de Marie avec la 885^ du Pré-aux-clercs. C'était vraiment là le triomphe d'Hcrold. Cependant, depuis près de quarante ans il n'est plus question de Marie, qui a complètement disparu du répertoire.

C'est alors qu'il venait de donner triomphalement Marie àl'Opéra-Comique, qu'llerold abandonnâtes fonctions d'accompagnateur qu'il n'avait cessé de remplir au Théâtre-Italien pour passer à l'Opéra, oii il était appelé en qualité de premier chef de chant, ayant })our seconds Schneittzhoefï'er et llalévy. Il prit possession de cet emploi au mois de novembre 1826, et le conserva jusqu'à sa mort. L'Opéra se trouvait donc avoir sous la main un nnisicien de génie qui n'eut demandé qu'à travailler pour lui, ce ({ui avait toujours été son rêve et son désir. 0^ <'ii (il-il, cependant? Dans 1 espace de

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Irois années il se horiia à lui confier la inusi([ue de cin(| ballets, lui faisant ainsi replier les ailes de son inspiration, l'ol)li*^eant à employer son temps et à g'aspiller ses idées dans un travail oi^i il fit preuve, d'ailleurs, de sa supériorité ordinaire, mais qui ne lui permettait pas de se montrer tel qu'il était et de déployer ses admirables facultés. Tout était alors pour Auber, qui donnait coup sur coup la Muette de Port ici, le Dieu et la Baijadère, le Philtre, tandis que le pauvre Herold rongeait son frein, impuissant malgré lui et sans armes contre son beureux rival. Ceci, on le comprend, n'est point pour nier ou rabaisser le talent d'Auber. Mais si, à cette époque, la direction de l'Opéra avait compris celui d'Herold, qui venait de se produire avec tant d'éclat, et lui eut confié le poème d'un grand ouvrage, à la fois lyrique et passionné, pathétique et coloré, qui sait ce qu'il nous eût donné et jus(|u'oi^i il se serait élevé?

Quoi (ju'il en soit, à peine Herold était-il entré en fonctions à rOpéra, ([u'il eut à écrire la musi(jue d'un ballet en deux actes, Astolphe et Joconde ou les Coureurs d'aventures. Son début fut Toccasion de son premier succès en ce genre. Il faut dire qu'Herold, avec son esprit novateur, transforma bientôt la nature de la nmsicjuedu ballet. Juscju'à lui on n'accordait à cette nuisi([ue, au point de vue tle Fart, aucune espèce d'importance. C'est qu'elle ne présentait, en effet, rien d'original, et (jue l'artiste qui en était chargé ne se livrait à guère autre chose qu'un travail d'arrangement plus ou moins habile, plus ou moins ingénieux. 11 se bornait à chercher et à

coudre ensemble un certain nombre de motifs connus, des airs populaires, de simples ponts-neufs, qui, par le souvenir des paroles qu'on leur connaissait, indiquassent au spectateur, d'une façon presque précise, la situation scénique, de telle sorte qu'il pût la comprendre facilement et sans se tromper. C'était plutôt, en réalité, de la musique de simple pantomime que de la musique de ballet. Herold en vint, prog^ressivement, à changer tout cela. L'heureux choix des motifs fut d'abord l'objet de ses préoccupations; puis, avec sa science de l'orchestre, avec la délicatesse et l'élégance de ses harmonies, leur arrangement prit une physionomie toute particulière et une incontestable distinction, et l'on peut ajouter que les idées personnelles qu'il savait associer aux airs employés donnaient à ceux-ci un montant et un piquant inconnus jusqu'alors. Et enfin, peu à peu abandonnant le vieux système des airs connus, il en vint à faire de la musique de ballet une œuvre essentiellement originah'., qui, avec sa richesse mélodique, avec le sentiment scénique qu'il possédait à un si haut degré, la transforma complètement et lui fit le plus grand honneur. Adolphe Adam, qui s'y connaissait, car, sous ce rapport, on peut dire (jue l'auteur des jolis ballets de Giselicy (ÏOr/a et de /a Fille du Danube profita de ses leçons, Adolphe Adam le constatait ainsi dans la trop courte notice qu'il lui a consacrée : « Dans ce genre de musique, llerold n'avait point de rival. Tous ceux (|ui feront de la musi(|ue de danse chercheront à la faire aussi bien (juelui. Aucun ne pourra la faire mieux. »

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C'est le 29 janvier 1827 que l'Opéra donnait avec succès la première représentation iVAstolphe cl Joconde. Voici la liste des autres ballets qu'HeroId donna ainsi coup sur coup : la So^nnambule ou l'Arrivée d'un nouveau seigneur, trois actes, de Scribe et Aumer, 2 juillet 1828; la Fille mal gardée, deux actes, ancien scénario que Dauberval avait fait jouer en province, et qu'Aumer adapta à la scène de l'Opéra, 17 novembre 1828; et la Belle au bois dormant, quatre actes, de Scribe et Aumer, 27 avril 1829. La Somnambule surtout obtint un succès de vogue qui se prolongea pendant plus de cent représentations, grâce, d'une part, à l'exquise musique d'Herold, de l'autre, au talent profondément dramatique de sa principale interprète, M*"^ Montessu, qui ne se contentait pas d'être une danseuse liabile et cbarmante, mais qui, comine mime, avait toutes les qualités d'une comédienne de premier ordre.

Tout en donnant à l'Opéra ses jolis ballets, Herold avait trouvé le temps d'écrire pour un drame en vers d'Ozannaux, le Dernier jour de Missolonghi, inspiré par la guerre de 'l'indépendance liellénique, une partition qui comprenait une ouverture, des cbœurs et quelques autres morceaux. 11 n'y a pas lieu d'insister au sujet de cet ouvrage, qui fut représenté à l'Odéon le 10 avril 1828. L'année 1829 fut pour lui très active, puisque, avec le ballet qu'il donna à l'Opéi'a, la Belle au bois dormanty il fit représenter à TOpéra-Comique deux ouvrages, dont l'un, V Illusion était en un acte, tandis (jue l'autre, Emmeline, en comptait trois.

Le livret de rillusion^ qui avait pour auteurs Saint- Georges et Ménissier, était très dramatique, si dramati((ue même qu'il se terminait par le suicide de l'héroïne, qui se précipitait dans un gouffre. Assez peu vraisemblable, il n'était pas pourtant dénué d'intérôl, et, en somme, il fournit à Herold l'occasion d'écrire une partition remarquable, partition qui assura le succès complet de l'ouvrage et lui permit de parcourir une carrière de près de cent représentations, dont la première fut donnée le 18 juillet 1829. On signala surtout dans la musique un joli chœur tyrolien d'introduction, une romance chantée par AP'^Pradher et Moreau-Sainti, un Irio bien en scène et un finale excellent, largement développé, qui couronnait Tœuvre de la façon la plus heureuse. Quant à Fouverture, c'était celle qu'FIerold avait écrite dix ans auparavant pour F Amour platonique et qui était restée inutilisée, l'ouvrage ayant été retiré par lui après la répétition générale.

Si le succès véritablement brillant de l Illusion n'avait rien laissé à désirer à Herold et même à ses collaborateurs, il n'en fut pas de même i{'Emmelim\ qui parut à la scène ((uehjues mois après, le 28 juillet 1829, avec le seul nom de Planard connue auteur du poème, bien que Scribe, qui probablemeni refusa de se laisser nommer en présence du fâcheux accueil fait à l'ouvrage, lut très certainement de la [lailie.

Le livret iVE?n?ncli/H' n'était |)as digne d'Ilerold, et le compositeur n'eut (ju un loil. ctdui de le mettre en nuisi(jue. Elle élail pourlanl charuianle, celte musi(jue.

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