DEUXIÈME PARTIE

Hérold était de retour a Paris à la fin du mois d'août ou dans les premiers jours de septembre 1815. Je ne trouve rien dans son journal qui nous puisse bien fixer à cet égard. La dernière dato précise de ses notes de voyage est celle de son entrée à Munich. Il ne perdit pas de temps; à peine arrivé, il se livre à la chasse aux poèmes. Activité stérile! le gibier était des plus maigres; il n'était donné qu'aux tireurs connus et aimés du public d'abattre les grosses pièces dans les parcs réservés. Le musicien nous apprend lui-môme qu'il revint bredouille. Il se félicite néanmoins d'avoir pu, au bout de deux mois, trouver une place aux appointements de mille écus, mais pendant une année seulement. Un beau denier et une fortune pour un prix de Rome, à cette époque — et dans tous les temps! Il faut supposer (car Hérold n'en dit rien) qu'il conclut cet engagement bien payé, quoique de courte durée, avec le Théâtre-Italien, alors dirigé par M B * Catalani. J'en ai trouvé la preuve dans cette phrase de ses notes : « ....Je n'ai trouvé que de mauvais poèmes et j'ai « composé un mauvais air pour Semiramide. » Or cette Sémiramis italienne, qu'il faut bien se garder de confondre avec celle de Rossini, était un abominable arlequin en musique, de la façon de Puccita, et dans lequel M me Catalani intercalait son fameux Son' regina.

Si, comme il le disait, il ne pouvait plus remuer ses doigts sur le piano, et s'il n'écrivait point, subissant, en revanche, la fièvre du temps, il lisait beaucoup, il dévorait tous les journaux. La politique est une tarentule d'une espèce particulière; au lieu de piquer son homme au talon, elle lui perfore le crâne, et adieu la cervelle!

A cette date de 1815, la tête des bourgeois de Paris dansait de furieuses tarentelles! « Aujourd'hui, écrit Hérold, plus de famille où t Ton ne trouve dix opinions différentes. J'ai été fort heureux d'être « presque toujours sur les grandes routes pendant ces grands chan- « gements : je n'aurais pu m'empêcher de me prononcer pour l'un t des partis en lutte, et je me serais fait beaucoup d'ennemis. »

Si notre musicien lisait les journaux avec fureur, on pense bien qu'il fréquentait les théâtres avec passion. Sa première visite fut pour l'Opéra. On y donnait — j'emploie ses expressions — l'ouvrage « plein de grâce, > de « finesse, d'esprit, > de notre « meilleur compositeur, » la Caravane, de Grétry ; le respect ne le retint point de bâiller, « à son corps défendant. > L'Opéra-Comique, si je puis me permettre de traduire le laconisme avec lequel il en parle, fut loin d'avoir, en ce temps-là, ses préférences musicales. « Je ne le cache « pas, écrit-il, j'ai plus de plaisir à la musique italienne, et Dieu « sait si j'en dois entendre d'ici au 30 septembre 1816 ! » Voilà qui nous apprend, à n'en plus douter, qu'il était entré à l'Opéra-Buffa en qualité de maestro al cembalo, fonctions qu'il commença par accepter à ce théâtre avant d'y devenir maître de chant. Je trouve dans ses notes le portrait de la cantatrice extraordinaire dont l'instrument, plus remarquable que le style, avait fanatisé l'Europe dilettante. Le privilège de la direction du Théâtre-Italien avait été accordé à cette gloire dont l'éclat commençait à baisser, et M mo Catalani menait l'entreprise à grands pas à sa perte. Elle voulait briller, et comme elle était aussi pitoyable comédienne que grande virtuose de concert ; qu'elle n'avait point d'âme, mais seulement des fusées dans la voix, les opéras étaient bouleversés pour que certaines scènes, toujours les mômes, dans lesquelles elle avait du succès, y fussent intercalées. Les hommes de goût protestaient; Sevelinges, dans son Rideau levé, écrivait une piquante satire qui est encore, après cinquante ans, un chef-d'œuvre d'esprit et de bon sens: mais un ministre a bien affaire des bonnes raisons qu'on peut faire valoir contre une bévue dont il a eu l'initiative et qu'il a illustrée de son paraphe officiel ! En dépit des justes clameurs de l'opinion et delà critique sensée des gens compétents, M me Catalan), forte de l'appui d'un

ministre ignare en beaux-arts, tint ferme contre l'opposition coalisée d'an petit nombre d'amateurs éclairés et de quelques journalistes au nom de qui Sevelinges avait sonné de la trompette. Elle ne jugea à propos de se retirer que lorsque le caissier fut devenu rêveur sur sa caisse vide.

Mais je reviens à Hérold et au portrait que sa plume esquisse de la cantatrice qui, pour employer une image de Saint-Simon, pompait l'air et faisait le vide autour d'elle.

« Une des grandes curiosités de Paris, écrit le musicien, c'est BP" Catalani. Voici ce que je pense de cette célèbre chanteuse et actrice. Talent tout de nature, pas trop d'études. Ses tours de gosier, merveilleux ; sa verre, ses gestes, sa force, etc., surprenants. Mais pourquoi toujours chanter faux dans les morceaux lents et expressifs? Qu'est-ce que le chant sans justesse? Son mari n'est pas là, je puis le dire : j'ai été étonné de ses roulades, — quoique j'en aie entendu de furieuses, mais jamais d'aussi nettes; — mais ôtez-lui ce clinquant d'exécution, il n'y a plus rien. Sa voix n'émeut pas, son timbre fort n'a pas de nuances. M"" Fodor, quand elle est montée, peut nous arracher des larmes; M" 1 ' Catalani n'a droit qu'à nos applaudissements. »

Le Son mari n'est pas là est charmant!

Entendre de la musique, jeter en notes rapides ses impressions, lire, rêver, user son activité et brûler sa poudre à tirer de loin sur ce merle blanc qu'on appelle un bon poëme d'opéra , voilà quelles furent, dans les premiers mois de son retour en France, les occupations plus ou moins sérieuses de notre musicien. Ses fonctions à l'Opéra-Buffa occupaient ses mains en laissant libre son esprit. Il allait dans le monde, il voyait ses amis, et il faut supposer, bien qu'on ne trouve aucun nom sous sa plume, qu'il avait noué des relations avec les auteurs plus ou moins en crédit auprès des scènes de musique : mais des jambes toujours en mouvement et un cerveau se travaillant à vide font mauvais ménage chez une nature aussi nerveuse, aussi impressionnable que celle d'Hérold. Son auteur favori (en ce temps-là), La Bruyère, qui a peint les hommes comme ils sont, c'est-à-dire en laid, ajoutait aux déceptions de l'artiste l'ac-

cent cruellement sincère du philosophe désenchanté. Il se passionna à cette époque pour un roman de M"'deMontolieu; dans la destinée d' Emmerich, le héros du livre, il lui semblait lire sa propre destinée.

a Ce livre m'a si fort intéressé, qu'hier, étant arrivé an dernier volume, je l'ai dévoré tout entier avant de m'endormir. Et vous l'avouerai-je? ce qui ne m'était pas arrivé depuis bien des années, j'ai pleuré à chaudes larmes pendant plus de cinquante pages. Je suis bien aise d'avoir été touché à ce point. Mais pourquoi, en revoyant ma mère et mes amis après trois ans d'absence, n'ai-je éprouvé qu'une douce satisfaction, tandis que je pleure comme un imbécile rien qu'en me flgurant Emmerich qui revoit sa cabane au bout de huit années. »

Le secret de cette émotion, qui l'étonnc et lui fait plaisir, en face du malheur chimérique d'un héros de roman, Hérold va nous le révéler sans y songer. Emmerich, comme le « grand homme de province à Paris > de Balzac, après avoir rêvé tous les succès et trouvé la désillusion au fond de tous ses rêves, retourne au village, où il mourra comme il est né, dans l'obscurité. Or, chaque fois que l'élève de Méhul croyait saisir de la main un poëme qui lui échappait toujours, il se trouvait dans la situation d'un enfant qui, voyant le soleil briser ses rayons d'or dans une eau courante, céderait à la tentation d'y tremper le bras, afin de saisir cet or éparpillé à la surface du flot. Il avait joué le jeu de cet enfant et il n'était pas moins penaud que lui. Seulement, comme il avait la conscience de sa position, qui était celle des grands-prix, peintres, musiciens, sculpteurs, de l'école de Rome, il se disait qu'après avoir usé ses forces à pêcher des soleils pendant les belles années de sa jeunesse, il lui faudrait peut-être, tournant le dos à la gloire, prendre le chemin du village & Emmerich; — donner des leçons de piano, après avoir écrit « en pensée » des œuvres rivales des productions des Gluck, des Mozart et des Méhul!

Sa plume, la seule confidente à laquelle il voulût se fier, jetait à phrases hachées sur le papier ses perplexités, ses doutes, ses ironies : « Que faire? Faire comme Emmerich. Écouter la raison et « chercher sa plus grande satisfaction dans sa conduite. Je suis dans

« une carrière où, certes, aucune des qualités à'Emmerich ne serait « bonne à posséder : la franchise, la hardiesse, la grande pureté de < mœurs, tout cela ne sied pas dans notre état; je pense même que > le contraire est absolument indispensable ; la fausseté, l'hypocri- « sie, le miaulage, voilà ce qu'il faut pour se faire bienvenir de « tous. On réussit, on fait dire du bien de soi ; mais où tout cela c mène-t-il? Donnez-vous mille peines à vous faire des amis; flat- « tez, caressez, obtenez... attrapez un bon rhume, et voilà tout « perdu. Non, pensons mieux. Ce que je désire le plus en ce mo- « ment, ce serait un brillant succès : je ferai tout pour l'obtenir; « mais pourtant si je ne puis l'avoir, il faudra bien se consoler. >

Les amis d'Hérold le pressaient de faire des démarches afin d'obtenir la place de directeur ou de surintendant de la musique du duc de Berry. Le prince formait sa maison. D'un autre côté, M B * Catalani, qui se disposait à reprendre en Europe le cours de ses pérégrinations musicales, voulait se l'attacher et lui donner les fonctions de compositeur-accompagnateur, qu'avait autrefois remplies, auprès de celte étoile filante, l'Italien Puccita. Hérold hésitait tout à la fois à rester à Paris et à le quitter. S'éloigner, c'était effacer jusqu'aux traces de ses pas sur ce chemin recommençant qui conduit le musicien à ses débuts de la porte d'un auteur à succès aux portes des scènes lyriques. Au retour, il faudrait reprendre cette vie de solliciteur au premier chapitre. Rester, cela ne valait guère mieux pour son avenir. Qui l'assurait que la maison du prince s'ouvrirait à son ambition et le théâtre à ses premiers essais? Dans cette excursion à travers l'Europe avec M œe Catalani, il était sûr au moins de voir du pays, des hommes et du nouveau.

En attendant de prendre une résolution il continue à perfectionner au théâtre son éducation de compositeur pratique. 11 étudie les maîtres d'autrefois et juge les artistes vivants, ^affranchissant d'autant plus volontiers de toute hypocrisie de pensée et de langage, qu'il n'a pour juge que sa conscience et pour confident que son papier :

• A mon retour, dit-il, Grétry ne m'avait pas fait beaucoup d'impression. Depuis quelque temps j'ai beaucoup suivi Feydeau, et je vois décidément

que c'est un bon modèle à suivre. De toutes les musiques, celles qui me touchent le plus, c'est la musique de Mozart et celle de Grétry, les deux contraires. Ce sont là mes deux hommes (peut-être après Salieri). Je ne parle pas de Gluck. J'ai été élevé avec sa musique et je ne puis m'en rapporter à l'impression qu'elle produit en moi. AlcesUs m'a beaucoup ennuyé dernièrement.

« Le Rossignol, opéra-comique en un petit acte, a été donné sur le théâtre du Grand-Opéra, de préférence à trois ou quatre grands ouvrages, reçus, appris, répétés, et, selon toute probabilité, comme niveau de l'art qui a les préférences du public. Eh bien! nous verrons, nous verrons... La musique de M. Lebrun est mauvaise, très-mauvaise, quoi qu'on en dise. Il n'y a là ni esprit, ni science, ni génie, mais une grande niaiserie qu'on appelle simplicité. Le poêle, M. Etienne, a fait, comme toujours, un ouvrage léger, joyeux, amusant.

« Voici mon sentiment sur les pièces nouvelles de cet hiver. Dans la Fête du village voisin, Boicldieu a fait le contraire de M. Lebrun. Sa musique délicieuse a soutenu la malheureuse production de Sewrin. Les Deux Maris, d'Étienne et de Nicolo, sont deux oiseaux de passage qui, une fois partis, ne reviendront plus. V Inconnu, de Jadin, n'a guère eu le temps de se faire connaître, n'ayant paru qu'une fois, devant même fort peu de monde. C'est pourtant le premier rôle qu'ait créé M Ue X... Il y a quelques mois, elle créait mieux qu'un rôle. Des cinq opéras de Bocltsa, un seul, le Bot et la Ligue, est resté au théâtre ; les autres ont eu en partie du succès, succès d'amateur. Aux Italiens, M. Puccita nous a donné la Caccia d'Enrico quarto, et le Tre Sultane, ouvrages dans lesquels on trouve, selon moi, beaucoup d'imagination et d'idées heureuses, mais sans aucune facture, et surchargés de tant, tant de musique, que chaque spectateur, en sortant, jure, mais un peu tard, qu'on ne l'y prendra plus...

« Nous attendons à Feydeau un nouvel opéra en trois actes d'Étienne et de Nicolo, que l'on dit charmant. Quand donc sera-ce mon tour? »

Vaincu par les sollicitations de M"" Catalani, Hérold signa, de guerre lasse , des conventions pour un long voyage en Europe avec la célèbre cantatrice. < Je fais peut-être une bêtise, s'écrie-t-il, je « pars dans trois semaines. » Les conventions signées, sa malle faite, il laissa partir seule M" 6 Catalani, il resta à Paris. Point de nouvelles de cette rupture dans les notes de son journal. De cantatrice à com-

positeur, on sequitla probablement de bonne amitié, et nous allons voir enûn le plus irrésolu des musiciens écrire en collaboration son premier opéra, Charles de France.

Pourquoi notre musicien avait-il changé d'avis et brusquement rompu rengagement qui le liait pour une ou plusieurs années à M m * Gatalani ? Héhul, auquel il avait confié ses projets de départ, les avait encouragés et fortement conseillés. Le vieux maitre pensait qu'entre l'inaction, qui replie l'imagination sur elle-même au risque de l'étouffer, et les voyages dont l'imprévu lui ouvre les ailes toutes grandes, il n'y avait pas à hésiter un moment dans l'intérêt d'un avenir d'artiste. Hérold allait donc partir. Il marchait les bras balants, non sur la route de Damas, mais sur le chemin du Théâtre- Italien, lorsque le coup de foudre l'atteignit chez le portier du théâtre. Mais laissons lui raconter l'histoire de sa conversion à la Saint-Paul.

> C'était convenu, écrit-il ; je devais partir dans dix jours au plus tard. Je revenais eu me dandinant de chez madame Hix ; il était quatre heures. Je me rappelai que je devais visiter nos copistes et voir s'ils avançaient dans leur besogne pour M°* Gatalani. C'était un dimanche. J'arrive à Favart : « Monsieur, me dit-on, on est venu vous demander, il y a une • heure, de la part de M. Boïeldieu. — De Monsieur Boïeldieu? — « Oui, Monsieur, et il faut que vous y alliez sur-le-champ. »

Hérold ne connaissait que Boïeldieu jeune, l'éditeur de musique, le frère de l'auteur de l'opéra nouveau : La Fête du village voisin. Il se rend chez l'éditeur à la mode. En faisant le trajet du Théâtre- Italien à la rue Saint-Honoré, notre homme, se grattant la téte, se disait : « Il serait bien étonnant que M. Boïeldieu songeât à me demander à éditer la musique que je n'ai pas encore songé à écrire. . .

Il entre, U salue, il questionne; on ne se montre pas moins surpris que lui de l'objet de sa visite. Voilà un pot-au-lait de renversé. Sans se décourager, Hérold en met un autre en équilibre sur sa téle, et court de la boutique de l'éditeur au cabinet du compositeur. Cette fois, Perrette n'avait fait ni un rêve, ni un faux pas.

« Bonjour, mon ami ! > lui dit Boïeldieu, en allant au devant de lui et en accueillant le Prix de Rome comme un vieux camarade. « Il y a longtemps que, sans vous le dire, je cherchais à vous être c utile. » Depuis huit ans Hérold n'avait pas revu Boïeldieu; c'était leur première rencontre et leur première conversation. Essayant un doux sourire que la douleur faisait par instant grimacer, Boïeldieu continua : « J'ai dans ce moment un opéra à faire et une sciatique « infernale à supporter ; je ne puis me débarrasser de la goutte , et « je compte sur vous pour achever mon opéra. J'ai fait le premier « acte, vous ferez le second. Qu'en dites-vous ? Cela vous con- « vient-il? »

On ne pouvait dire avec plus d'esprit, ni tendre la main à un commençant avec plus de cœur. Cette offre généreuse et inespérée, ce rayon de gloire promis au front d'un inconnu, c'était bien là pour tout de bon l'éclair brillant sur la route de Damas. Recevant en pleine poitrine ce coup de foudre de la Providence, Hérold hésita quatre minutes. A la cinquième minute il avait accepté et voué à Boïeldieu une reconnaissance éternelle. « Si jamais je suis ingrat, écrit-il dans son journal , je serai bien coupable. » Cette première collaboration cimenta du premier jour deux amitiés entre lesquelles la diplomatie du théâtre ne plaça jamais un nuage ; mais ce devait être au plus vieux des deux amis à pleurer l'autre.

Voici comment Hérold acquitta en partie la dette de reconnaissance qu'il avait contractée :

Dans une visite matinale au plus populaire des compositeurs français, celui-ci étant encore au lit, Hérold , en familier de la maison , entre au salon et va s'asseoir au piano. Après avoir préludé quelques instants, il se lève et se promène. Son pied heurte quelques feuillets

de papier froissés et jetés sous la table de travail du compositeur. Des blanches, des noires, des croches, sur lesquelles tombaient un rayon venu de la fenêtre, semblaient, tordues avec le papier, protester contre le traitement ignominieux qu'elles avaient reçu de la main du maître. Hérold ramasse machinalement le papier, y jette les yeux sans beaucoup d'attention d'abord, puis avec curiosité, puis avec étonnement, puis avec intérêt. Sous la main qui les défroisse avec précaution, les notes hiéroglyphiques prennent une physionomie, le papier réglé rajuste sa toilette et son vélin chiffonné. De la main d'Hérold le manuscrit passe sur le pupitre du piano ; les blanches, les noires, les croches, vengées par un chevalier courtois de leur humiliation imméritée, babillent et chantent sous les doigts de leur sauveur. Lorsque Boïeldieu, qui s'était levé et habillé, fit son entrée au salon, toutes ces filles de son imagination saluèrent leur père.

t — Quel délicieux morceau ! * dit Hérold en se levant du piano pour aller serrer la main de son ami.

« — Vous m'avez presque réconcilié avec lui, fit Boïeldieu. Mais là, entre nous et sans politesse, vous trouvez cela passable?

« — Comment! passable? vous êtes modeste et difiieile, ce matin. C'est spirituel, c'est mélodieux; en un mot, c'est charmant!...

« — Ma foi! reprit Boïeldieu, ce morceau « charmant, » grâce à vous, l'aura échappé belle! vous l'avez trouvé...

« — A terre... mais je vous réponds qu'il ira aux nues! >

Boïeldieu travaillait en ce moment à sa partition de la Dame blanche, et le chef-d'œuvre condamné par l'auteur et miraculeusement sauvé par Hérold, c'était le duo de la peurl

L'ouvrage, dont une moitié de collaboration était si généreusement offerte par un maître cher au public à un compositeur qui lui était entièrement inconnu, c'était un opéra de circonstance. Il s'agissait, pour le théâtre Feydeau, à l'exemple des scènes grandes et petites, de tirer un feu d'artifice musical au mariage d'un fils de France avec une princesse du sang des Bourbons de Naples. Ce badi-

geonnage de mnsique officielle se nommait Charles de France , on Amour et Gloire. Ayez donc un grand nom, comme Boïeldieu, faites donc des rêves de succès, comme Hérold, pour être condamné, sur commande royale, à jeter sur de telles pauvretés le manteau de pourpre de l'imagination !

Hérold se mit de tout cœur et en toute célérité à écrire le deuxième acte de Charles de France, qui lui était échu, en se disant : « Je ne tomberai pas, puisque c'est un opéra de circonstance et que je débute sous le patronage du plus gracieux, du plus aimé de nos compositeurs. J'ai un pied à Feydeau, c'était là le plus difficile. » La véritable difficulté, pour un artiste à ses commencements, n'était point de plaire à la cour et à la ville, à son directeur et à son collaborateur : besogne aisée que celle-là ! Écrire de belles choses, c'était assurément quelque chose; mais encore, mais avant tout, fallait-il les écrire sur mesure, celle de la vanité d'un chanteur cher à la foule. A son coup d'essai, notre musicien en fit le dur et fastidieux apprentissage, t Le diable d'air de Martin m'assomme, écrit-il. Quand je « pense qu'à Naples, travaillant pour des gens que je ne connaissais < nullement, dans une langue étrangère, je n'ai pas changé une note, « et qu'ici, j'ai fait cinq fois l'air de Martin, et la cinquième fois, il • a fallu y renoncer!... Je ne puis m'empécher de croire que mon « air en ut : « telle qu'une rose, » eût fait de l'effet; mais Martin « avait en téte un diable de motif qu'il a fallu lui arranger... »

Charles de France fut donné à Feydeau le mardi 18 juin 1816. Le succès fut complet, bien qu'on criât beaucoup plus : « Vive le roi ! > que vivent les deux musiciens! Laissons à Hérold le soin d'être à luimême son critique; en homme d'esprit, il n'abusera pas de celte situation qui le fait juge et partie dans sa propre cause :

« — C'est hier mardi, 18 juin, que j'ai débuté à Paris, sous la protection de Boïeldieu! et ce matin, M. Méhul m'a dit que j'avais bien fait de ne pas partir. Le succès de Charles de France n'a pas été un moment douteux. La musique de Boïeldieu a excité l'enthousiasme. La mienne n'a pas déplu; l'air chanté par Huet : Vive la France! a enlevé la pièce. MM. . Méhul, Boïeldieu, Nicolo m'assurent que je suis dans une bonne route; tous les journaux font l'éloge de l'ouvrage, ce qui rend pour moi

cette journée une des plus belles que j'aie passées jusqu'ici. Je dois tout à Boïeldieu; seul, j'aurais fait des sottises — »

A propos de Boïeldieu, Hérold raconte une anecdote très-simple, mais très-touchante, qu'il tient de l'aimable compositeur. L'historiette est en situation :

« Boïeldieu avait une dévotion particulière aux pauvres. Elle était entretenue dans son excellent cœur par un souvenir d'enfance. II était à Rouen, son pays natal, élève probablement de l'organiste Broche. Son père lui donnait six sous par semaine potfr ses menus plaisirs. Un jour qu'il allait à l'école ou à la cathédrale, en flânant, un pauvre vieillard lui demande l'aumône ; Boïeldieu avait ses six sous en poche. La figure du pauvre le touche et il lui dit : < Tenez, voilà mes six sous, je n'ai que cela. » Le vieillard, l'accablant de remerclments et de bénédictions : « Mon petit ami, « lui dit-il, vous serez heureux; souvenez-vous^ de moi. » Chaque fois que Boïeldieu a un succès au théâtre, la prédiction du pauvre de Rouen lui revient à la mémoire, et il s'écrie : « Mes six sousl mes six sous t.. . »

Hérold coud une moralité à l'anecdote : « Quelqu'un aussi m'a prédit que je serais heureux.... mais ce quelqu'un n'est pas un pauvre de Rouen!.... »

Les nouveaux époux, le duc et la duchesse de Berry, assistèrent à la cinquième représentation de Charles de France. Selon l'usage antique et solennel, ils se firent présenter les auteurs à la fin de la pièce. MM. Dartois, Thèaulon et Boïeldieu étaient présents. Hérold seul, retenu à Favart par ses maudits bouffons italiens (c'est le nom qu'il leur donne), ne put faire sa révérence au prince et à la princesse, t Pends-toi, Ferdinand, s'écrie-t-il, tu n'étais pas là!... Non, « je ne me pendrai pas cette fois... J'aime bien mieux attendre la t fin du monde qui doit avoir lieu demain jeudi, 18 juillet.... »

Les journaux du temps étaient remplis de lettres semi-sérieuses, semi-badines sur ce grave sujet, la fin du monde; notre globe chétif devait être noyé dans les eaux d'un nouveau déluge ou brûlé par un météore tombant en ligne droite du soleil sur Paris. Cette révolution finale avait été irrévocablement fixée par les astronomes de la logeai par les portières de l'Institut au jeudi 18 juillet 1816. Les esprits

forts choisissaient en riant un genre de mort; les esprits faibles l'attendaient, en tremblant, du hasard. La destinée, impitoyable pour notre musicien, lui présente la catastrophe terrible sous la forme d une cantate à écrire pour le 25 août, anniversaire de la féte du roi !

Après avoir consenti, un peu à son corps défendant, à écrire la cantate du 25 août, le musicien pùt-il dégager sa parole ? Nous ne trouvons aucune trace de cette page de la musique décorative dans le programmo de la féte du roi. Les fontaines de vin , les distributions de cervelas à l'ail, les timbales et les montres d'argent attachées à la couronne des mâts de cocagne, tout cela, dans l'intérêt de la dignité humaine, a disparu des fêtes publiques : la cantate seule est restée ; poètes et musiciens sans ouvrage sont condamnés, de par un usage immémorial, à grimper à ce mât de cocagne pour amuser la foule qui, placée en bas, les regarde faire avec insouciance et commisération.

Le lendemain du succès de Charles de Framc, Hérold , grâce au patronage de Boïeldieu, put traiter de pair à compagnon avec les poètes, au lieu de faire en quêteur finalement éconduit le pied de grue à leur porte. Le plus recherché, le plus populaire, le plus applaudi en ce temps, Théaulon, lui confia le livret des Rosières. D une fécondité d'idées surprenante, d'une facilité de travail qui lui permettait d'improviser tout à la fois le plan, l'arrangement des scènes, le dialogue en prose spirituelle ou en rimes lestement troussées, il n'a peut-être manqué à Théaulon, l'ainé de Scribe , pour arriver à la grande fortune de Scribe, que d'avoir mis dans sa vie l'art d'arrangement qui faisait le succès de ses pièces. Àh ! si cet homme d'esprit avait eu, je ne dirai point l'esprit des affaires (c'eût été trop exiger de son heureuse insouciance) , mais seulement cette qualité négative, mécanique de l'homme devenu machine à chiffrer, qualité

qui eût consisté à dire : < une idée ajoutée à une autre idée, cela fait deux idées», Théaulon eût laissé un théâtre. Mais cette propriété-là, aussi gênante pour lui que l'autre, où l'eût-il placée? Combien ne l'eùt-cllc pas embarrassé, si le souci lui en était venu, lui qui n'avait d'autre cabinet de travail que l'espace, commode ou non, où le hasard du moment l'installait avec une plume d'occasion et une feuille de papier d'emprunt ! Directeurs dans l'embarras, musiciens sur la brèche ou s'efforçant de l'escalader, acteurs à la mode en quête d'un rôle nouveau, venaient à lui ; il promettait à tous, il s'engageait avec tous ; et, bien qu'il fût paresseux avec délices comme Figaro, il était en fonds de tenir parole à chacun, au jour, à l'heure, au théâtre indiqué. C'était un débiteur solvable, à la condition que son créancier lui mit la main au collet, à l'échéance de la lettre de change par lui souscrite. Il s'asseyait alors à une table de café, hélait un garçon, demandait de l'encre, du papier, une plume, deux côtelettes, une bouteille de Bordeaux, et son déjeuner fini, la pièce était bien avancée. L'excellent, le bon, le médiocre , le pire se suivaient au fil de la plume : le choix à faire se faisait aux répétitions, où il arriva plus d'une fois à l'inépuisable improvisateur d'écrire une pièce nouvelle, avec le titre, avec ou sans les matériaux de la première pièce, qu'il avait complètement oubliée, lorsque les comédiens en faisaient l'essai devant lui.

Un tour de force accompli en se jouant par Théaulon, ce fut, à l'occasion de la naissance d'un prince, en 1820, de faire représenter, le même jour, trois pièces de circonstance, d'un genre absolument différent, sur trois différents théâtres : à l'Opéra, Blanche de Provence ; au Théâtre Français, Jeanne d'Albret ou le Berceau; à i'Opéra- Comique, le Panorama de Paris ou Cest fête partout. Trois cocardes blanches au même chapeau , c'était beaucoup ! Ce n'était peut-être pas suffisant encore pour cacher la large cocarde tricolore du Théaulon qui avait écrit Y Ode sur la naissance du roi de Rome !

Avec le poëme des Rosières, destiné à l'Opéra-Comique, Hérold en avait un autre sur le métier pour l'Opéra : Corinne au Capitole. Nourri des livres de M me de Staël, en détachant pour son journal des fragments et des pensées diverses , ce fut pour lui une joie vive

d'avoir à traduire en inspirations musicales l'éloquence et la poésie du roman populaire de cette femme célèbre. D'avance consolé de l'injurieux honneur d'avoir à badigeonner de la musique officielle faite pour s'allumer et s'éteindre avec les lampions du 25 août, « Il s'agit « bien à présent , s'écrie-t-il, de n'être pas inspiré pour écrire une

« cantate. Qu'est-ce qu'une cantate un opéra pour le grand

« Opéra, reçu, joli, chantant, intéressant, et qu'on m'assure devoir

t passer avant une infinité d'autres reçus depuis longtemps

« C'est là une bonne fortune ! Elle m'est venue, il y a trois jours, et f je ne sais à la protection de qui je la dois; ou, c'est-à-dire, je le « sais; mais je ne le conçois guère. Au reste, nous verrons si ma « Corinne au Capitok sera donnée ou non. Il faut auparavant la « faire.»

Tout est resté mystérieux dans la destinée de cette Corinne qui enflamme l'imagination du musicien. Il semble qu'Hérold n'ait entendu mettre qu'à moitié dans le secret de ce qu'il appelle « sa bonne fortune » le confident discret et qu'il tient sous clef, son journal. L'auteur du poëme n'y est pas nommé ; le protecteur, voilé par une réticence calculée, dont le patronage étonne et inquiète le protégé, pas davantage. L'œuvre ne fut jamais représentée, et il y a quatre vingt dix-neuf certitudes contre une probabilité qu'elle ne fut pas écrite.

Revenons aux Rosières, qui firent leur apparition à Fcydeau, le lundi 27 janvier 1817. Elles étaient au nombre de six, les talents les plus aimés et les plus jolis visages de ce théâtre : M œ " Gavaudan, Alexandrine Saint-Aubin, M"" Regnault, More, Palar et Leclère. Le théâtre avait bien fait les choses et mis sans marchander au service d'un musicien encore' à ses débuts le dessus du panier de ses cantatrices, de ses comédiens et de ses amoureuses.

M me Gavaudan, que les madrigaux du feuilleton, jouant sur le titre de l'ouvrage, baptisèrent la rose de l'Opéra-Comique, juste une année avant qu'elle ne se nommât Rose-d'amour dans le Chaperon Rouge, consentait à avoir dix-huit ans cette fois ; mais il était déjà décidé que, l'an prochain, elle n'en aurait que seize. C'était une petite femme, au talent fin et pointu, une voix aigrelette qui parlait la mu-

sique avec esprit. Alexandrine Saint-Aubin , après avoir longtemps fixé Paris à Feydeau en jouant, en chantant, en dansant la Cendrillon de Nicolo, glissait, un peu plus chaque jour, des hauteurs de ce rôle unique ; le talent n'était pas venu, et la jeunesse et la beauté, lassées de l'attendre, se disposaient à faire leurs paquets. M li0 Régnault, une belle voix, une chanteuse d'instinct, la prima donna, maie à ce théâtre, de M™ Duret. M lle More était, il y a trente ans, sous le nom de M ae Pradher, la délicieuse Betly du Chalet. Cette rosière là avait dix-sept ans, une éclatante beauté, une réputation de sagesse que le soupçon n'effleura jamais. M lu Palar, l'Adèle du Concert à la Cour, la Miss Anna de la Dame Blanche. M ,u Leclére, qui n'a jamais fait parler d'elle, avait certes bien le droit d'être la sixième rosière.

Hérold avait, dans son opéra, agrandi le cadre de la comédie à ariettes, telle qu'on la goûtait encore exclusivement à Feydeau à cette époque. Comme sa musique était plus travaillée que les chansonnettes du crû et avait quelque souci de la forme, un juge, homme de beaucoup d'esprit, trouva à cette musique, trop forte pour des oreilles françaises amoureuses du pont-neuf et du fredon, « un peu de manière. » A l'exception de Sevelinges, les littérateurs du temps étaient de médiocres connaisseurs; ils vivaient, pour la plupart, des formules toutes faites de feu Geoffroy, qui avait popularisé dans le journalisme des hérésies musicales à faire pousser et dresser des cheveux sur la téte d'un chauve. Voici* l'opinion de Martainville sur l'opéra des Rosières :

« La musique de M. Hérold, pleine de fraîcheur et de grâce, et à laquelle on ne peut reprocher qu'un peu de manière par intervalles, a principalement décidé la réussite des Rosières. Elle fait le plus grand honneur à ce jeune élève de l'école française, qui déjà, dans Charles de France, avait associé ses heureux essais aux accords de Boïeldieu.

« Une partie de l'ouverture est vague et manque de mélodie ; mais on y a distingué un motif heureux et adroitement ramené.

• Le finale du premier acte est bien écrit et Ton s'aperçoit, dans presque tous les morceaux d'ensemble, que M. Hérold a étudié avec fruit les grands maîtres. Ses chœurs, où toutes les voix sont parfaitement placées et sortent sans confusion, offrent surtout un mérite assez rare aujourd'hui.

« Une romance de M lle Régnault, un duo chanté par Huet et celle actrice,

un irio entre Moreau, M™ Gavaudan etM M " Joly-Saini-Anbin, mais particulièrement de charmants couplets chantés par M™ Gavaudan, avec ce goût qui supplée aux plus grands moyens, sont les morceaux les plus remarquables de la partition.

« Les auteurs ont été nommés par Huet, aux acclamations générales. On les demandait à grands cris : M. Hérold a paru, et les bravos ont redoublé.»

C'est la note des contemporains, et, en dépit du plus ou moins de justesse de l'instrument, il est bon de la faire entendre. Dans les Rosières, Hérold n'avait pas encore pleinement pris possession de lui-même; il chantait sans doute avec son inspiration, mais ça et là, avec les inflexions ou de Mozart ou de Méhul. L'ouvrage fut joué quarante-quatre fois dans l'année de son apparition, chiffre énorme pour le temps! et il eut deux reprises : la première en 1826, l'année même du succès éclatant de Marie; l'autre en 1860, mais cette fois au théâtre dirigé par M. Carvalho. Malgré les défauts de son poëme et les juvenilia de sa musique, la pièce des Rosières a été jouée cent-quatorze fois (1).

C'était donc là un grand succès, de ceux qui tirent, du premier coup et pour toujours, un compositeur de l'obscurité et le placent dans cette élite où montent seuls, d'en bas jusqu'à lui, les regards de la foule. Applaudi, appelé sur la scène, triomphant dans le présent, mais non sans i nquiétude pour l'avenir, Hérold avait donc grandement raison de s'écrier : c il y a spectacle demandé à l'Opéra, Talma joue « aux Français, et la salle de Feydeau est comble... Il ne peut pas y t avoir pour moi de plus grand succès que celui-ci : mon premier

* grand ouvrage à Paris faire ce tapage! Que je suis heureux! Qu'il « me faudra de force pour supporter les échecs qui, sans doute, ne < manqueront pas de m'arriver plus tard... »

Je trouve dans le journal du musicien la note suivante, assurément fort singulière, jetée sur le papier six mois avant le succès de son opéra : « Prédiction sur les Rosières. Ce 16 août 1816. Si nous par-

* venons à faire donner les Rosières, à la première représentation, « cet ouvrage sera sifflé beaucoup, mais beaucoup plus applaudi.

(1) Elles Tiennent d'élre jouées une cinquantiine de fois aux Fantaisies-Parisiennes.

< A la seconde, il amusera beaucoup et l'on sifflera à la fin ; à la troi- « sième, on sifflera davantage qu'à la deuxième, mais le succès de « la pièce l'emportera. Les autres représentations, qui seront nomi brèmes, feront de l'argent et la pièce ira longtemps. »

11 y a là-dedans un douloureux badinage. Hérold, — car il faut tout prévoir — s'efforce de se familiariser avec les sifflets et n'y réussit qu'avec mauvaise grâce. C'est un enfant jouant à l'esprit fort, qui, la nuit venue, éteint la chandelle pour voir des revenants, et de peur d'être pris au mot par les esprits, s'empresse de la rallumer bien vite!

L'opéra-fécrie de la Clochette succéda au* Rosières, à huit mois d'intervalle, dans cette même année 1817. Ce fut le premier grand succès du musicien, et un succès de vogue pour le théâtre, l.c sujet était celui d'Aladin; une clochette magique était substituée par les auteurs à la < lampe merveilleuse, > et le » diable page, » trèsagréable à entendre et surtout à voir (puisqu'il chantait avec la voix séduisante et se montrait avec les yeux charmants, le joli visage, le fin et franc sourire de M m * Boulanger), y remplaçait le génie à la voix tonnante et à l'aspect épouvanté du conteur arabe. Quant au héros du conte, il suivait la fortune du franc petit vaurien qui courait les rues de Bagdad avec des garnements de son âge; obscur, pauvre et affamé, il devenait, grâce à son talisman, époux d'une princesse belle comme le jour, et gendre d'un puissant monarque de l'Orient, riche comme Crésus et béte comme Schaabaham. 11 ne touchait pas, cela va sans dire, au but radieux de sa destinée, à l'exemple du possesseur de la lampe, sans perdre et retrouver son précieux talisman. Il ne s'était pas contenté d'ailleurs d'en fondre le métal pour en forger une clochette; afin d'être confondu, lui copie, avec l'original, il avait pris à cet original assez cavalièrement dépouillé, son nom, en faisant d'Àladin, Azolin.

Comment tout cela s'était-il fait? Eh! mon Dieu ! sans le moindre merveilleux, par un concours de circonstances très-prosaïques. L'auteur du livret de la Lampe merveilleuse, dernier opéra de Nicolo, ébauché par lui et achevé par Benincori, M me Aurore Bursey, avait confié à Hérold le poème de Kasem. Kasem est allé rejoindre Corinne au Capitole, mais sans avoir jamais échauffé l'imagination du compositeur. » Mon poëme de Kasem ne parait pas merveilleux, écrit-il.

< J'aurais bien préféré la Lampe merveilleuse du même auteur, « M 0 " Aurore Bursey. Mais ce qui me ferait plus de plaisir encore en « ce moment, ce serait un joli poëme de Théaulon. Puisque nous « avons si bien débuté ensemble, il me serait fort agréable de lui « être de nouveau accolé. Théaulon est un homme de beaucoup de « talent : c'est le Sedaine du jour. Il y a des idées dans tous ses « ouvrages; mais il ne travaille rien : il broche un poëme en deux « jours au plus, et c'est fini ; il ne s'en occupe plus qu'aux répétic tions générales.... >

Maintenant rapprochez ce regret, chez le compositeur, de n'avoir point à mettre en musique la féerie populaire de la Lampe merveilleuse, du désir bien naturel d'écrire une partition sur un poëme qui, portant la signature de Théaulon, portait avec lui la fortune, et vous saurez pourquoi il était écrit là-baut qu'Aladin devait échanger son nom contre celui à'Azolin. Il me semble assister à une scène de collaboration entre Hérold et Théaulon et entendre le poète, toujours pressé d'en finir avec les affaires sérieuses, dire à son musicien : * Vous voulez que je vous fasse une Lampe merveilleuse? C'est une « chose faite; mettez-vous à votre piano; moi, je vais demander une « lecture aux sociétaires de Feydeau. Notre pièce est reçue, mise à

< l'étude, jouée, applaudie avant que l'Opéra n'ait eu le temps de « convoquer son personnel pour commencer les répétitions de la « Lampe merveilleuse de Nicolo. >

Et la preuve que les choses durent se passer à peu près comme je les rapporte, c'est qu'un ouvrage qui, par le jeu des machines et la splendeur des décors, sortait du cadre de l'Opéra-Comique, fut néanmoins monté par lui avec une extrême diligence : évidemment le petit théâtre s'était proposé de devancer le grand théâtre dans la

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voie du merveilleux et y avait réussi. La Clochette fut jouée le samedi 18 octobre 1817, tandis que, ajournée à deux reprises, et par la mort de Nicolo et parcelle de Benincori, auteur des trois derniers actes de la partition, la Lampe merveilleuse ne put être jouée qu'environ cinq ans après le succès de la Clochette, dans les premiers jours de février 1822.

A la vérité, les sociétaires de Feydeau, coquettant avec leur conscience, voulurent avoir l'air de céder à la pression des auteurs de la Clochette. « Théaulon, écrit Hérold, m'a fait en huit jours une « Lampe merveilleuse que j'aime beaucoup; mais les comédiens « ont l'air de ne pas vouloir la donner par égard pour l'Opéra. « C'est assez juste. >

En attendant — et il n'allait pas attendre longtemps — on lui donna à achever une partition en deux actes (qu'il n'acheva point), la Princesse de Nevers. Le premier compositeur, virtuose célèbre sur la harpe, l'était en ce temps-là beaucoup trop, et dans un art non moins difficile que dangereux. Il venait de faire une fugue qui n'était plus de la compétence du monde musical etressorlissait, malheureusement, du monde judiciaire. < Oh! qui l'aurait cru! s'écrie Hérold ; « 760,000 fr. de faux... Oh! pour un musicien, c'est trop! »

Le succès de la Clochette eut tout l'éclat d'un événement artistique. Je ne répondrais pas qu'à une époque et sur un théâtre où l'éducation musicale du public était encore à faire, les surprises de la mise en scène et la beauté des décors n'entrassent pas pour une large part dans ce triomphe. « Les beautés réelles de la partition ne fu- < rent pas senties à l'égal de la pompe du spectacle, > dit, dans une notice très-bien faite, publiée dans la Revue musicale, le confident, l'ami du compositeur, le pianiste Ghaulieu : * L'air d'Azolin, au « premier acte, le charmant trio des kalenders, au troisième acte, « ne furent pas appréciés ce qu'ils valaient; et je me rappelle en- « core la peine qu'Hérold en éprouvait. Toutefois, à partir de cet « ouvrage, il prit rang parmi les compositeurs de l'époque ; il eut « beaucoup de partisans et beaucoup d'antagonistes. »

J'ajoute pour mon compte que cela n'arrive et ne peut arriver qu'aux hommes d'un grand, d'un solide mérite. Ce flux des amis qui

pousse en avant, ce reflux des ennemis qni refoule en arrière l'artiste dont l'œuvre marque, dont le nom sort de la foule, attestent de part et d'autre un mouvement d'opinions avec lequel l'avenir aura à compter : un peu plus tôt, un peu plus tard, quand l'immobilité s'est faite dans ces flots roulés passionnément l'un contre l'autre, la mer n'en est pas moins immense, et l'artiste n'en reste pas moins grand !

Hors du théâtre, la musique d'Hérold avait peu de chances de devenir populaire; son biographe en donne les raisons, très-justes, selon moi. En ce temps-là, le succès d'un opéra-comique, si grand qu'il fût à la scène, n'était consolidé que s'il recevait la consécration définitive des salons et du piano. M. Chaulieu ne le dit pas, mais j'ajoute que la popularité du bal, sans dédaigner même celle de l'orgue de Barbarie, ne gâtait rien à ce succès, au contraire.

« Chez Hérold, dit son ami, on se trouvait dépaysé. Les amateurs ne reconnaissaient pas leur coupe ordinaire, et ils préférèrent suivre leurs vieilles habitudes. Il faut dire qu'Hérold, persuadé, avec raison, que rinlérêt de la scène devait passer avant tout, négligeait beaucoup de sacrifier aux commodités des virtuoses do salon, et distribuait ses morceaux en moulant leur coupe et leur longueur sur le développement de la situation dramatique, sans s'inquiéter de ce qu'ils deviendraient en dehors de cctlc situation, à laquelle ils prêtaient le relief, la couleur et la passion. Plus tard, il reconnut son tort, — tort qui ne compromettait que ses intérêts en l'empêchant de vendre ses partitions aussi cher que celles de ses rivaux, — et il se résigna à faire sur ce point quelques concessions au goût du public.

Au reste, si le compositeur ne fut pas toujours compris des spectateurs auxquels on forçait d'ouvrir les yeux encore plus grands que les oreilles, il n'eut pas à se plaindre de l'accueil de la critique : en dépit de ses préjugés et des idées de routine qu'elle tenait à faire prévaloir en musique, elle salua dans le jeune compositeur de la Clochette un maître qui honorait l'école française. Le public, d'ailleurs, très-sincère dans son plaisir, lui fit, à ce second ouvrage comme au premier, une ovation à la chute du rideau.

Plus applaudi qu'admiré aux beaux endroits de sa partition où il

lai aurait été doux de l'être, Hérold se consolait en disant après La Fontaine :

Pour trente qu'on prend par l'oreille, On en prend mille par les yeux.

Tous les journaux répétèrent à lenvi que le succès de la Clochette était dû à une musique c enchanteresse. »

« Quatre représentations , dit le Journal de Paris, ont permis d'apprécier pins sûrement la composition musicale de M. Hérold. L'on reconnaît dans la plus grande partie des morceaux la bonne manière du célèbre compositeur dont il fut l'élève , et qu'il nous rendra sans doute un jour. L'air charmant : Me voilà, me voilà ! dont le motif, placé dans l'ouverture, est ingénieusement ramené toutes les fois que Lucifer entre en scène ; le brillant duo de la scène de l'épreuve, un autre duo délicieux entre M me Boulanger et M 11 * Palar ; un air de danse entraînant au dernier acte : voilà ce qui frappe le public.

« Les connaisseurs ( ô sainte modestie du journaliste primitif), les connaisseurs apprécient, en outre, l'air d'une belle facture , mats peut -être un peu trop sévère, que chante Darancourt, des couplets dont l'effet est atténué, au théâtre, parce qu'ils ralentissent la scène, mais qui feront fortune dans les salons ; de beaux détails d'orchestre dans le finale du deuxième acte, et le morceau d'ensemble des kalcnders. Est-il beaucoup d'opéras-comiques où l'on en puisse citer autant ? »

Le journaliste, tout en faisant la part des autres, n'oublie point la sienne; il a le Irait et, comme on dit aujourd'hui, * le mot de la fin > : il a même < le mot du commencement ». Après avoir joué avec légèreté sur le titre de l'ouvrage en disant : « Enfin, nous l'avons entendue , cette Clochette, dont le son argentin va chaque jour appeler les curieux à l'Opéra-Comique, » il termine par cette antithèse que je le vois écrire avec satisfaction de la main droite, tout en se caressant le menton avec complaisance de la main gauche : « M œe Boulanger fait le diable comme un ange. »

Ni pour les Hosièrcs, ni pour la Clochette, nous n'avons le jugement du compositeur sur l'effet produit par ses deux premiers ouvrages à leur apparition devant le public. Son journal a des lacunes

au lendemain de ces deux soirées capitales. Les pages se sont-elles perdues î ont-elles été arrachées à dessein par lui ? le champ est ouvert à ces deux hypothèses. La Clochette, dans sa nouveauté, fut jouée soixante-dix fois de suite (chiffre énorme pour le temps). La province en raffola. Elle n'a pas été représentée depuis 1827.

A propos de l'apparition et du succès de la Clochette, M"* Hérold, la mère de l'illustre compositeur, aimait à raconter devant les amis et les admirateurs de son fils, l'historiette suivante :

L'étal de Méhul était désespéré le jour où l'Opéra-Comique donna l'ouvrage ; il aimait l'auteur de la Clochette et comme un élève en qui il sentait sa gloire revivre, et comme un fils dont il se savait tendrement aimé. Sur son lit de mort, oubliant ses souffrances, il se montrait plein d'inquiétude sur les résultats de la soirée où allait se donner cette grande bataille qui semblait compromise avant d'avoir été livrée. On disait en effet, on répétait partout que les amis de Nicolo avaient organisé une cabale pour faire tomber un opéraféérie dont l'éclatante réussite devait rendre plus difficile le succès de la Lampe Merveilleuse, reçue à l'Opéra. Les deux pièces, tirées du même sujet, présentaient les mêmes situations, et la Clochette, en attirant, en fixant la foule, enlevait à la Lampe Merveilleuse imprévu et spectateurs.

Méhul voulait être instruit, à mesure qu'ils se produisaient, des incidents de la soirée ; les amis d'Hérold se relayèrent d'acte en acte pour lui apporter des nouvelles. Silencieusement menaçante, la cabale fut mise en déroute avant d'avoir pu donner signe de vie et de mauvais vouloir, et cela à partir du rondo du Diable page : < Me voilà ! Pour vous que faut-il faire? » qui est le second morceau de la pièce; il enleva le succès , fut fredonné dans les entr'actes et à la sortie du spectacle, et, le lendemain se chanta dans tout Paris. Lorsqu'il ne put plus douter de la réussite de l'ouvrage, congédiant avec un signe de main affectueux et un doux et triste sourire les messagers de « la bonne nouvelle, » Méhul s'affaissa sur son oreiller et répéta à plusieurs reprises : «Je puis mourir; je laisse un musicien à la France ! »

Il mourut dans la nuit.

Le nom de Théaulon s'associera pour la dernière fois à celui d'Hérold dans une opérette de Vadé , retouchée par les frères Dartois et par ce fécond improvisateur dramatique. Ce don de l'improvisation lui joua un jour — ou plutôt une nuit — un méchant tour que Théaulon se plaisait à raconter.

Il était couché, il ne pouvait s'endormir, et après avoir vainement appelé le sommeil dans toutes les attitudes horizontales , il se mit à refléchir. Le cerveau de l'homme est une cire molle où nos idées habituelles et nos aptitudes spéciales enfoncent leurs empreintes : travail machinal et souvent charmant, auquel notre volonté n'a aucune part. Théaulon en sa couche songeait : les sujets de pièces, comme des jeunes filles joyeuses, se mirent à exécuter une farandole dans son cerveau. N'appartenant plus ni au rêve ni à la veille, il les regardait passer, moins en acteur qu'en spectateur; il voyait la pièce de la salle , au lieu de l'écouter derrière un portant de coulisse , selon son habitude.

Sa mobile imagination, après s'être tour à tour promenée et fixée sur ces visages indécis et fuyants, s'éprit d'une de ces apparitions qui devint peu à peu flamboyante dans les ténèbres. La farandole avait disparu, mais l'objet de ses prédilections était resté. L'âme lumineuse prit un corps, le fantôme descendit de son nuage pour poser un pied ferme sur le sol : Théaulon croyait n'avoir fait que regarder; il avait écrit une pièce à laquelle il ne manquait pas une scène.

Attendre jusqu'au matin pour fixer la pièce sur le papier, grave imprudence ! c'était s'exposer à la perdre pour gagner quelques heures de sommeil. Tout à fait éveillé, notre auteur ne fait qu'un saut de son lit dans sa chambre. Autre embarras. Il fallait s'orienter dans ce beau désordre qui, chez Théaulon, n'était pas un effet de l'art, mais le fait de la complicité de deux sœurs qu'il courtisa toute sa vie : l'insouciance et la paresse.

Chaque pièce de son vêtement est un royaume à conquérir sur la carte du monde compris entre les quatre murailles assez dégarnies de sa chambre à coucher. Ce n'est pas sans un effort belliqueux que l'un et l'autre pied, manœuvrant à de grandes distances, réussissent, chacun de son côté, à entrer souverainement dans une paire de pantoufles. L'annexion de la culotte et de la robe de chambre nécessita une véritable campagne dans laquelle la fougue impatiente d'un Napoléon vint souvent déjouer la lente tactique d'un Turenne.

Victorieux sur tant de points, Théaulon devait encore, à l'exemple de Moïse, faire jaillir la lumière des ténèbres. Où a-t-il mis le briquet et l'amadou r où se sont égarées les allumettes? En ce temps-là, on en était encore à l'art primitif décrit dans le chant III e du Lutrin. Dans ce collin-maillard qu'il joue avec ses meubles, le vaudevilliste est dans la situation de Boirude; il doit

Des veines d'un caillou , qu'il frappe au même instant, Faire jaillir un feu qui pétille en sortant.

Tâtonnements infructueux! Quand bien môme le briquet absent eût été retrouvé, à quoi eussent servi son jaillissement et son pétillement ? Le chandelier était veuf de la dernière chandelle de la maison! Que devenir? Que faire? Théaulon et son chandelier vide, Palissy et son fourneau prés de s'éteindre, n'était-ce pas la même situation critique? A celui-ci il restait ses meubles, mais à celui-là il restait une plume et du papier, et tous deux étaient sauvés !

< Je suis bien bon, se dit notre vaudevilliste, de me cogner le « front contre l'obscurité d'un problème sans solution possible! « Voici un encrier, des plumes et du papier; en grossissant, en « espaçant mon écriture, je puis me passer des yeux du chat qui « servirent de lanterne au bon Amyot. Le souvenir aidant, c'est « bien le diable si, le jour venu, je ne parviens pas à déchiffrer ce « grimoire. »

Théaulon, sous la dictée d'une imagination échauffée, écrivit couramment sa pièce; celte besogne improvisée, comme tout ce

qu'il faisait, il se recoucha et s'endormit avec la sérénité d'esprit d'un homme qui vient de donner congé à sa mémoire.

Il dormit jusqu'à midi. En s'éveillant il ne fait qu'un bond de son lit à sa table vers le manuscrit qu'il a hâte de feuilleter : le papier était d'une entière blancheur... C'était bien le cas de s'écrier, comme tant de fois il lui était arrivé de le faire dans les finales dont il devait léguer le patron à son héritier, M. Scribe. «Quel est donc ce mystère? > Son Diable-page était-il venu effacer les mots à mesure qu'il les écrivait, ou substituer à son manuscrit un cahier de papier blanc ?

En cherchant involontairement des yeux le malicieux lutin, son regard finit par tomber au fond de l'écritoire : il était sec comme un gosier d'ivrogne... La plume avait trotté et crié toute la nuit sans se mouiller, sans laisser de traces noires de ce voyage en zig-zag, et — malheur qu'il était aisé de prévoir — la pièce, qui n'était pas sur le papier, n'était plus dans la mémoire de Théaulon !

Hérold resta presque une année (d'octobre 1817 au mois de septembre de l'année suivante) sans rien donner au théâtre après le succès de la Clochette. Il ne dut point chômer de poèmes; mais il avait acquis le droit de choisir, et il est à supposer que la médiocrité de ceux qui lui furent offerts ne le tenta point. Il amusa son oisiveté en composant force pièces pour le piano. A l'exception d une belle sonate en la bémol, ces morceaux étaient dans le genre léger, c Une « cause, dit son biographe et son ami (le pianiste Chaulieu), nuisit « au succès qu'auraient dû avoir ces charmantes compositions. « Elles n'avaient pas cette forme carrée, ces finales bruyantes , à la « mode alors, » et les amateurs, qui trouvaient plus commode de jouer à coups de poing que de jouer avec style, les dédaignèrent. Hérold , au salon comme au théâtre, ne comprenait rien à « l'art marchand. > Dans ses charmantes variations sur l'air : Au clair de la lune, qui obtinrent un succès prodigieux, il sacrifia davantage au goût du jour.

Las de faire la chasse aux poèmes , il mit en musique le Premier venu, comédie représentée avec éclat à l'Odéon , dix-sept ans auparavant et dans laquelle son auteur, M. Vial, avec la collaboration do

M. de Planard, tailla un livret pour venir en aide au jeune compositeur dont il aimait le talent. Librettistes et musicien ne songèrent point à se dire que les qualités qui avaient fait réussir une comédie, l'esprit, l'ingéniosité des détails, devenaient des défauts dans un opéra. Le Premier venu ou Six lieues de chemin, fut représenté à Feydeau, le 28 septembre 1818. La pièce était glaciale, et Hérold, qui Pavait de son mieux < réchauffée des sons de sa musique , » ne put la dégeler entièrement. On bailla au dialogue; mais on applaudit dans la parlilion deux rondes délicieuses, le duo des deux amants, les couplets du jockey et le trio des dormeurs , d'un coloris instrumental qui décelait la touche d'un maître. Il y avait d'autres fleurs dans celte œuvre écrite par le compositeur avec un goût exquis; mais semblables à ces fleurs qui frissonnent dans les paysages polaires, au troisième acte de l'ouvrage elles poussaient dans de vastes solitudes : excepté les ours blancs de l'orchestre , c'est-à-dire quelques vieux habitués ronflant à ïunisson des contre-basses, il n'y avait plus personne pour jouir de ce printemps musical éclos dans les glaces du poëme.

Quatre mois après ce succès d'estime (18 février 1819), Hérold donnait au même théâtre le petit acte des Troqueurs, de Vadé, retouché par Théaulon et les frères Dartois. Les amants troqueurs du poète poissard étaient devenus des maris; c'était plus moral. Malheureusement, les licences du conte de La Fontaine n'avaient été que bien insuffisamment sauvées.

L'opérette de Vadé , jouée en 1753, au théâtre de la Foire-Saint- Laurent (le berceau de l'opéra-comique), fut alors un des petits épisodes d'une grande bataille musicale ; il dut sa naissance aux succès et aux persécutions des Bouffons, qui avaient allumé chez nous la guerre civile avec la Serca padrona de Pergolèse. Monet, qui dirigeait le théâtre de la Foire eut la pensée d'utiliser, au moyen d'une mystification aux Parisiens et à son profit, la passion du moment pour obtenir un succès dont il avait grand besoin.

« Seuls à peu près d'un coté, dit un des historiens de cette guerre , J.-J. Rousseau et Grimm combattaient en faveur des chants ausoniens,

tandis qu'une multitude d'écrivains aujourd'hui ignorés, conservateurs de la musique française, multipliaient les écrits en sa faveur et ne manquaient pas sans doute de proclamer qu'ils avaient pour eux la raison, le nombre et le talent. Tant et si fort crièrent les lullistes et surtout les ramistes, qui étaient à bonne école pour cela, que les rossignols et les fauvettes de l'Italie en furent effarouchés et se sauvèrent dans leur pays. »

Monet demanda à Vadé une pièce dans le goût de la Servantemaîtresse. L'Anacréon des halles fit d'un conte une opérette, dont le musicien Dauvergnc, gardant le secret de la plaisanterie, écrivit la partition en parodiant le style de Pergolése. Vous vous imaginez bien que cette musique devait caresser les oreilles françaises à peu près comme le sabot de l'âne de la fable les genoux de son maître ; mais le maître, craignant les meurtrissures, se fâcha, tandis que les oreilles françaises, devenues cornes à l'Opéra, furent dans l'enchantement; et lorsque la supercherie fut découverte, on dit au musicien : « Attrapez-^nous toujours de môme! >

On voit que la plaisanterie de Ylrato, de Méhul, joué trois quarts de siècle plus tard , ne fut que la mystification réchauffée des Troqueurs de Dauvergne.

Aux Troqueurs, rentoilés avec sa jolie partition toute neuve, le public fit deux parts dans son accueil : au musicien des bravos, aux librettistes des sifflets. C'était, pour Hérold, être immolé, comme les hosties des païens, couronné de fleurs. On applaudit beaucoup le duo pour deux ténors : Troquons, troquons! un trio en canon du plus délicieux effet et des petits morceaux dans le genre léger. Mais Hérold — ayant trois boulets rivés au pied, ses trois collaborateurs, — vit sa partition entraînée dans le naufrage du poëme, et la couleur de l'ouvrage ne lui permit pas d'en appeler au salon du jugement du théâtre.

A la fin de l'année 1819, Hérold écrivit, sur le livret d'un poëte inconnu, Auguste Rousseau, sa partition de l'Amour platonique. La musique eut beaucoup de succès... à la répétition générale; c'était d'un bon augure; mais le compositeur avait appris à ses dépens à se défier de ses poètes : celui de V Amour platonique était au dessous du médiocre. Hérold ne se laissa point

griser par les applaudissements dont il n'avait pas à partager la douceur : en l'absence de son collaborateur, il relira la pièce.

M.dcPlanard offritalorsau musicien, jusqu'à trois fois immolé par ses poètes, le petit acte de V Auteur mort et vivant. C'étaitle coup de grâce : à la vérité, il était donné avec délicatesse et avec un couteau au manche ciselé. L'auteur du livret si admirablement scénique du Pré-aux-Clcrcs en était encore à écrire des opéras dans la poétique du temps. Comme le Premier venu, V Auteur mort cl vivant était une comédie, et la pire de toutes, une comédie satirique dont les épigrammes, passant par dessus la tète du public, allaient spirituellement égratigner des auteurs jaloux et des journalistes agressifs. Le beau thème à donner à un musicien que celui d'un jeune poète qui se fait tuer par un ami dans les journaux pour jouir, vivant, de sa gloire après ses funérailles ! Les personnages de la pièce se nommaient Dorville, Valcour, Florival, Dorival... Vous voyez d'ici ces messieurs en pantalons collants et en bottes à YElleviou. Bref, le mort devient immortel à la fin de la pièce; il ressuscite juste pour entrer à l'Académie. Peut-on rencontrer une antithèse plus jolie ? Pouvait-on s'attendre à un dénouement plus spirituel ? Après avoir trouvé d'aussi belles choses, on ne s'inquiétait guère en ce tempslà de l'infortuné musicien.

Les journaux eurent pourtant la commisération de constater que le succès de r Auteur mort et vivant était dû « en grande partie » aux grâces de la partition. * Les auteurs ont été demandés, dit le « Journal de Paris, et des bravos ont accueilli le nom de l'auteur « des paroles, M. Planard; mais ils ont redoublé à celui de M. Hét rold, auteur de la musique. »

Les connaisseurs, en petit nombre, remarquèrent et goûtèrent beaucoup le duo des amoureux de village, chanté par Paul et Ponchard, l'air de Denise, dit par M me Boulanger, et un quatuor, la plus belle page de l'œuvre, touché d'une main magistrale (1).

Hérold triomphait à la manière de Pyrrhus; il calculait, dans cette marche vers l'avenir, ce que lui coûtait chaque victoire.

(1) L'Auteur mort et vivant, eut quarante roprésentatioo».

« Dirai-jc, s'écrie son biographe et son ami, tout ce qu'Hérold souffrit durant ces quatre mortelles années, où, tourmenté de l'ardeur de produire et réduit à l'impossibilité de le faire, il sentait tout son avenir de gloire se dépenser en menue monnaie d'ouvrages froids et languissants? Non, le souvenir m'en est trop pénible. Que de fois, dans nos promenades solitaires, il déplorait ce temps perdu, cette inaction forcée ! Le dégoût s'empara de lui, et se fil sentir môme dans sa musique de piano, qui, à l'exception de deux ou trois ouvrages, ne fut qu'une espèce de monnaie courante à laquelle il n'attachait point de prix. Ce fut cependant à cette époque qu'il écrivit ses fantaisies sur des thèmes de Rossini, qui eurent un grand succès de vente, et dont il riait le premier...

t La force de la jeunesse le soutenait encore; il était gai, spirituel dans l'intimité, morose et caustique en public. »

C'est à cette époque que le compositeur accepta les fonctions qui lui furent offertes d'accompagnateur au Théâtre-Italien ; elles vont l'absorber et l'éloigner de la scène pendant quatre années. Il en dut cruellement souffrir; mais ne nous en plaignons pas trop dans l'intérêt de sa gloire. Ce travail de manœuvre musical va lui révéler le génie de Rossini, modifier ses études exclusivement allemandes et françaises, et lui faire trouver, à travers le chemin de l'imitation, la voie de son originalité et de son immortalité.

Le 20 février 1821, Hérold, que ses amis pouvaient croire encore à son poste d'accompagnateur, écrivait les lignes suivantes datées de Turin : » Ma foi, il y a dix jours, je ne me croyais pas au moment de « quitter Paris. Je pars pour l'Italie pour la seconde fois, par ordre

« de l'Intendance des théâtres royaux J'ai une tâche difficile

t à remplir. Je prie Dieu de me faire réussir. . . > Le musicien avait accepté une mission délicate et toute de confiance. II était chargé de visiter les scènes importantes de l'Italie, d'entendre les chanteurs qui avaient la vogue, et de recruter parmi les plus cé-

lèbres des pensionnaires pour le théâtre Italien de Paris. Le récit de cette ambassade artistique, consigné presque jour par jour dans le journal du compositeur , offre des particularités extrêmement curieuses. C'est l'Italie chantante à vol d'oiseau, présentée dans un tableau rapide par un observateur très-compétent et en même temps très-impressionnable, d'une grande mobilité, mais d'une grande sincérité de jugement.

Le chargé d'affaires de notre théâtre Italien n'ayant aucune précaution à s'imposer, aucune vanité de chanteur à ménager dans des notes écrites pour lui seul et destinées à rester manuscrites , il appartient, il se livre tout entier au premier mouvement en jugeant l'art et les artistes italiens, et ce premier mouvement est bien loin de leur être toujours favorable. Il faut bien se rappeler, en le lisant, que la plupart des chanteurs, auxquels il n'épargne point les sévérités et à quelques-uns les injustices , n'avaient encore ni un talent complet, ni une réputation généralemeut acceptée. Par exemple, le Rubini de 1821, qu'une note dédaigneuse du voyageur placera audessous du froid Bordogni, n'annonçait guère en ce temps là devoir être, plus tard, le Rubini du Pirate, de la Somnambule et des Puritains. C'était une cloche d'un métal admirable à laquelle il manquait le battant ; les vocalises de la musique bouffe de Rossini , comme si on les eût tambourinées avec les doigts, en sortaient nettes, rapides, mais sourdes. Le battant qui, en frappant la cloche, allait faire sonner la voix et l'âme du chanteur avec un éclat incomparable, c'était le génie de Bellini.

Hérold fit au cœur de l'hiver l'ascension du Mont-Cenis, où il n'eut pour tout spectacle que la chute d'une avalanche de quinze pieds environ, un lever derideau dans ce beau théâtre des Alpes. Arrivé à Turin, il peut se promener sur le pont jeté sur le Pô qu'il a vu commencer. La ville lui semble complètement changée d'aspect en trois ou quatre années. « Autrefois, dit-il, Turin me semblait une ville « d'abbés, aujourd'hui c'est une ville d'officiers : il y en a bien plus « que de pavés , et les pavés ont un pouce carré de dimension. > Le soir même, il assiste, au Théâtre-Royal , à VEroé di Lanças tro, d'un musicien absolument inconnu de nos jours, Giuseppe Nicolini.

« Comment ce diable de Nicolini fait-il donc ? s'écrie Hérold. Il est « bien, je pense, à son quarantième opéra, et il n'a pas encore devant « son nom l'épithète de célèbre, qui ne fait pourtant pas trop la ren- « chérie sous ce beau ciel. * Après avoir touché ça et là , d'un doigt dédaigneux, à quelques perles médiocres dans un tas de verroteries, le musicien français achève d'un mot son confrère italien : t Je dois

< aussi dire tout ; je pense que la plupart de ces morceaux (les bons)

< sont de Rossini > Voici la fiche de consolation donnée au

maestro Nicolini :

« Mais, pour ce théâtre, la peine qu'on se donne est inutile. L'exécution y est détestable. Point d'ensemble à l'orchestre , et pourtant le chef bat du pied sur une boîte, je crois, qui, frappée à chaque mesure, me donne bien mieux ridée d'une canonnade de notre Vincennes que du choc que produirait un bâton de mesure

[ le tambour? \ /^vL^

I le trombonne? I • Aimez - vous < la trompette? > on en a mis partout.

I le triangle? \

[ la grosse caisse ? / Et tout cela va de travers. Les chœurs ne font guère entendre qu'une partie; ils sont très-maigres , et pour faire apparence , on y glisse des comparses qui ouvrent de temps en temps la bouche , et qui rient chaque fois qu'ils ont fait cette belle manœuvre. C'est le grand Théâtre-Royal du royaume de SarJaigne. »

Pas un trait ne manque au tableau, et le tableau, brossé il y a quarante-cinq ans, est une satire d'une vérité pleine de vie et encore toute d'actualité. Avouez que s'il n'eût pas été un grand musicien, l'auteur de Zampa eût fait un assez agréable feuilletoniste !

A Turin, il entendit de nouveau le soprano Velluti, une des grandes célébrités de l'Italie chantante, un soleil qu'il avait quelque peu éborgné à son premier voyage : « Au premier moment, dit-il, « la voix de Velluti ressemble à celle d'une vieille femme; mais on t s'y fait. Je l'ai entendu autrefois. Je ne sais si je change moi-même, « mais je le trouve changé, et peut-être à son avantage. Il a perdu « beaucoup de ses moyens et il a une grande peine à se mettre en

« train ; si, toutefois, Ton prend son parti de ces pertes regrettables, f on peut encore trouver du plaisir à l'entendre. Il s'échauffe ordi- « nairement au dernier morceau, c'est-à-dire à dix heures et demie,

< quand le spectacle a commencé à six heures... Alors, au milieu

< d'élans malencontreux, il en a quelquefois de magnifiques et de « grands effets, approchant de la manière de Garât. >

La prima donna du théâtre était Rosa Morand i, « une rose qui n'est pas à peine éclose, » dit le musicien en passant. La Morandi, sous le premier empire, avait traversé le Théâtre-Italien de Paris, étoile de deuxième grandeur, et à l'aurore de la réputation de Rossini, elle avait créé le rôle de femme dans le second opéra du maitre, la Cambiale di matrimonio, joué à Venise, en 1810, au petit théâtre San Mosè.

Mais, dans cette compagnie de chanteurs un peu mêlée, se trouvait un virtuose dont le nom doit nous arrêter; c'est le célèbre ténor Donzelli. Doué d'une voix robuste et puissante, possédant un style large et, dans le récitatif, une grande manière, Donzelli, commençant sa carrière à une époque où brillaient exclusivement et s'imposaient à leurs imitateurs les ténors d'agilité, ne se fit pas d'abord une grande place. Il fallait, pour enlever le public, vocaliser comme Davide fils ou Rubini, et Donzelli avait la vocalisation lourde et embarrassée; lorsqu'il disait avec sa grande voix un chant d'expression, on trouvait qu'il criait à la manière des Français. Lorsqu'il se fit entendre pour la première fois à notre Théâtre-Italien, les petites maîtresses de Louvois se bouchèrent les oreilles, et Castil-Blaze, rendant compte de ce début dans le feuilleton du Journal des Débais, raconta spirituellement que la voix du nouveau ténor avait été entendue de Chaillot où les pompiers, s'imaginant qu'on criait au feu, s'étaient attelés à leurs pompes pour courir sur le théâtre de l'incendie.

Donzelli, qui n'avait fait à Paris d'autre bruit que celui de sa voix, retourna en Italie. Les succès de son arrière-saison de chanteur y furent assez grands pour le dédommager de les avoir attendus si longtemps. Il créa, à côté deM"* Pasta, Pollione, de Norma, et l'énergie de son chant plaça ce rôle, qui semble ingrat, à une hautenr où les

successeurs du premier interprète ne purent le maintenir. A soixante ans passés, Donzclli chantait encore le Bravo et le Giuramento, de Mercadante, avec une furia de jeunesse incomparable, une voix d'un métal sans fêlure, une largeur de style que, seul , en Italie et en France, Duprez a possédée après le vieux chanteur.

Lorsque Duprez, qui était parti pour l'Italie tenorino agréable et insuffisant, revint en France pour faire applaudir à l'Opéra un talent et une voix de grand ténor, il circula une histoire qui pourrait bien être un conte. Cette transformation du merveilleux Arnold, dont le Suivez-moi! ébranlait la salle Le Peletier, et qui, dix ans auparavant, ténor en double à l'Odéon, ne pouvait que soupirer avec charme la sérénade du Barbier ou le rondo de Don Ottavio; ce miracle d'une fauvette changée en taureau était dû à un effort sublime de volonté chez le chanteur français qui, ayant entendu le virtuose italien, avait mis en action la fable de la grenouille voulant égaler le bœuf. Sortant d'une représentation de la Norma ou du Bravo, la téte en feu, l'admiration aux lèvres, le cœur battant à briser sa poitrine, le tenorino français s'écria : « J'aurai la grande voix et le grand style « de Donzelli, ou je mourrai à la peine. » Il s'enfla, il se travailla tant et si bien, et si fort, que loin de crever, la pécore devint, au bout de six mois d'un travail herculéen, Gilbert Duprez, le ténor qui règne encore à l'Opéra par les traditions qu'il y a laissées, par les élèves sortis de son école, formés à son exemple et par ses succès, et, en courant après ses qualités, n'ayant réussi qu'à attraper ses défauts.

Mais écoutons Hérold sur le chapitre de ce maître sans le savoir du chanteur Duprez :

« Domenico Donzelli, qui m'a estropié à Naples, dans ma Giowntû (FEnrico V, écorche actuellement t maëslti italiani. C'est le premier ténor. Sa voix est belle ; il a des sons enchanteurs, comme Nozzari en avait jadis. Ma stona (mais il détonne) di quando in quando, et ne s'en aperçoit pas. Il a le regard bête ; il se tourne et se dandine bien plus mal que Bordogni, et chaque fois qu'il entreprend une agilité, il la manque. Du reste, il est bon enfant, je crois ; il m'a invité à dîner, ce que je n'ai pas accepté... »

Journaliste, puisqu'il fait le journal de son voyage, Hérold n'oubliera pas l'épigramme pour finir : » Dans l'opéra ( l'Eroe « di Lancastro),i[y a de la cavalerie. Donzelli entre et chante « à cheval ; c'est peut-être pour cela qu'il chante plus haut que le « diapason ! >

Le musicien qui s'était ennuyé fort au Théâtre-Royal, s'amusa beaucoup, en revanche, le lendemain, au petit théâtre popula ire des Groleschi. Il s'y amusa d'ailleurs en bonne compagnie; la famille royale assistait à la représentation, et elle se rendait plus souvent aux Groteschi qu'à l'Opéra. « Nos Grotesques se sont piqués d'hon-

< neur, dit Hérold, pour plaire sans doute à la plus jolie femme du

< monde, qui était là : c'est la jeune et charmante princesse Caro- « line. La reine, sa mère, les frères, les sœurs du roi assistaient à la * représentation, ainsi que la princesse de Carignan. La princesse « Caroline est la plus jolie personne que j'aie vue depuis bien des

< années. Elle a l'air doux et avenant ; elle est grande et bien « faite....; que n'a-t-elle besoin d'un maitre de piano arrivant de « Paris et devant y retourner bientôt! Malgré le plaisir que j'ai « éprouvé à la voir deux jours de suite au théâtre, et que j'aurais « sans doute encore ce soir, le devoir m'appelle, et me voici en « voiture. »

Hérold se dirigea sur Milan, mais sans avoir un itinéraire déterminé d'avance. Son voyage ressemblait beaucoup à celui de ce seigneur d'opéra-comique qui, dans l'ouvrage populaire d'Adolphe Adam, cherche des voix pour désennuyer Sa Majesté Louis XV. Les bonnes fortunes musicales en ce genre, il les espérait un peu du hasard. La plus grande tragédienne lyrique de l'Italie, madame Pasta, était la seule artiste en réputation avec laquelle il se proposât de signer un engagement au nom de son théâtre. La conquête de ce talent hors ligne, qu'il ne connaissait point, mais dont toutes les feuilles de l'Europe chantaient les louanges, était comme le point d'honneur de sa mission diplomatique et musicale. Dans sa course rapide à travers l'Italie, le compositeur, semblable à ces chasseurs, gros messieurs, qui dédaignent le menu gibier pour n'ajuster que les grosses pièces, va se livrer à la chasse des grands virtuoses ; quant

à la médiocrité chantante, il se bornera à lâcher sur elle quelques coups de fusil chargé de sel ; histoire de se distraire un peu en voyage.

Sur la route de Milan, Hérold apprend , au moment de se mettre à table, qu'on célèbre en musique, à Verceil, la fête du carnaval. Il avait grand'faim; il dit serviteur à son appétit et remonte en voiture. * L'occasion est trop belle pour la laisser échapper , s'écrie- « t-il... Entendre des chanteurs parmi lesquels je trouverai peut- « être une perle ! Allons, je renonce au souper ! je vole au théâtre, t Je n'y trouve pas de Margarita, mais beaucoup de porcos... >

A Milan, le musicien alla loger à l'hôtellerie de la Bella Venezia. Le soir de son arrivée, il assistait à la Scala, à la Donna del Lago, de Rossini. Il entendait ce bel ouvrage pour la première fois; il lui fit le plus grand plaisir, à l'exception de la marche et du chœur des Bardes, le morceau précisément qui , dans Robert Bruce, en partie traduit, en partie imité de la Dame du Lac, produisait à l'Opéra une explosion de sonorité d'un si beau caractère. Il faut dire que sur cette vaste scène de la Scala, le chœur, chargé d'enlever ce finale, était maigre et des plus insuffisants; il était composé de dix-huit hommes et de quinze femmes.

« La prima donna estlasignora Teresa Bell oc, dit notre musicien. « C'est une des meilleures chanteuses italiennes que j'aie entendue. < Elle chante juste, purement. Ses agréments sont de bon goût et « pas multipliés. On la dit excellente dans le genre bouffe. Peccato « chesia vecchia (quel malheur qu'elle ne soit plus jeune) ! »

Teresa Belloc était née à Milan de parents français. Elle débuta à la Scala en 1804, et c'est dans sa ville natale et sur la scène de ses premiers succès qu'elle chanta pour la dernière fois en 1828. Elle ne fit que traverser, sous le premier Empire, le Théâtre-Italien de Paris. Sa voix, d'un timbre admirable, et sa manière de chanter expressive et touchante, y furent fort goûtées et applaudies dans la

tftna„de Paisiello, et la Gri&elda, de Paër. De retour en Italie et bien qu'elle parût avec éclat sur d'autres théâtres, Teresa Belloc revint toujours avec empressement au bercail, c'est-à-dire à la Scala et à sa chère Milan. Elle y créa, en 1817, le plus beau rôle de sa longue carrière, Ninetta, de la Gazza ktdra. Lorsque, dans sa voix d'or, sonna la cavatine, une des plus brillantes et des plus inspirées de Rossini : Di piacer mi balza il cor! les Milanais, transportés, la firent répéter et l'écoutèrent debout, au parterre et dans les loges. Leur enthousiasme, se ravivant au lieu de s'épuiser à ce plaisir savouré à deux reprises, ils voulaient obliger la cantatrice à répéter sa cavatine une troisième fois. C'était un délire poussé jusqu'à la barbarie; pour avoir raison de cette furia milanaise, il fallut que Rossini, qui était assis au piano, se levât et dit de sa place : « Messieurs, le rôle de Ninetta est très-chargé de musique ; madame

< Belloc sera hors d'état de chanter jusqu'à la fin de la pièce si vous « la traitez ainsi. > Stendhal, de qui nous tenons l'anecdote, ajoute que la raison donnée par le compositeur au public ne fut acceptée qu'après avoir été chaudement discutée au parterre.

Je demande grâce pour cette digression un peu étrangère à mon sujet. La France ayant quelque droit à revendiquer comme son enfant la cantatrice italienne, j'ai cédé à un accès de chauvinisme; ce n'est pas chez moi un péché d'habitude.

L'aurore, pour parler comme Voltaire, rejoignait le crépuscule; Adélaïde Tosi, une autre Milanaise, chantait auprès de M"" Giorgi- Belloc. La signora Tosi avait passé, sans apprentissage artistique, des salons à la Scala. Son père était un avocat distingué, qui comptait au théâtre , lorsque sa fille y chantait, des amis plus nombreux que les clients de son cabinet. « Cette demoiselle, dit « Hérold, est pour le moment la fureur des dikttanti : qu'elle entre, « qu'elle sorte, qu'elle manque un trait, qu'elle escamote une diffi- « culté, qu'elle défigure un passage, qu'elle affecte certaines tour-

< nures de mauvais goût, il n'importe! on bat des mains; et

< quoiqu'il n'y ait pas de lustre ici, ces messieurs du lustre valent

< bien les nôtres. On dit ici que M Ue Tosi débute, qu'on protège « toujours les derniers venus, qu'elle donne de grandes espérances

< et qu'elle est charmante. Il y a du vrai là-dedans. J'ai tu peu de

< femmes plus jolies, surtout sous le casque d'un héros. Sa voix est « fraîche, quoique peu sûre; sa prononciation divine; ses yeux, un « peu clignotants, ont je ne sais quoi qui ravit; sa taille est svelte ;

< enfin c'est une charmante femme; mais pour être une bonne

< prima donna, j'en rabats. >

Hérold ne dit pas tout; il n'était pas dans le secret de la comédie. Applaudir quand même la signora Tosi, Milanaise, jeune personne du monde et d'une société opprimée , fille d'un avocat patriote et quelque peu soupçonné de carbonarisme, c'était faire à l'autorité autrichienne la seule opposition qu'elle ne pût réprimer; c'était la siffler avec les bravos donnés à la cantatrice.

Hérold retrouva à Milan, bien déchu de sa gloire, le père de M me Persiani, le célèbre ténor Tacchinardi. Après avoir brillé au premier rang en Italie et en France, il n'était plus écouté que d'une oreille distraite à la Scata. On prenait des glaces dans les loges pendant que sur la scène il chantait à la glace. « Il a de temps en temps « de beaux moments, écrit Hérold, mais, mon Dieu, qu'il est froid..!

< Nous le connaissons dès longtemps; il n'est pas mieux fait que

< jadis. »

Le musicien fait allusion à l'apparition au théâtre de l'Impératrice (l'Odéon) de ce ténor qui, bâti comme Ésope, en eut, dans une circonstance critique et décisive pour sa carrière, la langue bien pendue. Il débutait; la foule, attirée par sa réputation, était grande. Il entre en scène, vêtu en chien savant d'une étoffe de couleur voyante qui mettait en saillie l'inégalité de sa taille disgracieuse. On chuchotte, on ricane, on se montre le chanteur du doigt; le spectacle est interrompu. Alors Tacchinardi s'avançant vers la rampe et faisant signe qu'il va parler : « Messieurs, dit-il, quand le silence s'est rétabli, je « ne suis pas venu en France pour me faire voir ; veuillez m'écouter. »

Il chante sa cavatine en la brodant avec tous les agréments d'une vocalisation savante et originale, avec une voix juste, posée, au timbre sans fêlure. C'est de la surprise, c'est du ravissement, c'est de l'enthousiasme. Aux mots : II est ridicule I il est grotesque! ont

succédé les autres mots : II est délicieux I il est divin! La voix de Tacchinardi avait fait un miracle; mais l'à-propos heureux de sa courte allocution n'y avait pas nui.

L'une des plus célèbres cantatrices de l'Italie , la Pisaroni, usa d'une adresse toute féminine pour montrer son talent en faisant oublier sa personne, lorsqu'elle débuta à notre Théâtre-Italien dans la Semiramisùe Rossini. Pendant la ritournelle qui annonce l'arrivée d'Àrsace, la Pisaroni marcha de la coulisse, en tournant le dos aux spectateurs, vers le temple de Bélus placé au fond du théâtre. S'arrétant sur le seuil du temple, la cantatrice attaqua, avec sa grande voix et son style plus grand encore, le beau récitatif : Ecco me alfin'in Babilonia! A ces accents d'une limpidité et d'une largeur incomparables, les auditeurs, frappés d'étonnement et d'admiration , se levèrent du parterre au cintre, comme poussés par un ressort unique. On criait : Brava! à s'enrouer; on applaudissait à déchirer ses gants ou à briser son éventail. Les plus gourmets en fait de plaisir musical fermaient les yeux pour mieux voir apparaître dans la voix de la Pisaroni les grandeurs et les splendeurs de Babylone.

Quand l'effet fut produit, la cantatrice montra son visage; les spectateurs ne le virent pas, ou plutôt ils semblèrent dire à l'incomparable virtuose , en parodiant le vers de Florian :

Non, je ne la vois plus aussitôt qu'elle chante!

Hérold ne trouva à admirer et à louer à la Scala que les décors . d'Alessandro Sanquirino. Ce peintre était un grand artiste en son genre. Les livres de Stendhal sur l'Italie le font suffisamment connaître. Quant aux chœurs et à l'orchestre d'une scène que l'opinion des Italiens plaçait au même rang que San Carlo, il se montre surpris du peu d'ensemble des uns , de la faiblesse de l'autre, c Eh ! « messieurs les dilettanti, s'écrie-t-il, vous devriez applaudir à « Paris, même quand nous nous trompons : c'est alors que nous « ressemblons beaucoup à l'exécution de ce pays. »

Hérold quitta Milan à la poursuite de son étoile, M™* Pasta. Il traversa, an trot de mauvais chevaux de poste, Bergame, Brescia,

Peschiere, Vérone, Padoue, et il arrive à Venise à la nuit tombante et par un gros vent. A peine installé à la Iiegina dlnghilterra, il veut courir à la Fenice; mais on ne joue ce soir-la qu'à San Benedetto. Il se résout, faute de mieux, à y écouter une méchante comédie, un maigre opéra el une grosse prima donna, la Sala.

Le lendemain de son arrivée à Venise, il put entendre enfin M™ Pasta dans un opéra de Pavesi, dont le succès n'était pas moins grand que celui de sa principale interprète : Arminio, osiaieroê Germano.

La Pasta a précédé la Malibran sur notre théâtre italien ; elle n'y fut ni moins admirée, m moins applaudie, ni moins couronnée que la fille de Garcia. Sa voix, d'une qualité médiocre et qui avait besoin de s'échauffer, tenaitdu contralto et du soprano. Son style était pur, sa sensibilité profonde; elle chantait avec une plus grande manière que M me Fodor qu'elle vint remplacer et faire oublier, et les feuilles de la Restauration nous disent que Talma lui donnait hautement son suffrage, allait l'entendre et l'étudier dans Desdemona VOtello.

Je sais bien qu'Alfred de Musset a dit à l'ombre de la Malibran :

Quand tu chantais le Saule, au lieu de co délire, Que ne t'occupais-tu de bien porter la lyre? La Pasta fait ainsi: que ne l imitais-tu?

Mais c'est une boutade de poète qui, pour mieux détacher un visage rejette l'autre dans l'ombre. Sans vouloir comparer les deux Desdemona, chose impossible et puérile! souvenons-nous que la Pasta , après avoir laissé la Malibran régner sans rivale sur notre Théâtre Italien , est allée créer en Italie Amina, de la Somnambule. et un dernier rôle, qui devait être son plus beau rôle, Norma.

C'est à Hérold que les dilettantes de la Restauration sont redevables de la bonne fortune d'avoir pu applaudira Paris des talents de premier ordre tels que ceux de Galli et de la Pasta. Mais avant d'engager la cantatrice italienne, le musicien français va la juger, et plus sévèrement qu'on ne devait s'y attendre :

« La signora Pasta fait le soprano castrato, dans un opéra nouveau de Pavesi t Anninio, o sia Veroè Germano. Madame Pasla jouit à prient d'une certaine réputation. Franchement , elle ne me semble pas merveilleuse. Sa voix, fort belle dans le haut , est ranque et sans force dans le bas. Je crois que si elle le voulait, elle pourrait bien éviter certaines tournures de chant hasardées qui sont à la mode à présent en Italie, et qui me semblent fort mauvaises (je croirais volontiers que c'est Vellutti, que l'on dit très grand professeur, qui a introduit ces passages). Mais il nous faut • une prima donna , et non-seulement je n'en vois pas de libre en ce moment, mais je n'en vois pas qui soit supérieure à M me Pasta, si ce n'est la Belloc que je préfère à toutes. -

Hérold entra en pourparlers avec l'étoile de la Fénice, et, toutefois, ne voulut rien conclure avant d'avoir entendu la signora Cerchi, qui chantait à Mantoue, et dont on lui avait signalé la voix rare, la jeunesse et le talent plein de promesses.

En quittant Venise, Hérold traversa Vérone, où il entendit la Malanolte, dont il compare le contralto sympathique à un beau cor anglais joué par l'hauboïste Wogt. Adélaïde Malanolte, dans l'automne très-avancé de son talent, jouissait d'une grande réputation en Italie; elle la devait au rôle de Tancrède, écrit par Rossini sur la mesure de son style large et savant et de sa voix un peu courte, mais d'un timbre mélancolique et d'une sonorité vibrante et nerveuse. La cantatrice avait quarante-cinq ans à cette époque, une belle léle, beaucoup d'art, les restes très-suffisants d'une belle voix, et l'intempérance que la tradition reproche à tort à une grande tragédienne de la Comédie-Française, M ne Dumcsnil, et avec quelque raison à une chanteuse de l'Opéra, M ,lc Laguerrc. La Malanolte fêtait la dite bouteille, sans préjudice des autres cultes païens. Les historiens de Rossini nous ont appris, en se copiant l'un l'autre, que le bel air de Tancredi, Di lanti palpiti, doit le jour et sa célébrité à

un caprice de la Malanottc. Le maitre avait composé un autre air qu'elle refusa de chanter aux dernières répétitions. De retour à la modeste auberge où il prenait ses repas, l'auteur de Tancrède en improvisa un second, et il le fit dans les dix minutes employées par le cuisinier à faire cuiro et à servir un plat de riz au musicien dépité et soucieux. L'air fit son tour d'Europe en popularisant, dans ce glorieux trajet, le miracle de sa naissance : les Italiens ne l'appelèrent jamais autrement que Varia dei rizi.

Hérold se dirigea de Vérone sur Mantoue, où il assista avec ravissement à une représentation de la Gazza Ladra. Voici la note que je trouve dans son journal : « La Gazza Ladra, charmante et peut- « être la meilleure musique de Rossini. Aura-t-elle un succès « prononcé à Paris? A la longue, oui. Mais du premier coup, l'im- « mense succès du Barbier lui nuira énormément. Ces deux opéras « jumeaux ont une ressemblance trop frappante, depuis l'ouverture « jusqu'au chœur final Pour juger lequel est le meilleur des deux, « il faut les entendre également bien exécutés : et quand la délicieuse < M me Fodor aura embelli de sa voix divine cette bonne et belle mu- * sique, je crois qu'elle l'emportera sur le Barbier. »

Comme toujours, Hérold, trop pressé pour formuler un jugement, fixe une impression sur le papier. Le plaisir ou l'émotion causée par la musique est un phénomène complexe, essentiellement variable, et que tout peut modifier et même changer du blanc au noir : le tempérament de l'auditeur, son éducation, sa sensibilité ou sa surexcitation nerveuse, ses préférences ou ses antipathies, un parti pris de vieille date ou une lassitude accidentelle. Que dis-je ? à un an ou à un jour d'intervalle, l'œuvre écoutée avec attention, jugée avec bonne foi, brillera de clartés sublimes entrevues pour la première fois, ou se voilera de ténèbres et de confusion; elle lui semblera divine ou exécrable, ou paraitra telle, et en toute sincérité. Il n'y a pas deux spectateurs qui puissent goûter de la même manière le même ouvrage; et, dans un seul spectateur, selon qu'il est bien ou mal disposé à entendre de la musique et à en jouir, il y a souvent deux hommes. La question est mal posée par l'auteur de Zampa. Le Barbier et la Gazza Ladra, nés à un an d'intervalle, dans la jeunesse

d'un homme de génie, sont, comme le dit si bien Hérold, deux partitions sœurs jumelles; mais les préférences constantes et hautement avouées d'un auditoire français tiennent à une autre cause : dans le /Jar&i'cr, Rossini est doublé de Beaumarchais, et jamais deux hommes d'esprit n'étaient faits pour s'entendre si bien! tandis que, dans la Pie Voleuse, le divin maître est un forçat qui traine, rivés à l'extrémité de sa chaîne, le lourd M. Caignez et son mélodrame massif.

Notre musicien revint à Venise dans les derniers jours du carnaval, et il fait de ce carnaval, dont les folies jouissent d'une réputation classique, un tableau médiocrement récréatif. Il écrit à la date du 3 mars :

« Depuis hier, à midi, je suis de retour à Venise. C'était le dernier jour de ce fameux carnaval, qui a tant de réputation pour ceux qui ne le connaissent point de risu. Je n'y ai remarqué que deux choses singulières : 1° le mardi gras, on joue l'opéra à la Fenice à midi, parce que, le soir, il y a grand bal masqué à ce théâtre; 2° les gens masqués ou non sifflent dans les rues d'une telle sorte et avec une telle fureur, qu'il m'a semblé, pendant un moment, être à la première représentation de Marini. Ils ont de petits sifflets, cl la grande malice consiste à se siffler mutuellement dans l'oreille. Apparemment, cela est charmant. Le bal masqué n'a rien de remarquable, et ne vaut pas ceux de Rome. La salle est du haut en bas illuminée de bougies, et deux orchestres jouent, en alternant, des contredanses et de mauvaises valses. »

Hérold vit représenter, sur une des trois scènes d'opéra de Venise, un Corradino dont le libretto était pastiché sur la pièce française mise en musique par Méhul, Euphrosinc et Corradin. Il goûta la partition : « Elle est, dit-il, d'un musicien inconnu. » Il ajoute plus bas: « La prima donna, la Sala, chanta un grand air de Rossini, comme de « juste. » Le musicien touriste ne brouillerait-il point ici ses souvenirs, et cette musique, qu'il trouva jolie, ne serait-elle point, en effet, de Rossini lui-même? Matilde di Shabran, qui n'est autre chose que le Corradin d'IIolTman et de Méhul, venait d'être joué à Rome au commencement de celte mémo année 1821. Elle pouvait bien n'avoir fait qu'une enjambée de Rome à Venise. Ce que le

voyageur français dit du célèbre bouffe Pacini (le père de l'auteur de Saffo), donne beaucoup de vraisemblance à ma supposition : « Il t signor Pacini, le buffo comique, est très-drôle.... Dans l'opéra, il € joue lo rôle d'un pauvre poète qui fait beaucoup de farces. » Il y a tout lieu de croire que le grotesque si plaisamment représenté par Pacini est le poète famélique de Malilde di Shabran.

Le moment était venu de traiter avec la Pasta. La cantatrice faisait ses conditions et mettait ses prétentions au niveau de sa célébrité. D'un côté, le violoniste Viotli disait à Hérold : « Il nous faut abso- « lument une prima donna, et toutes sont engagées en Italie; » de l'autre, la grande artiste marebandée faisait sonner les onze mille francs de son engagement à Turin pour le carnaval de l'année suivante. Chiffre énorme en ce temps-là; une misère aujourd'hui.

Le négociateur du Théâtre-Italien de Paris était très-perplexe. Il ne goûtait pas beaucoup les qualités de M me Pasta, et il cherchait vainement, sur les scènes de l'Italie, un talent plus complet, sinon plus populaire. Il nous apprend qu'il passa trois heures à lui dorer la pillule, à la vouloir séduire, et qu'il refusa le diner qu'elle lui offrait pour ne se pas laisser séduire lui-même. » Enfin, s'écrie-t-il , « M me Pasta est à nous! mais elle a plus que je ne voulais, et moins « qu'elle ne prétendait. Contre nécessité, il n'y a pas de loi. J'es- « père, du moins, qu'elle fera son devoir, et c'est toujours cela. »

M m0 Pasta fit la gloire du Théâtre-Italien sous la Restauration.

Pendant ces pourparlers, Hérold assista à deux concerts, l'un à San-Mosè, l'autre à la Fcnice. J'extrais de son journal la note concernant la cantatrice qu'il venait d'engager; elle vient à l'appui de la thèse que je soutenais plus haut :

« M m0 Pasta a eu les honneurs de la soirée. Mais ce n 'élail rien en comparaison de ceux qui l'attendaient quelques jours après dans la salle de la Fenice.... M"** Pista a chanta le fameux Di tanti palpiti. Vous le croirez, puisque je vous le dis: après le morceau, on l a fait sortir six fois de la coulisse, en signe de ravissement ; puis, a la sixième fois, on lui a fait recommencer l'air, et, après re bis, on l'a encore redemandée deux

fois. Vous m'avouerez que c'esl trop fort. Encore, si elle avait bien chanté.... Je l'ai entendu, cet air, par M ne Fodorl après elle, qui pourrait me faire plaisir ? »

A présent, écoutons Stendhal sur le Di tanti palpiti, sur M m ' Pasta

et sur M me Fodor : « Que dire de cette admirable cantilène ? Les

« seules personnes qui ont vu M me Pasta dans le rôle de Tanerède » savent que le récitatif : Opatria, ingrata patria! peut être plus « sublime et plus entraînant que l'air lui-même. jV ,ue Fodor avait » fait une contredanse de cet air qu'elle plaçait dans la scène de « chant du Barbier de Sécillc. On peut chanter supérieurement un « air quelconque avec une belle voix, on peut être une serinette su- « blime; il faut de 1 ame pour les récitatifs. Dans l'air lui-même, le « passage sur les mots Aima gloria ne sera jamais chanté par un « être né en deçà des Alpes. »

Je ne prononcerai point entre Hérold, qui était un grand musicien, et Stendhal, qui n'était qu'un homme sensible, quoique je le soupçonne d'avoir joué parfois la sensibilité. Mais voilà deux hommes sincèrement émus ; et dans ce qui paralyse le plaisir de l'un est la source de l'émotion de l'autre! Grande leçon pour ces éternels disputeurs en matière de sensation musicale, et leçon qui ne convaincra et ne ramènera personne!

Hérold fit ses adieux à la ville par cette jolie pensée, que je cueille dans son journal : « Les Vénitiens sont fiers comme si chacun d'eux avait bâti Venise. »

Notre musicien suivit le chemin des écoliers pour aller, musant dans chaque ville, de Venise à Florence. On y donnait le Mosè de Rossini ; il brûlait de l'entendre : aussi sa première visite, au saut de la voiture, fut-elle pour la Pergola. « J'ai entendu le Mosï, oralo- * rio de Rossini , écrit-il. Musique ambitieuse, mais bonne et de c beaucoup d'effet. Je m'attendais pourtant à quelque chose de « plus... (1). La troupe est bonne. Deux sujets surtout sont excel-

(1) Il écrit plus loin : « J'ai entendu une seconde fois le Moté ; la musique m'a fait encore plus de plaisir a une seconde audition. Cet ouvrage pourrait plaire sur une grande scène comme notre Opéra. »

« lents. La signora Emilia Bonini, jeune (vingt-deux ans), laide, « petite, maigre, sans tournure, a le plus grand talent et me semble « valoir trois fois M™ 8 Pasta. Voix belle, étendue, grande facilité, « roulades perlées et d'un goût parfait. Mais elle a des engagements « pour Florence, Lucques, Rome et Trieste. »

Le chargé d'affaires de notre Théâtre-Italien entendit également à Florence un artiste cher au dilettantisme parisien, dans les dernières années de la Restauration; c'est Zuchelli, qui eut chez nous pour successeur Tamburini. « Carlo Zuchelli, dit Hérold, excellent buffo « cantante, artisie qui deviendra le premier dans son emploi, s'il ne c Test déjà. Belle voix, un peu dure avant de s'échauffer, excellente « méthode, beaucoup de facilité et d'étendue, belle prononciation, « et pas d'emphase; enfin, je lui trouve toutes les qualités et pas • encore de défauts. 11 a vingt-six ans et un physique agréable : voilà « tout juste ce qu'il nous faut. »

Le musicien se retrouve à Florence avec une société de Russes aimables qu'il avait connus à Venise et qui Fentrainérent à des dépenses excessives. En sa qualité de plénipotentiaire d'une grande administration, un certain faste était de rigueur; il s'exécuta : « Je « suis obligé aujourd'hui, pour la première fois, de mettre six francs « à mon diner; j'espère que ça ne m'armera plus. » L'aveu de celte prodigalité est couché en toutes lettres d.ins le journal du musicien'. 11 ajoute, pour se la faire pardonner : « J'ai cru, pour mon « honneur, ne pas devoir, pour une fois, y regarder de si près. « J'économise en roule et en mon particulier le plus possible. »

N'ayant plus rien à faire ni à voir à Florence, Hérold fait marché avec un reUuri/io,s'assictl entre deux Anglais peu causeurs, et le voilà en route pour Rome. C'était son troisième voyage à la ville des Papes et des Césars. Nos voyageurs s'égarèrent, sur la route d'Arczzo, à une bifurcation de chemins. La nuit était couleur de suie ; le ccllurino hésitait à faire trotter ses chevaux à droite ou à gauche. Consultant ses souvenirs d'il y a six ans ou se fiant à l'inspiration de la minute présente, le Français cria :« A gauche !» Au bout dune heure, on aperçut une clarté fumeuse : c'était la patrie de l'inventeur de la gamme moderne; l'instinct du musicien avait évidemment guidé le

voyageur. Mais découvrir Arezzo par la nuit noire et y pénétrer, cela faisait deux. La ville avait des murailles et des portes fermées, comme en temps de guerre; si Ton ne pouvait les voir, rien n'empêchait de les tâter avec la main. On descendit de voiture et l'on se mit en quête, toujours à tâtons, d'une auberge située hors des fortifications. Ce jeu au colin-maillard permit au Français et aux deux Anglais d'attendre le lever de l'aurore. Mauvais souper et mauvais gite. Pour se distraire, Hérold griffonne quelques lignes sur son journal et lit des journaux venus de France. Cette lecture l'intéresse; il s'agit de Jeanne Darc, dont le Napolitain CarafTa, à son refus, a écrit la musique. « Eh bien! s'écrie le musicien, celte im- « mense Jeanne Darc, avec son chef-d'œucre de musique, est-ce t qu'elle aurait fait fiasco? Voilà les journaux des 11, 12, 13, que • j'ai trouvés a Florence. Le Journal de Paris ne dit rien ; les Débals « critiquent; le Courrier critique; le Constitutionnel critique, et le « Drapeau blanc, ami de CarafTa, critique autant à lui seul que le « Constitutionnel, le Courrier et les Débals... »

En présence de l'insuccès d'un confrère plus téméraire que lui, notre musicien se félicite d'avoir su résister à la tentation et à l'ambition de chanter l'héroïne de la France. Jeanne Darc est une musc terrible aux poêles et aux musiciens maladroits : elle a rendu Chapelain ridicule et couvert Voltaire d'une gloire déshonorée!

En entrant à Rome pour la troisième fois, le musicien éprouve une vive émotion. Il doit seulement la traverser, y serrer la main a quelques condisciples du Conservatoire, et il se surprend à dire : « Il me t semble que j'y passerais ma vie. > Il y cherche avec empressement la vieille maison où il habita autrefois, et c'est avec un battement do cœur qu'il la retrouve. Il a écrit quelque part que Rome avait la sombre, l'imposante majesté des cités mortes ; il la trouve vivante el quasi joyeuse à présent qu'il la parcourt dans ses souvenirs. Il y a six

ans qu'il l'a quittée; ce n est pas elle qu'il revoit, c'est sa jeunesse. Sur chaque pavé de ses rues étroites , il fait lever, en marchant, un réve de sa vie d'artiste. L'illusion n'est pas de celles qui doivent faire crier au miracle.

Ne vous est-il jamais arrivé, à la campagne, de cheminer dans un sentier moitié gazon et moitié sable? Il semble que le pied foule un tapis de velours. Il fait si peu de bruit que les oiseaux en voisinage sur le chemin n'interrompent leurs confidences qu'à la dernière extrémité. Chacun de vos pas semble se poser sur un frou-frou d'ailes. On dirait que tous ces oiseaux sortent de dessous terre. Ils rayent de leur mince silhouette brune l'étroit horizon qu'embrasse le regard, escaladent la branche la plus rapprochée de vous, se rangent à droite et à gauche pour vous regarder passer, et leur babil, plus aigu et plus précipité, semble quereller l'indiscret et l'importun qui est venu sans raison les troubler dans leur déshabillé et dans leurs épanchements du malin.

Lorsque nous repassons par un des chemins de notre vie, nos souvenirs, s'envolant en compagnie sous nos pas, jouent précisément le jeu de ces oiseaux. Ils nous regardent passer. Nous ne pouvons ni les rattraper, ni les fuir. C'est une haie de voix gaies ou tristes qui nous chantent des chansons qui nous font sourire ou pleurer. Nous étendons la main : ils se posent sur une branche plus haute; nous faisons quelques pas : les escadrons volants fuient, effarouchés, pour se reformer un peu plus loin. Toujours seule en les poursuivant, l'âme est condamnée à vivre avec eux, sans eux! Il faut dire avec André Chénier :

O jours de mon printemps, jours couronnés de rose, A votre fuite en vain un long regret s'oppose.

Rome, toujours grande et toujours debout dans le tombeau d'une civilisation comme dans le berceau d'nne religion, parlait la même langue au vieux Montaigne et au jeune Hêrold : » J'ay veu ailleurs « des maisons ruynées, et des statues, et du ciel, et de la terre, dit le « doux pyrrhonnien des Essais, ce sont louiours des hommes. « Tout cela est vray ; et si pourtant ne sçaurois reveoir le tombeau

« de cette ville si grande et si puissante, que je ne l'admire et la « révère. »

Le directeur de l'école de Rome en 1821 , M. Thévenin , accueillit Hérold comme un enfant qui faisait honneur à l'institution. Il l'invita à diner officiellement avec la classe de musique. Mais un banquet plus fraternel encore fit asseoir à la même table, avec l'artiste voyageur, trois jeunes gens à peu près du même âge, qui marchaient du même pas au même but, mais dont un seul, dans les trois, devait y poser un pied ferme et le toucher d'une main vaillante. Ces trois jeunes gens se nommaient Halévy, Battonet Lebornc. « Nous avons « bu à la santé de leur maître (Cherubini) et à la mémoire du mien, « dit Hérold ; ensuite à la mienne, puis à la leur, et tout cela avec la « plus grande tenue. De là nous sommes remontés chez M. Thévenin, < qui joue tous les soirs à la bouillotte. >

J'en demande bien pardon à feu ce directeur de l'école française, à Rome! J'apprends avec plaisir que M. Thévenin faisait la bouillotte; et comme il la faisait tous les soirs, je dois supposer qu'il y était d'une certaine force ; mais aucun dictionnaire biographique (je les ai consultés tous) n'a pu réapprendre si M. Thévenin faisait ou avait fait des chefs-d'œuvre ; s'il était peintre, architecte, graveur. lisse taisent à l'unanimité sur sa gloire et même sur son nom. Il devait appartenir à la section des Beaux-Arts et se croire immortel. Il l'a été, — pendant sa vie. Qui sait? M. Thévenin a peut-être appartenu à l'Académie des jeux! (1)

Revenons au trio de musiciens, qui, tendant son verre pour le choquer à celui d'Hérold, buvait à la déesse qui voile son front : l'Immortalité. L'auteur de la Juive peut se passer d'un bout de biographie. Mais cela fait un Horace sur les trois qui se promettaient, en trinquant à leurs succès, de vaincre les Curinces du parterre.

Ballon était le fils d'un fabricant de fleurs artificielles. Les opéras qu'il écrivit seul n'ont pas eu, tant s'en faut, la durée de la marchandise de monsieur son père. Et pourtant ce n'était point un musicien

(1) On me fait parvenir la note suivante : Charles Thévenin, élève de Girodcl, né à Paris en 1764, prix de nome en 1791, directeur de l'école de 1817 à 1822, mort en 1838. A défaut de célébrité, voilà des dates !

sans mérite, loin de là. Il écrivit, en collaboration avec son camarade Leborne, le Camp du Drap d'Or, et un beau finale dans la Marquise de Brinvilliers, olla podrida musicale pour la confection de laquelle neuf compositeurs plus ou moins célèbres avaient rais la main à la pâte. Triste ragoût! Batton se dit qu'un fabricant de fleurs artificielles qui a la plus riche clientèle de Paris vaut bien un musicien auquel le public refuse sa pratique. Admirablement raisonné ! Le logicien ne s'en tint pas là : il reprit le chemin de la maison et de l'industrie paternelle, et de musicien sans emploi devint ou redevint marchand de fleurs artificielles des plus achalandés. 11 ne fit plus de la musique que pour son plaisir et portes closes ; le public, ce grand ingrat, ne lui demandait rien de plus<l).

Le camarade de Batton, Leborne, s'était fait connaître au théâtre en collaborant à la Violette, de Caraffa. Le prix de Rome jouait lui-môme le rôle de la violette dans cette association musicale, puisque son nom ne fut pas jeté au public et ne figura pas sur l'affiche. A la vérité, son associé fit preuve d'une rare délicatesse. Le succès de l'opéra avait clé conteste à la première représentation; M. Carafa attendit que des épreuves successives et point troublées en eussent consolidé la réussite, pour donner au jeune Leborne, par la voix des journaux, la part de collaboration et d'éloges qui lui était due légitimement. Procédé rare ! Je pourrais ajouter peut-être : procédé unique ! L'envers de la toile cache des mystères de travail à plusieurs qui est terriblement loin de cet idéal de l'association des idées et des artistes! Derrière cette toile, les hommes qui remplacent le talent par la notoriété, par la diplomatie des coulisses, par un passe-partout qui ouvre à toute heure le cabinet directorial, tendent leur toile; les mouches y tombent, l'araignée s'arrondit; mais il faut être juste même envers l'araignée : elle n'est point paresseuse; c'est elle qui file la toile à laquelle se prennent les idées qu'elle exploite. Dites donc aux mouches d'en faire autant !

(1) BallOD était cependant un musicien sataot et distingué. Mais il était a la fois trop modeste et trop fier pour monnayer son talont avec l'alliage de l'intrigue. Afant son départ pour Rome, il ava t donné deux ouvrages à Fcydeau. La Fenttre ouverte réussît beaucoup 'Iids le public tt dins les journaux du temps.

Leborne avait épousé la fille du chef de la copie de l'Opéra. Il ne tarda pas à suivre l'exemple plein de bon sens et de prévoyance que lui avait donné l'ami Ballon. Il prit la suite des affaires de son bcaupère, sans toutefois renoncer à ce que son art avait de solide et même d'élevé : à la mort de Reicha, il s'assit au Conservatoire dans la chairo du savant théoricien.

Il me souvient d'avoir vu M. Leborne pour la première et pour la dernière fois ; c'était à la répétition générale de Roland à noncevaux. Il était assis a une petite table, prés de l'avant-scène de droite. Il suivait et surveillait, la partition placée sous ses yeux, l'exécution et l'opéra de M. Mermet. Il faisait son devoir (j'allais dire son métier) de chef de la copie. Il était là pour corriger les fautes matérielles des manœuvres placéssoussesordres.Le véritable artiste ne tarda pas à se montrer sous l'employé de l'administration. Je ne parle point ici de cette délicatesse d'oreille du musicien consommé, qui consiste à ramasser sous un pupitre la note qu'y a laissée tomber l'archet d'un alto : cela est jusqu'à un certain point du métier, quoique cette finesse dans la perception du son et cette faculté d'isoler le détail de l'ensemble ne puissent s'acquérir que chez le musicien qui en a apporté en naissant le germe dans une organisation bien douée. Mais ce qui me frappa davantage chez Leborne, c'est ce que j'appellerai une prise de possession de l'œuvre exécutée devant lui. L'auteur, assis à sa gauche, ne s'inclinait pas seulement par déférence envers un ancien; il laissait faire, il laissait dire le chef de la copie, parce que, en effet, on ne pouvait ni mieux faire ni mieux dire. En lisant le passage du journal de l'auteur de Zampaet sa note sur le banquet fraternel qui avait vu s'asseoir à la table d'Hérold Halévy, Batton et Leborne, le souvenir de la répétition de Roland à Roncevaux s'est mêlé à cette lecture. Un point d'interrogation s'est dressé devant moi. II n'a peut-être manqué à Leborne, me suis-je dit, pour marquer sa trace au théâtre, avec plus de persévérance dans l'effort de l'artiste, que de n'avoir point rencontré sur son chemin Y honneur de professer le contre-point au Conservatoire et le bonheur de vivre de sa place à l'Opéra. Je rendrai mieux ma pensée par une comparaison. Lorsqu'une rivière franchit ses digues (ma comparaison est d'une

douloureuse actualité), le flot, coulant à droite ou à gauche, va quelquefois grossir un étang paisible, y séjourner, s'y caser. Le voilà confondu avec l'eaudes mares stagnantes : c'est un accident, un accident seul qui Ta empêché de couler avec bruit, avec éclat, vers la mer qui était le but de sa noble destinée !

Dans la voiture où monta le compositeur pour aller de Rome à Naples, il avait pour compagnons de voyage une grave matrone anglaise, sa fille, fort jolie personne, son fils, jeune garçon de quatorze ans, et un Français bel-esprit. C'était un de ces parleurs éternels dont La Bruyère a dit : « Qu'ils parlent, et qu'il faut que les c autres écoutent.... On entre inopinément et sans crainte de les e interrompre.... Ils font taire celui qui commence une nouvelle, < pour la dire de leur façon, qui est la meilleure. »

De quoi parler en allant de Rome à Naples, si ce n'est des rencontres de voleurs? La tradition, la couleur locale le veulent ainsi, et notre Français ne pouvait rester court. Il raconta donc des histoires de brigands, et il fit bon aunage de légendes lugubres. Peutêtre même fut-il prophète à son corps défendant. Arrivés près de Forli, nos voyageurs aperçurent trois paysans arrêtés à l'entrée d'un pont. La route était creusée entre deux montagnes qui se rapprochaient pour encaisser un torrent. Le paysage avait la désolation des toiles de Salvator Rosa. Les paysans, ou soi-disant tels, armés chacun d'un fusil, portaient visiblement à la ceinture pistolets et stylets. S'ils se donnaient le passe-temps de la chasse, pourquoi n'avaient-ils pas de chiens? S'ils étaient là en amants platoniques de la belle nature, pourquoi avaient-ils des stylets, des pistolets et des carabines ? Hérold se fit toutes ces questions en mettant pied à terre. Voulant en avoir le cœur net, il se dirigea résolument vers les trois hommes qui l'attendirent immobiles à l'angle du pont. 11 les

aborda avec ces mots : « La chasse est-elle bonne ? » Point de réponse. Il feignit de n'en avoir pas été entendu; il raffermit sa voix, et répéta, sans varier la formule de sa question : « La chasse estelle bonne?» — < Excellente, » répondit un des trois compagnons. La voiture cheminait lentement; le Français bel-esprit en était descendu à son tour et il n'eût pas demandé mieux que de faire bonne contenance; mais il était visible que l'héroïsme n'était pas sur la ligne de son itinéraire. Le jeune garçon de quatorze ans jouait avec le chien d'un joli fusil de chasse. Hérold dit alors aux trois Italiens, saris trop accentuer toutefois l'intention, « que ce jeune homme « était très-bon tireur, et qu'il avait abattu, le matin, cinq ou six « pièces de gibier. > On échangea encore quelques paroles, après quoi les inconnus se décidèrent à cheminer en prenant de l'avance sur les chevaux, qui avaient rallenti le pas; on gravissait une cote. L'un des trois hommes se baissa pour ramasser quelque chose, le montra à ses compagnons : tous trois alors s'arrêtent de nouveau. Puis, quant la voiture les eût rejoints, ils proposèrent au conducteur de lui vendre ce qu'ils venaient de trouver sur la route : c'était un fer de cheval. Hérold, se rapprochant du conducteur, lui dit à voix basse quelques mots ; levoiturin s'empressa de conclure le marché et paya six fois sa valeur cette acquisition inutile. Les trois hommes, chasseurs ou voleurs , saluèrent la compagnie et disparurent.

Hérold poussa un cri d'admiration en se retrouvant à Naples. Il y fit son entrée dans les premiers jours d'avril; le soleil commençait à reprendre pleinement possession de ce ciel incomparable; la mer, plus clémente, se couchait dans sa belle draperie bleue au pied des maisons et des jardins étagés en amphithéâtre. Pendant que notre musicien, le nez en l'air et les bras balants, regardait fumer à l'horizon le géant Vésuve, on lui volait deux mouchoirs de poche. Tomber de la grande poésie du ciel et de la nature dans la prose du lazzaronc, quelle chute! • Tout ce qui est pays me semble plus « beau encore, secric-t-il; tout ce qui est homme est pire que « jamais!.... Je viens de faire une promenade à Capo di Monte. « Cela m'a rappelé le temps où nous y allions avec la famille

« Cottrau. J'ai parcouru la belle route du Pausilippe, commencée « sous Joachim et achevée maintenant. Que ces environs de Naples « sont merveilleux ! je ne me lasse point de les admirer. Le Vésuve « me semble plus colossal que lorsque je le comtcmplai pour la pre- « miére fois ; les villas et les palais accidentent avec coquetterie « les environs de Naples. Rien d'agréable comme la villa Reale! On « y voit un petit temple grec, un groupe représentant l'enlèvement « d'Europe, nne rotonde avec le buste du Tasse, une colonnade en « laves du Vésuve, un obélisque : c'est un ensemble d'un effet dé- « licieux. On est en train d'élever une colonnade et de bâtir une * église devant le palais du roi. »

Voilà la médaille et voici le revers : « Les Napolitains sont plus « bas que jamais. Ce peuple répugne à voir. Ce n'est qu'un ramassis « de voleurs. A Sparte, une loi autorisait le vol, pourvu que le vo- « leur ne se laissât pas prendre. Sparte est morte, mais sa loi est « vivante et en pleine activité en Italie ; ici surtout. •

Naples a son Longcbamps comme Pans; c'est la promenade de la rue de Tolède. Le vendredi saint, les Napolitaines s'y montrent vêtues de noir, sous prétexte de visiter les églises. Hérold remarqua que le costume de couleur sombre est une recherche de coquetterie qui fait admirablement valoir leur beauté. Mais c'est le Naples de la bonne société qui fait ce jour là, dans la plus belle rue de la ville, acte de dévotion et d'élégance. La population orde et cynique des lazzaronnes ne s'y montre point. Le jour de Pâques, deuxième promenade dans la rue de Tolède. Cette fois, les jolies Napolitaines sont toutes de blanc parées. Le musicien fait une singulière observation sur ce changement du noir au blanc. « Le costume ne prête plus autant aux t grâces napolitaines, fait-il, parce que les femmes ont leurs vétc- « ments beaucoup plus propres que leurs figures. » Près d'un demisiècle a passé sur cette malice d'un touriste français; les jolies femmes de Naples ne sauraient être responsables de Vantilhèse signalée ici entre la toilette et le visage de leurs grand'mères : l'épigramme du musicien, qui, dans son journal, avait le caractère de l'actualité, n'est plus aujourd'hui que de l'histoire ancienne.

Le lundi de Pâques, jour de l'ouverture des théâtres, Hérold assista à une représentation de Tomaldo e Dorliska, qui lui fit un grand plaisir. Mais vous devez vous souvenir qu'il n'écoutait pas seulement pour son plaisir l'opéra et les chanteurs napolitains, et qu'en même temps qu'il venait entendre , il venait acheter des voix. En sa qualité d'acheteur, il avait droit de se montrer difficile, et il allait en user largement : comme il devait payer de même, ce droit était une revanche légitime. Son premier coup de griffe atteint au visage une cantatrice française , élève de notre Conservatoire, et qui venait d'épouser, à Naples, le célèbre ténor Rubini.

« Les théâtres sont en décadence, écrit Hérold ; et la preuve, « c'est que la signora Comelli, notre ancienne Ghaumel, est au pre- « mier rang Elle chante le contralto , et elle chante faux; ses agré- « ments sont de mauvais goût, sa personne est grimacière et minau- « dière. La signora Colbrand n'en pouvait plus, il y a sept ans; elle « a fait des progrès sur cette pente rapide du déclin. On dit qu'elle « songe à la retraite. »

Isabelle Colbrand, qui n'était pas encore devenue M me Rossini, avait alors trente-six ans. Deux ans plus tard, en 1823, elle terminait une belle carrière de chanteuse d'opéra séria par la création de Semiramide, à Venise, au théâtre de la Fenice. Espagnole, douée d'une voix magnifique, belle et d'une beauté imposante à la scène, la Colbrand était une véritable princesse de théâtre. Elle avait reçu, comme la Pisaroni, des leçons du plus grand chanteur et du plus grand professeur de l'Italie, le soprano Crescentini.

Digne de sa grande réputation de 1808 à 1815, c'est à partir de son règne tyrannique de prima donna à San-Carlo, que la cantatrice mit au supplice les auditeurs qu'elle avait enchantés jusque-là. La Cour de Naples la protégeait cl l'imposait au public, et Rossini dut écrire pour elle tous ses opéras sérieux : Elisabeth, Armida,Otcllo, Mosè, Ilicciardo c Zoraide, Ermione, la Donna del Lago, Zehnira (à Vienne). Rossini , cet homme heureux, devait éprouver dans sa vie deux grands malheurs qui, par ricochet, ont rejailli sur sa gloire sans l'entamer. Le premier malheur engendra le second. Pauvre, errant, exploité jusqu'au vol par les petits impresarii, il crut trouver l'aisance et la

liberté en se liant avec l'entrepreneur de San-Carlo. Barbaja, par un contrat annuel de douze mille francs, de 1815 à 1822. Il souscrivit, en échange de cette aisance relative, au plus dur des marchés ; tout autre génie que le sien y eut éteint ses rayons et émoussé son relief. Non-seulement il lui fallut écrire deux opéras par an, et les écrire pour la voix en décadence de la Colbrand , mais, de plus, il dut remplir à San-Carlo et au Fondo les fonctions de Mailre Jacques musical , réduit à ajuster les opéras vieux ou neufs d'indignes confrères à la voix des pensionnaires de Barbaja. On se demande pourquoi tant de chefs-d'œuvre italiens, nés en pleine verve, en plein feu, en plein génie de Rossini, ont des taches qui vont s'agrandissant toujours, lorsque les chefs-d'œuvre français du maître, œuvres originales ou pastiches de la maturité de son talent, n'ont pas ûgarô un seul de leurs rayons : la réponse à cette question est dans le contrat désastreux signé à Naples, entre Uossini et Barbaja.

La partie la plus lésée par ce contrat léonin, ce devait être la postérité. Le jour où il le rompit, il écrivit sa colossale Semiramidc.

L'opinion exprimée par Hérold, sur la Colbrand, est l'écho de la voix générale des contemporains. M. Fétis, dans son Dictionnaire, dit la même chose ; mais il copie Stendhal et le gâte. Laissons donc parler l'historien de Rossini, sans accepter ses exagérations :

« Mademoiselle Colbrand, écrit Stendhal, a élé de 1806 à 1815, une des premières chanteuses de l'Europe. En 1815, elle a commencé à avoir souvent la voix faliguée ; c'est ce que chez les chanteurs du second ordre on appelle chanter faux. De 1816 à 1822, Mademoiselle Colbrand a ordinairemcni chante au-dessus ou au-dessous tlu ton, et a été ce qu'on appelle partout exécrable ; mais c'est ce qu'il ne fallait pas dire à Naples. Malgré ce petit inconvénient , Mademoiselle Colbrand n'est pas moins restée première chanteuse du théâtre de San Carlo S'il est un goût dominant

chez le peuple napolitain , le plus vif, le plus sensible de l'univers , c'est sans contredit celui de la musique. Eh bienl durant cinq petites années, de 1816 à 1821, ce peuple tout de feu a été vexé de la manière la plus abominable dans le plus cher de ses plaisirs

« Vingt fois je me suis trouvé à San Carlo. Mademoiselle Colbrand commençait un air : elle chantait tellement faux qu'il était impossible d'y le-

nir. Je voyais mes voisins déserter le parterre, les nerfs agacés . mais sans

mot dire Je suivais mes voisins, nous allions faire un tour au Largo

di Castello, et revenions au bout de vingt minutes, voir si nous pourrions accrocher quelque duelto ou quelque morceau d'ensemble où la fatale protégée de la Cour ne fit pas entendre sa superbe voix en décadence. Pendant la durée éphémère du gouvernement constitutionnel de 1821, Mademoiselle Colbrand n'a osé reparaître sur la scène qu'en se faisant précéder par les plus humbles excuses ; et le public, pour lui faire pièce, s'est amusé à faire une réputation à Mademoiselle Chaumel, qui, à Naples, s'appelle Comdli. »

La Colbrand n'en fut pas moins une grande artiste, trouvant, jusqu'au dernier jour, de sublimes accents dans les défaillances de sa voix.

Je reprends les notes d'Hérold :

« La Signora Liparini , dit-il, est un peu moins mauvaise qu'à Paris. . . »

La Liparini venait de créer à Rome la Matilde di Shabran, de Rossini. De toutes ces appréciations d'un tour très-vif du talent de chanteurs oubliés ou dont le nom n'est pas toujours arrivé jusqu'à nous, celle que je vais citer ne saurait être passée sous silence. Il s'agit cette fois de l'artiste qui a le plus ravi et le plus vivement impressionné les Parisiens. En ce temps-là, il était ce qu'on peut appeler une célébrité de clocher; il n'était pas entré en pleine possession de cette voix que Berlioz a si justement baptisée une voix frémissante (adjectif qui fait image), et dont les accents, de Paris à Saint-Pétersbourg, allaient conquérir l'Europe.

« Rubini, dit Hérold, premier ténor, mari de la Chaumel, chante « comme Bordogni. Des sons dans le haut délicieux; une justesse « merveilleuse; maison l'entend à peine. Il joue aussi comme Bor- « dogni. » La louange est petite. Mais il ne faut pas oublier que le Rubini de 1821 était à celui que nous avons connu et admiré, ce qu'une nébuleuse est à un groupe solaire. Les meilleurs télescopes n'y pouvaient découvrir ce qui n'existait pas encore : le rayon. Pour que la nébuleuse se fit soleil, il fallait de toute nécessité qu'elle se combinât sur sa route avec le génie et l'âme de Bellini.

Celui à qui il n'a pas été donné d'entendre Rubini ne saurait dire : < Je sais ce que c'est qu'un ténor. » Ce comédien gauche , enfantin, ridicule, costumé en Basile dans le bachelier du Barbier, travesti en turc de mardi gras dans Otello , vétu en Almanzor dans les Puritains, devenait, à son insu, le plus sublime des acteurs, lorsque l'inspiration vocale atteignait chez lui à l'apogée d'un sentiment ou d'une passion. Dans le duo de la jalousie ù'Otello, sur ces paroles de la slrette : Vira d'aversa, cette voix était faite du métal du poignard du Maure ; avant que Desdemona en sentit l'éclair glacé dans son cœur, le son, comme une lame, pénétrait dans la poitrine de l'auditeur! Et quand, terrible et strident, éclatait dans la salle le maladettal du sextuor de la Lucie, involontairement, le spectateur s'affaissait dans sa stalle, foudroyé par la malédiction d'Edgard. A ces emportements lyriques succédaient les ravissements d'une voix incomparable de tendresse, de suavité, de mélancolie. Figurez-vous un orgue humain dont le clavier aurait été touché non par les mains d'un virtuose, mais par les ailes d'un séraphin ; le son énorme ou angélique se promenait de l'extrêmepuissance à l'extrême douceur, en faisant vibrer, avec une justesse parfaite, les cordes de la passion, de la grâce, de la légèreté. Et ce terrible Edgard, ce rugissant Othello, vocalisait comme une prima donna, et dans le domaine de la prima donna. Le trille de Don Ottavio, dans Don Juan, était si large, si éclatant, si lumineux, qu'il semblait, en s'élevant, trouer le plafond de la salle ; ce battement de deux notes ressemblait à un choc de deux étoiles. Ne me demandez pas une description de la merveilleuse exécution de la cavatine do la Niobé : faites-vous ouvrir les portes du paradis et écoutez Vange-solo chanter les louanges du Seigneur !

Il y a quinze ans, je m'entretenais avec le vieux Castil-Blaze de ce « phénix des ténors. «Vous, lui disais-je, qui avez entendu Nozzari, « Crivelli, Tachinardi, Garcia, et bien d'autres encore, lequel de ces « grands artistes mérite, à votre jugement, le premier rang parmi « les grands ténors italiens. >

< — Rubini, » me répondit Castil-Blaze, sans hésiter. « C'était, comme Mozart, comme Raphaël, le point le plus élevé où pût atteindre

l'inspiration servie par une admirable exécution ; c'était une âme qui chantait juste. »

A l'époque où Rubini chantait à l'Odéon, après l'incendie du Théâtre-Italien, la politique faisait tourner toutes les tètes ardentes et jeunes du quartier latin; mais la musique italienne se partageait avec celle-ci leur enthousiasme de vingt ans. Lorsque les Écoles sortaient tumultueusemcntet en corps, les habitants paisibles des quartiers de l'Odéon se disaient en suivant du regard les groupes aux longs cheveux : « C'est une émeute, ou bien c'est Rubini qui chante! »

Hérold reçut a Naples un accueil des plus flatteurs et, pour employer un mot célèbre de M. Dupin, quoique musicien français. Il écrivait à sa mère le 10 avril 1821 : € Rossini me fait mille amitiés. « // brûle de venir à Paris. . . Il m'a fait ici une réputation double « de ce qu'elle est, en me vantant partout comme le seul composi- « leur et pianiste français qui ait du chant et de la philosophie mu- « sicale. . . On donne ce soir la Création du Monde, d'Haydn, et Rost sini m'a fait venir à la répétition pour avoir mon avis. Tout l'or- « chestre m'a reconnu, et l'on s'est rappelé le surnom de Don * Scabroso, qu'on m'avait donné autrefois. Ces Messieurs m'ont reçu « comme un vieux ami. >

Entendre Galli, conclure l'engagement du célèbre basso cantante, c'était la grande affaire de ce voyage du compositeur à Naples. La chose devait rencontrer plus d'une difficulté : d'une part, les prétentions d'argent de l'artiste; de l'autre, le désenchantement du négociateur, plus frappe d'abord des défauts que des qualités du grand tragédien lyrique, l'ne première audition lui est tout-à-fait défavorable. « La grande réputation de Galli m'impose, écrit Hérold. Moi, « je ne l'aime pas. Sa voix est d'une force et d'une dureté désagréa- « bles. Je l'ai entendu dans le Ikirbier de Sérille ; le père, de IM-

« gmse; le Pharaon, de Mosè : dans tous ces rôles, il n'a pas trouvé le « moyen de chanter. C'est dans VAgnese qu'il est le meilleur. Il lui « faut une salle immense et des rôles sérieux. >

Le musicien se trouvait à Naples dans la mémo situation qu'à Venise, à l'époque du contrat signé avec la Pasta. Il cùl désiré passer les fêtes de la semaine sainte à Rome, et il restait à Naples, errant autour de San Carlo et se disant : « Dois-je engager Galli, ne le dois-je point? » Les amis de Panurge ne faisaient pas valoir moins de raisons pour ou contre, en lui conseillant, à son choix, de se marier ou de rester garçon, t \\ faut, dit Hérold, que j'aie quel- « qu'un pour le mois d'août, et tout le monde est pris, excepté un « seul, qui ne me plait pas ; et celui-là qui , à la vérité, jouit d'une « grande réputation, demande beaucoup d'argent, ce que je ne puis « ou n'ose lui accorder. Que faire? » Se moquant lui-même de ses perplexités, il ajoute : « Si j'engage Galli, vous verrez que je vous « prouverai que j'ai eu grandement raison. »

Et la preuve ne se fera pas attendre; tournez avec moi la page du journal du compositeur : « Galli est fort bien dans le tyran (de Tort ualdo c Dorliska). Sa grosse belle voix remplit si bien Saint- « Charles! Peut-être, s'il pouvait prononcer le français, ferait-elle « beaucoup d'effet à notre grand Opéra. 11 joue bien. »

Et tout de suite Hérold-Panurge de se dire : « Dois-je engager « Galli? D'abord, je ne le voulais absolument pas; à présent, je dis « presque oui. Nous verrons si, pour le chiffre des appointements il « y a moyen de s'arranger. Il chante un tout autre genre que Pelle- « grini, et ils peuvent se soutenir l'un auprès de l'autre »

« Je suis entré en négociations avec Galli. Je vais recommencer à « me faire du mauvais sang avec Galli comme avec la Pasta. Il gagne « énormément à être entendu. Hier, il a été parfait dans VAgnese, * même pour le chant. »

Enfin pour ce marieur toujours prêt à se démarier, il n'y a plus à se dédire : la signature y a passé Vous allez voir, d'ailleurs, à quel sentiment de délicatesse a obéi Hérold en remplissant sa mission, une mission qui allait pour longtemps fixer en France une des gloires de l'Italie chantante! « Après de grands et longs débats, j'ai engagé

c Galli, pour vingt-cinq mille francs. Je désire qu'on ne me reproche c pas cet engagement. Galli a dans ce moment trente mille francs à « Naples, et on lui offrait la môme somme à Milan. J'ai été un peu t machiavélique dans cette affaire : je me le reproche; l'adminis- < tration m'en remerciera-t-elle? »

Si, dans cette étude, où j'admets volontiers les longs développements, le lecteur, en me suivant, a mesuré son attention à son indulgence, j'ose espérer de lui qu'il est entré dans ma pensée. Il y a, dans cette biographie d'uiKmusicicn, un fonds d'histoire musicale dont il aura entrevu le plan et peut-être approuvé le dessein. La gloire d'Hérold appartient à la France, et c'est dans l'art français et sur des scènes françaises que l'illustre compositeur l'a solidement établie. Le titre de cette étude était un engagement pour moi de faire tenir sur ce théâtre l'histoire de la vie et des œuvres de l'artiste; mais je n'avais pas compté, pour écrire celte histoire, que j'aurais-dans l'artiste lui-même le plus imprévu et le mieux renseigné des, collaborateurs. Avant de faire jouer Marie, Zampa, le Pré-aux- Clcrcs, le musicien avait fait plusieurs voyages en Allemagne et en Italie. Il a laissé un journal de ses impressions de touriste dans lequel, tantôt avec le crayon, tantôt avec une plume d'auberge, il esquisse bien des physionomies, il dit son mot sur bien des œuvres: œuvres et physionomies défilant dans ce carnet de voyage constituent, à un point de vue très-accidenté et très-original, le mouvement de l'art contemporain d'Hérold en France, en Allemagne et en Italie. Ces digressions complaisantes du passé avaient un intérêt que je no pouvais méconnaître. Si, à cause d'elles, la biographie s'allongeait, elle s'éclairait, et il y avait compensation. Le travail du biographe le plus consciencieux valait-il ce que Hérold prenait luimême la peine d'écrire sur les hommes et les choses de son temps? J'eusse été bien naïf de le penser.

Je ne me dissimule point que la foule des lecteurs n'aurait pas été fâchée qu'on reléguât au grenier le musée de chanteurs dont j'expose complaisamment les toiles : mais est-il indispensable d'écrire toujours pour la foule? Et si quelques curieux, amants des souvenirs, de la musique et des splendeurs vocales éteintes et oubliées,

cherchent avec émotion dans ces pages les noms des Pasta, des Rubini, des Galli, des Garcia, faudra-t-il en biffer ces noms par la seule raison que les chants ont cessé, que la génération d'aujourd'hui ne les a pas applaudis, et qu'une « Thérésa debout vaut mieux qu'une Malibran enterrée? » C'est là une opinion généralement partagée : je ne la discute point ; je me contente d'en avoir une autre et de m'y tenir.

Galli, mort en 1853 dans une misère noire, après avoir gagné et dissipé des millions, fut un des grands virtuoses de la période rossinienne. Ce basso à la voix terrible, dont les vocalises, dans l'entrée d'Assur de la Sémiramùlc, ressemblaient à un tonnerre roulant d'écho en écho dans les cimes alpestres, avait débuté au théâtre avec un beau ténor. Une maladie grave du larynx changea le ténor en basse-taille. Le fait est resté unique : l'art et la médecine n'en peuvent donner la raison. Galli s'en consola d'autant plus vite que sa réputation monta à mesure que sa voix descendit. Rossini lui écrivit son premier rôle de basse, Taraboto de Vlnganno Felice. A cette première création succédèrent, de 1812 à 1814, Sigillaro de la Pierre de Touche, et les deux Turcs de V Italienne à Alger et du Turc en Italie. Le maître et l'interprète marchaient vers leur grande réputa- Mon en s'appuyant l'un sur l'autre. Après avoir mis dans cette voix de lion les sourires de la vocalise, Rossini devait en faire entendre les rugissements; il déchaîna, dans trois de ses plus beaux opéras séria, les emportements de celte furia vocale. Le Turc, par deux fois mystifié, avait fait rire : le masque de la comédie bouffonne tomba, découvrant le visage pathétique, imposant, terrible de Fernando, de la Gazza ladra, de Mahomet II, dans l'opéra de ce nom, d'Assur, de la Semiramide : créations immortelles, dignes du génie du maître qui les avait confiées au plus fougueux des interprètes, et dans lesquelles les successeurs de Galli (je parle des plus dignes d'en hériter) n'ont été que la monnaie de ce tragédien aussi sublime qu'inégal !

Lorsque Galli se fit entendre à Paris, dans les derniers mois de 1821, soit que la salle fût trop petite pour emprisonner son organe formidable, soit que tout s'use avec le temps et par le temps, un

bloc de rocher comme l'aile d'un moucheron, le chanteur ne pouvant raaitriser ni son émotion ni sa voix, chantait invariablement au-dessous du ton le premier acte tout entier de l'opéra. Au second acte seulement sa voix, en s'échauffant, atteignait sans détonner à l'effet pathétique qui élevait jusqu'au sublime le rôle ou l'interprète. Parci. le chose arrivait dans Nabucco à Ranconi, qui était une réduction de Galli parle procédé Collas.

Galli avait à peine cinquante ans lorsqu'il joua, ne pouvant guère le chanter, son dernier rôle, Henri VIII, dansTlnna Jiolenadc Donizetti. Puis il lit voyager avec lui en Amérique les restes défigurés et méconnaissables de sa grande réputation ; puis le Nouveau-Monde ' cessa d'être hospitalier et rendit à l'ancien ce qui n'était plus que la parodie d'un tragédien. De chute en chute, le vieil athlète du chant, complètement éteint, dut accepter, pour manger un morceau de pain, l'emploi de chef des chœurs dans nne pauvre compagnie de chanteurs qui promenaient l'opéra italien de bourgade en bourgade en Portugal.

Il avait quitté Paris en 1828, il y ramena le fantôme de son passé vers 18-43 ou 1844. Il avait soixante et un ans. In ministre, sollicité par d'anciens admirateurs, le nomma professeur de chant au Conservatoire; les artistes du Théâtre-Italien lui vinrent en aide à la lin de chaque saison dans un concert où les premiers sujets de Ventadour tenaient à honneur de concourir. Le vieux grand artiste put croire un moment que la mort lui serait clémente : il avait compté sans la révolution de 48 qui, après avoir mis les oiseaux en fuite, ferma la volière. La pauvreté de Galli devint une détresse sans nom, Il avait soixante-dix ans lorsque sa terrible destinée lui fit grâce. Dans quel bouge la mort vint-elle le délivrer? on l'ignore; mais on se demande comment elle s'y prit pour le découvrir dans son abandon !

Après avoir conclu rengagement de Galli (i), Hérold reprit le chemin de Rome « qu'il aimait et où tout lui plaisait, même les Romains. » Et au bout de quelques jours il s'écrie , comme un fils qui s'arrache des bras de sa mère : « je vais quitter ma chère Rome ! > Au théâtre il entendit un pauvre opéra de Pacini, le Baron deDolsen. Comme tous les jeunes compositeurs italiens de cette époque, Pacini était une étoile de petite grandeur, dont le pâle rayon cheminait en s'y noyant dans la queue flamboyante de la comète-Rossini. Il subissait la loi commune qui, en poésie, en peinture, en musique, fait conquérir les hommes de talent par un homme de génie. Donizetti, Meyerbeer luimême, attirés par lastrc, devaient entrer dans son atmosphère lumineuse; mais ils ne firent que la traverser : on les vit émerger de l'autre côté, lorsque l'originalité qui était en eux se fut développée et épurée dans ce milieu rayonnant et fécondant.

Hérold entendit à Rome une cantatrice de grande réputation dont il n'eut pas le loisir de goûter les qualités, qui étaient fortes, originales

(1) Nous transcrivons ici une noie de M. Hérold fils qui nous a été communiquée après la publication des pages qui précèdent dans le Mtncttnl :

« Après avoir relu tout ce voyage d'Italie de 1821, — si bien analysé par M. Jouvin, ~ je ne puis me défendre d'une réfleùon. Toutes ces réserves, toutes ces critiques de mon père à l'égard des chanteurs qu'il entendait, plus ou moins justes, mais toujours produites par une première impression très-vive, ont été depuis largement compensée* dans le sens de l'approbation et de l'admiration par lui-même qu;»n'l il a entendu ces mêmes clianicurs a Paris. Il a peut-être plus que bien d'autres contribué aux ovations de la Pisaroni, etc., etc.

• M. Jouvin a bien senti cela et l'a indiqué. Mais j'y insiste, parce que cela a tenu une gran-le place dans la vie «le mon père. L'enthousiasme, avec sis désillusions, a été l'un des traits de son caractère, qui explique bien certnines variations de jugement. Au fond, il adorait l'art italien, et, à Paris, quand on disputait là-dessus, il portail aux mus les chanteurs cl aulrcs qu'il aimait. On me l'a dit souvent. De vieux amis, par exemple M. Carafa, en témoigneraient encore.

« Je ne sais si cela mérite qu'on y appuie davantage. Encore une fois, M. Jouvin l'indique bien, mais en lisant on finit par l'oublier en suivant les digressons, excellente-, du reste, du biographe. »

et point charmantes. Il écrit : « La prima donna, Esther Mombelli, « me déplaît. Elle est laide, petite, mal faite. Des moustaches, de < vilaines dents, une vilaine tournure. Sa voix est forte et très-sin- « gulière. Elle lance ses roulades en manière de cloches. Elle man- « que fort souvent ses passages et détonne fréquemment. Elle quitte • le théâtre dans sept mois et se marie. »

Esther Mombelli resta au théâtre six années encore. C'est en 1827 seulement qu'elle se maria et devint comtesse Gritti. Dans ce jugement un peu précipité, le musicien français, qui n'avait pas trente ans encore, dut commettre la distraction , en regardant la femme d'oublier la cantatrice. Les Parisiens se gardèrent bien de cette méprise, lorsque la grande chanteuse, le 20 avril 1824, débuta à Favart dans Cerenentola. La voix «singulière » de la Mombelli, qui, dans un morceau d'ensemble, faisait l'effet d'une petite flûte humaine, son exécution de feu, son jeu emporté, mal réglé, à l'italienne , mais d'une fougue indomptable, tout cela donna à la Cerenentola, purement mais froidement chantée par la Cinti,un accent imprévu, nouveau, irrésistible : la cantatrice avait le diable au corps ; elle le logea dans celui du public.

On trouva que la Mombelli avait «une voix forte et timbrée, un ac- « cent bien prononcé, uneméthode très-originale, une âme de feu, une « vivacité trés-piquante, un jeu franc, quoique tout à l'italienne. » La cantatrice fut accueillie avec enthousiasme et rappelée à grands cris à la chute du rideau. Le fameux sextuor, soulevé par sa voix stridente, produisit pour la première fois un effet électrique. Il faut supposer qu'elle y chantait le premier soprano, la partie de Cendrillon étant écrite pour une voix de contralto.

Hérold, courant de Naples à Rome, et de Rome à Florence, ne voulait pas quitter l'Italie avant d'avoir entendu le ténor Davide et la Pisaroni. Quand l'impatience le prenait : « 0 Davide , s'écriait-il, pourquoi me retiens-tu ici? > Les deux troupes de chanteurs étant médiocres à Florence , il allait admirer les jolies femmes aux Cascines et au jardin Boboli. Un de ses amis lui disant : « comme les « Florentines rappellent les Françaises! » il répondit avec beaucoup de finesse : « c'est une preuve qu'elles ne les font pas oublier. »

Que faire pour tuer le temps? On lui dit qu'à Pise il y avait une troupe passable. « Est-il possible? t Et le voilà en corricolo sur la route de Pise. La troupe d'oiseaux chanteurs qu'il croyait surprendre s'est envolée à Livourne. A peine descendu de son corricolo, il monte en voiturin. et, fouette cocher, à Livourne ! Il y fait son entrée par un beau clair de lune : « Quelle foule ! s'écrie-t-il , quel « mouvement! La ville est très-grande; je la parcours en curieux. « Les cafés sont magnifiques et les glaces excellentes. > Mais à Livourne , on joue la comédie , et pas plus d'opéra que sur la main de Grippe-Soleil. Toutefois les habitants de la ville marchande, gens polis quoique pressés d'aller à leurs affaires, veulent bien dire à notre musicien qu'il est inutile de se donner au diable, attendu que l'opéra, après lequel il court, se donne pour sûr à Lucques. Hérold, qui avait échangé, à Pise, son corricolo contre un voiturin, à Livourne, troque son voiturin contre un corricolo. On arrive à Lucques, une ville jolie, charmante, entourée comme Vienne de boulevards et de fortifications. Le compositeur fait arrêter son

attelage suant et soufflant, et trouve à Lucques des grenadiers,

de superbes grenadiers manœuvrant à la prussienne; mais point de chanteurs. Ah ! si fait : les chanteurs sont sur l'affiche du théâtre, où ils promettent de chanter le soir même la Gasza Ladra; mais le théâtre est fermé. Il est d'ailleurs fort agréable à voir, — à l'extérieur,— quoiqu'un peu petit.

Hérold se décide à reprendre le chemin de Florence, où il trouve dans-une auberge à son gré, bonne table, bon lit et bons visages; où il a enfin l'espoir, si longtemps ajourné, d'entendre Davide dans Ricciardo e Zoraide.

« Je parviens, dit-il, avec beaucoup d'intrigue et un peu d'ar- « gent, à entendre la répétition générale de Zoraide. Mon ami « Davide chante faux. » Il peut écrire enfin : > On donne cette « Zoraide tant attendue. Les deux tiers de l'ouvrage font grand « effet. C'est un succès. J'y trouve, comme dans tous les opéras de « ce diable de Rossini, des choses admirables. Trois duos char- « mants, un quatuor délicieux, des chœurs pleins d'énergie et de

« chant, des effets neufs. L'air de Zoraïde et celui de Ricciardo sont « faibles. Il y a neuf chevaux. C'est beau cela. Je dirai que décidé- « ment.... Davide chante faux. Il s'est dit hier fort malade et dans « l'impossibilité de parler. Il a de beaux moments. Il crie souvent. Il « a trois octaves d'étendue dans la voix, beaucoup de hardiesse, du « chant, de l'âme et du feu. Son goût est bon, je crois, quoiqu'il ne « me plaise que modérément. Il a fait beaucoup plaisir; mais peut- « élre s'attendait on à mieux. Il a un engagement pour Naples jus- * qu'à la fin du carnaval de l'année prochaine; et pour venir à Paris, « il demande tout ce qu'on pourra lui donner.... »

Davide, à la scène, était long, maigre, sans tenue ; à la ville, il s'habillait en turc. Sa voix était complètement ruinée lorsqu'il débuta sur le Théâtre-Italien de Paris, en 1830, dans Paolino du Mariage secret. Les premières notes qu'il fit entendre étaient chevrotantes, sans justesse et avaient la sonorité cassée et comique de la voix d'une vieille femme. Il lui arrivait d'avoir un éclair de génie vocal dans une scène et d'être ridicule pendant tout le reste de l'opéra. Je laisse à penser comment était fagotté le bel amoureux de Caroline ! Le comédien avait pour jambes et pour bras les ailes d'un télégraphe; dans la poitrine du chanteur était logée la voix de l'Ali- Dajou du Caïd. Les spectateurs crurent à une mystification : c'était quelque chose de plus triste encore ! c'était la parodie d'un chanteur qui avait eu du génie d'exécution, et que la vanité ou la pauvreté condamnait à se survivre ! Immolation de chaque soir d'un orgueil traînant ses meurtrissures et les niant! Ce serait à faire pitié, si ce n'était à faire pleurer. Que de révoltes dans ces chutes prévues et acceptées. Par ces chemins où l'on a ramassé des couronnes, recueillir des huées ! faire rire là où l'on a fait frissonner ! rouler dans le grotesque, plus bas encore, dans un rôle où, d'un front inspiré, on touchait au sublime ! telle fut l'histoire de Davide; telle est, telle sera l'histoire éternelle de ces grands malheureux qui balayent la scène avec les fantômes de leur passé et les chimères de leur orgueil.

Un soir Davide donnait la réplique à la Malibran dans la Gazza

Ladra. Il se traîna pendant le premier acte à travers les chuchottements, les rires, les sifflets. Le deuxième acte commence. Vous connaissez la situation. Ninette innocente, mais ployée sous le désespoir et le déshonneur, reçoit dans sa prison le FodeMà qui la raille, Pippo qui la console, et Gianetto, son amant, qui l'interroge avec défiance et finit par tomber dans ses bras. Le duo de la servante et du soldat est plein de feu. La Malibran, échevelée, pathétique, frissonnante et faisant frissonner, chanta ce duo avec son génie, mieux encore, avec son cœur. Mais ce soir-là, bien qu'elle n'eût jamais été plus belle, la Malibran fut vaincue. Ce Gianetto, baffoué à l'acte précédent, trouva, pour dire à Ninette le suprême adieu du désespoir de l'amour, la voix, l'àmc, l'inspiration du chanteur qui avait tant de fois passionné l'Italie. Il fut vraiment Davide, le « grand Davide, » comme on l'appelait au temps de sa jeunesse et de sa gloire. Les auditeurs avaient écouté debout, frémissants, pâles d'émotion, étouffant des cris d'admiration pour ne point troubler le suprême cantique de cette voix d'ange.

Le chanteur, rappelé plus de dix fois, ramena la Malibran suspendue à son cou, souriant à travers ses larmes, et, ne pouvant se faire entendre, criant au public avec l'éloquente pantomime de son geste féminin : « Lui ! lui !