TROISIÈME PARTIE

Avant de reprendre le chemin de la France en faisant un détour long et rapide vers l'Allemagne, Hérold s'arrêta à Reggio. Il voulait entendre la Pisaroni, éfot te d'une troupe excellente dont faisaient partie le vieux Tacchinardi , Rosa Morandi, qui était un peu bien mûre, et Carolina Bassi, jeune et charmante cantatrice de l'école de la Pasta. « J'ai été voir la Pesaroni ou Pisaroni ce matin, écrit « Hérold; mon Dieu, qu'elle est laide! i Pauvre grande artiste, souveraine des oreilles et du cœur, mais toujours repoussée par les yeux ! A quelques jours de là , le musicien chante une autre antienne : « Ce matin, j'ai assisté, comme je l'espérais, à la répétition « de l'opéra nouveau. La Pisaroni m'a enchanté. Une voix magni- « fîque (un contralto), très-étendue, d'une justesse parfaite; beau- « coup de facilité et une méthode large : grande professeur. » La Pisaroni gagnait 36,000 francs en Italie, et elle en demandait 45,000 pour venir à Paris. On la disait très-avare. Élève de deux célèbres caslrali , Moschini et Marchesi , la cantatrice avait commencé sa carrière à dix-sept ans, en chantant les soprani. Mais à la suite d'une longue et douloureuse maladie, elle entra en convalescence et en possession d'un contralto du plus beau timbre. On se souvient que pareil phénomène avait métamorphosé la voix de Galli. Il resta à la Pisaroni, de cette brusque transformation de l'organe, quelques notes rebelles et gutturales dont son art consommé triomphait avec un effort sensible dans le passage des sons de poitrine aux notes de téte.

Le début de la Pisaroni au Théâtre-Italien de Paris , au mois de mai 1827, eut toute l'importance d'un événement artistique. Je lis dans une feuille parisienne de cetto époque : « Il y a longtemps « qu'on n'avait vu à Favart une telle afiluence de spectateurs. La salle « était tellement remplie que Ton se disputait déjà le droit d'écou- « ter la pièce debout dans les couloirs. » Écoutons maintenant Stendhal dans le Journal de Paris: « Ainsi qu'aux plus beaux jours

< de l'Opéra-Buffa, la foule assiégeait les portes du théâtre Favart.

< Tout ce que le beau nom du mois des roses , si trompeur cette « année, n'a pas envoyé à la campagne, remplissait les loges. L'es- « poir des dilettanti n'a pas été trompé : le succès de M ,u Pisardni

< a tenu ce que promettait cette grande réputation. C'est, à vrai

< dire, la seule voix de contralto parfaitement pure que nous ayons

< jamais entendue an Théâtre-Italien. Cette voix rappelle la Gaffo- « rini, M me Garât et cette Mariette Marcolini, pour laquelle Rossini « a composé ses premiers chefs-d'œuvre....

c Le Théâtre-Italien n'a peut-être jamais entendu une suite de « sons comparable à l'air du second acte de Semiramide : Jnsibar- « bara sciagura. L'allégro surtout fera époque dans les annales du « chant en France... Le public s'imagine connaître tous les opéras c de Rossini; il ne connaît, il faut bien le lui dire, que ceux qui « ont été chantés par MM m " Pasta et Esther Mombelli. Hier, tout le « monde croyait entendre chanter pour la première fois le rôle « d'Arsace. La Pisaroni va refaire sous nos yeux, pour Semiramide, t le miracle que la Mombelli accomplit, il y a quelques années, pour » la Cerenentola. »

« Je n'oublierai jamais, a écrit de son côté M. Fétis, l'effet que la • Pisaroni produisit sur l'auditoire, lorsque arrivant sur la scène « en tournant le dos au public et considérant l'intérieur du « temple , elle fit entendre d'une voix formidable , admirablement « posée, cette phrase : Eccomi alfin in Babilonia ! Des transports « unanimes accueillirent ces vigoureux accents et cette large manière « si rare de nos jours. Mais lorsque la cantatrice se retourna et fit « voir des traits horriblement bouleversés par la petite vérole, une t sorte de cri d'effroi succéda à l'enthousiasme, et l'on vit des spec-

« tateurs fermer les yeux pour jouir du talent sans être obligés de « regarder la personne. »

La mission d'Hérold était terminée ; il reprit la route de la patrie par le chemin des écoliers. Dans les premiers jours de juin, après avoir traversé villes et villages de l'Italie et de l'Allemagne, avec la rapidité de la flèche, il fit halte à Munich, où il y avait une assez bonne troupe de chanteurs italiens, et où l'on représentait, dans sa nouveauté, Y Emma di lk&burgo, de Meyerbcer.

« Hier, 13, dit-il dans son journal, je suis allé entendre Y Emma « di Besburgo, de Meyerbcer. Certainement, M. Meyerbeer n'est pas « sans talent. Il y a, dans son Emma, un trio, un finale, un chœur « et un grand duo, tout cela trés-remarquable. Ses airs, dans les- « quels il suit le goût du jour (Hérold entend par ces mots le style rossinien.) ne valent rien. Sa musique est peu chantante, mais « originale, bien faite et nerveuse. »

Le musicien français avait l'âge du musicien allemand, et le plus Allemand des deux, à cette date et à cette première rencontre, notait pas celui qu'on pense. L'ouvrage qu'Hérold estimait en certaines parties et critiquait en d'autres, était, comme cette foule d'opéras écrits par Meyerbeer dans sa première manière, un pastiche des formules que les copistes de Rossini empruntaient au maître, ne pouvant lui prendre son génie. Toutefois, l'homme qui devait écrire, dans la pleine possession de son originalité, le quatrième acte des Huguenots et le quatrième acte du Prophète, à cette époque déjà, fatigué de porter un masque, en détachait parfois les cordons pour montrer son visage : et c'est ce visage que le compositeur touriste avait entrevu dans les parties € originales» et t nerveuses» d'Emma di Besburgo.

La seconde halle du musicien , après Munich, fut une courte station à Metz, c Aujourd'hui, écrit-il en y entrant, on célèbre la Félec Dieu. J'ai entendu dans la cathédrale (qui est fort belle et dont la « façade a été bâtie à l'occasion du rétablissement de la santé de t Louis XV) le trio ù'Œdipe avec des paroles latines. Il a été bien • exécuté et m'a fait plus de plaisir ici qu'à la scène. »

Hérold, tombé de l'impériale de la diligence sur un sol jonché de fleurs (c'était la fête du Saint-Sacrement), était entré à la cathédrale,

où il se montre ravi d'entendre écorcher un 0 salutaris pastiché sur le trio final du bel opéra de Sacchini.Le soir, des comédiens de campagne chantaient au petit théâtre de Metz Jeannolct Colin et h Mélomanie: au lieu de prendre son bonnet de nuit, il prend son courage à deux mains et court les entendre, au risque de fourrer ses deux oreilles dans une mystification! et héros et héroïnes de ce nouveau « Roman comique » figurent sur le journal du touriste , avec des annotations sur l'emploi et le talent de chacun. Eh ! mon Dieu! Il s'agissait bien ici de M Uc Belmont ou de M ,,e Prestat, de M. Édouard ou de M. Saint-Charles! j'ajouterai encore : il était bien question d'applaudir Nicoloou Champein ! prétextes que tout cela. Metz, c'était le chemin de Paris; la Mélomanie clJeannol et Colin, c'était la route de l Opéra-Comique : c'est vers ces deux voies que le poussait sa jeune ambition, qui rayonnait dans cette salle petite et enfumée; et tout en prêtant l'oreille aux deux compositeurs français , ses anciens, il écoutait chanter dans son cœur les beaux airs qu'il écrirait un jour pour Paris et pour l'Opéra-Comique ! Et puis Metz, dont il admire avec une joie d'enfant les rues, les monuments , les chanteurs, c'est la France qu'on a quittée, que l'on retrouve et qu'on embrasse d'une longue, d'une délicieuse étreinte après six mois d'exil !

A son arrivée à Paris, le théâtre auquel il apportait dans sa valise le talent de deux chanteurs du premier ordre, tout en lui adressant de chaudes félicitations, ne se pressa point d'acquitter les déboursés de ses frais de route. Il avait, à la vérité, touché le montant d'une lettre de change à Venise ; mais il avait dû payer 1 ,500 fr.de ses deniers au pianiste Moreau, son remplaçant intérimaire dans les fonctions de maestro al cembalo. * J'ai pu néanmoins, dit-il, à l'aide de mes « économies et de mon semestre du Trésor, acheter cent francs de « rente, ce qui me fait actuellement 1,500 francs de revenu en huit « inscriptions sur le Grand-Livre : Pocum acquirit eundo. »

De retour à Paris depuis deux mois, Hérold se promenait un soir

au foyer de Feydeau, au bras de M..., compositeur distingué, un de

ses camarades du Conservatoire. Celui-ci s'arrétant brusquement au

milieu d'une causerie à bâtons rompus : « Sais-tu, » lui dit-il en

présence de Garât, de Gassc et de quelques-uns des plus fidèles habi-

tués du foyer de l'Opéra-Comiquc, « sais-tu pourquoi, à l'époque de t ton séjour à Naples, après avoir demandé plusieurs fois ton congé » à la reine Caroline, sans pouvoir l'obtenir, elle l'a permis, un beau « jour, sans en être trop priée, de quitter la cour? Sais-tu pourquoi, « après t'a voir prodigué les témoignages de considération et d'amitié, « elle a si vite donné les mains à ton éloignement ? »

« — Ma foi, non, répondit Ilérold à 31... J'ai toujours fait mon possible pour être agréable à la reine et aux princesses, ses filles; et je crois que le zèle que j'ai montré a été par elles bien apprécié. »

t Eh bien ! reprit M..., je vais t'apprendre ce que tu ignores. « L'une des jeunes princesses était amoureuse de toi. Elle avait dit « et répété : « si j'épouse quelqu'un, ce sera M. Hérold. »

La réponse de notre musicien à cette confidence, sans objet et sans danger pour lui, puisque le secret de cet enfantillage d'une jeune princesse lui était révélé au bout de six années, cette réponse est d'une simplicité charmante : c J'avoue, écrit-il, que je suis très- « flatté de ce que j'apprends; mais je désire me marier avec M" e S..., « s* il y a lieu. »

Galli débuta à Favart sur ces entrefaites. Le public, en présence d'un tragédien de cette force et d'un chanteur de cette école, frappé des grandes qualités du père d'Agnès et du père de Ninella, s'habitua peu à peu aux grands écarts de ses intonations, au premier acte de l'opéra. Lorsque cette voix chaude, vibrante, tonnante, mettait en feu un rôle et un ouvrage, à quoi bon regarder, à travers les lueurs de l'incendie, si quelques notes ne portaient pas d'aplomb? « Galli a « un grand succès, écrit Ilérold, bien qu'il me donne la fiècre « souvent . Boïeldieu, Garât, Martin et le public l'adorent; mais moi « et quelques autres, nous le critiquons. » Et, à la suite de cette note, sans préparation comme sans transition, la mention suivante : * Je viens d'acheter 50 francs de rentes, ce qui me fait 1,800 francs de revenu, en huit inscriptions sur le Grand-Livre. » Ne trouvezvous pas qu'il y avait je ne sais quel parfum d'honnêteté allemande (Ilérold, en ce temps-là, était allemand, et il s'en glorifiait),;» mêler, dans le récit d'une vie de travail, un livre de ménage au mémento do ses impressions et de ses espérances musicales ?

Hérold tempérait une imagination mobile et inquiète par une raison froide et un sens juste et pratique des nécessités de la vie. Tour à tour soulevé par la poésie de l'art et retenu par la prose de l'existence, il ressemblait à un aérostat chassant sur son ancre : l'imagination était capricieusement secouée et entraînée; mais la raison finissait toujours par fixer sur le sol ce ballon qui aspirait à monter vers tous les nuages. L'artiste, le front dans la gloire, rêvait aux beaux opéras qu'il voulait écrire, tandis que l'homme, la main dans ses comptes, apportait ses épargnes au Trésor, et, bien différent de Jean qui « mangea son fonds avec son revenu, » accroissait peu à peu le capital avec les rentes. De retour en France et dans l'année qui précéda le succès du Muletier, le revenu modeste du musicien atteignait et dépassait un peu 2,000 francs. Ce n'était pas encore la « médiocrité dorée » chantée par le poêle latin; mais c'était déjà, avec la dignité de la vie et le repos de l'esprit, le droit d'avoir du talent sans mourir de faim.

A cette date de Tannée 1822, Hérold jouait le personnage de l'Irrésolu, une comédie oubliée, de Destouches. Il laissait marier une femme qu'il aimait, et il demandait en mariage (pour se dédire ensuite), une jeune iillc qu'il n'aimait pas. Si on l'eût laissé libre d'épouser à son gré, regrettant celle qu'il avait quittée pour celle qu'il avait choisie, il eût été capable de s'écrier comme le héros de Destouches :

J'aurais mieux fait, je crois, d'épouser Célimène.

Son journal est fort amusant à consulter sur la fièvre matrimoniale qui le prend et le quitte. Un moment, il est tout de flamme pour voler à l'autel; l'instant d'après, il fait un retour sur sa santé, qui est faible, il additionne son revenu, qui est mince, il découvre A

l'horizon matrimonial un bean-père qui poudroie, une belle-mère qui flamboie, et il s'empresse dédire serviteur à la fiancée. « J'ai de • grandes confidences à te faire, mon cher petit livre! toi, ma res- « source dans mes malheurs ! toi, le journal officiel de mes prospé- « rités! Or donc, je te dirai que M llc S..., que je voulais épouser,

< s'est mariée a l'improviste, sans me laisser le temps de demander « sa main.... Si ma mère eût parlé, on me l'eût accordée; mais elle « s'est tue, et la demoiselle m'a dit, en parlant de son futur : « C'est « le premier qui m'ait demandée en mariage, et je l'épouse. »

Pour se consoler d'avoir perdu M 11 * S...., Hérold veut se marier sans perdre de temps ; l'occasion se présente d'épouser une jeune fille de seize ans, « blonde et jolie; » il n'a qu'un mot à dire, il le dit, et le consentement des grands parents ne se fait pas attendre. Vous croyez notre homme sur des roses : il est sur des épines ! « Qu'ai-je fait? s'écrie-t-il, une bêtise énorme! et je viens de tâcher « d'y remédier par un manque de parole qui doit chagriner des per- « sonnes qui n'ont cherché qu'à m'étre agréables. »

Il écrit donc au père et à la mère de la jeune fille que ses trente ans sont beaucoup trop vieux pour épouser quinze ans et demi. Son refus, mal compris de la famille, est accepté comme un ajournement. Il ne dispute point, trop heureux de reprendre sa liberté, et il achève sa partition du Muletier, qui, selon son expression, va le « remettre

< à la merci de ces vilains journaux. > Un peu plus bas nous lisons: « Je me suis abonné successivement à chaque journal pour en trou- « ver un qui me convint : je n'en reçois plus aucun. »

Le Muletier est joué le 12 mai 1823, et le musicien écrit dans son journal, à la date du 17 : « Parlons un peu de mon Muletier. Sifflé un « peu le premier soir, il s'est relevé. J'ai un éloge unanime des « journaux, et je ne trouve pas de femme comme je veux. »

Hérold, en prenant sa part des sifflets qui accueillirent les longueurs du poëme, fait acte d'extrême courtoisie envers son collaborateur, M. Paul de Kock. La critique, comme il le dit lui-même, donna à sa partition un suffrage unanime. Elle loua dans sa musique t la grâce, la verve, la variété, une couleur locale bien saisie, » et ne lui trouva que le défaut * d'être trop travaillée et de viser au ro*-

« sinisme par des réminiscences. > L'un des deux reproches ne me semble pas très-clairement exprimé. A l'époque où fut joue le Muletier, ce qu'une critique incompétente ou tout au moins trop superficielle baptisait avec méfiance de ce mot, une musique trop travaillée, peut se traduire hardiment par une harmonie piquante et neuve et une mélodie originale. Les hommes de goût et les hommes du métier surent apprécier une ouverture qui décelait la main d'un maître, et le morceau symphonique du sommeil des Muletiers, avec sa note de cor qui exprime, chez l'amoureux Henriquez, le battement du cœur. Mais ces beautés étaient perdues pour cette portion du public qui saluait d'un rire grossièrement approbateur la chanson de Flandrinos, écrite à regret par le musicien dans la mesure et dans le goût de la muse chansonnière de l'Opéra-Comique. Meyerbeer, qui s'y connaissait, faisait un grand cas du Muletier.

Quant au reproche de transporter et de populariser à Feydeau des procédés applaudis à Favart, Hérold le méritait au même titre qu'Auber. J'ai démontré à plusieurs reprises, en étudiant les œuvres des deux maitres rivaux de la jeune école française, que leur talent, qui se cherchait, s'était trouvé pour tous deux et avait jeté les premières vives étincelles au contact du génie rossinien. Quand leur chaude admiration, dont ils n'essayaient plus de faire mystère, ne les eût pas jetés sur le chemin de l'imitation, la mode les y eût entraînés malgré eux; car la mode s'impose avec la même autorité dans les arts, les lettres et les chiffons. Un novateur crée un patron poétique ou musical, comme un tailleur de la fashion crée un patron d'habit : hommes graves, hommes frivoles, tous endossent l'habit, s'ils ne le portent pas tous avec la môme bonne grâce !

Quatre mois après le succès du Muletier, le 8 septembre, l'Académie royale de musique représenta le petit acte de Lasthénie. Cette comédie froide, toute en conversations amoureuses d'une fadeur à la Dorât, était tirée d'un chapitre des Voyages d'Anténor en Grèce, de M. de Lantier. Le collaborateur d'Hérold, M. de Cltaillou, fonctionnaire instruit et homme du monde aimable, avait rimé sans prétention et gardé l'anonyme : par là il déférait à l'arrêt du public qui, le premier soir, n'accueillit pas sans protestations ce

marivaudage grec. Adolphe Nourrit joua, aux côtés de son père, le rôle modeste de Cléomède, taudis que celui-ci, par droit d'ancienneté et de paternité, faisait le personnage du brillant Alcibiade. L'embonpoint excessif de Nourrit père fit sourire dans les légèretés du jeune débauché. Ce fut l'éclair de gaieté de la représentation.

Hérold avait été pou échauffé par un sujet qui n'offrait au musicien ni passion ni situations. Tout en l'accusant de « viser au rossinisme, » on loua, dans sa partition, un beau trio : 5e peut-il qu'ainsi Von outrage? le chœur final, et surtout un duo délicieux pour deux femmes, Lasthénie et Hyparetc, chanté par M 11 " Grassari et Sainville. Hérold, dans son journal, dit peu de chose de son ouvrage : « Lasthénie a été assez mal accueillie du public. Des expressions « triviales ont fait rire les spectateurs. La seconde représentation a « été très-bien; d'heureux changements dans le poème nous ont « valu la faveur de ce même public. Nous voici à la sixième reprét sentation : chambrée toujours complète. »

Vendôme en Espagne succéda à Lastliénie, et sur la même scène. Cet opéra de circonstance avait été improvisé pour saluer, dans une féte publique et royale, le duc d'Angoulême de retour de son expédition d'Espagne. Vendôme en Espagne fut représenté à l'Opéra, devant la famille royale, le 5 décembre 18â3. MM. Mcnnechet et Empis avaient écrit le livret, et Hérold et Auber fleurdelisé la musique. Mais le génie des deux jeunes maîtres n'était, ce soir-là, qu'un prétexte à enthousiasme officiel. La foulç se pressait à un antre spectacle; des places de parterre avaient été vendues à la porte 200 francs. L'opéra fut fort applaudi et peu écouté; la claque de la salle se fit entendre bruyamment dans les journaux. Hérold raconte à sa manière cette solennité. Il faut lui laisser la parole :

« Choisi par le gouvernement , avec Auber, pour faire la musique de Vendôme en Espagne, grand opéra, à l'occasion du rclour du duc d'Angoulême, nous travaillons, Auber et moi, depuis deux mois comme des enragés. Vendôme est donné, le vendredi 5 décembre, devant une magnifique assemblée : le Roi, Monsieur, Me r et M mr la duchesse d'Angoulême, etc., etc., toute la Cour. Une loge, splendidement décorée, avait été construite à l'amphithéâtre. Un enthousiasme inexprimable ; des cordons

bleus et des cordons rouges au parterre ; succès complet : voilà les résultats de cette soirée. Quelques jours après, présentés au minisire de la maison du roi, le maréchal marquis de Laurislon, nous avons reçu do sa bouche l'assurance du plaisir que notre ouvrage a fait à la famille royale. »

Viennent des détails assez curieux sur la représentation de Vendôme aux Tuileries :

« Mardi, 1C décembre, notre Vendôme a été donné au théâtre des Tuileries devant Sa Majesté. Le roi, à la fin du spectacle, a voulu que nous lui fussions présentés

« Nous nous rangeons dans le salon que S. M. doit parcourir. La loge du Roi s'ouvre ; le duc d'Angoulémc en sort, précédé et suivi de quelques maréchaux. 11 nous salue rapidement. Vient ensuite Monsieur; même cérémonial. Les Princes ne s'arrêtent pas quand ils précèdent le Roi. Le Roi parait, assis dans son fauteuil. S. M. dit à ceux qui font rouler le fauteuil : « Arrêtez! » On no l'entend pas et il répète plus fort : « Arrêtez! arrêtez! » Cette fois on l'entend. Nous nous approchons. Le premier gentilhomme de service annonce : « Les auteurs de Vendômel » 8. M. nous dit avec beaucoup de grâce : « Cest un trïs-beau spcctack\ Cest charmant ! Je suis fort content. » S. M. s'éloigne ; les duchesses d'Angoulémc et de Bcrry la suivent et nous saluent, comme ont fait les Princes.

« J'ai su que, pendant la représentation, au moment où Dérivis chante ses stances (qui ont produit beaucoup d'effet à l'Opéra), S. 31. se tournant vers la duchesse d'Angoulémc, lui a dit tout haut : « C'est tris-bien, cela 1 » et que la duchesse a répondu par une inclination et un mouvement qui exprimaient la plus vive satisfaction. Après cela, nous nous sommes retirés fort contents. Une chose singulière : je ne crois jamais avoir été si triste que pendant cette soirée, qui finissait si honorablement pour moi. Une présentation au Roi, un costume de cour, une préoccupation involontaire... Et pourtant je n'étais pas ému au moment où le Roi allait passer devant moi ! tandis qu'il m'a semblé que mes trois collaborateurs, MM. Empis, Ménéchet et Auber, étaient dans la plus vive agitation. Aujourd'hui, je lis dans tous les journaux la scène d'avant-hier soir, et j'en suis bien aise. »

Le roi fit remettre à chacun des quatre auteurs de Vendôme en Espagne, par les mains de M. de Dlacas, une épingle en diamant.

Monsieur, de son côté, chargea M. de Maillé de leur donner en son nom, en accompagnant cette gracieuseté des compliments les plus flatteurs, un joli cachet de montre.

Voilà bien des honneurs, bien des compliments, bien du cérémonial, sans complcr les cadeaux, pour un badigeonnage musical qui devait avoir juste la durée de ces arcs-de-triomphe, brossés en décor d'Opéra, qui ornent la place de la Concorde les jours de grandes fêles officielles! Les princes croient beaucoup honorer les arls lorsqu'ils donnent la banalité de leurs sourires à ces mascarades dorées île la poésie et de la musique, qui ont défilé devant eux sans être ni regardées ni écoutées, et qui rabaissent le poëte et le musicien! Et, ce qui est plus triste encore, les artistes ainsi récompensés ont l'humilité de mettre toutes les joies de l'orgueil à savourer de telles récompenses! C'est dans les deux soirées mémorables de la Muette et de Zampa qu'Auber et Hérold eussent mérité de voir s'ouvrir devant leurs renommées le palais des Tuileries, et d'être traités en souverains par le Souverain. Mais, en France, sait-on jamais rien faire à propos ?

La sagesse des nations a dit : t II no faut pas courir deux lièvres à la fois. > Le compositeur, qui rêvait ardemment la possession de la gloire au théâtre et du bonheur en ménage , se trouvait fatalement sur les deux pistes. Il le comprit. . . et , sans reprendre haleine , vite il donna la chasse à un troisième lièvre. Musicien sans livret (sans bon livret, s'entend), amoureux sans objet, il s'éveille, le matin d'une belle journée de juillet 182i, avec la fantaisie, lui, rentier des plus modestes! de devenir propriétaire sur le pavé de Paris: < Je

« viens, s'écric-t-il, de faire une folie peut-être peut-être un

« acte de sage prévoyance pour l'avenir. Je viens d'acheter, à la criée « du Palais-dc-Jusliee , une maison située rue de Berry, n" 4 , pour « la somme de 96,000 francs, non compris les frais, qui s'élèveront,

« à cause des charges, à plus de 10,000 francs. Me voilà donc avec « 110,000 francs à payer, et, pour y faire face, une soixantaine de t mille francs. A cela, j'ai une réponse toute prête : il y a neuf ans, t je n'avais rien. »

A ce banquet du propriétaire auquel il est assis, d'ordinaire l'appétit vient en mangeant : « Ah ! bien oui, une maison !... un jardin, « une écurie , une remise, etc., etc. Et le cabriolet donc! ce cabriot let après lequel je soupirais depuis mon enfance ! ce cabriolet « pour lequel j'ai acheté une maison ! ce cabriolet pour lequel je me « suis logé si loin ! ce cabriolet pour lequel j'ai tant économisé. . . « Eh bien ! je l'ai enfin ! Une jolie jument, hors d'âge, le harnais et t la voiture, tout cela me revient à 1,200 francs. Mais j'ai beau- « coup de choses à payer, et chaque jour c'est une nouvelle empiète. « Tu l'as voulu, Ferdinand Hérold! »

C'est au milieu des tracas et des soucis de l'acquéreur que fut donné le lloi René, à l'Opéra-Comique, le 24 août. Le musicien se défend , en son nom et au nom de ses deux collaborateurs , Scwrin et Belle, d'avoir écrit une pièce de circonstance. Mais le ministre de l'intérieur, M. de Corbière, était d'un avis différent et il le fit prévaloir; il donna l'ordre au directeur, M. de Pixérécourt, de réserver la primeur du Roi René pour la représentation gratis du 24 août, en l'honneur de la fête du souverain. Les deux monarques furent traités avec beaucoup de courtoisie par un public qui n'avait pas payé sa place. « Me voilà revenu chez moi, écrit le compositeur après la « représentation, bien las, bien fatigué, mais assez content. Ah! « si je louais ma maison! »

Hérold peut respirer le « bon air de son jardin » ; goûter aux « bons fruits de son jardin » ; admirer à son aise sa jument à l'écurie, et son cabriolet sous la remise ; commander à son domestique et à sa portière : mais après avoir éprouvé les joies et l'orgueil de la possession, il ne tarde pas à en ressentir la satiété et k's dégoûts. Il semble que toute médaille sur laquelle il frappe son bonheur ait deux revers. Sa jument est poussive , son cabriolet incommode, massif et trop vieux; sans compter qu'il a hâte de congédier son domestique Henri, et de se défaire de sa maison sans locataires. Poursuivi

par une idée fixe, il va jusqu'à chercher dans des impressions et des souvenirs de lectures une consolation à ses ennuis de propriétaire : • J'ai lu, je crois, dans M ,De de Staël, qu'on n'est pas six mois dans la « même situation. Voilà pourtant près d'un an que je suis dans l'at- « tente pour une maison que je ne loue pas! » Les lignes suivantes du journal (qui perdraient assurément à être remplacées par un commentaire et des réflexions) vont mettre l'esprit du lecteur en communication directe avec l'imagination active et inquiète du musicien. Ces lignes bien méditées, donnent la clef d'un caractère; cl celui d'IIérold nous fait assister à l'éternelle lutte du rêce et de la réalité dans l'âme d'un grand artiste. Tantôt la victoire appartient à l'idéal et tantôt au positif. Dans cet homme qui passe d'une œuvre à un compte, et brouille Tune avec l'autre, le papier timbré de ses titres d'acquisitions et de rentes avec le papier réglé de ses partitions, il semble qu'on voie un poète penché en attitude sur les registres d'un teneur de livres. Mais laissons-le dire :

« Je suis malade en ce moment, d'abord d'ambition, une ambilion bien

chimérique, un rien Mais ce rien, un aulrc l'obtient , et je crois

l'avoir mérité, — autant que cet autre, mais non pour les mêmes raisons; mais la balance pourrait être juste. — Deuxième maladie : J'ai une pièce nouvelle dans trois jours, et j'ai grand'pcur. Le Lapin Blanc sera-t-il assez fort pour empoigner les létes. .. de choux? Je crains et j'espère. —

Troisième maladie : Mes hypothèques. — Quatrième maladie : M ,lc C

Ouf I Je n'ai pas dormi de la nuit. J'ai vu revenir le jour et se lever le soleil sans avoir fermé l'œil ! El rien, rien qui me dédommage. Il faut avouer

que toutes choses me réussissent bien mal depuis un an Tous les

loyers augmentent ; ma maison reste vide. . . Il faut de la philosophie. Je me console par fois en rêvant d'un grand voyage, qui me fasse oublier tous mes chagrins d'amour-propre. Mais, ma mère! sans elle, je partirais pour n'importe où. . . pour un pays où je ne serais point du tout connu. 0 ma petite ville d'Allemagne! // faudra absolument que j'en vienne là. »

Le Lapin Blanc, composé sur un libretto de Mélesville et Carmouche, fut représenté à TOpéra-Comiquc, le 21 mai 1825. C'est une date néf isledans la carrière du grand artiste ; il l'a marquée dans son journal d'une croix noire. La pièce fut outrageusement silïlée, et

sur les instances de quelques rares opposants à la colère tumultueuse du parterre, le chanteur Leclèrc, qui avait joué dans le Lapin Blanc, vint jeter ces mots au milieu de l'orage, devenu ouragan à la chute du rideau : « Messieurs, les auteurs de la pièce désirent garder l'anonyme. »

La presse théâtale du temps enregistra cette chute avec indifférence. Le Journal de Paris, feuille quotidienne de politique et de spectacles, termine ainsi un compte-rendu, consacré, en grande partie, à la jolie anecdote qui a inspiré aux auteurs un méchant poëme : « La musique était d'une trop grande faiblesse pour « obtenir le pardon des paroles. L'ouverture et le premier chœur, « seuls morceaux dont le style soit saillant, offrent des réminiscences « trop marquées de Robin des liois. » Voilà un beau jugement, et bien motivé ! C'eût été le cas, tirant le journaliste par la manche, de lui dire : Passe pourRossiniî mais

On no s'attendait guère

De voir Weber dans cotte affaire.

Un journal écrit spécialement en vue des comédiens, très-lu et très-redouté par eux, le Courrier des Théâtres, décoche ce trait linal au compositeur, sans effleurer même l'analyse de sa partition : * Quant à la musique, c'est une complète erreur d'un homme de la- « lent, qu'on a beaucoup trop loué, et dont le prochain ouvrage sera « bon , si personne ne lui cache la faiblesse de celui-ci.» Le journaliste était prophète ; la revanche et le réveil d'Hérold furent le délicieux opéra de Marie. Mais le musicien, silllé au théâtre et siffloté dans les journaux, a écrit, lui aussi, son feuilleton sur ce Lapin Blanc, de lamentable mémoire. C'est le plaidoyer de Cicéron pro Milonç, un plaidoyer prononcé après l'arrêt définitif.

« 21 mai 1825. Jour fatal! Le Lapin blanc, sifflé depuis la première scène jusqu'à l'annonce, faite au public, que les auteurs veulent garder l'anonyme. Un sujet que je trouve charmant ! traité avec esprit par un homme de talent, M. Mélesville! une musique, peut-être la moins lourde et la moins mauvaise dos partitions que j'aie faites jusqu'ici ! Voici le récit «le celle cruelle soirée.

« Un entr'acte de trois quarts d'heure (on avait commencé le spectacle par le petit acte de Ninon chez M me de Séùgné] excite au dernier point la mauvaise humeur du parterre. On siffle, comme je n'ai jamais entendu siffler, pour faire commencer. Mais les acteurs qui ne sont pas prêts, le décor qui n'est pas placé, le directeur qui est absent. . . tout semble être conjuré contre nous. Enfin, on frappe les trois coups; l'ouverture commence, elle est bien exécutée el fait le plus grand plaisir. Le premier chœur et la danse qui le termine obtiennent aussi beaucoup d'applaudissements. Vient le dialogue. On siffle la première scène, dans laquelle Toby raconte qu'il s'est présenté dans une manufacture où l'on ne se sert plus que de machines. La scène est en Écossc. Je crois le mot heureux ; il est sifflé. Alors plus d'espoir. Quand une scène spirituelle et bien faite est mal accueillie au commencement d'un ouvrage, que sera-ce du reste? Tous les auteurs sifflés crient à la cabale : ainsi, l'on ne sera pas tenté de me croire si je crie à mon tour; et cependant les journaux sont unanimes à constater la sévérité excessive du public {Hérold, on le voit, se fait un peu illusion en leur prêtant un concert qu'ils n'avaient pas]. Il parait que ce titre, le Lapin blanc, avait mal disposé le public. Ensuite, Mélesville est ordinairement le collaborateur de Scribe, et, dans ce moment, il y a une cabale contre Scribe, qui a osé se moquer des journalistes (aht ah 1 el l'unanimité dont le musicien vient de parler?). Je vous dirai que le dialogue est dit au milieu des rires, des applaudissements et des sifflets. On se tait quand vient le tour de la musique. Mais les amis intimidés et auxquels, dès le second morceau, on a bruyamment imposé silence, n'osent plus applaudir, cl ils ont raison. Cette réserve de leur part a permis d'enlendrc d'un bout à l'autre sans être troublé. Je crois même, si l'on s'en rapporte aux journaux, que tous les morceaux ont fait plaisir; car voici une chose bizarre, cl qui n'était peut-être jamais arrivée : en général, les journaux disent du mal de la musique ; mais si l'on rapproche les citations faites par chacun d'eux en particulier, il se trouve que, \crondo chanté par Lemonnier excepté, tous les morceaux de la partition ont mérité d'être favorablement remarqués. Et la preuve, la voici :

• Le Journal de Paris dit que la musique est digne du poëme, à l'exception de l'ouverture et du premier morceau, qui ont un caractère prononcé cl qui ont fait de l'effel. (Il y a ici confusion dans la mémoire du musicien. J'ai cité le Journal de Paris qui dit positivement le contraire. ) Le Pilote cite l'ouverture, l'air de M mo Pradher, la romance // reviendra/ le chœur des paysans el des paysannes. Le Courrier français loue un

chœur chanté par les gardcs-chassc. Deux ou trois petits journaux citent l'ouverture et le duo entre Toby et Gudhil. Ainsi, récapitulons : on a loué l'ouverture et les morceaux 1 , 2, 3, 5, 6, 7 ; reste le n° 4, rondo chanté par Lemonnier. A la reprise du motif, Toby (Lcmonnier) chante : « Je vois déjà mes enfants vie tirer par les cheieux. * Ces derniers mois ont fait éclater les plus vigoureux sifflets qu'on puisse entendre... Or, il n'y a que sept morceaux dans la partition. Le public a même écouté, avec plaisir, il me semble, le choeur des banquettes, puisqu'il s'est lu. Ce chœur est long; il rappelle un motif de l'ouverture, et les sifflets n'ont recommencé qu'au baisser du rideau.

• On a vivement demandé les auteurs. Leclôre est venu annoncer qu'ils désiraient garder l'anonyme. D'un commun accord, Mélesvi lie, Carmouche et moi, nous avons été prier le directeur de ne plus donner la pièce; les acteurs voulaient la jouer: mais c'était un parti pris contre feu le Lapin blanc. Et toilà trois hommes tués pour un lapin! »

Hérold ne pouvait, en terminant ce plaidoyer très -habile, avouer une défaite et y souscrire avec plus d'esprit et de bonne grâce. Le trait final, rappelé avec un gai à-propos, est une plaisanterie de Sedaine, dans Richard-Cœur-de-Lion.

Lcj'ourwi/dHérold est terminé, ou, du moins, ce qu'il a continué d'y consigner encore, ce sont des extraits de ses lectures; car il lisait beaucoup, et ses auteurs préférés étaient Montaigne et M me de Staël. Le moment est proche où le musicien écrira ses chefs-d'œuvre; il est bien regrettable qu'il ne nous ait pas laissé sinon son jugement sur les ouvrages de la maturité de son talent, du moins quelque chose de ses impressions, de ses joies, de ses tristesses, de ses habitudes, en prenant la plume. Ces confidences eussent été de nature à vivement intéresser le lecteur. Le silence d'Hérold nous fait un autre rôle. Plus de vagabondages de style, plus de récits parasites : nous avons raconté l'homme dans ses confessions ; il nous reste à étudier l'artiste dans ses belles œuvres, nées, au déclin de sa vie, dans l'épanouissement radieux du génie et de l'inspiration.

M. de Planard, l'auteur du drame sentimental et un peu naïf de Marie, avait du crédit à l'Opéra-Comiquc. Sa collaboration y était très-appréciée et très-recherchée des musiciens. Il avait précédé M. Scribe à ce théâtre, et lui en avait peut-être montré le chemin, il avait patroné de sa réputation d'auteur applaudi les débuts de M. Auber et partagé avec M. Caraffa le grand succès ûn Solitaire. C'était un homme d'esprit, un homme du monde, et — ce qui était fait pour donner toute confiance au compositeur un peu découragé du Lapin blanc — un homme arrivé. Hérold avait eu deux fois déjà M. de Planard pour collaborateur, à la vérité, dans deux comédies musicales un peu froides : le Premier venu q\V Auteur mort cl virant ; mais il n'en était pas moins vrai qu'associer son inspiration à l'expérience consommée et à l'autorité acceptée du poète ù'Emma et de la Bergère châtelaine, c'était, pour un musicien, une prévention favorable partagée par le théâtre et par le public, et, en quelque sorte, une lettre de change acceptée par tous deux en prévision du succès.

M. de Planard avait suivi deux carrières, qui s'étaient touchées parallèlement sans avoir rien de commun et sans que l'une eût entravé l'autre : les fondions administratives elles lettres. Entré, en 1806, aux archives du Conseil d'Etat et devenu, un peu plus tard, secrétaire au département des affaires contentieuses, ce que ces fonctions, remplies avec conscience et intelligence, lui laissaient de temps, il le donna au théâtre, il le doubla par son activité, et cet emploi varié de ses loisirs eut été un rude labeur pour tout autre. Marie, jouée en 1826, était son trentième ouvrage, et c'est en 1807 qu'il avait rime ses deux premières comédies, le Curieux et le Paravent, deux actes bien accueillis du parterre, l'un à 1-ouvois, l'autre au Théâtre-Français. Vers, prose, ariettes d opera, couplets de vaudeville, tout alimentait la fécondité du fonctionnaire-littérateur.

M. de Planard n'était pas toujours heureux, mais il était toujours en voyage, allant de l'Odéon à la Comédie-Française, de nos scènes de genre à nos scènes de musique. L'Opéra-Comique finit par le conquérir et le fixer; mais il avait planté sa tente jusqu'au pays du grand Opéra avec la bouffonnerie des Noces de Gamache et la féerie de la Belle au bois dormant, qu'il avait eu la fantaisie de baptiser la Belle donnant au bois, infidèle à la poésie du conte par amour pour la logique de notre langue.

Sa Nièce supposée, comédie en trois actes, en vers, jouée à la Comédie-Française en 1813, y avait obtenu une réussite d'un échelon plus élevé que ces bonheurs discrets baptisés < un succès honora- « ble » par l'auteur et le théâtre, habitués à surfaire le bien qui leur arrive. Mais l'Opéra-Comiquc était la véritable patrie de M. de Planard; il en avait les traditions et la sensibilité de convention : peut-être aurait-on pu l'accuser, laissant là Favart et Sedaine, de fusionner le genre national avec le drame naïf à l'allemande. 11 y avait aussi, dans ses fictions d'une moralité irréprochable, trop de belles demoiselles vêtues d'une « robe légère » et coiffées d'un t chapeau de bergère. » C'est toujours un peu la même héroïne champêtre qui verse des larmes essuyées au dénouement, dans la Bergère châtelaine, Emma et Marie. 11 faut reconnaître toutefois que l'art du théâtre, bien entendu et bien ménagé, distribue l'intérêt et l'action dans-ces bergeries d'opéra-comique. Stimulé plus tard par un concurrent redoutable, M. Scribe, qui, naturalisant à Fcydeau la comédie moqueuse du Gymnase et les dénouements à surprises, porta à leur point de perfection les procédés du drame lyrique, M. de Planard donna congé aux amours de village et entra dans sa seconde manière; elle fut incontestablement plus originale que la première; et, pour le prouver, il suffira de citer les intéressants poèmes du Pré-aux-Clercs, de l'Éclair, de la Prison d'Edimbourg, de Mina.

M. de Planard apportait au théâtre, comme dans le monde, les mœurs polies, l'urbanité charmante de la société d'une autre époque; c'était un legs de famille, et il lui était échu en des temps bien difficiles. Son père avait émigré : resté seul auprès de sa mère dans les prisons remplies par la Terreur, il avait été rendu à la liberté au

9 thermidor. Conquis, par ses relations, au régime nouveau, il était l'homme de l'ancien régime seulement par les habitudes élégantes de l'esprit et des manières.

Un peu de raillerie se mêla pour lui au grand succès obtenu en commun avec son collaborateur. Les petits journaux firent une terrible lessive de l'esprit de M. de Planard avec une « robe légère d'une entière blancheur. » Le vaudeville, entonnant les louanges du musicien de Marie, sépara sans générosité sa cause de la mésaventure du poëte, sur lequel pleuvaient les lardons et les brocards. Dans une pièce de circonstance, on parodia ainsi la jolie barcarolle chantée par M B0 Boulanger et Féréol :

Vogue, pauvre Marie, Vogue sur ton bateau ; Ta musique jolie Te soutiendra sur l'eau.

Le poëte, piqué, harcelé, chansonné, ne voulut pas rester plus longtemps sur un lit d'épines, tandis que son heureux collaborateur était couché sur des roses. Marie avait été représentée le samedi 12 août 182C; le 29, M. de Planard écrivait à Hérold :

« Mon cher Hérold,

« Je crois qu'on ne cessera jamais de me turlupiner sur la robe Ugfrc, tandis qu on laisse passer tant d'autres niaiseries que vous connaissez aussi bien que moi. Mais comme votre air charmant laisse, par malheur, ici entendre les paroles, voici un moyen de clore le bec aux censeurs, — et je vous en prie !

Une femme jolie, Pour nous charmer toujours, Doit se croire embellie Par de simples atours.

Un chapeau de bergère, La plus modeste fleur, Ont toujours l'art do plaire A mes yeux et mon cœur.

Crois-tu donc, etc., etc.

• Que Ton chantera ainsi.

« Il faut copier les notes sous les paroles nouvelles et les donner nonseulement à Chollet, mais à Delsarte qui, m'a-t-on dit, s'occupe du rôle. « Adieu, mon cher ami.

« Plahard. «

■ P. S. Je ne me presse pas de terminer trois actes romantiques, qui vous plairont par leur couleur historique et la hardiesse des situations. Je ne me presse pas, parce qu'on m'a dit que vous aviez cinq actes à faire. Cependant, si vous étiez très-avancé, dites-le moi, et dans un mois j'aurais complètement fini.

• Autre édition (à choisir) •.

Une femme jolie, Sans art, sans vanité, Est encore embellie Par la simplicité.

Un chapeau de bergère, La plus modeste fleur, Ont toujours l'art de plaire A mes yeux et mon eœur.

« Je préférerais peut-être celle-ci, à cause qu'elle ne répôle pas le mot toujours.

J'ignore si M. de Planard persévéra à soumettre à son musicien des variantes du premier texte; c'est probable : mais rien n'y fit et n'y pouvait faire. La vogue y était. A Paris, en province, au théâtre, au salon, à l'atelier, dans la rue, on chanta, que dis-jc? on chante encore, on chantera toujours :

Une robe légère

D'une entière blancheur.

Marie, dont le succès fut grand et rapidement populaire , ne saurait toutefois être placé au même rang que les deux ouvrages entre lesquels hésitent encore les préférences et l'admiration des gens de goût. L'âme d'Hérold avait traversé la partition tout entière, de

l'introduction : C'est donc demain qu'hymen engage! au délicieux sestetlo syllabique sur lequel voltige la phrase des violons

de l'ouverture : // faut savoir avec prudence Sa main est ferme

et souple; son talent a la sûreté dans la facilité; mais nous le verrons s'élever et progresser encore : il n'a pas pris entièrement possession de sa manière, de son originalité, de son génie. Il se montrera incomparablement plus puissant et plus dramatique dans Zampa, plus varié et plus coloré dans le Prè-aux-Ckrcs : je fais, bien entendu, la part du sujet de Marie, qui ne comportait ni la grandeur du cadre où se meut la passion de la première de ces deux belles partitions, ni les tableaux variés (comédie et drame) où s'exerce la touche romantique du pinceau qui a immortalisé la seconde. Il n'en est pas moins vrai que la tradition rossinienne, brisée en partie, est visible encore : l'aiglon a cassé l'œuf et s'essaye à voler; mais, çà et là, des débris de coquilles sont restés mêlés aux plumes naissantes.

On a beaucoup abusé de l'expression couleur locale en musique ; il faut pourtant reconnaître qu'elle est juste, appliquée à la troisième des grandes partitions d'Hérold. La touche du compositeur est savante; son inspiration ne l'est point, si je puis m'exprimer ainsi, Elle a le naturel, la simplicité , la grâce de l'héroïne de l'ouvrage ; naturel point cherché, simplicité point étudiée, grâce qui vient du cœur et qui joue sur les lèvres d'une jeune fille tout à la fois ignorante et passionnée. La mélodie claire du musicien repose sur une harmonie distinguée et accidentée ; elle a lat ransparence de ces lacs alpestres qui remplissent les flancs d'un terrain capricieusement découpé et réfléchissent les sérénités diaphanes du ciel. L'ouverture est jouée, le rideau s'est levé, les premières notes de l'introduction babillent dans l'orchestre, tandis qu'Emilie, légère et folle, court au devant de ses deux cousins, Henri et Adolphe. Il suffit : en écoutant la première phrase du trio : C'est donc demain qu'hymen engage ! je puis donner congé au décorateur ; je connais et j'aime déjà le pays où nous transporte le musicien; il m'est aussi familier que si je le contemplais dans les pages doucement éclairées des premiers livres des Confessions.

Le souvenir dn faire rossinien me frappe surtout dans l'ouverture de Marie. On le peut signaler au passage dans la formule du crescendo et le caquetage des violons qui s'enroulera en fine broderie autour des voix, dans le sextuor du troisième acte. 11 faut le dire pourtant, l'imitation rossinienne est moinsaccuséc et moins flagrante ici que dans la belle symphonie du Prè-aux- Clercs, en dépit du dessin fugué qui traverse celle-ci d'un bout à l'autre. L'influence du grand compositeur italien nesaurait se dissimuler non plus à qui suit le flot montant du crescendo, lorsque murmure, s'élève et éclate le finale du premier acte. Ce point noté , le tableau du musicien est peint avec une fidélité qui est le mouvement et la vie même. La mélodie monte toujours, assise sur la péilaleûes contre-basses; cela rend à merveille la joie et le tumulte des vassaux du baron accourant au château pour assister au mariage d'Adolphe et d'Emilie.

Trois morceaux firent, — en y comprenant, cela va sans dire, la « robe légère, » — la fortune de ce premier acte. Tout le monde citera avec moi la barcarolle de Lubin et de Suzette et la romance : Je pars demain î A la distance de ce grand succès, romance et barcarolle sonnent avec moins de bonheur à nos oreilles façonnées à un peu plus de complication dans le plaisir musical ; mais ce qui ne saurait vieillir, c'est l'introduction, si simple et si charmante, cadre assurément digne de la cavatine en la bémol à laquelle la voix de Chollet, à ses débuts , prétait sa sonorité de cristal. Après l'introduction, il faut citer, bien qu'il soit de moindre valeur, l'agréable trio : Comme en notre jeune âge, ayons un même cœur. Musicalement et dramatiquement , le deuxième acte de Marie est le meilleur des trois. Rien de plus contrasté d'inspiration et de faire, que le duo à l'italienne d'Henri et d'Emilie, et le duo passionné de Marie et d'Adolphe. Quant au grand finale de l'orage, il est signé : un maitre !

La dernière partie de l'opéra tient à Taise dans un cadre musical moins développé. L'opéra-comique secouant ses ailes mouillées, à l'acte précédent, dans le déchaînement des voix et de l'orchestre, y gazouille sans prétention et non pas sans esprit. Si le tic-tac du moulin et la chanson du meunier ne me vont guère; en revanche je suis tout

oreilles pour les jolis couplets et la malice piquante de la meunière. Quant au morceau d'ensemble : // faut savoir avec prudence la préparer à son bonheur! le musicien me fait l'effet, vidant un écrin r d'en avoir semé les diamants sur les voix du sextuor.

Marie, avait pour interprètes .-Chollet, qui chantait; Lafeuillade, qui criait; Guiaud, qui grognait; Féréol, qui glapissait; Huet, qui mimait. L'exécution était, dit-on, parfaite du côté des femmes : M m * Rigault, une voix blonde et une femme blonde, vocalisait le rôle d'Émilie ; M ,,e Prévost jouait avec beaucoup de sensibilité et de passion l'héroïne infortunée en amour et heureuse en mariage; la

curiosité, l'indiscrétion, la malice de Suzette avaient pour interprètes les oreilles tendues, les yeux charmants, le piquant sourire et la voix jeune encore de M"" Boulanger.

C'est à l'époque du grand succès de Marie qu'Hérold , déjà chef des chœurs à l'Opéra, échangea ces fonctions contre celles de chef du chant. Cette situation, qui lui donnait, en partage avec le chef d'orchestre, la direction artistique de notre première scène de musique, devait absorber son temps, son travail, son activité, en échange de peu de gloire. Pendant trois ans il n'écrira plus un seul opéra. Le temps qui ne sera p?s consacré par lui à faire passer dans la voix, dans l'intelligence, dans l'âme des chanteurs les inspirations de confrères plus ou moins illustres, il l'emploiera à improviser, dans l'intervalle des répétitions, des partitions de ballets; il les écrira dans son cabinet, sur le bout d'une table, en causant avec ses amis ; et aux observations que lui adresseront ceux-ci sur cette rapidité, sur cette fécondité s'accommodant indifféremment de tous les sujets, et, pour cette raison même , préjudiciable à l'excellence de futures compositions plus méditées et plus dignes de sa grande réputation, il répondra : « Plus j'écris, plus les idées me viennent. »

Adolphe Adam, qui a fait de si charmante musique de ballets, et

qui a touché au chef-d'œuvre du genre dans Giselle, me disait, à l'époque où il écrivait pour Fanny Gerrito la Filleule des Fées :

« Rien ne me plait davantage que cette besogne qui consiste, pour

« trouver l'inspiration, non à compter les rosaces d'un plafond ou

« les feuilles des arbres du boulevard, mais à regarder les pieds des

« danseuses. On me blâme (et vous savez en quels termes de dédain

« peu ménagés ! la grande critique, voulant se grandir encore, se

« croit tenue de prendre l'escalier de la colonne Vendôme pour

« jeter de plus haut des pierres à une valse et à un pas de trois), on

« me blâme d'user le temps de la jeunesse et du printemps de la

< production à ce travail de manœuvre chorégraphique. Travail de « manœuvre, soit ; mais le travail est ma muse et ma vie. Tout est « plaisir pour moi, d'ailleurs, dans celui qu'on fait état de mépri-

* ser. Point d'effort et nulle responsabilité. J'écris les idées qui me « viennent, et elles viennent toujours, les aimables filles î et pour

< se presser si fort, au risque de chiffonner leur toilette, elles ne « me sourient pas moins, et il m'arrive, tout harcelé que je sois par

♦ le maitre de ballets, de les trouver fraîches et jolies. Il ne s'agit « plus de se dire, en se grattant le front : Voilà une idée qu'il me « semble avoir saluée déjà, chez moi ou ailleurs ! ce motif cst-il suf- « fisamment original? cette harmonie n'est-elle point trop plate ? « cette chanson est-elle assez gaie ? ce finale est-il assez dramati-

< que? Tiens-toi bien, mon cher compositeur ! le directeur trouve « que tu baisses, la prima donna n'est pas satisfaite de sa cavatine, le « public se dit que tu le déranges bien souvent, et un feuilletoniste « influent, embusqué au coin de sa dernière colonne, le guette et « n'attend qu'un faux pas pour l'appeler « l'auteur du ChAlet. » Tu « as fait le Châlet, malheureux ! c'est-à-dire que tu n'as rien fait de « plus, et que tu ne feras plus rien...

« Faire un ballet, au contraire, c'est oublier tout cela et être ou-

« blié de chacun ! On ne travaille plus, on s'amuse. Ce n'est plus

« l'humiliation de se sentir inférieur à son œuvre; c'est l'orgueil de

< se savoir au-dessus de sa besogne et de se dire : « Voilà des choses « charmantes! je les pourrais garder pour mon opéra... mais bah ! « soyons bon prince avec le public. Buckingham, à la cour du roi de

< France, ne daignait pas ramasser les diamants qui, se détachant

< de son manteau, roulaient sur le tapis : imitons-le. »

Devenu, en 1827, grand fonctionnaire musical à l'Opéra, Hérold se maria, et donnant congé de l'appartement qu'il avait longtemps occupé sur le boulevard des Italiens, au coin de la rue de Marivaux, il alla s'installer aux Ternes, dans la rue Demours; la maison qu'il y habita jusqu'à sa mort porte aujourd'hui le n° 14.

Hérold a écrit six ballets pour l'Opéra. En 1827, il donna Astolphe et Joconde, joué le 29 janvier, et la Somnambule, représentée le 19 septembre. Deux ballets encore en 1828 : la pastorale mythologique de Lydie, et la bouffonnerie remise à neuf de la Fille mal gardée. Lydie fut jouée le 2 juillet, et la Fille mal gardée le 17 novembre. Le compositeur, associé déjà à Scribe pour la Somnambule villageoise, lit, avec le même collaborateur, la Belle au bois dormant. C'était une composition de longue haleine, et, pour la variété des tableaux, un ballet d'action dans le goût du Diable amoureux et de la .Jolie Fille de Gand. Ce conte de Perrault fut mimé et dansé le 27 avril 1829. La dernière marqueterie musicale à laquelle Hérold ait mis la main est un divertissement en un acte joué aux Tuileries, le 21 février 1830, les Noces de village.

L'art d'écrire de la musique de ballet était, à cette époque, un art d'arrangement. Les mélodies employées par le compositeur, empruntées par lui à des ouvrages anciens et nouveaux et jusqu'à des refrains de vaudeville et à des ponts-neufs de la rue, devaient expliquer la pantomime des personnages, et, par le souvenir ingénieusement introduit d'un chant connu, expliquer aux spectateurs la situation que le chorégraphe n'avait la faculté de peindre qu'avec des ronds de jambe et la télégraphie du geste. Dans la Somnambule villageoise , Hérold faisait très-heureusement intervenir, dans la querelle des deux jeunes paysannes, le piquant duo des deux commères, du Maçon, et il avait rappelé avec beaucoup de charme le motif populaire d'Amcdéede Beauplan : Dormez donc, mes chères amours! dans la scène de somnambulisme. L'encadrement exigeait un certain art, et quand l'encadreur se nommait Hérold, il y avait bien des rai-

sons pour que les ornements de bon goût du cadre valussent autant et mieux que la peinture. L'imagination du chantre de Marie n'était pas si complètement l'esclave de la main occupée à ajuster un potpourri, qu'elle n'ouvrit les ailes pour son propre compte. En la suivant des yeux dans l'espace, laissant les ciseaux pour la plume, l'arrangeur se faisait inventeur, et un travail de marqueterie devenait une œuvre d'inspiration. Dans la Somnambule que je viens de citer, un finale dramatique, au second acte, et le morceau symphonique de la promenade de Thérèse sur les toits attestaient le jet et la marque d'un compositeur de grand talent.

En ce temps-là, sollicité de venir au secours d'une direction bien malade, celle de l'Odéon (infortuné théâtre ! qui ne savait plus s'il devait appartenir au vers, à la prose, à la musique , ou à la faillite ; ce dernier lot était le plus sûr), Hérold écrivit une ouverture, des airs de chant et de danse pour un mélodrame de circonstance : le Dernier Jour de Missolonghi. Cette composition , à laquelle s'accrochaient tous les genres , réunissait , comme des épaves , tragédiens , comédiens et chanteurs de trois troupes disloquées. Bocage , Provost, M me Anaïs en étaient les principaux interprètes. Le Figaro de l'Odéon, Léon Bizot, y chantait l'amour et la mort. Un peu au-dessous des acteurs, un peu au-dessus des comparses, se plaçaient deux noms que la célébrité devait conquérir plus tard, et qui se tenaient alors modestement au second plan de la partie musicale de l'œuvre. Celui que l'Italie allait former et transformer pour la France, Gilbert Dnprez jouait un guerrier grec, assez embarrassé de bien porter son casque, et M mo Duprez faisait une jeune grecque.

Le Dernier Jour de Missolonghi, drame en vers de M. Ozanneaux, fut donné le 10 avril 1828. Le poëte réussit un peu, et le musicien beaucoup. Hérold avait écrit une très-belle ouverture, qui a figuré longtemps au programme des concerts, des airs de chant et de danse délicieux, et une prière d'un beau caractère. Prière et ouverture, je ne les ai entendues qu'une fois, dans une représentation du Dernier Jour de Missolonghi en province; quoique faiblement exécutées, elles me frappèrent alors comme des compositions d'une sérieuse valeur. Les mélodies ont disparu de ma mémoire ; mais la sensation pro-

duite y est restée. Pourquoi, au lieu de son éternelle Biche au Bois, la Porte-Saint-Martin n'essayerait-elle pas d'une reprise du Dernier Jour de Missolonghi? Un beau spectacle, une belle musique !

Les fragments de Missolonghi avaient été écrits entre deux ballets: la Somnambule et Lydie. Un mot encore sur la manière de travailler du musicien, lorsqu'il lui fallait ajuster des notes sur le scénario d'un chorégraphe ; ce mot, je le prends dans la biographie écrite par le pianiste Chaulieu : * Hérold n'employait les idées des autres dans « ses ballets que lorsque la situation l'exigeait impérieusement; il « allait beaucoup plus vite en écrivant ses propres idées. Il médit « un jour : « Voilà un thème que M*** désire que j'emploie ; j'y ai « déjà mis le temps d'écrire un acte de ballet, et je n'ai pas fini. »

Un mois après les premières soirées de Lydie, l'Opéra donna le troisième ouvrage écrit par Rossini pour la scène française, un chef-d'œuvre d'esprit, de grâce, de jet mélodique, de finesse harmonique : le Comte Ory. Il était bien inutile de le nommer ! Admirateur et ami du célèbre maître italien, Hérold, en sa qualité de premier chef du chant, surveilla les études de ce délicieux opéra de genre. Dans ses fonctions, sa probité artistique était doublée de son enthousiasme. Au reste, dans un poste délicat, qui ne nécessite pas seulement une vive intelligence des œuvres mises à l'étude, mais qui exige du fonctionnaire placé entre le théâtre et les compositeurs un tact exquis afin d'empêcher ou d'adoucir des chocs d'intérêt ou d'amour-propre, Hérold rendit de grands services à l'Opéra et y compromit gravement sa santé. « J'ai eu beaucoup à me « louer de votre père, disait un jour Meyerbeer au fils de l'auteur de « Zampa. Il était chef du chant à l'Opéra quand on y a monté « Bobert-le- Diable, et je lui ai eu de grandes obligations , car il m'a « traité comme bien des confrères ne l'eussent pas fait. C'était un « homme loyal et un grand artiste. »

Dans la nouveauté du succès du Comte Ory, Hérold reçut la lettre suivante de Boïeldieu, non moins admirateur que lui de l'homme qui, après avoir joué au Henvenuto Cellini dans sa comédie musicale, allait surpasser Schiller en s'inspirant du poêle allemand.

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Cette admiration de Boïeldieu pour Rossini, une méchante langue l'avait mise en doute, et l'auteur de la Dame Blanche faisait justice en ces termes d'un propos faux et méchant :

« Que pensez-vous, écrivait-il à Hérold, de has adulateurs qui sont venus, pour faire leur cour à Rossini, lui dire que je disais du mal de la musique du Comte Oryf si bien que M™* Rossini m'a reçu, le jour de la deuxième représentation du Comte Ortj, de manière à ce que je ne doive plus remettre les pieds chez elle. A celte époque, je ne savais pas ce qui avait donné lieu à cette froide réception. Je ne le sais que depuis deux jours, et j'en rirais de pitié s'il n'était pénible de penser que c'est un Français en cheveux blancs qui est venu, pour faire sa cour au ■ monarque » musical, dire du mal d'un « sujet > paisible, qui est tout dévoué à l'homme et à l'artiste. Il est de fait que j'aime véritablement Rossini, et vous savez si je suis son admirateur 1 Je donnerais tout ce que j'ai fait pour un seul de ses morceaux, et je le prendrai, si l'on veut, dans ce Comte Ory, dont on prétend que j'ai dit du mal. Enfin, c'est M. P...., que je croyais être un homme de bien, qui est venu salir ainsi ses cheveux blancs, en débitant une calomnie infâme. Je vous dis tout cela pour que, si vous en entendez parler, vous puissiez répondre, et je m'en repose bien volontiers sur vous. Je n'ai besoin de Rossini en aucune manière ; ce n'est donc point pour lui faire ma cour que je l'aime et que je l'admire. S'il a la faiblesse de croire aux bavardages et qu'il ne veuille pas de la sincère amitié que j'ai pour lui, je n'en serai que plus son admirateur; car entre amis on oublie les distances, et alors je verrai bien plus encore celle qu'il y a, malheureusement pour moi, entre lui et moi. Voilà ma profession de foi tout entière. Si cela ne suffit pas pour rendre hommage au monarque, que diable faut-il de plus? Battre la mesure à trois temps, quand la mesure est à deuxf faire des contorsions et dire : Je me meurs*! Ma foi, quand je le dirai, ce sera pour tout de bon. En attendant, je veux vivre et entendre la musique de Rossini. Mais, comme je suis bavard !

« Adieu. Mon respect à Madame.

« Boïeldieu. ■

Hérold (du moins, je le suppose) fit lire cette très-bonne et trèsspirituelle lettre à Rossini ; et en sa présence et à sa très-grande satisfaction, l'école française et l'école italienne tombèrent dans les bras l'une de l'autre.

Un ami du compositeur, biographe toujours consciencieux, le pianiste Chaulieu, a écrit qu'Hérold fut nommé chevalier de la Légion d'honneur en 1829, après le succès de larmes et de musique de Y Illusion. C'est, je crois, la seule inexactitude commise par l'auteur de la très-fidèle notice publiée dans la Revue musicale. Le musicien avait reçu la croix l'année précédente. J'en trouve la preuve dans une feuille spéciale, le Courrier des Théâtres, qui, à celte date de 1828, appelle l auteur de la musique des ballets de Lydie et de la Fille mal gardée, le * chevalier Hérold. »

Un biographe de Rossini, qui a consigné dans son étude beaucoup de faits et des faits nouveaux scrupuleusement vérifiés, M. Alexis Azcvedo, nous a appris d'ailleurs que le musicien de VlUusion ob- . tint la croix en 1828, sur le refus de Rossini de la recevoir avant que • cette distinction méritée et même tardive n'eût été accordée à l'homme dont la réputation de grand musicien avait franchi le Rhin et les Alpes.

Le petit drame musical de l'Illusion marque dans les grandes soirées du compositeur. La critique se montra unanime et chaleureuse à en constater le succès, et toutes les femmes de Paris, qui se croyaient d'assez beaux yeux pour pleurer avec grâce, se donnèrent rendez-vous à Vcntadour (l'Opéra-Comique s'y était logé), et versèrent des larmes sur l'amour et les malheurs de Laurence. « L'été n'eut point de feux » pour arrêter la foule. VlUusion fut jouée le 18 juillet 1829. Trente-et-une représentations de suite et soixantedix- neuf représentations d'un ouvrage en un acte, c'était, à cette époque, un chiffre éloquent et vraiment exceptionnel. Ce poëme sentimental, de couleur allemande, avec un dénouement romantique, était de MM. de Saint-Georges et Ménissier. Un journal saluait en ces termes l'un des deux auteurs de cet intéressant petit ouvrage : « Voilà M. de Saint-Georges lancé. Espérons. >

En dépit de la naïveté villageoise de certaines scènes et de l'emploi enfantin de Vécharpe classique, le sujet de l'Illusion n'était point banal. Un jeune secrétaire d'ambassade, voyageant pour se guérir d'une passion romanesque, a précisément retrouvé, chez une charmante fille du Tyrol, le visage, le son de voix ei jusqu'au nom de la femme qu'il a aimée et qu'on a mariée à un autre. Il se met à adorer par illusion, dans la seconde Laurence, le souvenir de la première. Mais le plus original des poètes de ce temps-ci l'a prouvé avec un petit chef-d'œuvre que la postérité fera grand : on ne badine pas avec l'amour ! L'illusion de Gustave est une réalité pour Laurence. Ce jeu cruel l'a du reste compromise dans le pays ; il faut que le jeune secrétaire s'éloigne : il préfère rester et épouser, dans Laurence, l'illusion de son propre coeur. Il est accepté pour mari, cela va sans dire. Ici la pastorale est terminée, et le drame commence avec l'arrivée de la femme pour laquelle Gustave joue, avec l'égoïsme féroce d'un homme passionné, la comédie du mariage après celle de l'amour. L'hymen lui avait ravi la première Laurence, le veuvage la lui rend. En cet endroit, un de ces jeux de passe-passe dont le théâtre abuse, gâte un peu une situation touchante sous prétexte de la dramatiser. La paysanne s'immole à la grande dame ou plutôt au bonheur de l'homme pour lequel elle n'a été que la copie d'un original regretté et pleuré. Le pasteur est prévenu, les gens de la noce sont conviés ; on n'attend plus que la mariée. La jeune tyrolienne, dérobant sous le voile nuptial les traits de sa rivale, lui cède sa place à la chapelle et tous ses droits, et, courant se placer sur un pont tremblant jeté au-dessus d'un torrent profond, elle disparait dans l'abime. C'est le saut de Leucade de la Sapho montagnarde.

Il ne manquait aux deux Laurence de Y Illusion que de faire illusion aux spectateurs : représentées par M" 1 * Pradher et M 110 Prévost, il était bien difficile à ceux-ci de prendre l'une pour l'autre. M m< Pradher était idéalement jolie et adorablement distinguée; M ,le Prévost avait seulement le charme de la jeunesse et l'élégance un peu massive d'une santé florissante.

Les contemporains ne se méprirent point sur la valeur de la nou-

velle partition du musicien de Marie. Un journal, spécialement consacréau théâtre, commençait ex a brupto et en ces termes le procès-verbal de la soirée du 18 juillet : « Une ouverture originale, disposant au « mieux le spectateur au genre d'émotion qu'on lui préparait et une « introduction d'une couleur locale fort bien saisie, ont tout d'abord « accusé la touche d'un compositeur habile. » Tout en louant beaucoup Hérold, quelques critiques se méprirent sinon sur le mérite de l'œuvre, mérite hors de toutecontestation, du moins sur l'emploi par l'artiste de procédés nouveaux. Se transportant par la pensée dans les montagnes du Tyrol et donnant tour à tour à ses idées une couleur pastorale ou l'empreinte plus accentuée du drame, Hérold s'était moins proposé de changer de manière que de mettre ses inspirations d'accord avec les situations de son poëme.

En paraissant varier ses procédés, il était fidèle à ceslyle profondément individuel qui se dégagera chez lui de plus en plus et qui atteindra à son pointde maturité et de perfection dans les belles pages de ses deux derniers chefs-d'œuvre. Là, tout en se montrant savant comme nn Allemand, fleuri comme un Italien, il ne sera ni Italien ni Allemand : il sera lui-même et dans la vérité de la situation. Aux sombres harmonies des fiançailles du Corsaire avec la statue succéderont, dans Zampa, les mélodies du duo deRitta et de Daniel, coulées dans le moule rossinîen ; et l'épisode symphonique, d une couleur si originale, de la mortdeComminges, au dénouement du Pré-aux- Clercs, tranchera avec le trio à l'italienne chanté par Isabelle, Marguerite et Cantarelli, et le chœur souriant et syllabique du bal masqué. La situation musicale et dramatique change , et le compositeur se transforme avec elle et par elle sans changer de manière.

Ce style toujours un, toujours reconnaissante dans sa variété même, clair comme un rayon de soleil dans le Muletier, voilé des nuages de la rêverie sombre dans Y Illusion, fait boiter les jugements de la critique. Elle félicite le musicien d'avoir été moins fidèle que par le passé à t celte manière rossinic7ine qui consiste à surcharger « le motif principal d'un morceau d une foule de détails seulement

< agréables à l'oreille d'avoir renoncé à sacrifier au Baal de la

« musique moderne enfin d'avoir fait un heureux emploi de

« quelques effets d'orchestre empruntés à l'immortel Weber. * Cette critique peu éclairée et impatientée d'ailleurs de la vogue persistante de Rossini, qui régnait à Favart avec son répertoire italien, et à l'Opéra avec le Siège de Corinthe, Moise et le Comte Ory, cette critique, je le répète, faisait une confusion involontaire ou calculée : elle louait Hérold , toujours fidèle à la vérité de la situation, d'être infidèle au culte de Rossini. En ce temps-là, la Société des concerts du Conservatoire contribuait grandement à populariser chez nous Weber et Beethoven : qu'Hérold, si bien fait par ses études et ses premières préférences à se familiariser par l'admiration avec ces deux beaux génies, ait subi l'influence de son enthousiasme, je le conçois, je l'admets, je le crois; mais je crois mieux encore que, restant original dans la mesure où il imite , s'il s'est converti, c'est au succès, et la conversion date de son charmant opéra de Marie.

Hérold avait écrit huit morceaux pour ce drame en un acte. Tous attestaient la main sûre et savante d'un grand musicien ; on goûta particulièrement l'ouverture traitée en pot-pourri, ^'introduction pleine de couleur et de pittoresque, une romance délicieuse, chantée par M m * Pradher, un finale riche de développements, et, dans ce finale, une valse qui s'appelait encore, même lorsque l'ouvrage eut disparu de la scène, « la valse de l'Illusion. » Sous ce titre , elle fut longtemps populaire; elle est toujours charmante.

Quatre mois après le grand succès de l'Illusion, le compositeur, qui n'avait démérité ni de la muse, ni de l'inspiration, éprouva un de ces échecs douloureux qui atteignent plus haut que l'amour-propre de l'artiste et font saigner longtemps son légitime orgueil. Le musicien portait la faute du poëte. M. de Planard, heureux dans Emma, tomba dans Emmeline, entraînant une partition de grande valeur dans sa chute. Une M" Pévéril, une commère experte en libres propos et à la langue trop bien affilée, ne contribua pas médiocrement à cette dernière infortune d'une héroïne extrêmement infortunée. Emmeline, représentée le 28 novembre 1829, ne put dépasser le chiffre de onze représentations. L'intéressante fille lutte pendant trois actes pour attendrir le comte d'Arondel, un père inflexible dont elle a

perdu injustement la tendresse; elle y réussit au dénouement. Mais elle échoua dans une tentative bien autrement difficile, celle de toucher le public. « Il serait plus facile, dit l'intendant Pévéril, de ret remuer la tour de Londres avec le bout du doigt, que de faire re- « venir Mylord sur ce qu'il a une fois dit ou ordonné. > Le soir de la première représentation Emmeline, la tour de Londres, ce fut le parterre, et le petit doigt, la partition du musicien.

M. de Planard avait emprunté son héroïne à un roman anglais. A ce sujet, je prends la liberté de varier le récit de cette soirée néfaste <ï Emmeline par une anecdote de circonstance.

M. Scribe assistait régulièrement aux premières représentations de ses confrères, dans une loge louée et payée par lui ; il ne demandait jamais de places aux théâtres dont il faisait la fortune en s'enrichissant. De tous les spectateurs attirés par ce qu'on appelle une solennité dramatique, M. Scribe se montrait le plus attentif et le plus réservé. Sérieux et muet au fond de sa loge, il suivait les péripéties de l'œuvre soumise, pour la première fois, au jugement ou au caprice du public. Ovation ou chute, bravos ou sifflets, sérénités ou tempêtes do la foule, rien ne troublait ou ne dérangeait son immobilité méditative; rien n'avait le pouvoir d'arracher à son émotion ou à son impatience le signe visible de la satisfaction ou du mécontentent ; non qu'il jalousât le succès d'un confrère ou qu'il voulût dérober aux spectateurs la joie goûtée en secret du malheur d'autrui : il était au-dessus de ces petites misères de la vanité d'auteur, et s'il désirait le succès pour lui, il l'aimait chez les autres.

M. Scribe venait étudier et apprendre son art au théâtre et point du tout s'y divertir. La pièce était-elle bien accueillie, il se retirait sans mot dire; éprouvait-elle un échec causé moins par le sujet que par la manière dont l'auteur l'avait traité : < Voilà, disaitil en quittant sa place, une pièce que je referai. >

Il refit Emmeline et la donna avec un très-grand succès au Gymnase.

Un des plus beaux finales qu'Hérold ait écrits se trouve placé au second acte û' Emmeline. « C'est un ouvrage capital, a dit avec grande t raison M. Chaulieu dans sa notice; mais le public, qui n'était pas « encore accoutumé à tout voir sur la scène, ne voulait pas supporter

c quelques détails qui, aujourd'hui, passeraient sans doute sans op- « position. Il est plus que probable qu'une reprise bien montée de t cet ouvrage lui serait favorable, et que le public rendrait un homc mage réparateur à cette belle composition. Au surplus, Tannée « suivante (M. Ghaulieu se trompe, et il faut liredeux ans plus tard), « Hérold se vengea du public d une manière bien noble, en donnant « Zampa. »

Le petit morceau symphonique que l'orchestre de l'Opéra-Comique exécute aujourd'hui entre le deuxième et le troisième acte de Marie, est tiré ù'Emmeline. Il est délicieux. Pourquoi un musicien délicat, associé à un poëte homme de goût, n'essayera it-ellc pas de rentoiler la partition ù'Emmeline? Pourquoi laisser dormir, dans la bibliothèque du théâtre, ce ohef-dœuvro de grâce et de sentiment?

Entre Emmeline et Zampa se place un petit acte écrit en collaboration avec M. Carafla, et dont la musique était seulement l'accessoire. L'accessoire n'était pas moins singulièrement choisi que le théâtre, puisqu'il s'agissait d'encadrer dans un drame, avec accompagnement de couplets et de symphonie, la pantomime énergique d'une tragédienne anglaise, miss Smithson. Ce cadre musical avait nom C Auberge d'Auray. La pièce était de MM. Moreau et d'Épagny; elle fut représentée au théâtre Ventadour le 11 mai 1830. L'Auberge d'Auray, sujet de pure invention, était une sorte de cinquième acte dans un drame vendéen.

Miss Smithson y mimait le désespoir d'une femme dont le mari est sur le point d'être fusillé par la méprise des soldats républicains à la poursuite d'un chef de paysans insurgés qu'ils croient réfugié dans l'auberge. « Cette esquisse, disait le Courrier des Théâtres,

< uniquement destinée à faire briller le talent de miss Smithson « pour la pantomime, a atteint ce but, grâce en même temps à la

< musique.... Malgré des sifflets qui n'ont éclaté qu'à la chute du

« rideau, on a victorieusement nommé MM. d'Épagny et Moreau, « Hérold et Caraffa. Le nom de M. Hérold a été couvert d'applaudis- « sements. » Les connaisseurs avaient reconnu sa manière dans les jolis couplets de l'hôtelière chantés par M Uc Éléonore Colon.

Dans le second voyage fait en France, en 1828, par le tragédien Macready, miss Smithson, qui l'accompagnait et qui ne jouissait à ses débuts d'aucune réputation en Angleterre, produisit à Paris une vive sensation dans les amoureuses de Shakspeare. Elle passionna la jeunesse romantique dans la scène de la folie de Pâmante d'Hamlet. Lorsque, un an plus tard, Victor Hugo disait d'Ophélie dans ses Fantômes :

Elle est morte en cueillant des fleurs....

peut-être le poète se rappelait-il involontairement ces belles soirées de la troupe anglaise, dans lesquelles miss Smithson expirait, au milieu des cris d'admiration de son jeune public, sur un lit de roses lancées par l'enthousiasme des loges et de la galerie. Peut-être y avait-il, sinon de l'exagération, du moins une arrière-pensée dans ces manifestations et ces triomphes; il faut se souvenir que le manifeste de Cromwel avait paru, que les Orientales étaient sur le point de paraître, et que les volontaires du romantisme, marchant au hasard vers un but désiré plutôt qu'entrevu, se recrutaient et se préparaient pour la grande bataille d'Hernani. S'il en faut croire des spectateurs moins intéressés à surfaire un légitime succès, il y avait quelque chose à rabattre aux applaudissements donnés à Ophélie. < Miss Smithson, disait l'un d'eux, est et sera dans tous les « pays une jeune personne qui a de l'âme, mais qui ne sait pas ce « que c'est que jouer la tragédie, régler ses mouvements, modérer « ses moyens, en calculer l'effet pour ne pas l'affaiblir. Elle a étudié « une nature sauvage, une vérité repoussante. Se traîner sur le < théâtre, y mourir de faim, pousser les hoquets du trépas, se tordre « dans d'horribles convulsions, voilà son triomphe. Est-ce là jouei » la tragédie? »

Assurément non ; mais c'était jouer le drame, avec excès, je le veux bien, avec intempérance, je l'accorde. Quand miss Smithson

pourtant n'eût fait que révéler, à M me Dorval, s'ignorant sur les scènes et dans les tristes épopées du boulevard, sa véritable vocation, les représentations de la tragédienne anglaise n'eussent pas médiocrement servi l'art du pays qui lui donnait l'hospitalité et lui accordait ses bravos.

Lorsque miss Smithson, deux ans après ses éclatants succès dans la troupe dirigée par Macready, rairaaitCecilia dans l'Auberge d'Auray, elle était venue chercher en France un refuge contre l'indifférence britannique. Ses compatriotes, malgré les certiûcats délivrés par la presse française, ou probablement à cause de ce passeport suspect ù leurs yeux, avaient refusé de croire à ce talent qu'ils n'avaient pas formé. Déconcertée et découragée, Ophélie s'était hâtée de repasser la Manche pour retrouver la patrie du succès. La tentative malheureuse de V Auberge d'Auray ne la lui rendit pas, telle du moins qu'elle l'avait rêvée. L'n an plus lard, miss Smithson se retirait dêlinitivementdu théâtre et épousait Hector Berlioz. Le musicien aimait passionnément la tragédienne, et, avant d'aboutir heureusement et paciquement au mariage, cette passion, née en plein roman shakspearicn, avait rencontré une foule d'obstacles romanesques. J'ai lu (dans un livre de M. Hector Berlioz, je crois), que l'auteur de la Symphonie fantastique, dans les sombres pages de cette œuvre de jeunesse, avait écrit sa propre histoire. Le cauchemar musical traduit en notes dans la quatrième partie de la symphonie, avait bien réellement traversé ses yeux et son cœur. Fou de désespoir, il était sorti de Paris par la nuit noire; il avait marché devant lui sans voir, sans comprendre où il allait. Tombé de lassitude, étendu tout de son long et regardant les étoiles scintiller dans ses larmes, il répéta avec lord Byron : « Là, dans ce cœur, une lampe sépulcralo « brûle en jetant une flamme lente, éternelle, — mais invisible, — « que les ténèbres du désespoir ne peuvent éteindre, quoique ses « rayons soient aussi inutiles que s'ils n'avaient jamais existé. »

Assurément le musicien avait entendu bourdonner à ses oreiller, comme une houle de mort, cette marche au supplice de sa symphonie.

L'Opéra -Comique, en donnant Zampa, jouait une de ces parties décisives qui n'admettent ni revanche, ni lendemain. La situation du théâtre était désespérée. Les directions culbutaient les unes sur les autres. Il fallait un effort prodigieux pour refaire ses destinées; on le tenta. On fut chercher le salut à l'Opéra où s'accomplissait, en ce moment, une grande révolution. La liste civile, renonçant à subvenir aux dépenses énormes nécessitées par l'éclat de notre première scène lyrique, venait de placer à sa tête M. Véron administrant à ses risques et périls. M. Lubbert, directeur de l'Opéra jusque-là, sous la surveillance et la responsabilité de l'État, quitta un poste où il avait dépensé beaucoup d'activité et accepta la mission à peu près désespérée de sauver TOpéra-Comique moribond. Les réparations matérielles n'y étaient pas moins urgentesque les améliorations artistiques. Cette salle de Ventadour, qui avait coûté des millions , manquait absolument de sonorité. On essaya de corriger un défaut, qu'il était impossible de faire disparaître, en modifiant l'arc de la scène; il eût fallu reconstruire entièrement la salle à l'intérieur. On ne comprenait pas, en ce temps-là. que le système qui consiste à élager les loges en amphithéâtres superposés brise la ligne acoustique : point de saillies et point de luxe de draperies; bâtir une salle pour les oreilles et non pour les yeux, comme on fait en Italie, voilà, à défaut de procédé mathématique, le procédé logique à l'usage d'un architecte de bon sens.

M. Lubbert, plein de bonnes intentions, eut encore la bonne fortune (le hasard est en toutes choses en collaboration avec l'habilité) d'avoir sous sa main, sans qu'une seule note y manquât, un opéra d'Hérold, et cet opéra devait être le chef-d'œuvre du compositeur ! Il n'en savait rien; le compositeur ne le savait pas davantage; mais le futur auteur de Zampa était baptisé par la foule l'auteur de Marie, et une seconde Marie pouvait sauver l'Opéra-Comique.

M. Lubbert, jouant sur une carte unique la fortune de son théâtre, mit sur le tapis tout l'enjeu dont il pouvait disposer. Valentino, chef d'orchestre de l'Opéra en partage avec Habcncck, abandonna l'Opéra et fut placé à la tête de l'armée symphonique de Ventadour, élevée au chiffre, sans proportion jusque-là, de quatre-vingts musi-

ciens. Avant de livrer sa grande et suprême bataille, le théâtre s'y prépara par un relâche de près d'un mois, du 7 avril au 3 mai 1831. La curiosité du public était éveillée et entretenue par les demi-confidences des journaux, qui colportaient le titre de l'ouvrage et les on dit des répétitions. Toutefois, ils ne dissimulaient ni au public, ni au nouveau directeur, que la difficulté de réussir, comme dit Figaro, ne faisait qu'ajouter à la nécessité d'entreprendre. Tout en enregistrant les bruits favorables à la Fiancée de marbre, ils s'écriaient : « Le jour approche. 11 sera décisif pour le théâtre de l'Opéra-Co- « mique, car les choses sont disposées de manière, les écénemenls sont « tels, qu'il y a question de vie ou de mort dans le jugement porté » à la réouverture. »

Le jour même où le chef-d'œuvre était affiché sur toutes les murailles de Paris, on lisait dans la plus influente des feuilles de théâtre : « C'est aujourd'hui qu'aura lieu la grande inauguration. « Zampa ou la Fiancée de marbre est l'ouvrage destiné à opérer ce « grand acte de résurrection ou de mort subite ; car on ne peut se le « dissimuler, après tant de promesses, si l'effet n'y répond pas, tout < est dit pour longtemps d'un théâtre que le public ne peut aimer ni t fuir médiocrement. »

Enfin, le mardi 3 mai, à huit heures sonnantes de la soirée, Valentino frappa trois petits coups secs sur son pupitre, et le premier allegro de l'ouverture éclata comme un coup de tonnerre.

La fable de Zampa est trop visiblement calquée sur la légende de Don Juan pour que la rencontre de M. Mélesville et de l'abbé Da Ponte soit due au hasard. Une statue, dans l'opéra italien et dans l'opéra français, intervientdansundénoûment surnaturel, jugeet bourreau de la justice divine, et juge aussi dans sa propre cause. Le Commandeur a été assassiné par le ravisseur de Donna Anna ; Alice a été déshonorée et abandonnée par l'époux de Camille ; Don Juan , bouffonnant dans

un cimetière, a invité à souper la statue du Commandeur; Zampa, blasphémant dans une scène d'orgie, a passé l'anneau des fiançailles au doigt de la statue d'Alice : la seule différence à noter entre l'épousée de l'un et l'invité de l'autre, c'est que celui-ci fait sa partie sur la scène, tandis que celle-là menace et parle seulement par la voix de l'orchestre. La femme est muette. Comme c'est invraisemblable! dirait un auteur d'opéras-comiques.

M. Mélesville porta la peine d'avoir trop peu mis du sien en nous donnant une copie d'un original illustre et populaire. Cette variante du Don Juan fut considérée, d'un avis unanime, comme un plagiat hardi, et le geai de Da Ponte déplumé sans pitié dans les journaux, unanimes, en revanche, à placer la partition du compositeur au rang des chefs-d'œuvre de l'école française. Les uns félicitèrent Hérold de n'avoir à partager avec personne la gloire des belles soirées de Zampa, les autres le plaignirent de s'être donné un tel collaborateur. Faisant la révérence aux journaux et au public, et, écartant do la main l'infortuné M. Mélesville, rien n'eût empêché le musicien de s'appliquer le beau geste et le beau vers de Corneille :

Je ue dois qu'à moi seul toute ma renommoc !

Très-riche en situations musicales (une richesse qui ne lut avait coûté guère), le poème de Zampa était d une exécution vulgaire. Sa gaieté tournait dans les redites du vieil opéra-comique, et la palette du musicien lui avait fait sa couleur, son pathétique et son merveilleux. Mais sur la question du plagiat, le forfait de M. Mélesville était-il réellementaussi noiretaussi grand que le montraient les apparences? J'ai, pour en douter, deux raisons que je vais vous dire. La première est tirée de l'habileté de main, de l'expérience du théâtre d'un homme qui avait fourni sa part d'invention aux plus jolies pièces de M. Scribe. Un auteur dramatique consommé dans son métier sait l'art (il ne sait même que cela) de dépouiller les morts elles vivants sans s'attirer les plaintes de ceux-ci , sans que le public songe à réclamer pour le compte de ceux-là. Évidemment, ce n'était pas le cas de M. Mélesville; il avait bien ouvertement, non dans un bois écarté, mais en plein soleil du lustre, dévalisé Da Ponte et son Don Juan :

il avait donc en nn motif d'agir avec aussi pen d'adresse et de mystère? Vous l'avez dit, et c'est ma seconde raison de lui trouver une excuse; et cette excuse, la voici:

Porté par la foule et placé de bonne heure au rang des maîtres, Hérold eut toute sa vie à lutter contre un obstacle placé au devant de sa vocation et de ses succès : la difficulté de travailler sur un bon poème. Ne trouvant pas d'auteur qui lui en fit, il s'était mis à rêver à un poëme tout fait; c'était le plus beau qu'il y eut au théâtre : Don Juan. Un jour, il en parla avec feu à M. Mélesville, et il n'eut pas de peine à convaincre un homme d'esprit qui entrevoyait un grand succès dans une collaboration avec l'auteur de Marie. M. Mélesville aurait donc pu répondre à la critique ameutée contre son audace et lui criant sur tons les toits et sur tous les tons : — t Mais vous avez fait Don Jmn I » — « Mais je n'ai pas voulu faire autre chose. »

M. G***, de qui je tienscesdétails, — et qui me disait les avoir recueillis de la bouche du poète lympanisé parle feuilleton,— ajoutait que M. Mélesville avait d'abord lu sa pièce au directeur de l'Opéra- Comique, et que cette épreuve ne lui ayant pas été favorable, Hérold,, présent à la lecture, avait mis le manuscrit dans sa poche en disant : < Le sujet me convient, ma musique est aux trois quarts faite ; quand « vous aurez besoin d'un succès pour sauver votre théâtre, vous ♦ viendrez me trouver. > L'Opéra-Comique était alors en plein cataclysme directorial. La prophétie ne tarda pas à s'accomplir, et le premier soin de M. Lubbcrt, appelé de l'Opéra pour relever la fortune de l'Opéra-Comique, fut d'aller frapper à la porte du compositeur.

Zampa, représenté entre deux faillites, ne put, malgré tout l'éclat de son apparition, se classer d'abord au rang qu'une production de cet ordre devait prendre. L'ouvrage passionna l'Allemagne, popularisa le musicien français sur les scènes importantes de l'Italie, fit son tour de France , accueilli avec un égal transport sur les théâtres de la province grands et petits : mais, Paris, sollicité par d'autres hommes et d'autres œuvres, avait perdu le souvenir de l'avoir vivement applaudi. Zampa existait de nom pour lui seulement, lorsque

Paris se porta avec enthousiasme aux représentations du Préaux- Clercs. C'était le dernier né de l'inspiration d'un musicien mourant; les regrets avivèrent l'admiration : on répéta à l'envi cette sottise proverbiale du Chant du Cygne (du cygne qui, au dire de M. de Buffon, ne chante ni peu, ni prou, ni bien, sous le coutelas du cuisinier). Mais la France qui perdait, à quarante-deux ans, le grand artiste que grandissait encore chaque production nouvelle, « reconnut le prix de sa muse éclipsée, » et, dans la splendeur des funérailles, oublia les triomphes qui avaient précédé, pour ne voir que le chef-d'œuvre tout palpitant de l'inspiration du musicien, et dans lequel sa vie et son génie s'étaient étouffés dans un suprême embrassement!

De fâcheuses circonstances et non une coupable indifférence du public avaient donc traversé la fortune de Zampa. Mais si cette belle partition apparut et décrivit, dans le répertoire du théâtre, une ligne de feu à la {manière des comètes irrégulières, avant de tracer dans d'autres cieux une immense ellipse que l'œuvre mit dix ans à décrire, des suffrages qui, en ce temps-là, faisaient grandement autorité, saluèrent l'astre cl mesurèrent sa queue flamboyante.

Castil-Blazc , dans le Journal des Débals , consacra deux feuilletons très-remarquables et très-étudiés à la partition de Zampa. Le compositeur s'y trouve si excellemment jugé, l'œuvre fouillée avec la main d'un anatomiste si habile, que, même après un intervalle de trente-six ans, le travail du critique reste intact et debout. J'en sais bien la raison : elle n'est ni dans la forme de l'écrivain , ni même absolument dans la sûreté de son oreillequi lui permit, — l'imagination frappée, la mémoire surchargée des incidents d'une première représentation, — de pénétrer dans les beautés compliquées de la mélodie, de l'harmonie et de l'instrumentation, et de faire sa part à chacune. En sa double qualité de musicien consommé et d'improvisateur spirituel et toujours heureux, Castil-Blaze voyait vite, jugeait de même; et il jugeait bien, toutes les fois que les passions de l'artiste et du méridional, excessives et irritables chez lui , ne faisaient point dévier sa plume et ne le jetaient point violemment dans les intolérances du parti pris. Mais, ce qui lui fit infiniment d'honneur en cette circonstance, ce fut d'avoir, du premier coup, estimé tout

son prix une admirable partition, et surtout d'avoir rencontré, pour la louer, ce que j'appellerai le premier accent de la postérité.

Il n'est pas facile en effet , se dégageant du milieu des œuvres que l'on voit naître et des hommes que l'on coudoie, de se porter d'un regard ferme vers l'avenir pour les mieux envisager, et de se mettre au point de vue où le temps, qui doit les consacrer, se placera pour les juger. A ne voir que ce qui nous apparaît des hommes et des œuvres de notre époque, leurs véritables proportions nous échappent presque toujours : l'éloigneraent seul détachera les grandes lignes des unes, et le respect des générations qui nous doivent succéder donnera aux autres leur attitude sculpturale. Regardés de près, tout monument est une muraille, tout artiste de génie un passant, et souvent moins que cela, — un voisin incommode. Le temps, les élévant peu à peu au-dessus de ce qui les entoure , doit créer pour eux la perspective et le piédestal. }

Ce qui range Zampa parmi ces productions rares et privilégiées dont l'autorité va Raffermissant de plus en plus, c'est que toutes les parties de l'art y sont supérieurement traitées et se font équilibre. Le cerveau, le cœur et la main de l'artiste se sont fraternellement associés pour produire un tout complet et parfait. La mélodie du compositeur, d'un jet abondant, est tour-à-tour passionnée et légère; la source en vient des sommets élevés ou des profondeurs mystérieuses, et si un gai rayon de soleil la fait parfois scintiller sur le caillou où elle jase, jamais une phrase banale ne se jette dans ce courant d'originalité pure et n'en altère la transparence diamantée L'harmonie, d'une force et d'une élégance soutenues, prenant en quelque sorte, sous une main savante, tous les plis de la Sonorité, atteste le don de créer, même dans l'art de combiner des groupes d'accords; du choc des modulations en apparence les plus dures se dégagent des résolution harmoniques d'une incomparable douceur : on est tout surpris que telle agrégation de notes, qui semblerait devoir violenter le son, soit une caresse pour l'oreille. J'en citerai deux exemples que tout homme sensible peut vérifier sans passer par l'initiation musicale. C'est, en premier lieu, le passage si original

de l'ouverture, dans lequel le musicien veut rentrer, du motif de la complainte en si bémol, dans la tonalité de la bacchanale : Au plaisir, à la folie. La phrase gaie, qui doit finalement éclater en ré majeur, a toutes les peines du monde à se dégager de la pédale sol qui létreint.On dirait une jeune fille qui essuie ses beaux yeux et sourit à travers ses larmes, en essayant avec gaucherie un pas de contredanse. Le combat du rire et des pleurs, voilà ce que présente à l'oreille ce piquant badinage d'harmonie. L'autre exemple n'est pas moins remarquable. Dans le finale en mi du second acte, Camille chante en fa la phrase: Tout redouble mes alarmes ! ci le mi, qui renferme dans ses flancs quatre dièzes, sonne toujours à la basse de ces quatre mesures, de façon à ce que l'oreille, gardant à la fois le sentiment de ces deux tonalités si dures, reste néanmoins charmée de l'effet piquant qui résulte de la violence de ce rapprochement. Voulez-vous que je vous traduise en poésie le tour de force du musicien ? Figurez-vous entendre lire à votre droite une sombre page des Légendes des Siècles, tandis qu'une autre voix récite à votre gauche un joli conte de Musset, et que ce double flot contrarié de poésie sublime et familière, au lieu de troubler votre attention, l'éveille, famuse, la ravisse !

Tout n'est pas dit quand on a loué la mélodie et l'harmonie d'Hérold. Voilà le chant vêtu splendidement; le musicien le prend par la main et le place dans un paysage de toutes parts coupé et accidenté ; ce paysage, c'est son instrumentation : elle a la vigueur, la grâce, la légèreté, le coloris, et, jusqu'à Zampa, rien n'en approche et n'en donne l'idée dans l'école française. Dans cet art tout moderne, où Weber a complété les découvertes de Beethoven, c'est en Allemagne qu'il faut chercher la famille de notre musicien; c'est là que sont ses maîtres, et, en fort petit nombre, ses égaux.

Le public, qui jouit de toutes ces richesses d'un art souple et savant, n'analyse point ses impressions sans doute et n'est pas toujours en état de s'en rendre compte ; mais, depuis l'attaque de l'introduction : Dans ces présents quelle magnificence! jusqu'à la phrase de l'allégro du duo final : Que d'attraits! que de charmes! il sait et il

sent bien que l'inspiration du musicien n'a point fléchi, et que, dans une partition comprenant treize morceaux, tous variés de sentiment, de coloris, de dimension (y compris deux Anales très-développés et pleins de conlrastes), non-seulement il ne se trouve pas une page où il y ait trace de lassitude, mais qu'on n'y saurait signaler quatre mesures de remplissage. Si son esprit manque de lumières suffisantes pour s'enfoncer dans des forêts d'accords d'une beauté pleine de mystères, il s'est assuré du moins que ces forêts sont remplies d'oiseaux chanteurs; il n'a pas besoin de connaître le pourquoi de son plaisir; il sait qu'il assiste à une délicieuse sérénade, et il n'a pas besoin de savoir autre chose.

Le procédé à l'aide duquel Hérold promène, du majeur au mineur, la jolie phrase du chœur plaqué sur une mélodie de l'orchestre : Vécho de nos montagnes (phrase par où débute le finale du second acte), est assurément lettre close pour l'auditeur; mais cet auditeur, point familiarisé avec les secrets de l'art, est pris d'un involontaire frémissement lorsque ce mineur, s'assombrissant de plus en plus, aboutit aux notes tenues de la partie de Zampa : Qu'il me tarde de lui jurer une flamme constante. La statue, qui pose en ce moment sa main de marbre sur l'épaule du corsaire, pourrait se dispenser de sortir de dessous terre, attendu que le spectateur, sans regarder sur la scène, la voit monter lentement du fond de l'harmonie qui s'exhale de l'orchestre. Et lorsque la fantasmagorie ayant disparu, Zampa s'écrie : « Erreur... folie... tout danse autour de « nous! » est-il besoin que le machiniste baisse la rampe et la relève? Les ténèbres elle jour radieux, c'est le musicien qui a fait tout cela; le voile qui pesait sur son orchestre se déehire, et la mélodie souriante éclate dans les instruments et dans les voix, comme ferait le soleil trouant avec un rayon d'or un uuage qui porterait un ouragan dans ses flancs noirs.

Les accents mêlés de la terreur et du blasphème (celui-ci défiant celle-là), sont rendus avec un coloris tour à tour menaçant et goguenard dans la grande scène de l'ivresse, au premier acte, à partir de l'allégro sombre : Quel objet s'offre à ma vue I — Quoi do/ic? — Cette statue... jusqu'à la reprise du motif de l'orgie : Au plaisir! à la

folie I En vain Zampa, provoquant et la lèvre avinée, bouffonne en se riant des terreurs de son contre-maître Daniel : il est pris à son insu du vertige de sa chute finale. La basse, qui chemine en grondant sous une série d'harmonies extrêmement travaillées, est comme la vengeance divine qui l'attend et le suit à distance; on dirait que son pied lourd creuse sous les pas du corsaire l'abime où celui-ci doit disparaître au dénouement : la gaieté forcée de Zampa , ses éclats de rire ont un écho lugubre dans cette basse implacable.

On parcourt dans Zampa la gamme entière des sentiments et des passions; tout est contraste dans cette production à la fois magistrale et charmante, et dans laquelle le style du musicien est pourtant d'une admirable unité. Quelle variété savante dans la succession des morceaux ! Rien que dans le premier acte, voyez comme ils se suivent sans se ressembler, ni dans la coupe, ni dans le ton, ni dans le tour : le chœur des compagnes de Camille; le chœur syllabique des compagnons d'Alphonse; le trio de la peur, où l'on respire je ne sais quel parfum de Mozart; l'entrée de Zampa, — ce quatuor célèbre, qui est tout une œuvre dans l'œuvre, — et, comme péroraison foudroyante, la bacchanale coupée par la barcarolle et par la page fantastique des fiançailles.

L'homme, qui vient de trouver des accents de « l'autre monde » pour rendro en notes frémissantes le serment du corsaire à Alice et la scène de l'anneau, écrira en se jouant, à l'acte qui suit, le duetto à l'italienne finissant en terzclto, chanté par Ritta, Daniel et Dandolo. Dans ce duo coquet, étincelant, d'une légèreté toute française dans sa coupe italienne, Hérold continue Rossini ; dans la sérénade en sol mineur du gondolier, avec sa délicieuse ritournelle qui arpège un accord mélancolique de septième diminuée, déjà il tend la main aux rêveurs en musique de la famille deMendelssohn et de Gounod. Le mélodiste plein d'esprit que nous voyons, dans la cavatine de son héros, jongler avec toutes sortes de mélodies gracieuses, légères et même un peu frivoles, demandera à son âme le Pourquoi trembler* et à la voix des sens le cri emporté : Sa douleur et ses larmes ont redoublé tous mes feux ! duo passionné, brutal, terrible, qui débute par un chant de ramier et s'achève dans un rugissement de lion.

Un effet d'opposition dont on reste frappé, en écoutant certaines parties vives et spirituelles de Zampa, c'est que l'inspiration chez le musicien conserve le tour mélancolique, lors même que la phrase sautille et s'accentue en notes rapides. On connaît le mot de cet auditeur français aux Horaces de Cimarosa : « Les Italiens ont la douleur gaie. » Si je rappelle ici ce vieil ana, c'est pour en tirer la contre-partie et dire qu'Hérold avait la gaieté triste ou voilée parun nuage qui montait du cœur au sourire. Écoutez, par exemple, le joli babillage de l'orchestre placé sous la voix des jeunes filles qui viennent servir à boire aux compagnons de Zampa : Au signal qui s'est fait entendre... Le chœur féminin exécute un contre-sujet à côté des notes joyeuses courant avec leurs petits pieds sur la chanterelle des violons. On rit, on chante, on danse en apprêtant le festin des écumeurs de mer: mais dites-moi pourquoi, en suivant ce joli dessin des premiers violons qui fait sauter l'archet sur la corde, on se sent moins l'oreille caressée que l'âme doucement remuée ; pourquoi ce rayon de mélodie italienne semble dépaysé et égaré sous le ciel mélancolique de l'Allemagne ? Rien d'allemand pourtant ni dans les voix, ni dans l'orchestre : c'est une harmonie, c'est une phrase rossinienne; et toutefois il faut appliquer à l'auteur de Zampa ce que M. de Lamartine dit à M™ Tastu dans sa jolie pièce de la Cloche :

Mais avec la même harmonie, Comme tout pleure sous ta main I

Toujours au eœurle chant s'accorde.

Tu veux sourire en vain, je voi Une larme sur chaque corde Et des frissons sous chaque doigt.

La sérénade en mi bémol du troisième acte : La nuit profonde couvre le monde, a le même caractère de joie heureuse traversée par je ne sais quelle ineffable rêverie. Jeunes garçons et jeunes filles, sous les fenêtres de Camille, chantent l'épithalame des noces; la joie éclate dans les vers et dans la musique; mais ces voix harmonieusement entrelacées qui, tour à tour puissantes et douces, pénètrent dans la chambre à coucher de la comtesse de Monza, ont une sonorité délicieuse et vague : tandis que l'épithalame s'arrête au balcon des époux, ouvrant de larges ailes dans < la nuit profonde, la sérénade monte jusqu'aux étoiles; et pour la suivre et s'attarder avec elle, on oublie sur la scène la jalousie d'Alphonse, les terreurs de Camille et la passion conquérante et brutale de Zampa.

Quand cette note mélancolique sonne dans l'âme d'un musicien, — toujours reconnaissable comme une cloche d'or dont le battant serait enveloppé d'un crêpe, — inclinez-vous et saluez deux hommes dans ce génie ou ce talent, frère de la souffrance : un musicien et un poète. Trois compositeurs, morts tous les trois à la terre, avaient reçu du ciel et de leur génie ce don rare et, jusqu'à un certain point, indépendant des grandes inspirations en musique, de savoir attendrir un chant et voiler une mélodie. Nés sous des cieux différents, inégaux en talent, en science musicale, en originalité, on peut dire néanmoins qu'ils avaient une patrie commune, la rêverie ! L'ainé et le plus grand de ces poètes musiciens, c'est Charles-Marie de Weber; le second, Ferdinand Hérold, le Weber de la France, et le troisième, Vincenzo Bellini, l'Hérold sicilien.

Un de mes jeunes et sympathiques confrères de la presse , un homme de lettres qui aime la musique (je serais fort embarrassé de compter de ceux-là jusqu'à trois !) et qui en parle avec la ferveur, l'enthousiasme et la sincérité de Diderot et de Stendhal, M. Xavier Aubryet, a consacré un chapitre à Hérold dans ses Jugements nouveaux. C'est un livre bien pensé, bien écrit (quelquefois trop bien écrit), et, ce qui lui donne un prix rare à mes yeux, un livre de bonne foi. Le critique très-fin et très-travaillé des Jugements nouveaux a baptisé Hérold « lo poète de la musique française » : c'était trouver du premier coup une définition juste. L'artiste qui a écrit une scène

de mort et peint un sombre paysage avec un chant de violoncelle, dans le 3 me acte si coloré du Pré-aux-Clercs, était poëte assurément. On me saura gré d'emprunter deux fragments à l'étude biographique de M. Xavier Aubryet. Le premier nous introduit dans cette maison de la rue des Ternes où Héroid vécut heureux et mourut plein de gloire :

« Dans ane des rues les plus provinciales de la ville qui s'appelait hier les Ternes et qui se nomme aujourd'hui Paris, frappez à celle grande porte hospitalière qui commande un mur ombragé d'arbres : vous apercevrez, en entrant, une modeste maison à deux étages qui fait face à un grand jardin, où le ciel a comme un air de délivrance ; c'est là que s'éteignit Hérold.... La patrie peut, comme une mère inconsolable, porter le deuil éternel de pareils enfants... — « Nul n'est Indispensable, » a dit un sage qui sentait qu'on pouvait se dispenser de lui. Nous dirons, au contraire : il y a des pertes que rien ne répare. Hérold a été précipité dans la tombe comme ces vaisseaux chargés de trésors qui sombrent en pleine mer; nul plongeur ne peut aller ressaisir ces trésors qui n'appartiennent plus qu'à l'abîme! La gloire de l'auteur de Zampa grandissait à vue d'œil, mais le trépas, Josué lugubre, a refusé un zénith à ce soleil qui n'a pu jeter qu'une partie de son éclat.

« .... Nous tenions à retrouver la trace des pas de cette ombre immortelle. C'était dans ces allées, où l'abeille fait encore son miel des mêmes fleurs, qu'Hérold avec sa jeune femme se promenait, tantôt silencieux comme s'il écoutait religieusement son àme, tantôt inépuisable en mille causeries ; ces lilas, qui saluent encore le printemps, l'ont vu souvent passer de la joie folle à l'abattement, car Hérold ressemblait à ces matinées où les nuages sombres paraissent dire au soleil qui rit : Rira bien qui rira le dernier. — Là bas, dans cette petite chambre, dont les persiennes restent fermées, dort aussi d'un sommeil sans fin le piano du compositeur : — un pauvre petit instrument qui eut l'honneur de l'aider à faire de si grandes choses. Je ne sais quelle odeur de génie ont conservé ces précieux lambris, et les plaintes du vent entendues de là font l'effet d'oraison funèbre. »

« C'est de la France allemande qu'Hérold est originaire. > Ce trait est juste encore. — M. Xavier Aubryet, après avoir marqué Tac-

tion de Rossini sur l'auteur de la partition du Muletier, nous montre subissant l'influence de Weber :

« Jusqu'au Muktier, dit-il, le maître qui avait agi le plus directement sur Hérold était Rossini : - C'est le Dieu ! » s écriait-il, transporté en jouant au piano cette musique élincelante. Quand l'Opéra fit connaître Moïse, Hérold, alors chef du chant, ne pouvait rendre son admiration qu'en étrcignant Levasseur, l'interprète tout-puissant de ce chef-d'œuvre avant-coureur de Guillaume Tell. Les adorables clairs de lune d'Allemagne ne luttaient pas alors à l'œil d'Hérold contre ce plein jour radieux ; il était dans toute la ferveur de sa croyance italienne.

« A peu près à cette époque, M. Leborne, l'habile chef de la copie à l'Opéra, rapporla d'Allemagne le Freyschûtz (1) et Fidelio, qui venaient «l'être gravés. Hérold a déchiffré l'un des premiers ces œuvres, dont l'une surtout devait opérer une telle révolution dans son talent. C'était un amour de tète qu'il ressentait pour Rossini, ce fut un amour de cœur que lui inspira le Freyschûtz. »

< Amour de tète, amour de cœur! » L'antithèse est plus jolie assurément que la pensée n'est rigoureusement juste.

Je trouve dans un journal de théâtre, à la date du 12 mai (Zampa avait été joué le 3), une anecdote, qui n'est peut-être ni plus vraie, ni plus juste que l'antithèse du spirituel critique. Mais elle est en situation, et, courant la ville, elle eut pour répondant la malignité qui y trouvait son compte. La voici :

* On sait que dans Zampa, au moment du mariage du corsaire avec Camille, l'orgue se fait entendre, ce qui, par parenthèse, produit un charmant effet et invile l'auditeur au recueillement que demande une cérémonie religieuse.

m II parait qu'un motif et un effet semblable se trouvent dans une autre pièce dont s'occupe le plus grand de nos théâtres (Robert-le-Diable, représenté le 21 novembre suivant). Peut-être les auteurs de cet ouvrage en

(i) J'en demande bien pardon a mon cher confrère Aubryet, mais le Frey$ckûtx était depuis plusieurs années connu des artistes dans son texte original, et des profanes dans la tra-

ont-ils eu les premiers l'idée.... Quoi qu'il en soit, Zampa élant le premier représenté, a dû offrir les prémices de cette imagination. Mais les auteurs qui ne viendront qu'après ayant eu vent de ces préparatifs, en ont conçu une assez vive Inquiétude. L'un des deux, moins philosophe que l'autre, a mis en œuvre un singulier moyen pour empêcher ses rivaux de le devancer dans cet heureux emploi d'un orgue sur le théâtre.

« Par la raison que pour faire un civet de lièvre, on dit : prenez d'abord un lièvre, il s'est dit que, pour jouer de l'orgue, il fallait d'abord avoir un orgue. De ce raisonnement il a tiré sans peine la conséquence que, si l'on était privé decel instrument, on n'en jouerait pas. Et, soudain, courantehez les marchands ou les loueurs d'orgues, il a retenu tous les instruments disponibles, en payant la location d'avance pour quatre mois consécutifs, laps de temps sur lequel il mesurait la durée probable du succès de Zampa.

« Cependant les auteurs de cet opéra comique allaient de tous côtés cherchant un orgue qui ne fût pas de barbarie et dont le buffet renfermât un jeu propre à l'emploi qu'ils en voulaient faire. Ils n'en trouvaient point. L'accaparement avait produit la disette. Ni pour or, ni pour argent^ on n'aurait pu se procurer un seul échantillon de celte musique d'église, qui échappait, comme par un miracle, aux profanes honneurs dont elle était menacée. Nul soupçon de la ruse ne s'était pourtant élevé, lorsque enfin l'obstacle fut applani, et ce n'est que depuis très-peu de jours qu'une indiscrétion a révélé le mystère de ce qu'on appelle vulgairement la jalousie de métier. Certes, voilà un auteur qui a de l'invention ! »

L'anecdote avait le côté piquant et méchant qui, en ce genre, en fait la fortune. Elle a donc circulé comme la légende des orgues rivales de Zampa et de Robert-le- Diable. Je respecte dans une légende jusqu'au surnaturel, et je le rencontre ici. Je crois donc; mais comment concilier ma foi avec la raison.... que voici? Ce fut Hérold qui monta à l'Opéra l'œuvre de l'homme qui, si nous en croyons l'anecdote, avait poussé à son égard la rivalité un peu plus loin que jeu, et il remplit ses délicates fonctions de chef du chant avec une habileté et une loyauté auxquelles, jusqu'au dernier jour, Meyerbeer se plut à rendre témoignage. En vérité, si les choses s'étaient passées comme la malignité les rapporte, Hérold, pratiquant le précepte chrétien de l'oubli des injures, n'eût pas été seulement un grand artiste il eût été un saint!

Un mois environ après le grand succès de Zampa, le musicien se voyait remercié des fonctions de chef du chant qu'il remplissait depuis quatre ans et demi à l'Académie royale de musique. Notre première scène lyrique, subissant le contre-coup des événements politiques, était passée aux mains de l'exploitation particulière. Par ordonnance ministérielle du 28 février 1831, l'Opéra, dont le budget énorme et toujours en déûcit grevait la liste civile, avait été mis en régie, et M. Véron appelé à lui faire des destinées prospères. Hérold n'avait pas d'engagement écrit; le nouveau directeur en tira cette conclusion, au profit de ses projets d'économie, que l'article du cahier des charges qui l'obligeait à respecter et à tenir les engagements souscrits par ses prédécesseurs ne le liait point. 11 crut pouvoir rompre un traité sur parole en payant six mois d'appointements au compositeur. On plaida, et, au bout de neuf mois, le tribunal de commerce donna gain de causeau pensionnaire contre son directeur. Le tribunal décida que le premier chef du chant devait être assimilé à un premier sujet, et qu'Hérold ayant émargé comme premier chef du chant, il y avait contrat entre lui et l'Académie royale de musique. M. Véron fut donc condamné, par corps, à réintégrer son illustre pensionnaire dans les fonctions de premier chef du chant pour dix ans et demi, à raison de 5,000 fr. d'appointements, et à lui payer 3,750 fr. pour neuf mois d'appointements échus.

Le < Bourgeois de Paris, > dans les chapitres consacrés à son passage à l'Opéra, ne dit mot de sa brouille avec l'auteur de Zampa et du dénouement judiciaire qui la termina. Sa mémoire est plus heureuse avec l'auteur du Pré-aux-Clercs. On n'a point oublié que le succès populaire de ce chef-d'œuvre faillit être entravé au début par l'indisposition ou le mauvais vouloir d'une cantatrice. Le directeur de l'Opéra, venant généreusement au secours de son confrère

de l'Opéra-Comique dans l'embarras , prêta à celui-ci M"* Dorus, en attendant et afin de hâter le rétablissement de M me Casimir.

L'activité et l'habileté de M. Lubbert, appréciées et mal récompensées ailleurs, ne pouvaient sauver une société de comédiens tombée dans l'anarchie et une administration en pleine dissolution. Le théâtre était déclassé et le genre perdait de jour en jour la faveur du public. L'Opéra-Comique, en quittant sa vieille maison de la rue Fcydeau pour habiter un palais, place Ventadour, avait fait comme ces marchands vaniteux qui rougissent du quartier plébéien, de la boutique modeste et de l'enseigne séculaire où ils se sont enrichis. Ils endimanchent leur blason commercial, s'installent dans un quartier achalandé par le luxe et la mode, et... font faillite.

Le coup de fortune de Zampa avait retardé de six mois une catastrophe inévitable. Le malheureux théâtre, traînant l'aile et tirant le pied, dut cheminer entre deux fléaux qui le décimaient à droite et à gauche, l'été et la politique. L'automne venu, M. Lubbert, obligé de faire face à deux périls, de conjurer la désertion au dehors et de combattre au dedans le mauvais vouloir et les petites conspirations sournoises de ses pensionnaires, demanda le salut à un de ces remèdes d'empirique qui agissent avec la rapidité de la foudre, tuent le malade ou le ressuscitent. 11 lui fallait un grand ouvrage improvisé dans le goût du jour, lo drame sombre, et dans des conditions de nature à frapper vivement l'imagination et à piquer d'avance la curiosité des spectateurs. Il s'adressa à MM. Scribe et Castil-Blazc, qui choisirent pour héroïne d'un opéra comique une célèbre empoisonneuse, la marquise de Brinvilliers. Il y avait dix morceaux de musique à écrire; on les distribua à neuf compositeurs, à deux ou trois exceptions près, justement populaires. Dans cette collaboration de gloires mêlées, le hasard, qui a ses malices et ses ironies à l'occasion, plaça, l'un près de l'autre, le nom du grand pontife de la musique classique et celui d'un faiseur de romances en ce temps-là passé de mode, Cherubini et Blangini. Les musiciens qui, avec ces deux noms, avaient charitablement consenti à concourir à cette œuvre de sauvetage, étaient Berton, Paër, Boieldieu, Auber.Hérold, Caraffa et Batton. 11 y avait bien du talent dépensé en pure perte

dans ce pot-pourri; mais on y était choqué par les disparates de ces styles divers. La représentation était un concert donné par des comédiens, la plupart sans voix. Boïcldieu avait écrit de jolis couplets pour M me Boulanger (1); Auber, un de ces duos spirituels dont sa touche légère a le secret, et Hérold, un très-beau finale qui terminait l'ouvrage. Ce pique-nique musical intéressa quelques curieux et n'attira point la foule. La Marquise de IirinvilHers fut jouée le 31 octobre 1831, et la salie de l'Opéra-Comique, fermée le 9 décembre suivant. Ce succès in extremis avait été une agonie de cinq semaines.

Après un silence d'un mois et quelques jours, le théâtre, qui avait changé de médecin et s'était mis entre les mains de M. Laurent, rouvrit ses portes le 14 janvier 1832. Mais la troupe était si appauvrie et le répertoire si épuisé, qu'à peine entré en fonctions et désespérant d'être sauvé par la musique, M. Laurent appela le drame à son aide. Alexandre Dumas venait de terminer Théresa. On engagea à la hâte Boccage, Laferrière, M me Moreau-Sainti et M"* Ida (M mc Alexandre Dumas). Le trial de l'endroit, Kércol, qui devait bouffonner six mois plus tard dans le Canlarelli du Pré-aux-Clercs, s'essayant sur le tard de sa carrière aux tirades romantiques, créa, auprès des comédiens de l'Odéon et de la Porle-Saint-Marlin, le rôle d'un valet italien, moitié braro , moitié amoureux, jouant de l'œillade ctducouteau.il était écrit que Tliércsa, donnée le 6 février, ne prolongerait que de cinq semaines l'existence agitée d'une direction qui, drame et musique, en tout dura deux mois. La place Ventadour était décidément une terre maudite. Devenu sage à la suite non interrompue de ses désastres , l'Opéra-Comique voulut se loger moins fastueusement. 11 se rappela, un peu tard, les jours de ses prospérités à la salle Feydeau. La nostalgie des souvenirs le ramena à son berceau. A quelques pas de ce berceau s'élevait le petit théâtre des Nouveautés (aujourd'hui le Vaudeville). Il était fermé, tué par rémeute, le choléra et la faillite.

Que vouliez-vous qu'il fit contre trois? — Qu'il fermât!

(1) Boïcldieu avait promis d'écrire les couplets, qui furent graves en effet snu* son nom ; empêché de le faire au dernier moment, il se donna pour suppléant Hérold, et, plus tard, ne ni point mystère de cette suppléance, déclinant, dans l'intérêt de ton ami, l'honneur du succès et de la paternité.

Mauvais pronostic ! mais le malheureux Opéra-Comique se dit, avec une amertume mêlée de quelque douceur, que lorsqu'on ne pouvait plus vivre, il y avait une consolation suprême à mourir au pays où l'on avait été longtemps heureux! La salle des Nouveautés fit une toilette décente pour recevoir les naufragés de Ventadour. Après une léthargie de six mois, l'Opéra-Comique se réveilla, place de la Bourse, le 22 septembre 1832.

Il fallait entrer dans ces détails pour ne point sortir de mon sujet. Le théâtre avait ouvert ses portes, mais il n'était pas sauvé. C'était un moribond qui se retournait dans son lit. Le salut, il ne pouvait l'attendre que d'un grand événement musical , de ceux qui frappent la foule et la fixent définitivement. Le génie d'un artiste mourant lui tenait en réserve ce miracle de la dernière heure. Dans le troisième mois de son installation dans la petite salledes Nouveautés, c'est-àdire le 15 décembre 1832 (date mémorable), l'Opéra-Comique représenta le Pré aux Clercs avec un succès qui allait rappeler et renouveler pour lui les grandes soirées de la Dame blanche.

Le 17 octobre, Hérold avait donné comme préface à son grand ouvrage, la Médecine sans Médecin. L T ne jolie musique sur un poème froid. Deux bons faiseurs, M. Scribe et M. Bayard avaient pourtant associé leur invention et leur expérience dans cette comédie morale, écrite avec les vieux procédés de l'ancien genre. Hérold n'avait jusqu'ici collaboré avec M. Scribe que pour ses deux ballets de la Somnambule et de la Belle au Bois donnant ; cela comptait à peine. Comment le poète, qui savait tout le prix d une association avec un tel musicien, n'avait-il pas fait plus de frais d'imagination en cette circonstance? Le beau régal, en vérité, que la Médecine sans Médecin pour l'auteur de Zampa l

Le médecin de M. Scribe est un étrange docteur; il emploie dans l'art de guérir beaucoup plus de philanthropie que de pharmacie, en un mot, il n'est pas une de ses cures qui ne soit une belle et bonne action. A vrai dire, ses clients ont tous la même maladie, le spleen; seule, la cause de ce mal moral, réel ou de pure imagination, est différente. La clientèle de notre médecin se compose d'un négociant

qui a une grosse échéance et point d'argent ; d'un jeune Anglais qui a son coffre-fort trop plein et son cœur trop vide; d'une Anglaise, vieille fille romanesque, brouillée avec son neveu; et d'une jeune fille à marier dont les beaux yeux disent : « Prenez-moi sans dot! » Le docteur, vous le devinez sans peine, paye l'échéance du négociant, réconcilie mislress Rirlinglon avec son neveu, fait trouver un prétendu à M Uï Agathe et retrouver son cœur à sir Arthur.

La partition du Pré aux Clercs était achevée ou bien avancée lorsqu'Hérold, sollicité par un directeur qui ne pouvait plus attendre, improvisa, sur cette donnée vieillotte de deux hommes d'esprit, le petit acte de la Médecine sam Médecin. La partition réussit; l'ouverture en était charmante.

Le Pré-aux-Clercs et Zampa ont partagé les musiciens. Il était bien difficile, sans le faire boiter d'un pied, d'établir un parallèle entre les deux ouvrages. Le premier est une comédie musicale assombrie vers son dénouement; le second, un drame fantastique éclaire, çà et là, par un ou deux sourires de musique italienne. Préférer Zampa au Pré-aux-Clercs, incliner, au contraire, vers celui-ci plutôt que vers celui-là, c'est donc une affaire de seutimenl, de tempérament, dans laquelle les règles du beau, du vrai et du grand dans l'art ne sauraient guider et fixer notre jugement avec certitude. On a pu dire qu'il y avait plus de passion, de puissance et de force dans Zampa, mais, en revanche, peut-être plus d'unité, de perfection et de couleur dans le Pré-aux-Clercs, sans trancher la difficulté qui consiste à donner le pas, l'un surl antre.auxdeuxchefs-d'œuvrenés dans la maturité du compositeur. Zampa, traduit et joué en Allemagne et en Italie, devint populaire, à son apparition, chez nos voisins de l'autre côté du Rhin et de l'autre côté des Alpes. Il fut même question chez nous, le jugeant dépaysé et déclassé sur une scène où les

fredons faisaient plus aisément fortune, de lui donner à l'Opéra son cadre naturel. Il eût suffi, pour cela, de noter le dialogue en récitatifs. La pensée de cette transformation était venue, je crois, à Adolphe Nourrit, qui s'était fort épris de ce rôle de Don Juan-corsaire. Rossini, qui a beaucoup aimé Hérold; qui, en toute circonstance, en parle avec estime et admiration, le nomme plus volontiers « l'auteur de Zampa > que « l'auteur du Pré-aux-Clem, » marquant par là une préférence pour le premier des deux beaux ouvrages sur le second.

D'un autre côté, notre tempérament s'accommode mieux peut-être des qualités plus légères, plus françaises, pour tout dire, du Préaux-Clercs (Je parle ici des deux premiers actes de la partition ; le troisième acte, brisant le cadre de la comédie souriante et spirituelle jusque-là, est comme un grand coup d'aile qui ouvre des horizons nouveaux à l'inspiration du musicien). Dernièrement, jo causais avec le doyen de notre musique française, ce vieillard toujours aimable et toujours jeune! La conversation vint à tomber sur cette question délicate et restée indécise, qui divise et divisera probablement toujours les admirateurs de Zampa et du Pré-aux- Clercs. Je me rangeais franchement parmi les premiers. M. Auber ne voulut pas prononcer entre les deux chefs-d'œuvre ; mais, avec son tact, son bon sens et son esprit, il me fit comprendre que s'il y avait plus de verve, d'ampleur et de grandeur dans Zampa, l'auteur du Pré-aux-Clercs, sans rien perdre de la sûreté, de l'originalité et de la souplesse de son talent, avait eu à lutter, dans ce second poëme, contre des difficultés dont, malheureusement, le public n'a pas à tenir compte à un compositeur. « Dans le drame, me dit le « spirituel auteur du Domino Noir, le musicien est emporté, bon « gré, mal gré,' par son attelage; dans la comédie, il lui faut traîner « la charrette : il lui arrive même, au lieu d'être devant, d'être placé « derrière, et alors il doit pousser plus fort. » La comparaison est d'une finesse et d'une justesse admirables.

Hérold avait dû confier les rôles importants du Pré-aux-Clercs à des chanteurs dont il ne pouvait se dissimuler l'insuffisance. Le théâtre avait fait de son mieux; mais ce mieux était peu de chose. La

troupe, depuis longtemps en décadence, était en pleine désorganisation; les artistes de quelque valeur étaient vieux et fatigués ; mêlés à des débutauts, oiseaux de passage, que l'indifférence du public laissait entrer et sortir, ils achevaient de se décourager au milieu de cet entourage de hasard. Comme en 1823, comme en 1828, il avait fallu adresser un appel désespéré au vieux chanteur Martin; il était sorti de sa retraite, et, à soixante-trois ans passés, il avait dû endosser le justaucorps du sémillant Joconde. Passe encore pour les rôles de Marguerite, d'Isabelle et de Nicelte : c'était le dessus du panier du personnel féminin, et ce trio de soprani était assurément ce que le théâtre pouvait offrir de mieux au compositeur et aux spectateurs. M mc Ponchard, qui faisait la reine de Navarre, possédait, avec une voix médiocre, un véritable talent de chanteuse. Le rôle de Marguerite, placé à l'ombre de celui d'Isabelle, ne s'accusait avec un .peu de relief que dans de petits couplets et un grand trio, au second acte. Mais M mc Ponchard, qui, dans le Pré-aux-Clercs, se mettait modestement au second rang, reprit avec assez d'éclat la première place, quelques années plus tard, dans Toa-Jin, du Clieval de Bronze, et la folle, de la Prison d'Edimbourg.

M mc Casimir (Isabelle), avait une voix d'un beau métal, brillante et parfois trop vibrante, et un peu gâtée par un faux luxe de vocalisation; c'était uue voix chaude dans la poitrine d'une cantatrice froide, une richesse stérile de traits, de trilles et de points d'orgue chez une virtuose qui avait peu de goût et point de style. Entre ses deux importantes créations à ce théâtre, Camille, de Zampa, et Isabelle, du Pré-aux-Ckrcs, M me Casimir avait ébauché la carrière italienne à Paris en abordant, sans études suffisantes, Ninctta, de la Gazza ladra. Ce fut moins une tentative qu'une fantaisie; la chanteuse, après avoir joué pendant quelques soirées à la prima donna, revint au seul théâtre où l'auditeur peu exigeant savait faire grâce à son exécution tout à la fois nonchalante et intempérante, en faveur d'une voix de soprano au timbre d'or.

Une toute petite personne, une toute petite chanteuse, aujourd'hui grave professeur de chant au Conservatoire de Toulouse, M" e Massy, créa Nicette avec beaucoup de gentillesse, et s'y fit une

sorte de réputation. Si l'on passe des soprani aux tenori et aux ba-ssi, on se demande comment le chef-d'œuvre put sortir sans accident et sans déshonneur de ces larynx insuffisants ou fatigués. Acteur intelligent et amusant, mais acteur des scènes de vaudeville de la province et de Paris, fourvoyé à l'Opéra-Comique, fargueil chantait, avec un sérieux assurément fort drôle, sa partie dans le duo : Les rendez-vous de noble compagnie. Lemonier, qui ne chantait point, campait Commingcs en matamore, et arrondissait les angles du spadassin avec les grâces du bélâtre.Il faisait sourire, et l'on aurait pu lui dire, avec Nicette : « Ce n'est pas le moment ! » Etienne Thénard, chanteur et compositeur agréable de romances, comédien élégant et amoureux comme il faut, laissait prudemment exécuter par la clarinette le sol de sa phrase : 0 ma tendre ami— El... Restait Féréol, fort plaisant dans Cantarelli.

M. dePlanard, en écrivantsa jolie pièce, s'était inspiré d'un roman de cape et d'épée fort à la mode en ce lenips-Ià : la Chronique de Charles IX, de M. Prosper Mérimée. Dans le livre et sur la scène, les personnages se coudoient sans pour cela se rencontrer dans une action commune. C'est au tiers du roman que le raffiné Comminges est tué par Mergy. Il s'est montré pour disparaître : c'est une figure crayonnée sur les mœurs du temps. La Chronique de Charles IX, après avoir prêté à l'Opéra-Comique deux ou trois noms dont M. de Planard a baptisé ses personnages, a fourni à l'Opéra une situation des pluspathétiquesdans le chef-d'œuvre d'un maître. Tout me porte à croire qu'après avoir entendu le Pré-aux-Clercs, M. Scribe, mis par son confrère sur une piste dramatique, avait cédé à la fantaisie de feuilleter à son tour le livre des amours de Mergy avec la belle comtesse Diane de Tournis. Cette lecture fut pour lui un prétexte de faire sonner le tocsin de la Saint-Barthélémy sur le théâtre de l'Opéra, et de mettre en scène la nuit du 24 août. Le chapitre du roman de M. Prosper Mérimée, dans lequel Diane conjure Mergy d'abjurer et se traîneaux genoux de son amant pour l'empêcher de sortir et d'aller se faire tuer au milieu de ses frères qu'on égorge, M. Scribe, malgré sa rare expérience du théâtre, ne vit point d'abord le parti qu'on en pouvait tirer. Le finale de la « Bénédiction des

poignards > terminait le quatrième acte des Huguenots. C'est Adolphe Nourrit qui, plaçant la duchesse de Nevers entre son déshonneur et son amour, transporta à la scène ce chapitre si émouvant et plaça Raoul et Valentine dans la situation de Mergy et de Diane de Tournis.

Ce fut au milieu des transports et des ovations de la foule que défilèrent les trois actes du Pré-aux-Clercs. Sur la cadence de l'ouverture, ce qu'on nomme t l'épreuve de la première soirée» s'était changé en triomphe. A la chute du rideau, lorsque Etienne Thénard eut jeté au public frémissant les noms du poète et du musicien, un cri, parti de deux mille poitrines, appela Hérold sur la scène. Cédant à sa propre émotion autant qu'au vœu exprimé pa» les spectateurs avec une force toujours croissante, le comédien se retira et se mit à la recherche du compositeur. Il reparut au bout de quelques minutes, et l'expression de son visage disait assez à la foule impatientée, debout dans les loges et sur les banquettes, que Mergy n'était point le messager de * la bonne nouvelle. » — « Messieurs, « fit-il, lorsque le silence se fut rétabli, M. Hérold est hors d'état de « se présenter devant vous. »

L'émotion causée parle grand succès de son dernier chef-d'œuvre avait déterminé, chez le compositeur, une crise violente; tombé entre les bras de sa famille et de ses amis, il avait vomi le sang, et il avait fallu l'emporter et le coucher sur le lit où il allait mourir.

C'est par ses grands aspects que j'étudierai la partition du Préaux-Clercs. A son apparition et aux trois reprises qu'en a faites solennellement le théâtre (le 16 mai 1840, le 16 septembre 1854 et le 4 mai 1865), ce chef-d'œuvre de grâce et de passion a été analysé, fouillé, disséqué par tout ce que la presse musicale compte à Paris

d'écrivains compétents ou se donnant pour tels. Le Pré-aux-Clercs est dans toutes les mémoires ; tourner méthodiquement les pages de la partition, promener la loupe sur chaque morceau, ce serait, sans profit mais non pas sans lassitude pour le lecteur, se livrer à une besogne fastidieuse. Ce qui nous importe, à la distance où nous sommes placés aujourd'hui de cette date glorieuse du 15 décembre 1832, c'est de goûter un chef-d'œuvre pour lui-même, en dégageant le plus possible notre émotion et notre plaisir de la tyrannie des admirations toutes faites et consacrées parle temps; c'est, dans le concert de louanges banales qui font cortège au Pré-aux-Clercs depuis prés de trente-sept ans, de bien discerner ce que la postérité admirera sans réserve. Ce n'est pas toujours la note des contemporains. Même dans les œuvres capitales d'un musicien de génie, on rencontre des choses d'une inspiration secondaire, qui lui sont imposées par la mode artistique du moment ou par le mauvais goût de ses auditeurs : c'est souvent, hélas! avec cette fausse monnaie mêlée à la bonne qu'il lui faut acheter le succès, qu'un public ignorant refuserait tout net aux beautés plus neuves de son ouvrage : il s'y résigne, de bonne ou de mauvaise grâce, en se disant qu'après tout l'avenir saura bien séparer, pour le conserver, l'or pur de l'alliage.

Deux petits morceaux fort populaires dans la nouveauté du succès, chantés par l'aimable Nicette, sont la part de l'alliage dans l'or pur de la partition : ce sont les couplets intercalés dans la Mascarade: Ah I Monsieur, de grâce, et la ronde de M m " Girot : A lu fleur du bel âge. Passe pour les couplets; si la mélodie en est un peu terre à terre , le musicien y a mis du moins quelque esprit et quelque finesse. Mais la ronde, taillée sur le patron des ponts-neufs, était une amorce pour le succès, une flatterie à l'adresse du public de l'Opéra-Comique. Tout à la fois ignorant, difficile, et tranchant du connaisseur, ce public-là traitait de musique savante (et c'était un terme de souverain mépris) tout ce qui, dans l'art, ne s'encadrait point dans le rhythme de la chanson. En sortant du théâtre, il put fredonner: A la fleur du bel âge, et ravi, de son heureuse mémoire, s'écrier comme l'âne de

la fable : « Hé ! je joue aussi de la flûte ! > 11 n'en fallait pas davantage pour que, restés sous le charme facile de la chanson, ces Béotiens de la musique française n'admirassent de confiance, et sur la parole d'autrui, les grandes beautés de la partition. A la rigueur, ils n'étaient pas insensibles aux grâces légères de l'œuvre; et, à la faveur de la phrase transparente d'Hérold, tantôt cristal, tantôt diamant, leur attention pouvait suivre sans effort la mélodie claire du compositeur à travers les méandres de son harmonie savante : mais soyez assurés que pour des gens qui apportaient à savourer le plaisir musical plus de prétention que de vocation, le trait vainqueur de la soirée devait être :

Les deux premiers actes du Pré-aux-Clercs sont pleins de vivacité, d'esprit et de feu, de furia même, faudrait-il dire. A l'exception de la touchante plainte d'Isabelle : Souvenir du jeune âge, et du passage en ré bémol de la cavatine de Mergy : J'ai gardé mon amour! la mélodie du maître a une pétulance toute française. L'auditeur, comme entraîné de force dans un tourbillon de notes éclatantes et piquantes, est bien près de croire que le rêveur de l'Illusion et de Marie a été piqué de la tarentule musicale. A partir du premier trait des violons en tierces de l'ouverture et de la fugue qui flnit par éclater en fanfare dans toutes les voix de l'orchestre, l'inspiration d'Hérold a le diable au corps. Mélodies, harmonie, jeux d orchestre, tout cela éclate en plein soleil et en plein génie. On dirait une de ces solides peintures du grand Véronèse, dans laquelle le relief des figures et des draperies, l'éclat transparent du ciel et la profondeurde l'horizon s'obtiennent avec la gamme au grand complet des couleurs crues et voyantes. Point d'ombres; à peine, ça et là, une demi-teinte, et pourtant chaque personnage, chaque groupe fait saillie à son plan, et la toile, uniformément lumineuse en apparence, se creuse et s'étend en perspectives profondes.

Car le dieu des amours

Y guette Une fillette Toujours !

Les deux premiers actes du Pré-aux-Clercs sont écrits avec cette verve endiablée du peintre vénitien. Couleurs sur couleurs, mélodies sur mélodies. Point de ces artifices que l'on nomme en peinture le clair-obscur, et qui consistent, en musique, à développer le thème d'un chant, à le promener dans une succession de tonalités, h le faire disparaître derrière un nuage harmonique, pour le montrer de nouveau en plein soleil, rajeuni et embelli. En voyant l'auteur du Pré-aïu-Clercs si peu ménager de ce don rare : l'inspiration, dépenser ses idées sans compter, les jeter par toutes les fenêtres de son imagination à la fois, comme ferait un de ces fils de famille toujours pressés de se ruiner, on comprend avec tristesse la raison providentielle de cette hâte, de cette lièvre de travail qui surexcite les forces du musicien et active dans son cerveau et dans son cœur les miracles de l'art. C'est de la main d'un artiste qui allait mourir que l'œuvre recevait la vie durable du génie ! Les mélodies qui rayent de leurs ailes les trois actes du Pré-axu-Clercs faisaient comme ces oiseaux voyageurs qui, lorsque l'hiver met son manteau de givre, émigrent dans la patrie du soleil : sentant les approches du frisson glacial, elles prenaient leur volée, avec l'âme du compositeur, pour se réfugier dans son dernier chef-d'œuvre.

Les mélodies ailées se posent, se pressant et se poussant, sur chaque morceau de la partition. C'est comme une grappe chantante. C'est tout un printemps qui voyage! H suffit de citer, au galop de la plume, l'introduction charmante : Ah ! quel beau jour de fêle! le duo classique du couple Girot : Les rendez-vous de noble compagnie, le chœur syllabique des chevau-légers : Allons, allons, dressons la table! (on sent siffler dans l'orchestre les coups de houssine). Je citerai encore les deux finales, la Mascarade et le trio, chef-d'œuvre d'esprit et de verve: Vous me disiez sans cesse: Pourquoi fuir les amours ? Il suffit à Hérold de quelques notes syncopées pour produire je ne sais quelle admirable confusion harmonique qui peint l'embarras des personnages : je veux parler de la scène dans laquelle Mergy vient, au nom du roi et au grand courroux de Comminges, prendre Isabelle par la main. Dans ce chant en syncope : Quelle dé-

marche solennelle I la situation critique des personnages, occupés à se surveiller et à se menacer avec des sourires de cour, est rendue d une façon saisissante.

C'est au troisième acte du Pré-aux-Clercs que le compositeur a pris définitivement congé de Rossini. Son adieu sympathique, dans les deux premiers actes de l'ouvrage, avait été un embrassement. Je comparais tout à l'heure les mélodies du musicien à une émigration d'hirondelles. Il est permis de dire, en écoutant la belle symphonie du Pré-aux-Clercs, que les hirondelles d'Hérold, emportées dans un rayon de soleil, ont volé au-dessus de l'Euphrate et de Babylone.... au moment où Rossini improvisait son ouverture de la Sémiramide. Mais c'est être original que de savoir imiter ainsi.

C'est en écoutant le finale si dramatique et si coloré du 3 e acte, que l'on entrevoit les hauteurs où l'artiste allait atteindre, lorsque la pâle mort l'a foudroyé à ses pieds. Jamais * cette harpe vivante attachée à son cœur, » pour parler comme le poète, n'avait exhalé des sons plus suaves et plus douloureux. Les notes babillent et sourient, et l'on se sent l'âme oppressée. Ecoutez, par exemple, la ritournelle du chœur des soldats qui jouent l'argent de Comminges, et le trait pianissimo des premiers violons, sous ces paroles de l'hôtelier : On m'a mis dans la confidence; du rendez-vous c'est le moment. Est-il des expressions pour louer le quatuor des trois soprani et de la basse : L'heure nous appelle et voici l'instant? Dans le passage : Cette nuit tranquille, et loin de la ville, il y a un la tour à tour diézé et bécarrisé qui produit une sonorité voilée et angélique. Il faut citer, pour mémoire seulement, la fameuse phrase

des violoncelles, sous les paroles de l'archer : C'est Comminges

il a tué son adversaire. L'art de peindre avec des notes une situation terrible et d'associer à cette situation les bruits de la nature, n'a jamais été poussé plus loin. Dans le chant mystérieux du violoncelle, nous entendons le bruit cadencé des rames , et dans le si en pédale qui frémit sur les contre-basses, la voix monotone du fleuve qui emporte la barque voilée de noir. Ce tableau musical est d'une beauté achevée.

Hérold vécut encore un mois et quatre jours après la grande soirée du Pré-aux-Clercs. Il mourut, dans sa maison des Ternes, le samedi 19 janvier 1833. Le mal, accéléré par les fatigues du travail et l'émotion du triomphe, était sans remède; mais le musicien n'avait pas accompli sa quarante-deuxième année, et son dernier ouvrage attestait la jeunesse et la virilité du talent : on se refusait à croire que la main ferme qui venait d'écrire un chef-d'œuvre fût celle d'un mourant. Égoïste dans son plaisir en fêtant l'opéra nouveau, Paris semblait peu accessible aux sérieuses inquiétudes que donnait à sa famille et à ses amis l'état alarmant de la santé du compositeur. Cette mort trop prévue, hélas ! fut donc un coup de foudre. Quelques journaux essayèrent d'en douter : * Sur un bruit « fâcheux et mal à propos répandu, dirent-ils, le théâtre de « l'Opéra-Comique a fait, hier, relâche. > Le jour même où paraissait cette note, les acteurs de l'Opéra-Comique, à la fin du spectacle, entouraient le buste d'Hérold recouvert d'un long crêpe, et Ponchard, le doyen de la compagnie, lisait, dominé par son émotion, des vers improvisés par M. Léon Ilalévy à la mémoire de l'illustre mort. En voici un fragment :

Jeune d'âge et vieux de succès,

Il meurt à quarante ans

Et son dernier accord fut son dernier soupir. Hérold, prends ton essor vers une autre patrie ! Tu trouveras là-haut, réunis par le sort, Cimarosa, Weber, ces enfants du génie, Comme toi morts au printemps de leur vie, Et comme loi triomphant de la mort!

Le lundi, 21 janvier, eurent lieu avec une grande pompe les funérailles du musicien. Ce fut un deuil public. Je laisse la parole à

un biographe, à un témoin, qui fut l'un des plus chers, des plus fidèles amis d'Hérold, le pianiste Chaulieu :

« Un immense corlége , composé d'amis el d'artistes dans tous les genres, réunis aux musiciens de l'Opéra-Comiquc et de l'Opéra, le conduisit à l'église de Neuillv. On y exécuta plusieurs morceaux, la plupart tirés de ses ouvrages (c'est M. Panscron qui s'était chargé de cet arrangement). La prière de Zampa produisit un tel effet que l'attendrissement fut général.

« De l'église de Neuilly, le corlége se dirigea par les boulevards au cimetière du Pèrc-Lachaisc, où la place d'Hérold était marquée non loin de Méhul, son maître et son ami. Une circonstance indépendante de la volonté des ordonnateurs du convoi l'empêcha de passer devant le théâtre où le musicien avait acquis toute sa gloire, et où l'attendait un dernier hommage.

■ L'Académie, qui se disposait à le recevoir dans son sein, se fit représenter en costume aux funérailles d'Hérold par l'auteur de Montant). Le vieux Berton apporta la palme verte des Immortels pour la déposer sur la tombe du chantre du Pvé-aux-Clercs. Berton devait prononcer un discours d'adieu, mais son émotion fut telle, qu'il ne put franchir la grille du cimetière. En venant, au nom de l'Institut, rendre les derniers honneurs à Hérold, le vieillard fut pris d'une émotion subite en se rappelant que, six mois auparavant, il avait conduit au mémo cimetière son fils, Henry Berton, mort du choléra. »

Le biographe ajoute que plusieurs discours furent prononcés sur la tombe d'Hérold par MM. Fétis, Saint-Georges et Planard. Je relève ici une légère inexactitude. Ce dernier, fort souffrant, ne put accompagner son illustre collaborateur. Le discours qu'il avait préparé parut s'eulement dans les journaux.

A quatre mois de distance de cette douloureuse cérémonie, le 16 mai, l'Opéra-Comiquc représentait Ludovic. C'était un dernier hommage d'admiration pieuse envers le grand musicien que la France venait de perdre. La partition de Ludovic, dont l'ouverture et les quatre premiers morceaux seulement étaient entièrement achevés, avait été retrouvée dans les papiers d Hérold. Le poëme, de couleur un peu sombre mais dramatique, était de M. de Saint-

Georges. M. Halévy avait accepté l'honneur et le péril de mettre en ordre les mélodies esquissées et de terminer l'ouvrage sur le plan présumé du maitre : tache ingrate et délicate ! M. Halévy s'acquitta de ce soin, qui voulait la main d'un véritable artiste, avec respect, conscience et habileté. Ludovic obtint un grand succès. Je n'examinerai point quelle part il convient de faire dans ce succès à la reconnaissance du public et au voisinage éclatant du Pré-aux- Clercs. Il est à présumer qu'ils ne nuisirent pas à la partition. Dans quelle proportion cette fille posthume d'Hérold appartenait-elle à son père et «à son parrain? Je l'ignore absolument. Je n'ai point sous les yeux l'opéra de Ludovic, je n'ai pas été mis dans le secret du travail auquel s'est livré le musicien qui, deux ans plus tard, devait écrire, sans reprendre haleine, la Juive et l'Éclair : je me borne à rapporter, sans la garantir, une tradition qui attribue à Hérold l'ouverture et quatre morceaux dans le premier acte de ce drame lyrique.

Je trouve à mon tour, dans les papiers d'Hérold , des notes jetées â bâtons rompus, et réunies par leur auteur sous ce titre qui en fait assez bon marché : Cahier rempli de sottises plus ou moins grandes, rassemblées en forme de principes par moi. Dans ces pensées ou boutades sans liaison , le musicien est sérieux en dépit de son titre. Il a beaucoup réfléchi sur son art, il l'aime, il le respecte, il le voit en grand, et, sans attacher à ces coups de plume une importance exagérée, il esquisse une théorie du beau en musique. La théorie a des lacunes, le plan manque , les développements font défaut. On sent que les notes écourtées sont tombées sur le papier où elles sont restées comme des points de repère : l'entre-deux et le sous-entendu nous échappent. Ça et là pourtant quelques idées justes, nettes, élevées, se détachent avec un sens précis. C'est, formulé en maximes, un cours de composition idéale ; le musicien se rend compte des procédés de l'art et en cherche de nouveaux. Suivons-le dans ce travail curieux, quoique malheureusement bien incomplet:

.". Voir tout en grand , ne penser aux détails que lorsque le plan est bien fixé. Penser aux auditeurs que l'on doit avoir. Se mettre à la place d'un grand homme et se demander ce qu'il devrait penser de telle ou telle chose. Se préoccuper d'écrire pour les voix, ni trop haut, ni trop bas. Que les chants parlent de l'âme pour arriver à celle des auditeurs.

.*. Tâcher de prendre un juste milieu entre la musique vague de Sacchini et la vigueur de Gluck. Penser souvent à Mozart, à ses beaux airsde mouvement.

.*. Pencher toujours du côté du chant sans platitude.

,\ Bien examiner le caractère de la scène : si la langueur, ou la vigueur, ou la tendresse, ou la mélancolie, ou la joie, ou la tristesse doivent prédominer dans tout le morceau.

.'. Dans un crescendo commencer par un grand lointain.

.*. Dans tous les arts, et particulièrement en musique, depuis quelque temps, on est très-habile pour finir, polir, et l'on ne s'attache pas au plus important qui est un beau plan. Les détails sont tout. Cela ne vaut rien.

,\ Quand les paroles ne disent rien ou disent peu de chose — ce qui arrive souvent — il faut faire un joli chant dans l'orchestre avec les violons, à l'italienne, le répéter dans plusieurs tons, bien moduler, entrecouper de quelques bonnes phrases à l'unisson. Cela fait beaucoup d'effet, surtout dans les morceaux d'ensemble, ou quand il y a des sorties ou des entrées.

.*. Les compositeurs actuels ne cherchent du nouveau que pour finir les phrases ; c'est le contraire des Italiens. Éviter l'un et l'autre.

.*. Du chant le plus que possible.

,*. Déclamer juste et fortement.

.', Trouver des motifs qui arrachent les larmes.

,'. Commencer un air de fureur par un largo de huit mesures et attaquer après.

.'. Dans le récit, une enharmonique agréable, suivie d'un chant bien coulé et joli

.*. Les grandes douleurs se taisent, a dit Sénèque. Ainsi Héro voyant flotter le corps de son amant se taira. — Si l'on ne va à l'Opéra que pour entendre de la musique , il vaut mieux aller au concert. Le musicien tragique doit chanter partout, mais partout convenablement à la situation.

.'. Pourquoi ne pas employer plusieurs styles dans un grand ouvrage? Un grand-prêtre peut chanter à la manière ancienne, et d'autres à la moderne.

.*. La musique d'église doit prier pour ceux qui l'écoutent, a dit Salieri.

.'. Plus la salle est grande, moins il faut de travail d'orchestre. Penser à ce qui fait de l'effet à Milan et à Naplcs.

.*. Dans un opéra-comique , se mettre dans la position d'un homme qui, semblable à César, dicterait à quatre femmes en même temps et les inviterait ensuite à relire ; elles chanteraient toutes ensemble, ou en canon, ou autrement. Cela peut bien faire en musique.

.*. Pourquoi , dans un grand opéra, ne pas mettre un chœur fugué, à la Haendel? Pourquoi? — Parce que c'est difficile.

.". Pourquoi ne pas se permettre quelquefois des récitatifs à quatre voix, comme Haendel, quand cela serait en situation? — Même réponse que pour les chœurs.

On a voulu faire d'Hérold un artiste inquiet, malheureux, jaloux. Les biographes, à cet égard , se sont copiés l'un l'autre. C'est une tradition de toute fausseté. M. Jal , dans son excellent dictionnaire critique des dictionnaires historiques, publié cette année chez Pion, n'a point su se garder d'une vieille redite. Il écrit, en parlant d'Hérold : « Je l'ai beancoup connu depuis son retour de Rome ; c'était « un homme d'un esprit fin et caustique, qui avait la faiblesse de « n'aimer point le succès d'autrui. » M. Jal, qui reprend les autres, aurait grandement besoin d'être repris. Il fallait une preuve à l'appui de son dire : d'ordinaire il n'y manque point ; mais cette fois il jette sa petite malice et passe à autre chose. Comme ancien journaliste, le procédé est peut-être excellent; comme biographe, il ne vaut rien.

Hérold a lutté toute sa vie contre les mauvais poèmes , jamais contre le succès. N'étant encore que pensionnaire de l'école de Rome, il avait débuté avec éclat sur la première scène de l'Italie. De retour en France, il n'avait pas tardé à s'y faire un nom avec l'opéra populaire de la Clochette. Depuis Marie, il occupait une place assez grande parmi les maîtres français pour coudoyer sans mauvaise humeur < les succès d autrui. > A deux reprises il avait sauvé le théâtre avec Zampa et le Pré-aux-Clercs. Il s'était marié selon son gré; il aimait passionnément sa femme; la naissance de trois enfants, au bout de quatre ans de l'union la plus fortunée , lui avait fait goûter (ce

n'est pas assez dire) , savourer les joies de la paternité : c'était donc un homme parfaitement heureux. Le point noir dans ce tableau riant, ce fut le mal terrible dont il se vit mourir, et, il faut bien le dire, mourir avec désespoir!

Très-gai dans sa première jeunesse, son caractère, avec les années, avait tourné au sérieux, à la rêverie ; mais les réflexions profondes et le travail de l'art avaient sans doute plus de part à ce changement que les circonstances matérielles de l'existence. Si son caractère avait glissé à la mélancolie, c'est que son génie s'était replié sur lui-même. Fils, époux et père, Hérold se délassait dans ses devoirs et sa tendresse des fatigues comme des périls de la vie d'artiste. Il avait la gloire, il avait le bonheur : la vie seule, qui eût été belle et bonne, lui a manqué.

Une anecdote va nous montrer le musicien dans son intérieur, son doux nid des Ternes. Sa maison de la rue de Berry était louée ; mais la locataire ne payait point. Le terme d'octobre venait d'échoir le jour même où un premier enfant naissait à notre musicien. La locataire arrive aux Ternes ; elle n'apportait point l'argent de son loyer, hélas! Elle venait compter à son propriétaire les embarras de sa triste position. Un créancier la faisait saisir pour une délie criarde. Hérold, après avoir écouté la pauvre femme, monte à sa chambre. Il en redescendait au bout de quelques instants, se dirigeant vers le jardin où l'attendait sa locataire en larmes. Dans l'escalier, il rencontra sa belle-mère (celle-ci vit encore et n'a pas cessé d'habiter la maison de la rue Demours). Hérold tenait un des coins de sa redingote qui formait poche et dans lequel sonnaient les pièces de cent sous. La somme était ronde, et je vous demande si la pauvre locataire, qui était seulement venue demander du répit, ouvrit, tonte surprise et toute joyeuse, de grands yeux et de grandes mains en la recevant ! A la question que lui avait adressée sa belle-mère sur l'escalier, Hérold s'était contenté de répondre : « Maman , je suis content! »

Il y a quelques années, le flls du compositeur voyageait en Italie ; il s'arrête à Milan, il entre à la Scala et lit trois noms écrits enlettres

d'or sur le rideau : Mozart, Rossini, Hérold. C'est-à-dire l'Allemagne, l'Italie et la France enlacées et représentées en musique par trois de leurs plus glorieux fils. Que pourrions-nous ajouter à cet hommage rendu à la mémoire et au génie d'Hérold par la nation la plus jalouse de sa suprématie dans l'art?

Le grand artiste dont je viens d'écrire l'histoire a triomphé, pour lui et pour sa nation, d'un préjugé accepté comme un aphorisme par l'Europe musicale. Au delà des Alpes, la musique française était suspectée et dédaignée; de l'autre côté du Rhin, elle subissait un triage déshonorant. 11 y avait bien là un peu de notre faute. Voltaire, dont l'aptitude universelle était fermée à l'art des sons, avait écrit : « La musique française n'est du goût d'aucune nation et ne t peut l'être. * Rousseau, qui avait des entrailles d'amant pour la muse italienne, s'était écrié un jour : « Si jamais les Français ont « une musique, ce sera tant pis pour eux! » L'arrêt prononcé en France contre la France semblait donc sans appel. On nous traitait comme ces riches partisans , qui , ayant salon et salle à manger, donnent chez eux à diner et à causer aux gens d'esprit, et figurent à ces fêtes, bouche close et avec un mauvais estomac. Nos compositeurs français se nommaient Gluck, Piccini, Sacchini, Spontini. On nous reléguait, si nous faisions mine de chantonner, dans la chanson, le fredon, l'ariette, le petit art et le théâtre de la foire.

La gloire d'Hérold, ce fut d'avoir, avec son Zampa, ouvert dans un vieux préjugé la plus large des brèches, si large même, qu'avec sa musique, la France a fini par y faire passer ses chansons, et que Milan, Florence, Londres, Vienne, Berlin et Saint-Pétersbourg s'alimentent de chefs-d'œuvre en puisant dans l'école française.