ZAMPA

OPERA D'nr ;;;■;■ m

MDSARD.

FHONTISI'ICKS l)K l>KIIX OUADUILI.KS KK STIl.USS i; r I)K MUSAIU)

si'H A' l*ré aux Clercs er Zompit.

' liililiolli(M|uo (le r(l|i(''ra.)

iii:h()[J) 8:î

mais toutes ses qualités de grâce, d élégauce et de nouveauté restèrent cette fois impuissantes à vaincre les répugnances du public pour une pièce insipide.

Après Etnmelinc, je me bornerai à signal(;r sommairement UQ ouvrage en un acte, r Aiiherfjc (T Aiircuj^ que rOpéra-Comique mit à la scène dans le but singulier de présenter à son public miss Henriette Smitbson, la célèbre tragédienne anglaise, dans des conditions absolument ridicules et qui aboutirent à un énorme fiasco. «C'est évidemment au courant de la plume qu'Herold, en compagnie de Garafa, brocba la musique de ce petit drame, dont les auteurs étaient Moreau et d'Epagny, et i[m fut représenté le 11 mai J830. Cela n'a aucune importance, non plus, je pense, qu'un petit «ballet-tableau » en un acte, la Noce de villaye^ ({ui avait été joué aux Tuileries, devant la Cour, quelques semaines auparavant, le 21 février, et dont je crois qu'il ne reste aucune irace \

Nous voici arrivés à Zampa, l'œuvre admirable et puissante qui devait enfin placer llerold à son rang, c'est-à-dire au premier, vis-à-vis du public et des artistes. C'est Mélesville qui lui avait fourni le livret de cet ouvrage, dont les études se tirent à rOpéra-Comi(|ue sous le titre du Corsaire, vl ([ui [)rit définitivement on

' Ce i)elit ouvrage n'a jamais été calaloguc dans l'œuvre d'IIerolil.

en était encore à la mode des sous-titres) celui de Zampa ou la Fiancée de marbre. On a dit et répété, non sans quelque raison, que le sujet de la pièce est une sorte de contre-partie de celui de Don Juan, y compris son caractère fantastique. Zampa est un sacripant, chef de pirates, qui, par des moyens infâmes, a obligé une jeune fille, fiancée à un homme qu'elle aime, à l'épouser lui-même, pour sauver la vie de son père, dont il s'est emparé et qui est son prisonnier. Au milieu d'une orgie qu'il fait avec ses matelots, Zampa a la fantaisie de passer son anneau de fiançailles au doigt de la statue d'une jeune vierge, qui ferme aussitôt la main lorsqu'il veut reprendre cet anneau. Un instant troublé par ce fait, le misérable n'en poursuit pas moins lesapprêts de son mariage avec la belle Camille, et bientôt les noces s'accomplissent. Mais lorsque le soir, dans la chambre nuptiale, il veut revendiquer ses droits d'époux, l'infortunée, qui le hait et qu'il terrifie, veut échapper à son étreinte et s'enfuit. 11 la poursuit, mais au lieu de l'atteindre il se trouve en présence de la statue vengeresse, qui le saisit dans ses bras et disparaît avec lui dans les profondeurs de la terre. Connue contraste à ce sujet dramatique, l'auteur a placé quelques épisodes comiques dus à la présence d'un couple qui traverse l'action d'une façon assez heureuse. En somme, le livret de Zampa rentre dans la catégorie de ce que les Allemands caractérisent du nom d'opéra romantique, et il était de nature à provocjuer l'inspiration dun musiciciu Herold en a tiré un parti magnifique.

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L'œuvre est pleine de noblesse, et aussi remarquable par la forme que par le fond, écrite de main d'ouvrier, et d'une richesse, d'une nouveauté, d'une élégance d'inspiration qui étonnent et subjuguent l'auditeur. Tantôt mélancolique et pleine de poésie, tantôt ardente et passionnée, parfois toute empreinte de verve et de sentiment comi(|ue, cette partition de Zampa présente, dans son unité, une variété d'accents, de tons et de couleurs dont bien peu d'artistes sont capables et qui décèle un créateur de premier ordre. Il semble bien qu'en elle Herold ait donné la formule exacte de son génie et établi ses droits à l'admiration de la postérité. Esprit essentiellement éclectique, il a su réunir à la chaleur nerveuse et aux couleurs brillantes de l'instrumentation de Rossini la suave rêverie et la poésie pénétrante de Weber, en y joignant, avec un souflle plein de vigueur, la grâce touchante et le profond sentiment pathétique qui distinguent l'école française et qui le caractérisent luimême d'une façon si remarquable. De l'accord et de l'union de ces divers éléments résulte une indéniable originalité' et un style d'une personnalité que nul ne saurait méconnaître.

La place me manquerait pour tracer ici une analyse détaillée de cette prodigieuse partition de Zampa. Je ne saurais pourtant me défendre d'en signaler au moins les pages les plus importantes. D'abord, toute l'introduction, qui, après l'éclatante ouverture, comprend un charmant chœur de jeunes filles, l'air si touchant de Camille : A ce bonheur suprême je nose ajouter foi,

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auquel on ne pourrait reprocher que ses vocalises finales, sacrifice d'alors à l'engouement rossinien, le chœur curieux des compagnons d'Alphonse, avec son accent inaccoutumé sur le temps faihle, et les couplets de celuici, qui amènent le retour du premier chœur. Après cette introduction magistrale, vient la délicieuse hallade de Camille, si joliment accompagnée par les instruments à vent, et dont il faut remarquer les harmonies dissonantes qui donnent tant de saveur au troisième couplet. Puis, c'est l'amusant trio de la peur, morceau plein de verv e, dont le rythme rapide et la forme syllabique ont été si souvent imités depuis: le grand quatuor de l'entrée de Zampa, page grandiose et l'une des plus belles qui soient au théâtre, avec ses larges développements, sa couleur puissamment dramatique, l'accent spécial donné à chaque personnage, son orchestre vivant et mouvementé et sa strette d'une vigueur irrésistible ; et pour terminer cet acte si rempli, un finale monumental, divisé en plusieurs épisodes caractéristiques, parmi lesquels on retrouve, dans le chœur bachique des corsaires, la phrase saisissante du début de l'ouverture, et qui se poursuit avec les couplets de Zampa : Qîte la vague ccumante^ d'un si grand style, avec la scène admirable de la stMue et le nouveau cliœ^ur des matelots terrifiés, pour aboutir à une conclusion d'une puissance et d'un eflet indescriptibles. Le second acte s'ouvre par une suave prière à trois voix de femmes, ([ue suit de près l'air célèbre de Zampa : // faut crder à nicx lois, l^uis vient un charmant duo boulle entre Kila et Daniel, qui

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se termine en trio par l'arrivée de Dandolo, et celui, délicieux, de Camille et d'Alpiionse, dont le dessin obstiné d'orchestre, incessamment modulé, est du plus heureux effet. Ici encore, le finale, largement incidente, construit de main de maître, est divisé en plusieurs parties comprenant, après le chœur de fête, la ronde devenue populaire de Zampa : Douce jouvencelle, la scène des fiançailles, coupée par la vision sinistre du bandit, et celle de l'arrivée d'Alphonse, dont l'intervention troublante amène une péroraison pleine de mouvement. Le troisième acte est court. Il ne renferme, avec la barcarolle chantée par Camille et Alphonse, avec le chœur rapide de la sérénade, que la scène finale entre Camille et Zampa dans laquelle celui-ci, en poursuivant sa victime, rencontre la statue fatale, qui l'entraîne avec elle dans l'abîme .

C'est le 3 mai 1831 que Z«m/?a fit son apparition victorieuse sur la scène de TOpéra-Comique, où il avait pour interprètes Chollet (Zampa), Moreau-Sainti (Alphonse), , Juliet (Daniel), Féréol (Dandolo) et M"^^^ Casimir (Camille) et Boulanger (Ri ta).

Certains ont cru pouvoir affirmer que Zampa avait été accueilli avec froideur à son apparition, et ils ont donné pour preuve de cette prétendue froideur le nombre peu considérable de représentations obtenues par l'ouvrage dans sa nouveauté. En elTet, Zampa ne fut joué que quarante-quatre fois en 1831, douze fois seulement en 1832, et il disparut de l'affiche jusqu'à la reprise qu'on en fit le 2 septembre 1835. Mais les raisons de ce

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fait ne résident point, comme on Ta pu croire, dans Findifl'érence du public, et tiennent à des causes que personne n'a remarquées jusqu'ici. Au moment où Zampa était à l'étude à l'Opéra-Comique, ce théâtre continuai! de subir la crise terrible qui pensa le faire sombrer. A la fin de mars 1831 son directeur, lioursault-Maliierbe, en cédait le privilëg^e à Lubbert, qui venait lui-même de quitter la direction de l'Opéra. Lubbert ferme alors le théâtre le 7 avril, pour faire exécuter dans la salle des réparations jugées indispensables, et il le rouvre le 3 mai, précisément par la première et éclatante représentation de Zampa. Dans le courant du mois de juin une indisposition de M"'*' Casimir, chargée du rôle de Camille, vient interrompre un instant la marche de la pièce, et aux derniers jours d'août Lubbert, se heurtant à de graves difficultés financières, ferme de nouveau le théâtre, qu'il ne rouvre que le 8 octobre. Ces difficultés se renouvelant et pour lui devenant insolubles, il abandonne la partie, et l'Opéra-Comique ferme une troisième fois ses portes dans la première semaine de décembre. 11 ne renaît à la vie que le 14 janvier 1832, avec la 45® représentation de Zampa^ sous la nouvelle direction de Laurent, ancien directeur des Italiens. Ainsi, dans Tespace de huit mois, et par suite de dilférentes causes, rOpéra-Con)i(jue était resté silencieux pendant plus de quatre-vingt jours, et l'on comprend que la carrière de Zampa s'était, par ce fait, trouvée singulièrement retardée.

(^e n'est pas tout, (^hollcl. pour qui lltTobl avait

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expressément écrit le rôle de Zanipa, t"ati<^ué de la persistanc<; de la crise sous laqu(dle menaçait de périr rOpéra-Comique, Gliollet quittait ce théâtre pour s'en aller à celui de la Monnaie de Bruxelles, où il restait deux années, après quoi il se rendait à La Haye, pour ne faire sa rentrée à Paris qu'en 1835. Or, Zcmipa sans Chollet était alors impossible. On sait que la voix de cet artiste, à peu près analogue à celle de Martin, était d'une étendue et d'un caractère exceptionnels, et tenait à la fois du ténor et du baryton. Martin était un baryton ténorisant, et Gliollet était un ténor barytonnant. Aucun artiste n'aurait osé se charger après lui de ce rôle, auquel il avait donné d'ailleurs, tant comme chanteur que comme comédien, un relief extraordinaire, et c^est pourquoi, en dépit de tout, Zarnpa resta éloigné de la scène depuis le départ de Chollet jusqu'à sa rentrée \ Voici expliqué le nombre relativement restreint des représentations de l'ouvrage dans sa nouveauté. Toutefois, il est exact de dire que malgré sa haute valeur — et d'ailleui's son réel succès — Zanipa n'exerça jamais sur le public la puissante attraction, le merveilleux prestige du Prê-aux-Clercs^ peut-être par sa nature plus accessible aux masses. Je me garderai de chercher à établir ici un parallèle entre les deux œuvres. Ceux-ci préfèrent Z«mjt;a, ceux-là, et je suis du nombre, tiennent

' On ruiudi'iiucra quo ce rôle si dillicilo de Zaïupa liiL joue à, l'Opcra- Goniiiiue tantôt par des ténors, tels que Masset, Barbot. Montaubrv, tantôt par des barytons, tels que Soulacroix. MM. Melcbissrdec. Maurel, etc., lanlôl par des artistes coiunie M. Lbérie, qui n'était ni l'un ni l'autre, mais (jui, eoniuie Chollet, tenait à la l'ois de l'un et de l'autre.

pour le Pré-aux-Clercs ; c'est affaire d'édueatiou. Je tempérament, de sentiment artistique personnel, et cette sorte de préférence ne saurait, à mon sens, établir la supériorité ou Tinfériorilé de l'un à l'ésrard de l'autre. J'ai voulu seulement faire connaître, d'une façon certaine, les causes qui ont entravé. Jors de son apparition devant le public, la carrière de Zampa \

D'ailleurs, la critique fut très généralement favorable à l'ouvrage, et si une note vraiment discordante se lit entendre au milieu d'un concert de louanges, elle est due à Berlioz, qui, il faut bien le dire, perdit en cette circonstance une excellente occasion de se taire. Berlioz, en vertu de son prix de Rome, se trouvait en Italie loi's de la première représentation de Zatnpii. et par conséquent n'avait pas eu à eu parler: mais il était de retour à Paris lors de la reprise de 183-3 et en possession du

• J'ajouterai quà rélraiiger, celle carrière a été particuliêremenl et rapidement brillante. J'eu trouve la preuve danà les quelques seuls renseigneaientà que j ai pu ivunir à ce sujet. Zampa fut joue à Bruxelles dès le 10 avril lS3i. prêeiséiuenl avec Choliet pour son début au Uicàtre de la Monnaie : à TOpéra impérial de Vienne le 3 mai de la même année, sotl un an, juur pour jour, apn^s Paris, et ensuite au théâtre Josephstadt : à Londres le même jour. 19 avril 1833. dans deux théâtres, en italien au King's Théâtre, en anglais à Covent-Garden (plus lanl il fut encore joué en français au théâtre Saint-James le 16 janvier 1850, en italien à Uovent-Gardeu le 5 août lsr)S. et eu anglais au Gaiety Théâtre en octobre 1870) : au théâtre du Fonilo de Naples en 1833. et au San Garlo de la même ville le 2 août 4834: au théâtre Carignan de Turin le 28 septembre IK34 : au théâtre impérial de Moscou, en russe, en 1834: à la ^cala de Milan le 4 septembre 1835 let plus tard, eu janvier !8>9.avec une seconde traduction et d»»s réti ~ tt:? par Fi'unei» Facci.»! ; au théâtre San Carlos^ de Lisbonne.*: i. le 31 juillet

18 iS, le rôle de Zampa étant tenu par Saivatore Patti. le pèn> de M~« Adelina Patti ; à la Fenice de Venis-e en 1843: à Madrid, en es|»agnol, en 1863: etc.. etc.

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fcuilli'toii riuisioal du Jtnirnal c/ps Débats^ où il balailiait «léjà à tort et à travers. Il t'ii profita pour, avec sa verdeur ordinaire, dire son tait au chef-d'œuvre d'Herold, ([uil traita, pour me servir d'une expression familière, de haut en bas, et en considérant son auteur comme un simph^ musicien de guinguette. Et Ton va voir (juil n'v allait pas par quatre chemins:

« ... Je suis obligé, dit-il, de m'occuper de FOpéra- Comique. J'ai lu et j'ai vu la pièce, donc le plus fort est fait. Il s'agit de Zampa ou la Fiancée de marbre. On va probablement me jeter la pierre si je dis ce que je pense de cette production tant vantée. Mais qu'importe ! Herold n'existe plus, et bien que, de l'avis de celui qui a retourné l'aphorisme, on doive des égards aux morts, je crois devoir la vérité à l'art, qui est vivant et progresse toujours. Ainsi, en un mot comme en cent, je n'aime pas Zampa. »

Voilà qui est net. Le critique n'est pas moins clair lorsqu'il prétend apprécier l'œuvre au point de vue du style et de la forme. Après avoir raillé, en les citant, certains vers de la pièce, qu'on peut lui abandonner volontiers, il écrit :

(( Il n'y a au monde que l'Opéra-Comique oii l'on puisse entendre de pareils vers : eh bien ! en général, la musique de Zampa n'a guère plus d'élévation dans la pensée, de vérité dans l'expression ni de distinction dans la forme. Seulement, il est bien sur que l'auteur des paroles n'a attaché aucune importance aux rimes qu'il jetait au musicien, tandis (jui' celui-ci s'est battu

les flancs en maint endroit sans pouvoir s'élever au-dessus de son collaborateur. Du moins ai-je été affecté par cette musique absolument comme les poètes le seront par les lignes que je viens de citer. En outre, le style n'a pas de couleur tranchée ; il n'est pas chaste et sévère comme celui de Méhul, exubérant et brillant comme celui de Rossini, brusque, emporté et rêveur comme celui de Weber; de sorte qu'à bien prendre, tout en participant un peu des trois écoles allemande, italienne et française, Herold, sans avoir un style à lui, n'est cependant ni Italien, ni Français, ni Allemand. Sa musique ressemble fort à ces produits industriels confectionnés à Paris d'après des procédés inventés ailleurs et légèrement modifiés : c'est de la musique parisienne. Voilà la raison de son succès auprès du public de rOpéra-Comique, qui représente à notre avis la moyenne classe des habitants de la capitale, tandis qu'elle obtient si peu de crédit parmi les amateurs ou artistes qu'un goût plus délicat, une organisation plus complète, un raisonnement plus exercé distinguent éminemment de la multitude. »

Puis, Berlioz éprouve le besoin de donner à Herold une leçon d'harmonie, en se livrant à lexamen de la partition de Zampa :

(( L'ouverture me semble mauvaise pour la forme connue pour le fond... En outre, dans l'ouNcrture de Zampa. si on en excepte le premier allfgro. (jui a du feu et une certaine énergie sauvage, les mélodies ne sont ni bien neuves ni bien saillantes : Fun anl-dernièii' sur-

tout, formée de petites phrases sautillantes, comme Rossini en a laissé tomber quelquefois de sa plume quand il était las de composer, me paraît vraiment misérable et sottement coquette. Je sig-nalerai également dans l'ouverture le défaut qu'on remarque dans tout l'opéra : c'est l'abus des appogiatures, ([ui dénature tous les accords, donne à l'harmonie une couleur vague, sans caractère décidé, affaiblit l'àpreté de certaines dissonances ou l'augmente jusqu'à la discordance, transforme la douceur en fadeur, fait minauder la grâce et me paraît enlîn la plus insupportable des affectations de l'école parisienne. Quant à l'instrumentation, je n'en saurais rien dire, sinon qu'elle est suffisante en général, mais qu'à la coda les coups de grosse caisse sont tellement multipliés, rapides et furibonds, qu'on est tenté de rire ou de s'enfuir \ »

Et voilà comme, quand on s'appelle Berlioz, on apprécie avec « indépendance •> l'ceuvre d'un musicien de génie -. Je crois inutile de m'étendre davantage à ce sujet, l'analyse que j'ai donnée moi-même de la partition de Zàmpa et le succès constant de l'œuvre en France et à l'étranger, particulièrement en Allemagne,

' Journal des Z>é6« /s, :27 septembre 18o"2.

- A rapprocher de ce jugement de Berlioz limprcssioii donnée sur Zampa par Wagner dans son Autobiographie ; les deux lont la paire : — «... Ma symphonie terminée, écrit l'auteur des Nibelungen, je me mis en route pour Vienne, pendant l'été de 1832, sans autre but (jue de faire une connaissance rapide avec celte cité musicale, autrelois si \ antée. Ce que je vi^ et entendis là m'éditia peu ; partout où jallais. cétail Zampa ou des pots-pourris de Strauss sur Zampa. deux choses qui, surtout alors, m'étaient en abomination. » — iVoy. Ru.iivrd Wagneu : Sowt'e?jj?'^, traduits par Camille Benoît, pp. lo-16j.

me dispensant d'insister sur les aberrations de Berlioz, qui était plus heureux en écrivant ses œuvres qu'en critiquant celles de ses contemporains.

C'est quelques semaines seulement après la représentation de Zanipa qu'Herold improvisa en peu de jours une composition superbe, un chant funèbre et patriotique destiné à célébrer le premier anniversaire de la révolution de juillet et à glorifier les morts des trois journées dans une cérémonie solennelle qui devait avoir lieu au Panthéon. C'est le 6 juillet 1831 qu'une ordonnance du roi Louis-Philippe établissait que « les journées des 27, 28 et 29 juillet seront célébrées comme fêtes nationales, » et qu'une cérémonie aurait lieu le 27 au Panthéon; le programme des fôtes était publié peu de jours après, annonçant qu' « un hymne funèbre composé pour cette circonstance sera exécuté, » et l'on sut bientôt que les paroles de cet hymne, écrites par Victor Hugo, seraient mises en musique par Herold. Je disais donc bien que cette musique était improvisée, car c'est le 18 juillet seulement que Victor Hugo envoyait ses vers à Herold. Il restait donc juste neuf jours au compositeur pour écrire son œuvre, en diriger les études et la faire exécuter.

11 va sans dire pourtant qu'Herold fut prêt au jour fixé. Sa composition, intitulée Hymne aux ?7îorts de juillet^ était écrite pour voix seule et chœurs, et c'est l'admirable Adolphe Nourrit qui était chargé, dans la cérémonie du Panthéon, de chanter les solos. L'œuvre produisit, et cela devait être, une impression profonde,

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car elle porte bien la griffe du maître, qui avait été noblement inspiré par les vers puissants de Victor Ilug^o. J'ai là, sous les yeux, la partition de cette mâle composition, et je puis voir à quel point elle est grandiose, enflammée et empreinte d'un souffle majestueux. Ecrite pour être exécutée par de grandes masses, dans un vaisseau immense, le musicien y a renforcé Torcliestre ordinaire, en mettant quatre clarinettes au lieu de deux, quatre trompettes au lieu de deux, huit cors au lieu de quatre, •et quatre bassons au lieu de deux, et en augmentant la puissance de ses basses à l'aide d'un violone et d'un opliicléide. Le chant de la strophe, qui est en ut mineur, débute, après deux lourdes tenues faites à l'unisson par tous les instruments à vent sur la tonique et sur la dominante, par une phrase pleine de noblesse et de douleur, effleure un instant le ton de mi bémol, puis, sur ce vers : Et comme ferait une mère, prend celui A' ut majeur, qui bientôt doit donner au refrain une ouverture et un éclat superbes. Lorsque le chœur, soutenu par toutes les forces d'un orchestre immense, attaque ce refrain d'une étonnante puissance d'expansion et d'une inexprimable franchise, il y a de quoi faire frémir et frissonner d'admiration jusqu'aux plus froids et aux plus indifférents, et l'explosion finale, avec le la bémol déchirant des premiers soprani^ qui prépare la cadence sur le temps fort de la dernière mesure, produit un eflèt indescriptible \

' On se lappollo ({u'apivs un denii-sièclo d'oubli. VHi/ninc aux nwrls de Juillet a été icniis en lumière et exécuté il y a viiii,^l-cin(| ans, à l'occasion de la lète du 14 juillet, avec un succès éclatant. l)e{)uis lors, une ou deu.v autres exécutions en ont eu lieu.

Pendant qu'il écrivait cet hymne à l'accent mâle et superbe, Herold prenait part, avec huit de ses confrères, à la composition, j'allais dire à la confection d'un ouvrage en trois actes, la Marquise de Brinviiliers, dont le poème, dû à Scribe et à Gastil-Blaze, avait, sur le désir étrange de la direction, été mis ainsi en musique par neuf artistes différents : Auber, Batton, Berton, Blangini, Boieldieu, Garafa, Cherubini, Herold et Paër. Cet ouvrage, qu'on pourrait qualifier d'arlequin musical et qu'il me suffit de mentionner ici, fut représenté le 31 octobre 1831 et obtint une apparence de succès, dû surtout à la singularité de son enfantement, qui piquait tout naturellement la curiosité du public.

A ce moment, Herold mettait la dernière main à sa partition du Pré-auxCiercs, mais justement, l'existence môme de l'Opéra-Comique allait être remise en question, et l'on pouvait se demander si ce théâtre cher au public n'allait pas être condamné à disparaître sans retour. Un vent de tempête soufflait sur lui, sous lequel il semblait devoir sombrer irrémédiablement. L'année 1832 allait être fatale aux théâtres, même à ceux qui n'étaient pas, comme lui, dans une situation depuis si longtemps difficile et troublée. Deux événements, le choléra, qui, au mois de mars, vint affoler Paris par son apparition foudroyante et meurtrière, et l'émeute qui, les 5 et 6 juin, ensanglanta les rues de la capitale, portèrent le coup de grâce au malheureux Opéra-Comique, ([ui pour la sixième fois vit se fermer ses portes. Les pauvres artistes, ne sachant que faire, s'en allèrent donner quel-

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ques représentations d'abord à rAmhigu, ensuite au Cirque Franconi, mais ils eurent bientôt fait de constater l'inutilité de leUrs efforts. Pendant ce temps, l'administration supérieure retirait le privilège du tliéâtre aux actionnaires de la salle Ventadour, oii il était placé depuis plusieurs années, et l'olfrait aux artistes, en les engageant à se remettre en société, comme au temps jadis. Malgré leur répugnance, ceux-ci linirent par accepter, en se mettant sous la conduite d'un des leurs, Paul Dutreilh. Mais il fallait une salle. Justement, celle des Nouveautés, place delà Bourse, se trouvait vacante par suite de la récente débâcle de ce théâtre. Ils s'en emparèrent, et rouvrirent l'Opéra-Gomique dans cette salle aux derniers jours de septembre 1832, avec le concours de leur ancien camarade Martin, qui, bien que retiré depuis plusieurs années, n'hésita pas à leur venir en aide en cette circonstance. Mais ils n'avaient aucune nouveauté à offrir au public. Ils avaient demandé à Herold, qui la leur avait volontiers accordée, sa partition du Pi'é-aux-Clercs. Seulement, il fallait le temps de monter un ouvrage de cette importance, et que faire, en attendant ? Herold vint de son côté à leur secours en écrivant avec rapidité, au courant de la plume, si l'on peut dire, la musique d'un petit opéra en un acte, la Médecine sans înédecin, sur un livret de Scribe etBayard. Ce petit ouvrage fut improvisé, mis en scène et représenté en moins de trois semaines; le 15 octobre 1832 il était offert au public, qui l'accueillait très favorablement, bien que le poème fut loin d'èlre excellent: mais la

musique était charmante, et préludait de la façon la plus heureuse au nouveau triomphe qu'Herold allait remporter.

Enfin, le 15 décembre 1832, deux mois, jour pour jour, après la représentation de la Médecine sans médecin, un long cri d'enthousiasme et d'admiration, une acclamation immense et unanime, partant de tous les points de la salle de l'Opéra-Comique, accueillait celle du Pré-aux-Clercs^ dont le troisième acte, chef-d'œuvre dans un chef-d'œuvre, s'achevait au milieu des liourras, au bruit des applaudissements frénétiques d'une foule mise hors d'elle par une telle accumulation de beautés et secouée par une émotion qu'elle eut en vain cherché à contenir. Le dernier accord entendu, tous les assistants, sous le coup de cette émotion indescriptible, s'étaient levés spontanément, les regards tournés vers la scène, dont le rideau venait de tomber, et battant des mains avec rage; debout et frémissants, ils demandaient avec instances, bien que celui-ci ne fût un mystère pour personne, le nom de l'artiste dont le génie venait de se manifester devant eux avec tant d'éclat dans une œuvre dont la splendeur étonnait ceux-là même qui avaient en lui la plus grande confiance et s'imposait aux plus indifférents. Et lorsque, le rideau relevé au milieu de ce brouhaha, Thénard, qui avait rempli le rôle de Mergy, fût venu jeter à cette salle en délire les noms du librettiste et du compositeur, deux mille spectateurs, poussant la même acclamation, réclamèrent d'un seul cri hi présence d'IIerold sur la scène, en renouvelant leurs

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applaudissements avec une sorte di.' fureur. H/das! ceux que son génie avait si profondément toucliés ne se doutaient pas de la situation de l'infortuné nmsicien, (|ue ce triomphe trouvait à moitié mourant! Thénard revint au bout de quelques instants, et d'une voix tremblante de douleur, adressa au public ces quelques mots : — « Mesdames et messieurs, M. H<'rold est hors d'état de S(; présenter devant vous. » lierold, eu elFet, souffrant depuis longtemps déjà, et d'ailleurs brisé de fatigue, n'avait pu résister à l'émotion que faisait naîtn; en lui ce succès sans précédent. A bout de force et pris d'une crise violente, il était tombé sans connaissance dans les bras de ceux qui l'entouraient, crachant le sang avec abondance. On dut en toute hâte le ramener à son logis, et le coucher aussitôt dans le lit qu'il ne devait presque plus quitter.

Mais n'anticipons pas sur les événements.

On sait que Planard avait pris le sujet du Pré-aux- Clercs dans le livre si curieux et si vivant publié par Mérimée squs le titre de Chroniques du temps de Charles IX. 11 y avait là dedans la matière de dix (i^uvres scéniques. Les auteurs dramatiques ne m'en vouch'ont pas si je constate que plus d'un s'en est aperçu. Le plus heureux fut assurément Planard, ([ui en tira rexcellent livret du Pré-cu/x-Clercs, arrangé avec beaucoup de goût, d'expérience et d'iiitelhgence. Certaines scènes, à la vérité, sont absolument ('al(|uées sur les épisodes du livre de Mérimée, oX n'ont pas donné grand mal à Planard. Il n'en reste pas moins (|u«' hi pièce est très bien

construite, pleine d'intérêt, et merveilleusement coupée pour la musique.

La scène, on se le rappelle, se passe soit au Louvre, où Marguerite de Valois, femme du roi de Navarre, est retenue comme prisonnière par son frère Charles IX, soit au Pré-aux-Glercs, où se produit le dénouemnt tragique de Tœuvre. Marguerite garde auprès d'elle une belle et noble fille du Béarn, Isabelle, dont un jeune Huguenot son compatriote, le baron de Mergy, envoyé par son roi à la cour de France, est depuis longtemps épris, et qui partage son amour. Celui-ci a pour rival auprès d'elle un courtisan, le comte de Comminges, bretteur acharné et protégé de Charles IX. Les deux hommes se devinent et se haïssent. Une querelle inévitable surgit entre eux, rendez vous est pris au Pré-aux- Clercs, et Comminges, qui d'ordinaire ne manque jamais son homme, est tué par Mergy à la première passe. Isabelle sera Fépouse de Mergy.

Fort adroitement, Planard a su communiquer à son livret la couleur que Mérimée avait si vivement imprimée à sa Chronique . Nous sommes bien là en pleine époque de la Renaissance, et Herold l'a de son côté si bien compris et rendu qu'on pourrait qualifier sa partilion d'opéra historique. Ce que Meyerbeer devait faire quatre ans plus tard dans les Huguenots^ il Fa fait, lui, dans le Pré-aux-Clercs. Qu'on voie la scène des reîtres avec Mergy au premier acte, l'épisode superbe de la présentation de celui-ci au second et le troisième en son entier, et que l'on dise si ce n'est pas là une peinture

LA TOMBÉ D HEUOLD AU PERE-LACHAISK (LilliogTai)liie de C. Lassalle, Bibliothèque de l'OpiM-a.)

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exacte, un tableau frappant de vérité, aussi eoinplct «mi sou g^eure (|U(ï ceux, si nombreux, que nous ont laissés (le cette épo(ju(î tant de ptîintres et tant (récri vains.

Comment analyser une œuvre si exquise?, si variée, si complète, àla({uell(5 on ne prut reprocher ni un écart ni une faiblesse, et où la grâce et la gaité d'une [jart, l'élégance et le sentiment poéticjue de Tautre, se mêlent et contrastent d'une façon si heurense avec les inspirations les plus vigoureuses, parfois les plus patliéti([ues et les plus poignantes, le tout en un style irréprochable, dans la langue la plus pure et la plus châtiée, voire la plus savante, sans (jue jamais elle cesse crètre vraiment et essentiellement musicale? Pour moi je ne connais rien, dans le genre de Topéra-comique français, de supérieur ou même d'égal à la partition du Préaux-Clercs^.

L'ouverture, très vigoureuse et d'un plan superbe, qui débute par un sujet de fugue très serré, peut compter au nombre des plus belles du répertoire français. Le rideau se lève sur un chœur vif et mouvementé, au(|uel succède bientôt un duo charmant de basse et de soprano, qui est une des perles de la partition. Après l'air d'entrée de Mergy : O ma tendre a //lie, vient la scène si

' Certain ciiti(|uc ccrivait niceiniucnl, à piupus des coiicuuis du Conservatoire : — <( Quoi? il y a tlonc encore, en 1905, des concours d'opéra-conii(|ue ?... » Ces jeunes iconoclastes voudraient rayer d'un trait de plume tout ce ijui, depuis un siècle et demi, l'ail la j^Ioire de l'art musical l'rançals. l'our ru.v, rien n'existe de tous ces chefs-d'duivre ((ui n'ont cessé de l'aire l'admirai ion non seulement du public français, mais des t'trangers de tous pays : liic/uwd (^(luir-de-Lion, le Déset'leur, Monlanu et Slep/uinie, les Deiid- .loanw'es, Joseph, Jovonde, lu Dame blanche, le J'i'é-aiLv-Clercs ol tant d'autres. Pauvres musiciens, pauvres criti(jues 1

vivante et si colorée des reîtres et leur querelle avec Mergy, interrompue par l'arrivée de Cantarelli, puis un finale important et très scénique, dans lequel se trouve insérée la délicieuse et célèbre romance d'Isabelle : Rendez-moi 7na patrie ou laissez-moi mourir^ dont l'accent mélancolique est si pénétrant, on pourrait dire si désespéré. Le second acte, qui ne le cède en rien au premier, s'ouvre par l'air d'Isabelle : Jours de mon enfance, si lieureusement accompagné parle violon solo, air qui est sans doute un hors-d'œuvTe et peut-être une concession au gosier d'une cantatrice, mais à qui sa grâce élégante ferait tout pardonner s'il avait besoin d'excuse. On trouve ensuite le trio exquis clianté par la Reine, Isabelle et Cantarelli, dont l'orcliestre est enclianteur, et que suit de près la scène du bal, scène capitale, d'une construction superbe et d'un style magistral, oii le récit de Mergy offre l'un des plus beaux modèles de déclamation musicale qui soient au tliéâtre, et qui, loin de cliercher l'effet, s'éteint peu à peu, après un grand éclat, et diminue graduellement sa sonorité pour se perdre dans un pianissimo complet. Un grand finale scénique, qui n'est ni moins important ni moins bien venu, termine l'acte dans un vaste ensemble d'un grand souffle dramatique. Le troisième, je l'ai dit, est à lui seul un cbef-d'œuvre, et Ton ne sait ce qu'il y faut le plus admirer, de son étonnante variété, de la ricbesse de son inspiration, de sa puissance patbétique, de sa couleur prodigieuse ou du rôle qu'y joue l'orcbeslre, sans compter l'Iiabilelé avec laquelle tous ces éléments

sont fondus el réunis dans un ensemble dont Tharmonie et la solidité deUient toute critique. Cet acte, dont la durée ne dépasse pas vingt-cinq minutes, présente un des tableaux les plus saisissants, les plus profondément émouvants qu'on puisse contempler au théâtre. Les épisodes s'y succèdent avec une rapidité vertigineuse, qui laisse le spectateur haletant, anxieux, oppressé, en lui enlevant pour ainsi dire la faculté de penser et de respirer. C'est, après la ronde de Nicette, dont le refrain est repris en chœur, le trio si merveilleux dans sa brièveté chanté par Mergy, Isabelle et la Reine, puis, cellesci parties, la scène de Mergy et de Comminges et la fureur de ce dernier, prêt à se jeter sur son rival, l'arrivée et le chœur des archers, obligeant les deux combattants à aller plus loin vider leur querelle, le petit quatuor qui suit, l'épisode funèbre de la barque qui ramène le cadavre de Comminges, enfin l'explosion de joie d'Isabelle et son cri de bonheur en retrouvant Mergy vivant après la terreur qu'elle vient d'éprouver, — tout cela pressé, serré, tourmenté, tumultueux, dans un sentiment dramatique d'une intensité inouïe, produit une impression dont il est impossible de se faire une idée quand on ne l'a pas entendu, et tout cela est admirable et d'une beauté musicale incomparable'.

' Dans cette scène de la barque que je viens de signaler, scène si dramatique et d'un caractère si étrange, Heruld a employé un procédé particulier, qui est à lui seul un trait de génie, et qu'aucun critique n'a jamais fait ressortir, parce que peut-être aucun ne l'a jamais remarqué. (M. Gevaert, seul, l'a l'ait remar({uer dans son Traité en nsl v ti inentat io n .) Le trois temps : L'heure nous appelle, est écrit en si majeur, et l'on sait qu'il y a là un dessin mélodique lugubre conlié aux altos et aux violon-

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Le Prê-aux-Clercs eut pour premiers interprètes Tliénarcl (Mergy), Lemonnier (Comniiiig-es), Féréol (Cantarelli), Fargueil (Girot), et M'"^' Casimir (Isabelle), Poncharcl (la Reine; et Massy (Nicette). C'est Javault, un brillant élève de Baillot au Conservatoire, qui exécuta le solo de violon de l'air du second acte ^ Jamais succès ne fut à la fois plus complet, plus immédiat et plus prolong-é. La 50'' représentation avait lieu le 28 mars 1833; au 31 décembre de la même année on en comptait 152 : le il octobre 1871 on célébrait la l.OOCr; le 10 septembrel878on donnaitlal. 200% le 15 octobre 1881 la 1.300^, le 17 avril 1886 la iMir et le 22 janvier 1891 l'Opéra- Comique fêtait le centième anniversaire delà naissance

celles, dont la noie cai-acléristique est le si naturel grave, placé un degic au-dessous de la note la plus basse que peuvent donner ces instruments. Qu'a fait le compositeur? 11 a fait changer l'accord des altos et des violoncelles, qui, poui' ce morceau, doivent baisser, leur quatrième corde d'un demi-ton. ce qui leur permet de donner le si naturel à vide. Cette note inaccoutumée, ])lus giave ainsi que celle qu'on a l'iiabitude d'entendre, étonne l'oreille i)ar son étrangeté, et, de plus, est emj)reinte d'un caractère mystérieux el désolé qui concorde merveilleusement avec une situation si dramalique. D'autre part, la corde étant moins tendue, donne une sonorité molle et ilasque qui semble imiter, surtout avec l'accent donné à la dernière note de chaque mesure, les ondulations de l'eau frappée par les rames, et qui, jointe à la conte.vture toute particulière du motif, produit une sensation étonnante et semble une véritable ()nomaloi)ée musicale. Et voilà comment, avec tant de siuq)licité, llerokl a tiouvé l'un des eO'ets les i»lus saisissants (|ui existent au théâtre!

' L'Opéra-Gomique avait fait trois relâches pour les répétitions générales de l'ouvrage, les 7. 12 et 14 décembre. La première représentation avait lieu le 15; la seconde, allichée pour le 17, ne \m[ être donnée paisuite de la défection de M'"" Casimir, comme on va le voir, et le théâtre dut faire de nouveau relâche ; elle eut lieu le ±2, avec M"" Dorus tians le rôle d'Isabelle, (pie celle-ci continua de eiianler les l't, tiS. '27, il) et ;>1 décendtre el les 'A. .".. S, 10, il, 15. 17 et l'O janvier 1833. Neuf jour» s'écoulent, et M"" Casimir lait sa renln-e et l'eprend son rôle k- '.• : llerold était mort le 11»!

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(rilcroldavcc la 1.482*'clu Pré-ai(x-Clercs,\)Técéàédui)r('mieractedeZ^fm^^tt.Or.sidepuis cette solennité C(; théâtre a donné encore 107 représentations du Pré-aiix-Clercs, ce qui en élève le chiffre total à 1.589, on peut regretter pourtant que depuis 1898 il l'ait complètement abandonné, de même que Zampa, qui depuis sa 682'' représentation en 1895 n'a pas reparu devant le public. Il y a lieu de s'étonner du silence imposé à ces deux chefs-d'œuvre, aussi bien que de l'oubli qu'on fait du nom glorieux d'Herold, qui depuis sept ans n'a pas reparu sur l'affiche de rOpéra-Comique, à la prospérité duquel il a si puissamment contribué. C'est là, me semblet-il, une négligence fâcheuse, et qu^on ne saurait trop promptement réparer. A quand la 700*^ de Zampa et la 1.000*" du Pré-aiix-Clercs? Mais l'histoire du chef-d'œuvre, qui malheureusement se rattache d'une façon étroite à la mort d'Herold, ne se termine pas là. M"''' Casimir, qui avait eu sa part du succès de l'interprétation, se refusa, par un caprice inconcevable et sous le prétexte d'une maladie qui n'existait pas, à paraître dans la seconde représentation, alors même que celle-ci était affichée. Rien, pas même la situation si grave et si inquiétante du compositeur, ne put faire fléchii* sa résistance. N'y eut-il pas, dans ce refus singulièrement obstiné, une simple et odieuse question d'argent, ne voulut-elle pas, se sentant indispensable, mettre le succès à profit pour imposer à ses camarades sociétaires des conditions auxquelles ceux-ci étaient dans l'impossibilité de souscrire? Ce qui mêle ferait supposer volontiers, c'est une petite canail-

lerie dont, quelques semaines auparavant, elle s'était rendue coupable envers eux et que la Revue musicale faisait connaître en ces ternies : — « Une représentation de Jeannot et Colin avait été annoncée au théâtre de rOdéon pour le l^*" novembre; cette représentation devait être donnée par les acteurs de TOpéra-Comique, et Martin devait y chanter ; mais M""' Casimir ayant refusé obstinément de jouer à l'Odéon sous prétexte qu'elle n'est eng^agée qu'au théâtre des Nouveautés, il a fallu renvoyer le public du faubourg Saint-Germain qui se pressait déjà en foule aux avenues du théâtre. On assure que iV""' Casimir ne demandait pas moins de mille francs pour jouer cette représentation. » Quoi qu'il en soit, l'entêtement de M"'° Casimir au sujet du Pré-aux- Clercs mettait le théâtre en désarroi et le compositeur dans la désolation, en arrêtant net les représentations d'un ouvrage dont la première avait été si triomphale. Dans ces circonstances, le docteur Véron, directeur de l'Opéra, agit en galant homme en offrant spontanément à Fadministration de TOpéra-Comique de mettre à sa disposition, pour remplacer l'artiste qui se dérobait indignement, l'une de ses pensionnaires, 31"'' Dorus, qui ellemême faisait preuve de courage et de dév^ouement en se chargeant d'apprendre aussitôt le rôle d'Isabelle et de le chanter en quelques jours, ce qu'elle fit en effet, au moyen d'un véritable tour de force. Le malheureux Ilerold, en dépit de l'état de sa santé, fit lui-même un effort pour la faire travailler, et en cinq jours M"*^ Dorus fut prête. Grâce à eUe la seconde représentation, qui

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avait élé alïichoc pour le 17 (it qui n'avait pu avoir lieu, put être donnée le 22 décembre, et la charmante artiste en fut récompensée par un succès éclatant.

L'incartade de M""' Casimir lit du bruit, comme on pense. Toute Ja presse s'en occupa, non sans la blâmer vertement, et la cantatrice crut devoir essayer de se défendre en publiant une lettre assez sotte où, en s'efforçant d'expliquer sa conduite, elle n'expliquait rien du tout. Le malheur est que sa façon d'agir en cette circonstance fut fatale à Herold et lui porta un coup terrible. Il était malade, nous l'avons vu; mais le chagrin que lui causa l'interruption de son œuvre et l'inquiétude qui pour lui s'ensuivit, joints à l'elTort qu'il dut faire pour mettre M"^Dorus en état déjouer, alors que la tranquillité et le repos absolu lui eussent été indispensables, hâtèrent certainement les progrès de son mal, qui bientôt devinrent effrayants. Sa faiblesse augmentait chaque jour, et le 19 janvier 1833, cinq semaines, exactement, après l'apparition de son chef-d'œuvre, et dix jours avant l'accomplissement de sa quarante-deuxième année, l'auteur du Pré-aiiX'ClercsTtim\a.[[. le dernier soupir. L'administrateur de l'Opéra-Comique, Paul Dutreilh, l'annonçait à Charles Maurice, rédacteur du Courrier des Théâtres, par cette lettre qu'il lui adressait le soir même :

« Paris, le 19 janvier 1833.

« Ilerold est mort ! Notre affliction est profonde. Le pul)lic a permis de fermer le théâtre. Il était six heures et demie; il s'est retiré religieusement. Demain, le chef-

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(l'œuvre de celui que nous regretterons longtemps. Nous désirons lui rendre hommage ; nous voulons qu'il soit simple, sans annonces, sans démonstrations extérieures. Je demande quelques vers à Planard pour la fm du spectacle. J'espère qu'il me les enverra. Et M"'° Casimir se pardonnera- t-elle de l'avoir affligé dans ses derniers moments? Voici les dernières paroles qu'il m'a adressées : Elle ma fait bien du mal par son ingratitude !

« Paul Dutreh^h '. )>

La cérémonie eut lieu, simple et digne, ainsi qu'il était convenu. Mais ce n'est pas Planard qui écrivit les vers; peut-être ne s'en sentit-il pas le courage. Voici comment le Courrier des Théâtres racontait la soirée : — « Hier, à la fin du Pré-aux-Clercs, tous les acteurs en deuil se sont réunis autour d'une urne couverte d'un crêpe et placée sur un piédestal portant le nom d'Herold. Poncliard a lu, d'un ton plein de convenance, des vers improvisés par M. Léon Halévy et qui ont été écoutés avec autantde recueillement qu'applaudis avec douleur. )

Le Pré-aux-Clercs ne devait pas être le dernier ouvrage qui fût représenté sous le nom d'Herold. Tout en s'occupant de celui-ci, il avait commencé la composition d'un opéra en deux actes, intitulé Ludovic^ dont Saint- Georges lui avait fourni le livret. 11 en laissait, en mourant, la partition inachevée. On résolut pourtant de

* VA Charles Maurice iinpriinait ceci : — « La maladie s'aggi'avant (riicurc en heure, llerold s'écriait encore avanl-hier dans son délire : La voilà l tenez, madame Casimir l Xe la vo^cz-voua pas ?... Elle esl audessus de ma tvtel... »

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mettre cet ouvrag-e à la scène, et Halévy, son ami et son coadjuleur dans ses fonctions de chef du cliant àTOpéra, secliargea de le terminer. Herold n'avait écrit que l'introduction, des couplets de soprano, un trio, un chœur de huveurs et le dessin du (inale du premier acte. Halévy instrumenta ces morceaux, lit tout le reste, et plaça en tête delà partition l'ouverture du Lapinblanc, restée complètement inconnue puisque celui-ci n'avait ohtenu qu'une seule représentation. Dans ces conditions, Z/^^(^06'^cfutjoué à l'Opéra-Gomique, non sans quelque succès, trois mois après la mort d'Herold, le 16 mai 1833. Ce fut le dernier écho de son génie, écho bien affaibli, et qui n'est pas parvenu jusqu'à nous. L'ouvrage ne resta pas au répertoire.

Herold fut, sans conteste, le plus grand musicien français delà première moitié du xix*" siècle, et son nom marque une date dans l'histoire de l'art national, dont il reste Tun des plus tiers et des plus glorieux représentants. Bien qu'en dehors du théâtre il ait écrit considérablement, et que ses compositions, tant vocales qu'instrumentales, soient loin d'être sans valeur (les productions, même secondaires, d'un tel artiste ne sauraient permettre l'indifférence) , elles comptent pour peu dans l'ensemble de son œuvre ^ ; lui-même n'y attachait point

' Los j)ianisles. pouilanl. sont loin de dédaijïner les sonates ot les concertos d'Herold. })(>ur ne parler ([ue de ceux-là.

d'importance, et il n'aurait certainement pas compris, il n'aurait pas aimé surtout, qu'on songeât à l'apprécier en dehors de son vrai domaine, le théâtre. C'est donc comme compositeur spécialement dramatique qu'il faut envisager le ^énie d'Herold, car c'est seulement en ce sens qu'il a manifesté ce génie dans toute sa splendeur.

Avec Herold, la musique dramatique, se dégageant des entraves qui la retenaient encore, prend son plein et entier essor : répudiant définitivement et pour jamais la « formule », à laquelle Boieldieu avait déjà porté les premiers coups, donnant à la pensée mélodique, avec son entière indépendance, toute la souplesse qui lui permet de se varier à l'infini et de peindre les sentiments jusque dans leurs nuances les plus délicates et les plus discrètes, elle élargit son vol, s'idéalise complètement et s'élance à la recherche de destinées nouvelles. C'est une évolution remarquahle qui se produit ainsi, et dont on n'a pas assez fait ressortir l'importance. Sous ce rapport, que l'on compare les premières œuvres d'Herold, si charmantes cependant : les Rosières^ la Clochette^ et d'une grâce si séduisante, avec ses derniers chefsd'œuvre : Zampa, le Pré-aux-Clercs, et que l'on mesure le chemin parcouru, qu'on voie la liherté, l'aisance, la flexibilité qu'il a su donner au discours musical, en en rajeunissant, en en renouvelant les formes et les contours ^

Là, toutefois, ne se borne pas ce qui le caractérise.

' Il est juste de conslatcr iiiic dans cet ordre d'idées Auber, qui lui est iiilcrieur à certains points do vue. a su marciier du même pas que lui.

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Poète et rêveur, mais artiste en même temps pourvu du sentiment dramatique le plus précis et le plus intense, llerold se distingue, d'une part par la fraîcheur et l'abondance de l'inspiration, Télégance des formes harmoniques, la variéLé des rythmes et la vivacilé allègre de l'orchestre, de Fautre par le sens parfait de la vérité scénique, par sa puissance palhélique et sa tendresse pénétrante, surtout par une noblesse de slyle qu'il est rare de rencontrer à un pareil degré. S'il possède, comme on l'a dit, la mélancolie allemande et la verve brillante de l'école italienne, il les fond dans un ensemble de qualités bien fi'ançaises : Li grâce, le goût et le parfait équilibre qu'il apporte dans l'expression de sa pensée et dans son exécution. C'est dans une série de chefs-d'œuvre que cet artiste merveilleux affirme et développe son génie primesautier, si personnel, si souple et si varié. Après les premières hésitations, dues à la recherche de son individualité, devenu sûr de luimême et parvenu à la maturité il donne successivement Marie, chef-d'œuvre de grâce et de jeunesse, Zampa, chef-d'œuvre d'énergie et de passion, le Préaux-Clercs, chef-d'œuvre de tendresse et d'élégance, puis meurt au seuil de la quarantième année, trop jeune pour avoir pu remplir jusqu'au bout la mission qui lui semblait dévolue, mais après avoir assez fait pour sa gloire, et en laissant derrière lui ce sillon de feu qui marque le passage des êtres prédestinés.

Comme Weber, à (jui il ressemblait par certains côtés, avec lequel il possédait tant d'affinités, comme Weber,

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dont il avait Faudace, la grandeur et la fierté, Herold a trop tôt disparu. Il nous a été enlevé au moment même où il prenait pleine possession de son génie, où il avait, avec Fexpérience, conquis la faculté de le maîtriser et de le diriger, où il était prêt enfin à produire de nouveaux chefs-d'œuvre plus grands sans doute encore et plus parfaits que ceux qu'il nous a laissés. C'est bien à Herold, nature tendre, poétique et rêveuse, musicien pathétique, ardent et passionné, esprit tout ensemble méditatif et résolu, artiste au cœur toujours ému, vibrant et endolori, c'est bien au doux poète de Marie, au chantre vigoureux de Zampa^ au peintre mélancolique du Pré-aux-Clercs^ qu'on peut appliquer ces beaux vers de Lamartine :

Notre oreille, enchaînée au son qui la captive. Voudrait éterniser la note fugitive ; Et l'âme palpitante asservie à tes chants, Cette âme que ta voix possède tout entière,

T'ohéit comme la poussière Obéit, dans Torage, aux caprices des vents.

Herold ne fut ni membre de l'Institut, ni professeur au Conservatoire, ni grand offlcier de la Légion d'honneur ; mais il a écrit plusieurs chefs-d'œuvre, il est une des gloires de l'art français, et il attend encore un souvenir et un hommage de ses compatriotes. Rameau a sa statu*- à Dijon, Lesueur à Abbeville, Boieldieu à Rouen, Auber à Caen, (iounod à Paris, ainsi que Berlioz et Ambroise Thomas, et cela est fort bien fait. Est-ce qu'on ne songera pas bientôt à élever une statue à Herold'?