BUREAUX DE LA REVUE BRITANNIQUE

BOULEVARD HaUSSMANN , 1)0

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De tous les instruments de musique en usage aujourd'hui, il n'en existe pas dont la fortune ait été aussi rapide que le piano. Mais si sa forme est très connue, son origine l'est beaucoup moins.

Il faut remonter jusqu'à l'époque où l'on appliqua le clavier aux instruments à cordes pincées, pour en trouver les premiers débuts. C'est alors que le psaltcriofi et le tympanon produisirent, en se combinant avec l'antique ■monocordion ou monocorde (1), la classe spéciale des instruments à cordes et à clavier, parmi lesquels il faut citer le clavicytherium on clavicoi'de, la vircjinale^ \ épinette., le clavecin, et, comme dernier appareil perfectionné de ce groupe instrumental, le piano-forte^ nommé simplement aujourd'hui j»/«wo.

Le plus ancien instrument à touches serait donc le clavi-

{{) Et l'un a concorde,

fiige, uionocoide, Harpe, sipliunie...

[Sermon en vers du treizième niècle, publié par Achille Jubiual.)

Pour jouer du nionocordiun, il fallait aiiiter les doigts, soulever et lai<i»er retomber les marches ou touches. Rabelais, qui iorg-eait les mots avec un rare bonheur, a employé le verbe monocordiser des doit/ts pour exprimer l'action de remuer, d'agiter avec les doigts, conmie si l'on faisait le simulacre de jouer du monocorde ou monoeordion. (Georges Kastner, Parémio-r logie musicale, p. .390.)

urde^ sorte de cytliare à clavier, dont les cordes, faites de boyuu, résonnaient au moyen de petites lamelles de cuivre attachées au bout des touches.

Le clavicorde demeura en usage, en Allemagne, jusqu'au commencement du dix-neuvième siècle. Il avait peu de sonorité, (juoique les cordes de boyau eussent été remplacées par des cordes de métal ; mais les sons, d'une extrême netteté, produisaient des effets tout particuliers. Sébastien Bach l'affectionnait beaucoup et le considérait comme le meilleur instrument pour l'étude de la musique de chambre. Le docteur anglais Biirney, en parlant de la visite qu'il lit à Charles-Emmanuel Bach, à Hambourg, en 1772, dit : « M. Bach fut assez obligeant pour s'asseoir devant son clavicorde de Silbermann, son instrument favori, sur lequel il joua trois ou quatre de ses meilleures et plus difticiles compositions, avec la délicatesse, la précision et la vigueur qui l'ont rendu célèbre parmi ses compatriotes (1). » On voit, par la correspondance de Mozart avec son père, que cet illustre compositeur, dans ses pérégrinations, emportait un petit clavicorde parmi son bagage. Enfin, le Musée du Conservatoire possède un clavicorde d'une étendue de quatre octaves et un ton [à' lit grave à re), qui servit à Grétry pour écrire ses premiers opéras (2).

Suivant Fétis (3), l'histoire de la musique ne mentionne aucun clavicordiste français dans le quinzième siècle. On ignore, il est vrai, remarque Georges Kastner (4), les noms des artistes de notre nation qui ont pu jouer de cet instrument, mais il est certain qu'il a été connu en France au moyen âge.

Ottomar Luscinius est le premier qui nous ait donné la ligure du clavicorde dans sdiMiisiirgia, imprimée à Strasbourg en 153(3 (o). Le P. Mersenne, dans son Harmo7iie universelle

(1) Buruey, A General History of Masic. London, 1776, t. VIII, p. 222

(2) Gustave Chouquet, le Mmée du Conservatoire de tnusique, Catalogue raisonné, n° 226.

(3) Revue musicale. Paris, 1830, t. VIII, p. 176.

(4) Parémiologie musicale, art. Piano. Nous avons emprunté îv ce savant ouvrage une partie de nos plus curieux renseignements.

(o; Les auteurs s'accordent à dire que, d'après les monuments qui en

(1627) (I), en donne également la description et le nomme manichordion (du latin monochordmm). En effet, le clavicorde conserva d'abord le nom de manicorde ou monocorde, preuve évidente de son origine, jusqu'à ce <]ue le nom de clavicoi'de prévalût.

Une charte sur parchemin, provenant des Archives du baron de Joursauvault et acquise par Aristide Farrenc, nous apprend que, le 15 octobre 14!)7, des Allemands, joueurs d'instruments, parmi lesquels se trouvait une jeune fille jouant du manicordion, s'étaient fait entendre devant Louis XII, alors duc d'Orléans, au château d'Amboise, et avaient reçu des mains de Jacques Hurault, trésorier de ce seigneur, la somme de 6 écus d'or au soleil.

Le Livre du Chevalier de la Tour Landry^ écrit de 1371 à 1372 pour l'enseignement de ses filles, parle d'un instrument qui, bien certainement, était le clavicorde, lequel fut très en faveur, en Angleterre, sous le règne de Henri VII, c'est-à-dire de 1485 à 1509. Elisabeth d'York, femme de ce monarque, en jouait, ainsi que le prouve un compte de ses dépenses particulières, où l'on trouve la mention suivante : « Août 1502, donné à Hugh Denis, pour avoir fait présent à la reine d'un clavicorde, iiijê. o Enfin, dans la relation des fêtes données à Westminster-Hall, en 1502, en l'honneur de Catherine d'Espagne, on lit que douze dames jouèrent des clavicordes, clavicymbales et autres instruments.

donnent la figure, le cla\icor(le était Tertionl; mais, selon M. Henri Lavoix fils, « tout porte cà supposer que la forme horizontale et carrée, semblable à celle du psalti'rion, était la plus répandue, et un splendide manuscrit de la Bibliothèque nationale du milieu du quinzième siècle (l'istoire et la conqucste du noble et riche Thoison d'or, Bibl. nat., mss. franc. 331 , f" CXLV, verso ; in-f°) nous fait voir un clavicorde fort bien dessiné, et qui est, à notre connaissance du moins, la plus ancienne représentation de cet instrument qui existe dans les manuscrits. Il est posé à plat et affecte la forme d'un psaltérion coupé par la moitié, auquel on aurait ajouté un clavier et un jeu de languettes très visible sur la miniature. Il n'avait qu'une corde pour chaque son, et le ])lectre, de cuivre ou de bois, était attaché k l'extrémité de la touche. » [Hist. de l'instrumentation depuis le seizième siècle jusqu'à nos jours. Paris, 1878.)

(1) Liv. III, Des i7i$tru7nents, \). lli.

Parlasuite, on perfectionna le clavicorde. Une invention, qui consistait à frapper les cordes avec des morceaux de plume attachés à de très petits ressorts, fut appliquée à la virginale, dont la boite était rectangulaire, comme celle de nos pianos carrés (1), et à Xépinette, qui avait la forme d'une harpe placée dans une position horizontale. Cette invention avait déjà été appliquée, bien que sous une forme plus grossière, au clavicytherium. La virginale était un perfectionnement de celui-là ; ses cordes, de différentes longueurs, et uniques pour chaque note, étaient d'acier, au lieu d'être de boyau; quelquefois, on employait des cordes de cuivre. Parfois, on se servait, pour les notes aiguës, de cordes en or, en argent ou en soie ; mais elles étaient sujettes à se détériorer par l'effet de la température, et rendaient des sons moins harmonieux. La virginale, toutefois, ne fit pas oublier le clavicorde : cet instrument ne fut négligé que lorsque le pianoforte fut inventé.

La virginale, dont l'existence en Angleterre à la fin du quinzième siècle est prouvée par un proverbe inscrit sur les murs du château de Leckingfield, dans le comté d'York, sous Henri VIII (1485-1509), fut aussi connue dans le seizième siècle sur le continent. Martin Agricola, dans sa Musica instrumejitalis (1529), en fait mention, comme aussi des autres instruments à touches de son temps, c'est-à-dire du clavicorde, du clavicymbalum, etc.

Plusieurs Vénitiens célèbres, entre autres Sagudino, secrétaire d'ambassade à Londres et fort habile sur la virginale, ont vanté dans leurs lettres les connaissances en musique du roi Henri VIII, ainsi que son talent sur cet instrument. Pas-

(1) La Tirgioale avait généralement la forme d'un carré long. Sur le continent, elle se faisait souvent de forme triangulaire ; c'est celle que lui donne Pn-etorius dans son Syntagma musicnm. «Son nom, dit Georges Kastner, paraît venir de l'usage que l'on faisait de cet instrument dans les anciens châteaux pour accompagner les douces voix qui chantaient les hymnes à la Vierge. »

qualigo, ambassadeur extraordinaire de Venise , dit dans sa correspondance : «Le roi parle le français, l'anglais, le latin et un peu l'italien ; il joue bien du luth et de la virginale, il chante à première vue, etc. »

D'après l'Introduction des dépenses particulières de la princesse Marie , par sir Frédéric Madden , les lilles de Henri VIII étaient d'excellentes musiciennes. Elisabeth, lillc de ce prince et d'Anne de Boleyn, avait surtout des talents distingués et aimait passionnément la musique. Suivant une lettre que lui adressait Catherine Parr, sixième et dernière femme de Henri VIII, elle jouait de trois instruments : la virginale, la régale et le lulh ; et, en l.^lo, dans la lettre d'avis maternels que lui écrivait sa mère après sa séparation, elle lui recommande de jouer quelquefois de la virginale ou du luth, lorsqu'elle aura ces instruments à sa disposition. Cette princesse avait du reste l'habitude d'emporter avec elle ses instruments partout où elle allait, ce (}ui est prouvé par les comptes de ses dépenses, dans lesquels sont indiquées les sommes payées aux personnes qui allaient les lui accorder.

Le rarissime recueil publié, en H» H, sous ce titre : Paithéiiie^ ou la virginité de la première musirpie qui ait jamais été imprimée pour les virginales, représente sur le titre une jeune femme jouant de la virginale. Cet ouvrage, au rapport deHawkins (1), eut plusieurs éditions, toutes imprimées avec les mêmes planches. La dernière est de 1659. Pendant près d'un demi-siècle, dit le docteur Rimbault (2), la Parthenia a été, en Angleterre, presque le seul ouvrage dont se servaient les professeurs pour l'enseignement. Le fameux organiste John Bull, qui vécut sous les règnes d'Elisabeth et de Jacques I", roi d'Angleterre, a beaucoup écrit pour la virginale.

Au rapport de John Playford, éditeur d'un recueil musical concernant l'instrument qui nous occupe, les anciennes virginales contenaient vingt-neuf notes, et quarante-huit, les dièses compris. Il ajoute que, en dernier lieu, on augmenta ce

[{) Hùt. of Mnsic, vol, III, p. 287.

(2) The Piano forte, its Origin, Proyrcsi and Coii^ti uctioa, etc., etc., Ijv Edward F. Riaibavdt. Loiidon, 1860, iii-4°.

nombre, tant au grave qu'à l'aigu. Les facteurs de virginales qui se rendirent célèbres, en Angleterre, vers la fin du dixseptième siècle, furent John Loosemore et Stephen Keen.

11 résulte de ce qui précède que l'état de l'art était très avancé en Angleterre, pendant la période de JooO à 1650 environ ; que les artistes étaient alors de grands musiciens, et que les facteurs avaient fait eux-mêmes de grands progrès. Parmi les instruments célèbres sortis de leurs mains, on peut citer la virginale de Marie Stuart, reine d'Ecosse, qui est encore conservée dans le nord de la Grande-Bretagne ; elle est en chêne incrusté de cèdre et richement garnie en or. Le couvercle et les côtés sont artistement décorés d'oiseaux, de fleurs et de feuilles, dont les couleurs ont conservé toute leur fraîcheur. Sur un des côtés du couvercle est une grande procession de guerriers en costumes du temps qu'une foule de belles dames cherchent à se rendre favorables par des présents ou offrandes de vin et de fruits.

Un autre instrument, aussi ancien que la virginale, est Vépiiiette. Sa forme, quasi triangulaire, la faisait ressembler à une harpe couchée horizontalement sur une table d'harmonie. Le nom à'épinette, en italien spinetta, lui vient de ce que les cordes étaient pincées par de petits morceaux de plume de corbeau en forme d'épine, fixées dans la partie supérieure de petits morceaux de bois minces et plats, que les facteurs nommaient sautereaiix, lesquels se trouvaient à l'extrémité des touches. Jean-Jacques Scaliger est le plus ancien auteur qui fasse mention de cet instrument. Voici ce qu'il en dit dans s<iPoetica{\\\A, ehap. xlviii), publiée en 1561 : «On avait ajouté aux plectres des pointes de plume de corbeau qui tiraient des cordes d'airain une harmonie plus douce. Dans mon enfance, on appelait cet instrument clavicijmbahim et harpsichordium. Mais maintenant il a pris le nom à'épinette, à cause de ces pointes, semblables à des épines, w On a donc des preuves de l'existence de l'épinette au com-

mencement du seizième siècle ; mais il est probable qu'elle existait déjà avant le quinzième, car si l'instrument que Boccace désigne par le nom de cembalo était le même que le clavecin ou le cembalo des modernes, on doit croire que l'épinette était connue à l'époque où écrivait le célèbre auteur du Décaméron, c'est-à-dire vers 13S0.

Employées à peu près indifféremment l'une pour l'autre, la virginale et l'épinette furent très en usage depuis le seizième siècle jusque vers le milieu du dix-huitième ; mais, dit M. Henri Lavoix fils, ces deux instruments semblent avoir plutôt convenu à la musique de chambre et vocale qu'à l'orchestre. Pour jouer un rôle au milieu des masses sonores, il fallait un instrument plus grand. On ne tarda pas à l'inventer, et c'est alors que le harpfiichorde vit le jour. Ce n'était autre chose qu'une amplification de l'épinette ou de la virginale, suivant que la caisse était carrée ou affectait la forme d'une harpe. Galilée, dans son Dialogo (1), dit en termes très nets que le harpsichorde n'était qu'une harpe couchée, à laquelle on avait adapté le système de l'épinette (2). »

En 1536, l'éditeur Jacques Moderne publiait à Lyon un livre de Tablature d'épinette, par Guillaume de Brayssingar, compositeur et organiste allemand établi dans cette ville.

Rabelais, dans les livres fameux de Gargantua et de Pantagruel, ainsi que Clément Marot dans ses poésies, font mention de l'épinette.

Et vos doigts sur les espinettes Pour dire maintes chansonnettes.

Au dix-septième siècle, la famille des Ruckers, à Anvers, se distingua pour la facture des épinettes et des clavecins. Vers le même temps, les Hitchcok et les Hayvard père et fils, célèbres facteurs fournisseurs de la reine Anne, brillaient à Londres ; plusieurs de leurs instruments existent encore, et portent la date de 1620 à 1640. D'autres facteurs d'épinettes,

(1) Dialogo de Vicentino Galilei, nohile Fiorentino , de la musica antiqua e de la moderna. Fiorenza, in-f°, p. 143.

(2) Hist.de l'imtrumcntatioti depim le seizième siècle jusqu'à nos jours.

plus rapprochés de notre temps, ont joui également d'une grande réputation en Angleterre. On cite notamment Joseph Boudin, Français d'origine, établi à Londres. Le docteur Rimbault possédait de ce dernier un bel instrument portant la date de 1723.

11 existe au musée de Gluny, à Paris, un charmant spécimen d'épinette italienne en forme de trapèze ; son clavier , de quatre octaves de mi à fa, est en avant de l'instrument, en saillie, dans le sens de la longueur des cordes. Cette épinette porte Tinscription suivante : « Joannes-Antonius Baffo, Venetus, MDLXX. » Le musée du Conservatoire de musique, à Paris, renferme aussi plusieurs précieux instruments de ce genre, notamment une épinette italienne, véritable merveille historique, provenant de la collection du compositeur Clapisson. La caisse, à pans coupés, est recouverte de panneaux et de bordures d'ébène, richement décorés de plaques de lapis et autres pierres précieuses, lesquelles sont encadrées de cartouches d'ivoire finement et délicatement sculptés ; chaque panneau est lui-même entouré d'ornements d'ivoire, incrustés de rubis, de topazes, d'émeraudes, de perles fines, etc. Le panneau du clavier est découpé à jour et orné de macarons et d'arabesques alternés. Sur la barre transversale, qui est aussi incrustée de perles fines, sont placées de distance en distance trois gracieuses figures d'Amours en ivoire, jouant de la viole. Le clavier, dont les touches blanches sont formées d'agates variées encadrées d'ivoire, et les touches noires de lapis-lazuli, est terminé à chaque bout par deux consoles décorées de figurines très élégantes en buis sculpté. Au-dessus, on lit le nom du facteur et la date : 1577. Cet instrument vraiment magnifique, unique tant par sa richesse que par la perfection de son travail, a été construit par Annibale de Rossi pour la famille des Trivulce.

Le même musée possède encore une jolie épinette italienne de l'époque de François ?', en ébène, aux riches incrustations d'ivoire, portant l'inscription : « Francïsi de Portalufis, Veronen., opus, 1S23 »; une autre signée : Marius, privilégié du roi, qui peut appartenir au règne de Louis XIII (161 0-1643) ;

et une dernière enfin, de fabri([ue italienne, du temps de Louis XIV ; la caisse, richement sculptée, est ornée de guirlandes de fleurs et d'Amours, ravissantes peintures attribuées au Poussin. Au milieu de la barre d'adresse, on remarque un beau médaillon en ambre gravé.

Le clavecin^ nommé par les Italiens cembalo ou rjavicembalo, par les Anglais harpsicord et par les Allemands flûgel, à cause de sa ressemblance avec une aile, n'est autre qu'une épinette agrandie, et sa l'orme est exactement celle de nos pianos à queue. Mais il difï'érait du piano moderne en beaucoup de points. Ainsi, au lieu d'être frappées par des marteaux, les cordes de métal étaient mises en vibration au moyen de languettes de bois armées d'un morceau de plume, comme celles de l'épinette. Cela explicjue pourquoi les Italiens plaçaient cet instrument dans la classe degli stromenti da penna^ « des instruments à plumes». Dès le principe, le clavecin eut deux cordes à l'unisson pour chacune de ses quarante-cinq notes, un ou deuN: claviers, quelquefois trois. Les plaques des touches étaient ordinairement d'os de bœuf pour les touches du genre diatonique et d'ébène pour les touches du genre chromatique.

Hans Ruckers, d'Anvers, un des premiers facteurs qui, vers 1S90, fabriquaient des clavecins, perfectionna ces instruments en leur donnant des cordes de cuivre pour les sons graves et de fer pour les sons aigus. On peut voir au château de Pau un clavecin de Ruckers portant cette date; il est en laque de Chine, avec double clavier et cinq genouillères pour changer le ton. Ruckers et ses quatre iils : François, Jean, André et Antoine, envoyèrent une quantité prodigieuse de clavecins en France et en Allemagne. Ils donnaient ii leurs instruments plus d'éclat et de force en ajoutant aux deux cordes à l'unisson un troisième rang de cordes plus fines et plus courtes (pie les autres, et accordées à une octave audessus, ce qui permit de faire entendre trois cordes sur un

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clavier et une seule corde sur l'autre, et de varier par là les effets de sonorité. Les plus célèbres facteurs de clavecins qui succédèrent à ceux-ci furent les Flamands Jean-Daniel Dulken et van den Elsclie. Toutefois, en 1772, époque à laquelle le docteur Burney visita Anvers, il trouva les instruments qu'on y fabriquait bien inférieurs à ceux des facteurs anglais.

Hsendel avait un clavecin de Ruckers. « Les célèbres facteurs de pianos de Londres, MM. Henri et Walter Broad- VN'Ood, dit Aristide Farrenc dans son Esquisse de l'histoire du piano (1), possèdent un instrument fort intéressant de Ruckers et qui mérite d'être décrit. Il porte cette inscription : « RucKEHs, Antverpiîe, MDCLT. » La boîte et le couvercle sont peints en noir et ornés d'or et de couleurs, comme les meubles en laque ; la table d'harmonie est aussi très ornée, ce qui doit nuire à la sonorité. Sur un fond vert pâle sont des arabesques, parmi lesquelles on a représenté une demi-douzaine de singes exécutant un morceau d'ensemble. A l'intérieur du couvercle, on lit cette inscription en lettres d'or : Sic transit gloria mundi. Cette légende, qu'on trouve souvent sur les clavecins et les épinettes, signifie, sans doute, que la gloire de ce monde s'évanouit comme le son. Sur la partie du couvercle qui se retourne, lorsqu'on ouvre l'instrument, on a placé cette autre inscription : Musica donuin Dei, « la musique est un don de Dieu ». Les lettres sont également d'or sur fond noir. »

On connaît l'histoire de Salvator Rosa et de son clavecin : un de ses amis le trouva un jour jouant de cet instrument, qui était fort vieux et fort mauvais ; il lui demanda comment il se faisait qu'il conservât un instrument qui ne valait pas seulement un écu. « Je gage qu'il en vaudra trois mille avant que vous le revoyiez, « répondit Salvator. Un pari fut engagé, et le peintre napolitain peignit immédiatement sur le couvercle un paysage avec des personnages, qui non seulement fut vendu 3 000 écus, mais qui fut encore considéré comme un chef-d'œuvre. Sur un des côtés de l'instrument, il peignit

(1) Le Trésor des pianistes, etc. Préliminaires, 1861, in-4°.

également un crâne et des livres de musique. Ces deux peintures ont été exposées à l'Institut Britannique, en 1823.

Burney, dans son intéressant voyage en France, après avoir décrit sa visite à Saint-Rocli pour y entendre le célèbre Balbastre, organiste de cette église, ainsi que de Notre-Dame et du Concert spirituel, dit : « Après la messe, M. Balbastre m'engagea à aller chez lui pour voir un beau clavecin de Ruckers, peint à l'intérieur et à l'extérieur avec une grande délicatesse. Au-dessus du couvercle est la naissance de 'V^énus, et à l'intérieur on voit les principales scènes du fameux opéra de Rameau : Castor et Polliix. Le peintre a représenté la terre, les enfers et les champs Elysées, où, sur un banc de gazon et une lyre à la main, on voit le compositeur lui-même et d'une grande ressemblance. Les sons de cet instrument sont plus délicats que puissants, et le toucher en est très doux, ce qui provient des garnitures, qui, en France, sont toujours très faibles (1). »

On peut voir à Paris, au musée de Gluny, un petit clavecin à un seul clavier de quatre octaves, plus une note(du si à Vut). Dans la collection d'instruments exposés au Conservatoire de musique et qui ont appartenu au compositeur Clapisson, on trouve un clavecin à deux claviers portant la date de IG12, dont l'ensemble est l'œuvre de plusieurs artistes et de plusieurs époques. La forme de l'instrument est du style Louis XIII ; le support et les peintures qui l'entourent sont du temps de Louis XIV ; sur le devant on admire un panneau peint par Téniers, et l'intérieur est orné de grandes et belles peintures de Paul Brill.

M. Lavignée possède un clavecin à queue de Ruckers, signé et daté de l6uo, provenant du château de Perceau, près Gosne. La caisse, peinte en camaïeu bleu, représente Apollon, les Grâces, des Amours musiciens, au milieu d'enroulements de style rocaille. Un autre clavecin du même facteur, vendu à la vente de Blondel d'Azincourt, avait été peint par Gravelot, le célèbre dessinateur du dix-huitième siècle.

(1) Buniey, A General History of Mmic. Loiulou, 1770.

Un autre clavecin de Ruckers, à deux claviers, appartenant à M. F. Pigeory, a été décrit par M. Emile Pfeiffer en 1858, dans le journal l' Illustration, qui en même temps le reproduisait (idèlement par la gravure. Ce clavecin est une véritable merveille non seulement au point de vue de la construction, mais encore au point de vue de sa forme, de sa grâce, de son élégance et des peintures et des ornements qui Tenrichissent.

Enfin M. le comte de Sartiges a exposé en 1878, au musée rétrospectif du Trocadéro,un grand clavecin du dix-septième siècle dont le sujet de l'ornementation rappelle la décoration générale de la Piazza-Navone, à Rome. Ce magnifique instrument, attribué au clievalier Bernin, architecte d'Innocent X, est toute une allégorie. La musicienne qui s'en sert est une sirène, ravissant ceux qui l'écoutent par les mélodies qu'elle en tire. C'est Circé sortie de la mer et assise sur l'un des rochers qui bordent son promontoire, situé, comme on sait, sur les bords du Latium. Son instrument lui est apporté par des tritons. Le cyclope Polyphème, assis à côté d'elle, l'accompagne de sa cornemuse. Des néréides l'écoutent et dansent joyeusement dans les flots. Un petit génie garde le char de la déesse, formé d'une coquille et attelé de deux dauphins. Une nymphe sortie de la mer, assise sur un rocher, exprime par son attitude le ravissement qu'elle éprouve aux mélodies de sa maîtresse.

En Italie, au seizième siècle, l'exécution du clavecin avait atteint déjà un très haut degré de perfection. Dans le récit du banquet donné, en lo22, aux ambassadeurs vénitiens par le cardinal Cornaro, nous lisons qu'après le repas, « il y eut de la musique de toute espèce ; qu'on y entendit des clavecins, lesquels avaient des sons surprenants, des luths à quatre cordes, des harpes et des chanteurs qui se faisaient entendre dans la salle et au dehors en se répondant ».

Selon Fétis, les Italiens n'adoptèrent les perfectionnements qui furent faits au clavecin qu'après un assez long laps de

temps. Leurs meilleurs facteurs, au commencement du dixseptième siècle, étaient Grotone et Farini. Ce dernier eut ridée de garnir entièrement ses clavecins en cordes à boyaux au lieu de fil de fer, ce qui leur donnait des sons doux et moelleux. L'exemple de Farini fut bientôt suivi par plusieurs facteurs allemands.

Vers 1620, Rigoli, de Florence, inventa le clavecin vertical ; il prit son idée dans l'instrument ancien appelé clavicymhalum^ qui, plus tard, a été encore imité dans nos pianos droits. C'est alors que François-Etienne Blanchet, établi à Paris vers 1650, acquit une grande réputation pour l'égalité de ses claviers. Quelques années après, un organiste de Troyes, nommé Raisin, cherchant les moyens de soutenir sa nombreuse famille, fit faire un clavecin plus grand que les clavecins ordinaires, qui paraissait aller tout seul. Il jouait l'air que Raisin indiquait, et s'arrêtait dès qu'il le lui ordonnait. Tout Paris courut voir cette merveille, et Louis XIV lui-même, curieux de connaître ce prodige dont il avait tant de fois entendu parler, le fit venir à Saint-Germain. La reine assista à ses exercices ; mais cette machine étonnante lui causa une surprise mêlée d'effroi. Le roi, pour détruire cette impression, ordonna qu'on l'ouvrit sur-lc-cliamp, et l'on en vit sortir un jeune enfant, fils de Raisin, qui commençait à se trouver fort mal de la privation d'air et de la longueur du concert. Ayant eu recours aux bontés de Louis XIV, auquel il exposa tout le tort que lui causait la divulgation de son secret, le roi, touché de sa position, lui permit d'établir une troupe d'enfants (1).

Vers la fin du dix-huitième siècle (1768), un facteur parisien nommé Richard se fit une réputation brillante et méritée en construisant d'excellents clavecins (2).

(i) Griinarest, Vie de Molière. Paris, 1705, p. 81.

(2) (I RiclianI, au vieux Louvre, digne émule du célèbre Vaucaiison, et un des plus habiles artistes de l'Europe pour l'orgue, les serinettes et les vielles organisées, vient de faire exécuter en cette capitale, avec le plus grand succès, dans une salle de la bibliothèque du roi, un concert mécanique par quatre figures automates, dont l'une joue <lu violon, l'autre de la Unie, et In troisième touche le clavecin, tandis qu'un |>etit Amour bat la

A la même époque, Godefroid Silbermann, de Freyberg (Saxe), lit d'importantes améliorations aux clavecins et perfectionna surtout les claviers, auxquels il donna une légèreté jusqu'alors inconnue. Pascal Taskin, de Liège, conservateur des instruments du roi de France, imagina, en 1768, de remplacer les plumes et les morceaux de drap par la peau de buffle, qui produisait un son moins sec. On trouve dans V Essai sur la musique^ de Laborde, un éloge emphatique de cette innovation. Pascal Taskin se fit aussi connaître par l'invention de plusieurs changements sérieux dans le mécanisme (1).

C'est à peu près vers le même temps que l'Allemand Zacharie publia son poème héroï-comique intitulé le Mouchoir. Au troisième chant, le comte de Hold, cherchant à se distraire, s'approche de son clavecin, l'ouvre, et aussitôt « une multitude de croches et de doubles croches s'étalent devant lui dans des livres superbes. Déjà un son argentin parcourt les touches animées. 0 puissance magnétique ! tu triomphes déjà par le dièse et le bémol, tu remplis un jeune cœur de sentiments d'opéra ! »

Au dix-huitième siècle, on trouve en Angleterre un facteur de clavecins nommé Tabel. Il eut trois élèves, Burkhardt, Tschudi et Kirkmann, qui, dans la suite, obtinrent une grande réputation.

Bien avant cette époque, le clavecin avait donné naissance au clavecin d'amow\ dont les cordes étaient de moitié plus longues que celle du clavecin ordinaire, et au clavecin angélique, dont les cordes, au lieu d'être attaquées par des plumes de corbeau, étaient ébranlées par de petits morceaux de cuir

mesure et tourne le feuillet. On ne saurait donner assez d'éloges à cet artiste aussi modeste que sçavant, et dont les productions font tant d'honneur au génie inventif de la nation. » [Alinanach Dauphin, ou Tablettes royales du vrai mérite. Paris, 1772.)

(1) On peut voir actuellement, dans une des salles de l'exposition du musée des Arts décoratifs, au palais de l'Industrie, un très joli clavecin dont les touches diatoniques noires font ressortir l'ivoire des notes chromatiques. Ce curieux instrument, prêté par M^'^ Joséphine Martin, porte l'inscription suivante : « Fait par Pascal Taski.x, a Paris, 1778. »

couverts de velours, ce qui donnait au son de la douceur. Il y avait aussi le clavecin double, composé de deux clavecins rapprochés l'un de l'autre, ayant, à chaque extrémité, un ou deux claviers superposés, de façon que deux personnes pouvaient jouer simultanément.

Les plus grands éloges ont été prodigués au clavecin. Selon le poète macaronique Antoine d'Arena, « l'orgue est un concert d'instruments à vent , le clavecin est un concert d'instruments à cordes » (1). Au dix-septième siècle, en effet, on trouvait non seulement le clavecin admirable, mais, comme le fait remarquer l'historien Alexis Monleil, on croyait que tel il était alors, tel il serait toujours. Vers la (in du siècle suivant, le comte François d'Hartig alla même jusqu'à publier une pièce de vers intitulée : Ode à mon clavecin (2). Quoi qu'il en soit, le grand défaut du clavecin, écrit dans son Organographie le comte de Pontécoulant, était d'être dépourvu de moyens de nuancer le son, car il n'en rendait que d'uniformes, et le jeu de cet instrument, malgré tous ses différents registres et d'autres améliorations qu'on y introduisit, resta sec et monotone. Le célèbre claveciniste Eckart donne une preuve de cette infériorité du clavecin par l'indication suivante imprimée en tête de sa j)remière œuvre : « J'ai tâché de rendre cet ouvrage d'une utilité commune au clavecin, au clavicorde et au forte-piano. C'est pour cette raison que je me suis cru obligé de marquer les doux et les forts^ ce qui eût été inutile si je n'avais eu que le clavecin en vue (3). »

Les principaux clavecinistes du seizième siècle sont : William Byrd, John Bull, Thomas Tallis, en Angleterre ; Girolamo Gavazzoni, Claudio Merulo, Girolamo Diriita, Giuseppe Guami, Annibale Podavano, Andréa et Giovanni Gabrielli, on

(1) De artc dansandi. Lyon, Benoist Rigaud, 1587. Inirod.

(2) Mélange de vers et de prose, par le comte François d'Hartig, 1788.

(3) Six Sonates pour le clavecin, dédiées au célèbre violonisto Gavinicz,

Italie. Au dix-septième siècle, l'Angleterre vit briller Orlando Gibbons (4) et Purcell ; l'Italie applaudit tour à tour Frescobaldi, Bernardo Pasquini et Alexandre Scarlatti; Jacques Champion de Ghambonnières , premier claveciniste de la chambre du roi Louis XIV (2), Louis Gouperin, Jean-Bapliste d'Anglebert {'d). Le Bègue et Monlalan (4), Le Moine, Bernier, Marie-Françoise Gertain (5), M"* Elisabeth de la Guerre ((>), et Valenlin Mirouet, cité avec éloge dans les Lettres de Balzac, eurent une grande réputation en France ; entin Froberger (7), Jean Kûhnan, Buxtehude, etc., furent sans rivaux en Allemagne.

(1; Né à Cambridge en 1583. Composa des leçons pour l'épinette.

(2) Le Gallois, dims sa Lettre à Mademoiselle Regnault de Solier touchant la musique (Paris, 1680), assure que, par sa manière d'attaquei' les touches du clavecin, il tirait de cet intrument des sons d'une qualité si moelleuse, qu'aucun autre artiste ne pouvait l'atteindre dans cet art.

(3j Maître de la musique de la chambre du roi, ce qui lui rapportait 600 livres de gages, 900 de nourriture, 213 de mouture «et 270 pour la nourriture de son porte-épinette ». \Etat de France, 1692.j

(4) « MM. Le Bègue et Montalan sont renommez pour toucher et enseigner le clavecin. » ild., édit. de 1691 .) Montalan épousa la fille de Molière.

(5) M"® Certain passait pour une des meilleures clavecinistes de son temps il 662-1 771) :

Certain, par mille endroits également charmante, Et dans mille beaux arts également savante. Dont le rare génie et les brillantes mains Surpassent Chambonnière, Hardel, les Couperins. De cette aimable enfant le clavecin unique Me touche plus qu'iiw et toute sa musique ; Je ne veux rien de plus, je ne veux rien de mieux Pour contenter l'esprit, et l'oreille, et les yeux.

(La Fontaine, Épitre à M. de Nyert sur l'opéra.)

(6) Claveciniste distinguée et auteur de la musique de l'opéra Céphale et Procris, en 1694.

(7) Jean-Jacques Froberger, célèbre claveciniste et organiste, était considéré comme le plus savant musicien et le plus habile exécutant que l'on connût alors en Europe. En 1635, il quitta l'Italie pour retourner en Allemagne, sa patrie, s'arrêta à Paris, on il se lit entendre avec succès, et appliqua au clavecin certains ornements que Gauthier l'ancien avait mis alors sur le luth. (Fétis, Biographie universelle des musiciens.)

Le dix-huitième siècle compte, en France : Michel-Richard de Lalande, surintendant de la musique du roi, mort en J 726 ; Jean-Philippe Rameau, François Gouperin, d'Anguicour.d'Andrieu, Lemoine de Lissay, du Moustier, attaché à la maison du prince de Clermont; Marchand (1 ), Schohert, attaché au prince de Conti (2); Simon, maitre de clavecin des entants de France sous Louis XV (3), etc. ; en Allemagne : Jean-Sébastien

(1) Marchand jouit à Paris d'une vogue extraordinaire, d'un renom k nul autre pareil. On ne pouvait obtenir quelque estime dans le monde musical, être considéré comme ayant du goût, si l'on n'avait reçu des leçons de ce maître à la mode. Le nombre prodigieux de ses élèves, disséminés dans tous les quartiers de Paris, lui donna l'idée de prendre dix logements qu'il habitait tour à tour selon ses caprices ; il y recevait ceux de ses disciples qui logeaient dans son voisinage. Le prix de chacune de ses leçons était alors de 24 livres. Les maîtres fameux de notre époque sont encore moins exigeants ; ils veulent bien se contenter de 20 frnncH, somme inférieure à la moitié du louis d'or que Marchand recevait de ses élèves. Marchand mourut eu 1757. (Castil-Blaze, le Piano, Revue de Paris de 1839, p. 131.)

(2) Claveciniste et compositeur de grand mérite, né à Strasbourg. 11 publia ses premiers ouvrages a Paris vers 1760. C'est à celte époque qu'il entra au service du prince de Conti, qui l'aimait beaucoup, le traitait avec bonté et lui avait assuré une situatiou heureuse. Sou habileté sur le clavecin et le charme de sa musique, où brillaient des idées alors pleines de nouveautés et de modulations hardies, le faisaient rechercher dans le monde. Il mourut en 1768. Le style de Schobert, absolument diti'érent de celui des compositeurs de son temps, est original; le premier il sut donner de l'intérêt aux accompagnements des concertos de clavecin, sans nuire à la partie principale. 11 y avait quelque rapport entre le génie de ce musicien et celui de Mozart, dont il fut le prédécesseur immédiat. Son mérite a été peu connu en Allemagne, mais fort estimé eu France, en Hollande et eu Angleterre. (Fétis, Biuyrapide universelle des musiciens.)

(3j Simon naquit aux Vaux-de-Cernay, près de Rambouillet, vers 1720. Cet artiste dut surtout ses progrès et sa fortune à la protection de la marquise de la Mésangère et de M. de Saint-Saire. Trois livres de pièces pour le clavecin, qu'il publia à Paris , le tirent connaître avantageusement et lui tirent obtenir la survivance de la charge de maîti-e de clavecin des enfants de France, dont il fut titulaire après la retraite de Lelourneur, Louis XV lui accorda plus tard le brevet de maitre de clavecin de la reina -et de la comtesse d'Artois. Simon vivait encore à Versailles en 1780» (Fétis, ihid.)

Bach (1) et son fils Guillaume-Friedmann (2), Hsendel, Christophe Nichelmann, Jean-Philippe Sack, Charles-Emmanuel Bach, Joseph Haydn, Wolfgang-Amédée Mozart (3), démenti, Théophile Muffat, Jean Mattheson, ami et compagnon de Hœndel ; Frédéric-Guillaume Marpurg, Georges Benda, etc. ; en Italie : Benedetto Marcello, le père Martini, Paradies, Nicolas Porpora, Dominique Scarlatti (i), etc.

Quant aux maîtres, enseignant le clavecin, dont les noms ne nous sont pas parvenus, ils étaient en très grand nombre. Scapin, dans la Sérénade, comédie de Regnard, se faisant passer comme le premier homme du monde pour les sérénades, dit de la manière la plus bouffonne : « Ce n'est pas pour me vanter, mais en cas de chanteurs, violistes, théorbistes, clavecinistes, opéra, opérateurs, opératrices, madelonistes, catinistes, margotistes, si difficiles qu'elles soient, j'ai tout cela dans ma manche. »

(1) Un des plus grands musiciens que l'Allemagne ait produits. On cite notamment de cet auteur une série de quarante-huit préludes et autant de fugues intitulée : Das Wohltemperirte Clavier (le Clavecin bien tempéré). C'est une des plus étonnantes productions musicales du dix-huitième siècle, suivant Fétis.

(2) Le plus habile fuguiste et le plus savant musicien de l'Allemagne après sou père, u Au clavecin, dit le docteur Forkel, son jeu était léger, brillant, charmant. »

(3) Presque toutes les sonates de Mozart ont été écrites pour le clavecin. La reine Marie- Antoinette, sur le clavecin de laquelle on peut lire une intéressante anecdote dans les Souvenirs d'un musicien, par Adolphe Adam (Paris, 1860, p. 15), jouait très bien de cet instrument.

(4) Dominique Scarlatti, né à Naples en 1083, fut le claveciniste de son temps qui fit le plus d'usage du ci'oisement des mains dans les passages rapides, et quelquefois il en tira de beaux effets dans des combinaisons qui ne sont pas sans difficulté. Une prodigieuse variété dans la nature des idées, une grâce charmante dans les mélodies et un grand mérite de facture sont les qualités distinctives des compositions de cet artiste. Le mouvement rapide dans lequel la plupart de ses pièces doivent être jouées les rend difficiles, et nos pianistes les plus habiles y pourraient encore trouver des sujets d'étude. Scarlatti mourut à Naples en 1754. (Fétis, Biographie universelle des musiciens.) — Pour plus de détails, voir l'excellent ouvrage d'Amédée Méreaux : les Clavecinisles de 1637 à 1790. Paris, Heugel, 1867, in-folio.

Le clavecin fut pendant longtemps le roi des instruments à touches, et ce ne fut que dans la seconde moitié du dix-huitième siècle, après avoir lutté contre son successeur \e pianoforte, qu'il se vit obligé de déposer son sceptre.

Bientôt l'on façonna le premier clavecin : Longtemps cet instrument eut un heureux destin; Atteignant aujourd'hui le déclin de son âge, Il laisse au piano son superbe héritage (1).

Le premier inventeur du piano-forte, que l'on a d'abord appelé clavecin à marteaux [cembalo a martelletti)^ parce que dans cet instrument les marteaux étaient substitués aux sau~ tereanx, est Bartolomeo Gristofori, de Padoue, facteur de clavecins du grand-duc de Toscane (2). Fixé à Florence au commencement du dix-huitième siècle, il y avait publié, dès l'année 17H, une description de sa nouvelle invention, sous le titre de Clavicembalo col piano e forte; mais, quoiqu'il eût trouvé d'abord les deux principes du mécanisme, c'est-à-dire l'échappement du marteau une fois le coup frappé sur la corde, et l'étoulfoir qui arrête les vibrations (3), il eut alors, comme l'éprouvent la j)lupart des inventeurs, à subir l'opposition des professeurs italiens, et son invention resta tout à fait oubliée. On raconte que Lépine, facteur d'orgues à Paris, essaya vers 1712 de fabri(juer un piano-forte ; il réussit à faire un mauvais instrument. Beaumarchais, en l'achetant, le rendit célèbre; longtemps il fut l'objet de l'admiration et de la critique (le la spirituelle société qui se pressait alors dans les salons (lu père de Figaro : les plaisants le nommèrent le sabot de Beaumarchais. Quelques années plus tard, vers 1716, un

{{) La Musique, poème en quatre chants, composé en 1798. Paris, 18tl.

(2) César Ponsicchi, Il Piano-Forte. Florence, in-S", 187G.

(3) On a pu voir, à l'Exposition rétrospective de 1878 (section italienne), des spécimens de ces premiers essais, ainsi qu'un piano de Gristofori, construit, en I72i-, pour le duc dcToscane.

Français nommé Marius présentait à l'Académie royale des sciences ([uatre instruments horizontaux qu'il appelait claviers à maillets^ lesquels, comme dans le système de Gristofori, avaient sur les clavecins l'avantage incontestable de pouvoir résonner j5?«?w ou forte ^ à la volonté de l'exécutant. De plus, l'attaque du marteau sur la corde substituée au grattement du bec de plume permettait de faire entendre des sons plus prolongés. Enfin, Gottlob Schraeter, résidant à Dresde, avait connu également l'idée du piano vers 1717, et il fit des essais qu'il présenta à l'électeur de Saxe; mais il ne fut nullement encouragé, et quelques années plus tard, ainsi que le prouve une missive de Schraeter, publiée dans les Lettres critiques de Marpurg, en 1763, c'est-à-dire cinquante-deux ans après la publication de Gristofori, pourrevendiquer l'honneur de sa découverte, plusieurs facteurs ne se firent aucun scrupule de se l'attribuer de son vivant; elle différait assez de celle de Gristofori pour que l'on pût croire que Schraeter n'avait pas connu le plan de l'inventeur italien. L'instrument de Gristofori n'a pas servi de modèle aux pianos qu'on a faits depuis lors : c'est le mécanisme inventé par Schraster que les premiers facteurs ont imité. La préférence accordée à Schraeter par l'opinion vient de ce que l'Allemagne avait accueilli favorablement les iustrumenls construits sur le modèle de ce dernier, tandis que les invenlions de Gristofori et de Marius étaient négligées en Italie comme en France : les premiers pianos partirent de l'Allemagne pour se répandre dans ces deux pays (1).

Gristofori n'en est pas moins devenu célèbre après sa mort. Au mois de mai 1876, les Florentins célébrèrent en grande pompe son centenaire. L'inscription qui fut mise sur la pierre commémorative, placée au cloître de Santa-Groce, est celle-ci :

« A Bartolomeo Gristofori, fabricant de clavecins de Padoue, qui inventa, en 1711, à Florence, le clavicembalo avec piano et forte ^ le comité florentin a dédié ce souvenir, avec le concours d'Italiens et d'étrangers, on 1876. »

(1) PhuI (Oscar), Ge^chichte des Claviers. Leipzig, -1868, in-8*'.

En haut de l'inscription se voit une couronne de chêne, avec un ruban, sur lequel on a gravé ce fragment d'un vers (le Lucain :

... Digiti cum voce locuti.

(Les doigts ont parlé avec la voix.)

Au centre de la couronne est une main portant le dessin du marteau inventé parCristofori, et au-dessus les sept notes de la gamme.

Suivant M. G.-E. Anders, « la marche du développement du piano est l'inverse de celle du clavecin. Celui-ci doit son origine à l'épinette, dont on augmenta le volume. Mais quand on inventa le piano, on prit pour point de départ l'instrument alors le pins parfait, c'était le clavecin, qu'on voulait perfectionner en lui donnant la qualité de nuancer le son. Aussi n'a-t-on (ju'à regarder les dessins, tant de Cristofori que de Schraeter, sans parler de Marins, pour se convaincre que tous étaient calculés pour le clavecin ou pour un instrument dont les cordes avaient la direction des touches (l). »

Les premiers facteurs de pianos ne pensèrent donc nullement à la forme carrée. L'histoire, comme on va le voir, nous a conservé le nom de celui qui l'adopta le premier. Ce fut seulement vers 17.^8 que Chrétien-Ernest Friederici, élève de Silbermann et facteur d'orgues à Géra, dans la principauté de Reuss, construisit le premier piano carré. Pour le distinguer du forte-piano ou piano à queue, il lui donna le nom de fortbien. Ce nom s'est bientôt perdu pour se confondre avec celui de forte-piano ou piano-forte on, comme nous disons plus brièvement, piano; mais la chose est restée. Friederici trouva beaucoup d'imitateurs, et les pianos de forme carré»^ devinrent plus nombreux que les autres. En effet, un ouvrier nommé Zumpe, qui avait travaillé avec Silbermann en 1745, alla s'établir à Londres vers 1760, où il fabriqua des pianos carrés. L'apparition du piano-forto fut annoncée par une affiche. Fétis rapporte le texte de celle qui fut placardée à cette occa-

(1) GazMi: musicale, 1" année. Paris, t83t, p. 221-22i.

sion à Govenl-Garden en 1767. On y lisait : « Après le premier acte de la pièce, M'" Brikler chantera un air favori de Judith, accompagné par M. Dibdin, sur un instrument nouveau appelé piano-forte. »

Le piano-forte eut dès lors un véritable succès en Allemagne et en Angleterre, où, pour la première fois, il lit son entrée au théâtre. Kelly, décrivant la représentation de Lionnel et Clarisse, à Dublin, en 1799, dit : « Michel Arne tenait le pianoforte à l'orchestre (j). »

Par contre, le piano-forte ne fut pas aussi bien accueilli en France lors de son apparition. Cela n'a rien de surprenant, remarque le docteur Raimbault, car le public est toujours lent à accepter les innovations. Voltaire lui-même aimait peu le son du piano. Il cite, dans une de ses Lettres en vers et en prose, adressée à M"*' du Deffand (8 décembre 1774), « un piano-forte, qui est un véritable instrument de chaudronnier en comparaison du clavecin ». Au reste, comme le fait observer Fétis, « les ressources de ce nouvel instrument ne furent pas comprises ; il exigeait une bien plus grande délicatesse de toucher que le clavecin ; en un mot, il était nécessaire que les artistes et les amateurs changeassent leur style, ce qui était déjà une raison suffisante pour retarder le succès du piano-forte (2) ».

(1) Cet usage a été abandonné depuis. « Le piano, ce métronome du chanteur, cet intelligent auxiliaire de l'artiste en scène, ne tarde pas à troubler l'harmonie des timbres, lorsque, non content de son rôle modeste, mais utile, il veut à son tour se faire entendre au milieu des autres instruments. Il n'en est pas un seul dont la sonorité puisse se mêler à la sienne, pas un dont les lignes moelleuses puissent s'enlacer à ses contours anguleux. Bref, pour tout résumer en un mot, cet instrument si répandu, si nécessaire, est généralement, comme dirait un chimiste, insoluble dans l'orchestre. On peut néanmoins citer, dans Philémon et Bancis, de Gounod, un curieux emploi du piano, comme effet de coloris pendant la danse des bacchantes. » (Henri La-voix fils, loc. cit., p. 81-82.) Mentionnons, à notre tour, l'Arlésienne, du regretté Georges Bizet, enlevé si prématurément à l'art, où le piano brille au premier rang parmi les instruments de l'orchestre.

(2) Rapport sur la fabrication des instruments de musique, Exposition uni-verselle de Paris en 1855. Paris, 1856, in-4°, p. 4t.

Comme on le voit, il ne faut pas croire que le piano supplanta son prédécesseur sans combat. Qu'on se figure une armée de sautereaux armés chacun d'une pointe de plume et égratignant en passant une corde harmonique; on peut juger combien la mélodie devait être sèche, ce qui n'onipèclia pas Balbastrc, organiste de Louis XVI, de dire à Pascal Taskin, qui venait de toucher le premier piano introduit aux Tuileries : « Vous aurez beau faire, mon ami, jamais ce nouveau venu ne détrônera le majestueux clavecin. » Le vaudevilliste et chansonnier Piis (i7o5-1832) a montré, dans ses vers, ce qu'il en est advenu :

Fier de ses sons moelleux qu'il enfante sans peine, Avec un flegme anglais le piano se traîne Et nargue, fils ingrat, le rude clavecin.

Mais si le piano eut à soutenir en France une opposition vigoureuse, cette opposition ne tarda pas à se manifester en Angleterre. Les petits pianos carrés fabriqués à cette époque avaient le son faible, en comparaison des grands clavecins, inconvénient qui nuisait à leur succès. Pour remédier à ce défaut, Améric Backers, facteur allemand établi à Londres, entreprit, en 1776, d'appliquer le mécanisme des petits pianos à de grands instruments en forme de clavecin, et ce fut avec l'aide de Broadwood et de son élève Stodart qu'il lit les nombreux essais et les expériences coûteuses nécessaires pour la réalisation de son projet. Après beaucoup de travaux et de dépenses, le mécanisme du grand piano-forte fut enfin trouvé par Backers, Broadwood et Stodart, et définitivement fixé. John Broadwood, né en Ecosse en 1731, s'est effectivement rendu célèbre à Londres, à la fin du dix-huitième siècle, pour l'excellence de ses pianos carrés. Le premier piano de ce genre dont il est fait mention dans les livres de cet éminont facteur est de l'année 1781 (1).

(I) La maison Broadwood commença à se faire connaître, en 1771, sous le nom qu'elle porte encore aujourd'hui. Les p:rands instruments en forme de clavecin qui ont fait sa réputation datent de 1781. Depuis lors, jusqu'en 18o(), le nombre total des instruments sortis de ses ateliers s'est élevé au

Le piano-forte, appelé par Delille l'harmonieux ivoire, fut dès lors vanté par les prosateurs et chanté par les poètes en France comme en Allemagne, où les premières éditions de Beethoven portèrent Tavis pour le jnano-forte à marteaux (1). C'est ainsi que M. de Ghoisy, dans VAlmanach des Muses de 1787, où se trouve son Portrait d'Irène, dit :

Quelquefois, sous sa main et savante et légère, Aux touches du piano succèdent les beaux vers,

Harmonie à l'esprit plus chère; Les sons de Piccini se perdent dans les airs.

Le cœur retient les accents de Voltaire.

Dans le même recueil, année 1796, se trouve un Hymne à la lune, par Ch. Pougens, au bas duquel les éditeurs ont ajouté en note : « Cet hymne a été mis en musique avec accompagnement de forte-piano par le citoyen B. Viguerie. »

L'inventaire du mobilier de la Du Barry, à Louveciennes, possédé en original par M. Vatel, et rédigé Tan II de la Répu-

chiffre énorme de cent vingt-trois mille s^ept cent cinquante. Depuis 1824 jusqu'en 1850 inclusivement, le nombre moyen des instruments fabriqués chaque année a été de deux mille deux cent trente-six environ, ce qui donne lu prodigieuse quantité de quarante-trois pianos de tout genre pour chaque semaine. (Fétis, Biographie universelle des musiciens.)

(\ ] A dater de cette époque, le système du piano-forte fut partout appliqué aux clavecins. «Le sieur Delaine, lit-on dans VAlmanach Dauphin de 1772, vient de trouver l'art d'adapter des pédales à toutes sortes de clavecins, par le moyen desquelles on enfle et modifie les sons à volonté, depuis le degré appelé par lea ItRhens pianissimo jusqu'à celui appelé fortissimo.» Le Dictionnaire des origines, découvertes, inventions, etc., par une société de gens de lettres (Paris, 1777), dit aussi, au mot Clavecin : « M. de la Pleignière a imaginé un moyen simple et facile d'arranger les clavecins ordinaires, pour qu'ils puissent augmenter ou diminuer les sons , par le moyen de cinq nuances différentes qu'on leur procure et qu'on peut faire changer à A'olonté sans ôter les mains de dessus le grand clavier. » Déjà, vers 1610, un musicien de Nuremberg, nommé Jean Hayden, avait imagiiaé une sorte de clavecin sur lequel on pouvait augmenter et diminuer la force des sons progressivement, et qui, conséquemment, avait la propriété de les prolonger. Il publia un opuscule sur la manière de jouer de cet instrument, sous le titre de Musicale instrumentum. reformatum (Nuremberg, 1620, iu-i"), dans lequel il décrivait la structure de ce clavecin.

blique, mentionne, sous le numéro 36, un n forte-piano organisé [i), sa table en marqueterie. »

Au plus fort de la Révolution, les riches amateurs avaient tous un piano-forte dans leur salon, témoin celui de Talma, tenu par la jolie actrice M"^ Candeille. On connaît le piano de Marie-Joseph Chénier, légué au musée du Conservatoire par M. Henri Didier (1834). C'est aux accords de ce piano qu'André Chénier lit retentir pour la première fois cette Marseillaise qui devint bientôt le chant de la Révolution, après avoir été l'hymne du patriotisme. M""" Roland possédait également un piano-forte sur lequel la célèbre girondine interprétait peut-être Gluck et Mozart, mais qui bien certainement vibra plus d'une fois sous les accords patriotiques de Gossec, de Méhul et de Rouget de Lisle. Décrivant dans un endroit de ses Mémoires la scène bizarre de son arrestation. M"" Roland raconte l'anecdote suivante : « Le juge de paix arrive ; on passe dans mon salon ; on appose les scellés partout, sur les fenêtres, sur les armoires au linge; un homme voulait qu'on les mît sur un forte-piano ; on lui observe que c'est un instrument : il tire un pied de sa poche, il en mesure la dimension, comme s'il lui donnait quelque destination. »

En effet, à l'époque orageuse de la Terreur, selon les Rapports sur les destructions opérées par le vandalisme^ par Grégoire, la plupart des instruments avaient été confisqués, et Ton vit des forte-pianos de 6 000 livres vendus l!i') écus. Mais le 9 Thermidor ramena bien vite le luxe avec le goût de l'art, et le Directoire tomba dans la manie des concerts. C'est alors que, d'après les Semaines critiques (brumaire an 111), les nouvelles enrichies se mirent à apprendre le piano-forte, et ne consentirent à se rendre aux eaux (pi'avec un de ces instruments monté sur la bâche de leur voiture.

Le piano carré a été remplacé, depuis une quarantaine d'années, par le piano vertical, dont les cordes sont pcrpen-

(1) C'cst-i'i-diie dont le claviei' Taisait joiioi' un [letit orçiie.

diculaires. On a même donné aux pianos verticaux les noms les plus étranges, témoin les instruments nommés pianospyramides ou pianos-girafes, construits en Angleterre, en 1804, par Wad et Bleyer. Le piano vertical, qui, dans le principe, était fort défectueux (1), a été considérablement perfectionné, et son usage est devenu général ; mais le piano à queue est toujours l'instrument par excellence, l'instrument des artistes. «Les nombreuses améliorations dont le piano a été l'objet, c'est-à-dire l'extension du clavier, le volume du son, produit naturel d'une grande augmentation du format et, par suite, de la grosseur des cordes, ont procuré de nouveaux avantages à l'instrument pour le chant large, Vadagio. Les grands pianos à queue à sept octaves sont admirables pour les morceaux d'un caractère religieux, connus pour exprimer toutes les nuances dans le style passionné, énergique ou expressif; mais ils laissent souvent à désirer pour l'exécution et l'effet de la musique chargée de groupes et depincés, etc. Les pièces des auteurs anciens, tels que François Couperin, Chambonnières. Rameau, et même en partie celles de Sébastien Bach, produisent un meilleur effet sur un excellent piano vertical à cordes obliques, que sur un piano à queue d'un grand formai : le son en est moins volumineux, l'exécution des divers agréments paraît plus légère et plus nette. Il est naturel qu'il en soit ainsi, la musique de ces maîtres ayant été écrite pour le clavecin, instrument dont les sons grêles, de peu de durée, et moins susceptibles d'expression que ceux du piano, avaient en quelque sorte rendu nécessaire la multitude des

(1) Le piano vertical ou droit fut d'abord construit dans la forme du clavecin vertical. C'était un piano à queue dressé contre le mur. L'aspect d'un pareil instrument n'offrait à l'œil qu'un résultat désagréable ; on lui donna plus tard la forme d'une armoire de o à 6 pieds de hauteur, fermée par un châssis garni d'un rideau de soie. Les pianos droits de Relier et Blanchet, exposés en 1827, n'avaient que 3 pieds de haut, l'appareil de la table et des cordes ayant été porté vers la base de l'instrument, an lieu de partir de la région du clavier. Cette disposition a prévalu depuis lors. (Castil-Blaze, le Piano, articles publiés dans la Revue de Paris, année 1839.)

agréments, pour remédier au défaut de prolongation des sons (1). »

Dans l'origine, les pianos à queue se vendaient fort cher. Citons h ce sujet Fétis : « Dcjjuis son enfantement, le piano, si cliétif à ses premiers jours, a bien grandi et s'est bien fortilié. Ceci, ajoute-t-il, me rappelle une anecdote qui démontre combien il est difficile d'arriver à des idées justes et à des principes vrais concernant la construction des instruments. Voici mon anecdote : Mozart était à Augsbourg en 1777 ; de cette ville, il écrivit à son père une lettre dans laquelle il exprimait une grande admiration pour les pianos de Stein, qu'il venait de jouer, Stein, d'Augsbourg, et Spœth, de Ratisbonne, étaient alors les deux meilleurs facteurs de pianos d'Allemagne. Dans cette lettre, Mozart s'exprime ainsi : « Il « est vrai que Stein ne donne pas ses pianos à moins de « 30 florins (600 francs environ) ; c'est beaucoup d'argent; « mais on ne peut trop payer la peine et le zèle qu'il y met; «... ses pianos sont de longue durée. II garantit la solidité « de la table d'harmonie. Lorsqu'il en termine une, il l'ex- « pose h. l'air, au soleil, à la pluie, à la neige, en un mot à « toutes les intempéries de l'air, afin qu'elle se fende ; alors, « au moyen de languettes qiiil colle solidement, il remplit « les crevasses. Lorsqu'une table d'harmonie est ainsi pré- « parée, on peut affirmer qu'il ne lui arrivera aucun acci- « dent. » Que diraient nos facteurs modernes d'un semblable procédé? Quoi qu'il en soit, le prix des pianos augmenta de plus en plus, par suite des améliorations qu'y introduisit Silbermann, tant dans les matières employées que dans le iinissage, et ce facteur, qui mourut en 1783, vendait généralement ces instruments 300 écus, environ 1 000 francs (2).

(1) A. Farrenc, Esquisse de l'histoire du piano.

(2) Godefroid Silbermann, né à Frauenstein (Saxe), en 1683, avait établi dans cette \ille des ateliers pour la construction des instruments <à cla- •vier. Soit qu'il eût eu connaissance des essais de Schrœter pour la construction des pianos, soit que les travaux contemporains du facteur français Marins et de l'Italien Cristofori lui eussent été signalés, soit enfin qu'il eût trouvé lui-même le principe de cette invention dans le t\ui|)anon, il est certain qu'il fut un des premiers facteurs qui en fabriquèrent, et que l'iu-

Sébastien Erard fut le premier qui ait apporté des perfectionnements remarquables à la construction des pianos, et il a puissamment contribué à affranchir sa patrie adoptive du tribut qu'elle payait à l'étranger. xVvant lui, le petit nombre des pianos fabriqués en France ne pouvait suffire à la consommation ; une très grande quantité de ces instruments, venant d'Angleterre et d'Allemagne, étaient annuellement importés dans le royaume. Les pianos anglais l'emportaient déjà, à cette époque, pour la force du son et la solidité de la construction ; mais les pianos allemands avaient, comme ils l'ont toujours conservé, plus de douceur dans le son et plus de facilité dans le toucher. Sébastien Erard résolut de réunir dans le même instrument ces qualités si diverses ; nous verrons tout à l'heure quel fut le résultat de ses travaux,

Tentiou du piano lui fut généralement attribuée en Allemagne. Schrœter n'en réclama l'honneur qu'après la mort de Silbermann. Celui-ci, ayant construit deux de ces instruments, les soumit à Fexamen de Jean-Sébastien Bach, qui, donnant de justes éloges à la nouveauté du mécanisme, trouva cependant le son faible dans les octaves supérieures. Frappé de la justesse des observations de ce grand artiste, Silbermann se livra en silence à de nouvelles recherches et cessa de mettre de nouveaux instruments en vente, jusqu'à ce qu'il eût trouvé le moyen de leur donner un volume de son plus intense. Après beaucoup d'essais et de dépenses, il put enfin faire essayer un nouveau piano pai" J.-Sébaslien Bach, qui le déclara sans défaut. Dès ce moment, les pianos de Silbermann acquirent de la célébrité. (Fétis, Biographie universelle des musiciens.) A Godefroid Silbermann, mort en 17o3, succédèrent Jean-Daniel et Jean-Henri Silbermann. Celui-ci, né à Strasboui'g en 1727, s'occupa spécialement de la fabrication des pianos, et ses instruments furent les premiers de ce genre qui se répandirent en France, où ils eurent beaucoup de réputation. Dès l'année 1747, Frédéric II, roi de Prusse, possédait à Potsdam sept instruments de ce facteur ; il les avait payés à raison de 700 thalers chacun (2 623 francs). Les pianos de Silbermann sont vantés dans les annonces et prospectus du temps. En 1761, dans le journal l'Avant-Coureur, le célèbre fabricant prévient le public que, «entre autres avantages et de nouvelle invention », les cordes de ses pianos sont frappées par de petits marteaux garnis de peau. Des sautereaux étouffent à volonté le son de la corde frappée, etc. Aujourd'hui, le prix des pianos à queue varie de 3 000 francs à 6 000 francs.

« La maison Erard est l'histoire vivante du piano en France, dit encore Fétis. Sébastien Erard, arrivé comme simple ouvrier de Strasbourg à Paris, était âgé seulement de vingtcinq ans lorsqu'il construisit, en 1777, le premier instrument de ce genre qui ait été fait en France (1). Ce piano était un petit parallélogramme monté de deux cordes sur chaque note; l'étendue de son clavier était de cinq octaves (2). Bien que Godefroid Silbermann eût établi, depuis 174.'!, une fabriration régulière du piano, récemment inventé, cet instrument était peu répandu : on lui préférait le clavecin; quelques grands seigneurs, (luebjues opulents financiers seulement avaient, comme objets de curiosité, de petits j)ianos fabriqués k Augsbourg par Stein, ou à Londres par Zumpe. Sébastien Erard lui-même s'occupait bien plus de la fabrication des clavecins que de celle des pianos. Huit ans après avoir commencé la fabrication de ceux-ci, conjointement avec son frère Jean-Baptiste, il fit, pour le cabinet de curiosités de M. de la Blanclierie, son grand clavecin mécanique h deux claviers, chef-d'œuvre d'intelligence et de sentiment de l'art, qui fut admiré par les amateurs de musique, et auquel les journaux du temps accordèrent les plus grands éloges (3). Ce bel instrument existe encore dans la maison Erard.

(1) Les historiens du piano se trompent, dit Castil-Blaze, en imprimant que la fabrique de pianos étal)lie à Paris en 1777 par les frères Erard est la première qui ait existé dans cette capitale. Le célèbre musicographe cite eu eifot un piano, ayaut appartenu à sou père, dont les grandes touches étaient uoiies, et les petites, celles des dièses, blanches, et qui portait cette inscription : Johannes Kilianus Mereken, Parisiis, 1772. Mais, ajoutct-il, si les frères Erard ne peuvent prétendre h cette priorité, la supéi'ioritc leur fut bientôt acquise.

(2) Les pianos qu'on fabriquait alors étaient à deux cordes et à cinq octaves.

(3) L'abbé Roussier en a fait une description détaillée dans le Journal de Paris, et qui fut ensuite reproduite dans VAlmanach mumal de Lunenu de Rois-Germain en 1780.

« En 1790, les frères Erard produisirent le premier piano carré à trois cordes qui eût été entendu en France, et dont Tessai fut couronné d'un brillant succès. Un peu plus tard, pour céder à la sollicitation de plusieurs compositeurs, ils augmentèrent l'étendue du clavecin dans la partie aiguë de l'instrument et portèrent cette étendue totale à cinq octaves et demie, Ae fa grave à ut aigu.

«Les premiers pianos d'Erard, en forme de clavecin, appelés jo/rt;«o5 à queue, furent construits en 1796 (l). A cette époque, Sébastien était à Londres depuis plusieurs années et y avait fondé une succursale de sa maison de Paris, spécialement destinée, dans son origine, à la fabrication des harpes, pour lesquelles il avait inventé de nouveaux mécanismes. Sébastien Erard adopta, pour le grand piano du premier modèle fabriqué dans ses ateliers, le mécanisme anglais et le modifia.

«Pendant l'espace de douze années, aucun changement ne fut introduit dans le système de construction des pianos de ce facteur; mais le célèbre pianiste Dussek, arrivé à Paris vers la fin de 1808, et accoutumé à la légèreté des pianos allemands pendant son long séjour dans le nord de l'Europe, pria Sébastien de satisfaire aux nécessités de son talent par un mécanisme moins lourd que celui des pianos anglais et français. Le génie d'Erard eut bientôt trouvé la solution du problème; il construisit pour l'artiste un instrument ilont les détails étaient autant de traits d'invention, et sur lequel Dussek excita des transports d'enthousiasme dans les concerts donnés à rOdéon par Rode, Baillot et Lamarre à leur retour de Russie, en 1809 et 1810.

« Le temps était venu où les transformations allaient s'opérer dans la musique en général et dans la musique de piano en particulier. Insensiblement, le développement progressif

(1) L'étendue du clavier est portée par Erard, en 1796, à cinq octaves et demie. Quatre ans après, les Allemands lui donnèrent six octaves complètes, en ajoutant toujours à la droite du clavier. Ces derniers instruments deviennent d'un usage général en 1816. Le piano gagne une demi-octave en 1820 ; sept ans plus tard, les claviers à six octaves et demie sont d'un usage à peu près général. (Castil-Blaze, le Piano, etc.)

de la puissance sonore et de sa coloration par les nuances devint un besoin. Il fallut que le piano suivît en cela la marche de Tinstrumentation, De nouveaux effets étaient devenus nécessaires ; après les efforts faits pour l'amélioration du mécanisme des touches, il fallait donc songer à augmenter le volume du son. Au lieu des cordes grêles dont on avait monté le piano, on comprit qu'il en fallait de plus fortes pour obtenir l'intensité désirée ; mais, par cela même, toutes les proportions devaient être modifiées, car, pour mettre de grosses cordes en vibration, il fallait des marteaux plus puissants, et, par suite, des leviers plus longs. De tout cela résultait la nécessité de soumettre tout le mécanisme du piano à de nouvelles combinaisons qui fussent en rapport avec les effets qu'on voulait produire.

« Accoutumé depuis longtemps à donner des preuves de la richesse de son imagination dans les nécessités de l'art, Sébastien Erard ne pouvait rester en arrière dans ces circonstances.

a Longtemps occupé de son admirable invention de la harpe à double mouvement, il venait de porter à sa dernière perfection cet effort de son génie, lorsqu'il prit la résolution de faire dans le piano une révolution non moins remarquable en le dotant de la possibilité de nuancer le son à volonté, ou plutôt suivant les inspirations des artistes. A l'examen des problèmes qu'il s'était proposés pour donner aux exécutants les moyens suffisants d'expression et les délicatesses du toucher, on serait tenté de croire qu'il avait prévu, par intuition, les nécessités de l'avenir. La solution de ces problèmes présentait de telles difficultés, que, nonobstant une imagination féconde en ressources et une connaissance étendue des principes de la niécanique, il fallut à Sébastien Erard de longues méditations pour triompher des obstacles accumulés dans l'objet qu'il se proposait. Ce ne fut qu'en 1821) qu'il eut enlin terminé son œuvre et qu'il prit en Angleterre un brevet pour l'invention du mécanisme à double échappement. 11 n'en recueillit pas immédiatement les fruits par h fabrication, car il ne suffisait pas d'avoir inventé, il fallait exécuter, et pour cela

il fallait des ouvriers capables de bien faire un mécanisme qui exige autant de délicatesse que de précision,

«Ici commence la part de Pierre Erard, neveu de Sébastien, que la mort a enlevé, en I800, à l'art, à sa famille, à ses amis. Ce fut lui qui se chargea de réaliser l'invention du nouveau grand piano de Sébastien, car celui-ci, préoccupé de la fabrication des orgues, dans lesquelles son génie inventif voulait introduire l'expression par la pression du doigt, s'était retiré à son château de la Muette, près de Paris, où se faisaient ses essais. Tour à tour à Paris et à Londres, Pierre Erard accoutumait les ouvriers de ses deux maisons, qui n'en faisaient qu'une seule sous sa direction, aux travaux qu'exigeait le nouveau grand [)iano pour la perfection du lini, et portait ses soins vers le moyen d'assurer la solidité de la caisse de l'instrument, en opposition au tirage énorme des grosses cordes dont il était monté. Le premier modèle parfait du grand piano, qui depuis a tant ajouté à la réputation d'Erard, fut terminé à Londres en 1829. Bientôt après, les ateliers de Paris produisirent avec une égale perfection ce même instrument, qui parut avec éclat à l'exposition de lb'3i. Ce fut à cette épocfue que Pierre Erard imagina les agrafes qui lixaieiit d'une manière invariable le niveau des cordes sur le sillet en les distançant régulièrement, invention adoptée depuis par tous les facteurs pour les grands pianos (1). »

Ces derniers acquirent bientôt une vogue universelle On les décorait d'ailleurs d'une façon merveilleuse. (2) Dans une

(1) Pierre Erard a publié un ouvrage intitulé : Peifectionnemeati apportés dans le mécanisme du piano par les Erard depuis l'origine de cet instrument jusqu'à l'Exposition de 1834. Paris, 1834, in-f-'.

(2; Ou a pu voir chez Erard un grand piano doré en entier. Pape en a fait un couvert en ivoire pour la duchebse de Berri. Ces deux pianos sont les plus l'iches que j'aie vus. Les plaques dÏToire de ce dernier piano sont larges comme un mouchoir; aucune dent d'éléphant n'a jamais présenté cette surface prodigieuse. C'est par un moyen fort ingénieux que le facteur a pu obtenir des lames d'ivoire aussi étendues. 11 a inventé une scie qui tourne autour de la dent, au lieu de la diviser d'une manière horizontale. Cette scie manœuvre comme le couteau que l'on tient en main pour peler une orange, une pomme. C'est par \t' même procédé que Pape nous donne

Fête de joi()\ article allégorique publié on anùt 1834 par le journal le Protée, la Mode et son changeant époux donnent un concert dans leur château : «On fit de la musique, une délicieuse et savante musique d'artiste, le chant poétique de Monpou se confondit ;'i la voix suave de Boulanger, disant les mélodieux accords de M*"" Duchamhge. On entendit des morceaux d'ensemble. Un jeune élève de Herz se mit à un piano d'Erard, qui fit tort au talent, occupé que l'on était de regarder l'instrument devant lequel était assis le pianiste.» Et l'auteur de l'article poursuit, après une courte digression : «Nous arrivons maintenant au piano devant lequel est assis le jeune artiste; il est doré en entier; ses pieds grêles sont entourés de guirlandes de feuillage, et sur sa principale face se dessinent des médaillons habilement peints à l'Iiuile, En le regardant, on est fort embarrassé de décider si l'on admire une imitation ou une antiquité, si cet instrument était destiné au palais des Tuileries ou s'il vient du château de Versailles. » Tout merveilleux que soit un pareil instrument, probablement unique alors dans son genre, il céderait aujourd'hui bien certainement la palme au splendide piano à queue exposé par la maison Erard au Champ de Mars en 1878. Ce roi des pianos, en pur style Louis XVI, est revêtu de thuya blond, manteau luxueux, ((ui se marie admirablement avec les dorures dont il est chamarré, et qu'enrichissent encore de délicieuses peintures d'une finesse coquette et mondaine, dues au i)inceau de Gonzalès.

ces dessus plaqués sur lesquels on voit un dessin régulier comme un manteau d'henuiue. Les nœuds du bois y sont répétés à distances égales, un peu smorzando. Ce placage est un long ruban déroulé sur une branche, une racine d'acajou, de peuplier, d'orme, sur un fragment de 2 ou 3 pouces de diamètre, et qu'il eût fallu jeter au feu, malgré la richesse des accidents, avant que Pape eût trouvé le moyen de le dérouler comme on fait d'une carte de géographie. (Castil-Blaze, le Piano, dans lu Revue de Paris, année 1839.)

Une autre grande maison, la maison Pleyel, se plaça depuis au premier rang parmi les facteurs de pianos de Paris. Celleci, fondée en 1807, par Ignace Pleyel, compositeur célèbre et élève favori d'Haydn, devint, en 1824, sous la direction de Camille Pleyel, son fils, une des plus importantes du continent.

Camille Pleyel se livra d'abord avec une ardeur et une patience infatigables à la recherche des lois qui assurent aux pianos toutes les qualités qu'on exige aujourd'hui de cet instrument. Au milieu de ses travaux et de ses innombrables expériences, il est un principe dont il ne s'est jamais écarté et dont il n'a jamais voulu se départir, c'est celui de Véchappement simple. « Sa conviction profonde, dit M. Georges Kastner, puisée dans les études qu'il avait faites comme pianiste (1), a toujours été que la main doit être en communication aussi immédiate que possible avec la corde, et que l'interposition du mécanisme, si ingénieux qu'il soit, n'apporte que bien peu d'avantages en compensation des difficultés qu'il crée à l'artiste dont l'àme veut passer tout entière dans la vibration de son instrument. Cet échappement simple permettait à Kalkbrenner, ce pianiste si correct et si énergique, de déployer toute la netteté et la vigueur de sa magistrale exécution, tandis que Chopin trouvait dans le piano de Pleyel l'interprète délicat et lidèle auquel il pouvait se lier avec abandon à toutes les émotions de son jeu tendre et passionné, »

C'est donc à perfectionner sans cesse le mécanisme du piano plutôt qu'à chercher de nouveaux systèmes que s'est constamment appliqué Camille Pleyel. Il a voulu donner au jeu de cet échappement simple toute la franchise et toute la netteté possibles; aussi son clavier est-il éminemment favorable à faire ressortir toutes les linesses de l'exécution.

Tout en poursuivant ses travaux sur le mécanisme, Camille

(1) Camille Pleyel mourut k Paris, le 4 mai I83o, à l'âge de soixantetrois ans. Il avait fait ses études musicales sous la direction de son père et reçu les conseils de Dussek pour le piano.

Pleyel portait son active attention sur les autres parties de la fabrication, et il passa plusieurs années dans l'étude et l'observation des bois propres à la table d'harmonie, base de la sonorité des instruments; la traction des cordes, leur filage, le mode d'insertion des points d'attache, ont été successivement l'objet de ses méditations laborieuses.

Aujourd'hui, la maison Pleyel est gérée par M. Auguste Wolff, ancien lauréat du Conservatoire, où il professa le piano pendant cinq ans, et qui, ftar des connaissances spéciales en dehors des études de cette position, avait mérité que M. Camille se l'attachât d'abord comme élève et en fît ensuite, après plusieurs années, son associé.

M. Auguste Wolff, en suivant religieusement les traditions de son maître et en dirigeant ses efforts vers les progrès qui étaient son but constant, a réalisé l'exécution de plusieurs perfectionnements auxquels M. Pleyel avait consacré ses derniers travaux. Ainsi a pu être produit, à la fin de l'exposition de 1855, le piano à double percussion qui a vivement attiré l'attention.

On doit également à M. Wolff" l'invention d'un instrument indépendant, à clavier de pédales, pouvant s'adjoindre à un piano, de quelque façon qu'il soit, de, pédalier^ dont la sonorité est magnifique, offre aux artistes le moyen d'étudier les œuvres des anciens maîtres ; il est destiné Ix secontler les travaux de toutes les personnes qui s'occupent de l'étude de l'orgue.

Voici ce que Nicdcrmcyer disait de cet instrument dans le journal la Maîtrise du 1.5 décembre 1857 : « Un musicien distingué, M. Auguste Wolff, chef de la maison Pleyel, Wolff et G'°, vient d'inventer un pédalier tout l\ fait indépendant, ayant ses cordes et ses marteaux aussi bien que son mécanisme particuliers. Cet instrument n'est pas volumineux et peut être introduit dans les plus modestes appartements. C'est une espèce d'armoire adossée à un mur ; l'exécutant s'assied sur un banc fixé sur le devant, qui s'élève ou s'abaisse i\ volonté ; les pédales se trouvcnl sous ses pieds, et il place devant lui lin piano quelconque, droit, carré ou à (lucue. La hauteur

du buffet, qui permet de donner aux cordes une longueur et une grosseur inusitées, et la largeur de la table d'harmonie, relativement fort grande pour un instrument qui ne contient que deux octaves et demie, donnent au son une beauté et une puissance tout à fait particulières. Dans les meilleurs pianos à queue, la dernière octave et surtout la dernière quinte donnent des notes aussi peu agréables que peu distinctes. Dans le pédalier de M. Auguste Wolff, le dernier ut est aussi pur et aussi plein que celui des meilleurs tuyaux et flûtes de i6 pieds. Ainsi que dans Torgue, où l'on ajoute toujours un jeu de 8 pieds à un jeu de 16 pieds, M. Auguste Wolff, pour tempérer la gravité des grosses cordes de son instrument, a eu l'heureuse idée d'y joindre des cordes plus fines, qui produisent en même temps l'octave supérieure. La vibration des sons se prolonge avec une plénitude remarquable. Ce bel instrument a encore l'avantage d'être d'un prix peu élevé; aussi nous paraît-il destiné à rendre de très grands services. Désormais l'organiste, sans sortir de chez lui, pourra étudier les morceaux d'orgue les plus compliqués ; le pianiste pourra se familiariser avec les nombreux chefs-d'œuvre des grands maîtres écrits avec la pédale obligée, et les compositeurs trouveront, pour la musique de piano, des ressources nouvelles dans cet instrument qui, nous le croyons, est appelé à devenir le complément de tout piano à queue (1). »

N'oublions pas de mentionner la fabrique de pianos de M. H. Herz, aujourd'hui une des trois premières de la France. A l'exposition universelle des produits de l'industrie en l8o5, les grands pianos sortis de cette maison ont produit une vive

(1) L'idée du pédalier n'est pas neuve ; elle fut appliquée bien anciennement aux clavecins. Sébastien Bach possédait un cpinhalo con pédale, et écrivit pour cet instrument des morceaux d'une beauté magistrale. «Sébastien Erard construisit un pédalier, et son neveu le reproduisit en 1839 et en 184i. Le clavier de pédales, avec sa caisse sonore, ses cordes et son mécanisme, se trouve alors séparé du corps de l'instrument. .I"ai entendu M. Quidant. compositeur distiuaué et instrumentiste très habile, exécuter sur ce piano des fugues de Bach inexécutables Siu* des pianos ordinaires. >•> (Comte Ad. do Pontécoulant, Organugnijjhic, t. II, p. 502.)

impression sur le jury, qui leur a décerné la plus haute récompense.

En résumé, la tendance des facteurs a toujours été d'augmenter la sonorité du piano. Le clavecin, comme on l'a vu, n'était guère qu'une sorte de grande mandoline à clavier, qu'on cherchait à rendre aussi agréable à l'oreille qu'à la vue. Le piano, plus sonore, a appelé la science à son aide, et a tout sacrifié à la puissance du son. C'est ainsi qu'a pu être résolu le problème qui, selon Fétis, consiste h « produire le meilleur son possible, le plus intense, le plus moelleux, le plus clair, le plus suave, le plus égal dans toute l'étendue de l'octave ». Depuis un certain nombre d'années, cet instrument a peu changé, et, h part quelques nouvelles améliorations, il paraît être arrivé aujourd'hui à un degré de perfection qui j)eut difticilement être surpassé.

«Quand une chose ne peut plus progresser, écrivait, en 1878, M. Léon Pillant (1), elle cherche à se transformer. Le piano nous semble s'engager dans cette voie. On a pu remarquer, à l'Exposition universelle, un assez grand nombre d'essais tendant à modifier le caractère et l'usage du piano. Les facteurs en effet paraissent, depuis quelque temps, s'arrêter dans la recherche de la quantité du son, et leurs efforts tendent plutôt à faire du piano un instrument à sons aussi prolongés que possible. C'est dans ce but qu'a été inventée h po'dffJr tonique ou harmonique^ de la maison Pleyel, WolflFet C". Elle consiste en une troisième pédale, placée entre celles du piano. Elle a pour but de laisser résonner certaines notes, tandis que les autres restent soumises à l'action de l'étouffoir. Plusieurs facteurs étrangers se montrent également préoccupés de la prolongation des sons du piano, à l'aide d'une pédale spéciale. Tout autre est le système de M. Henri Herz. Ce facteur a cherché la continuité du son au moyen d'un méca-

(1) Le Piano à l'Exposition universelk. Journal officiel du 30 octol'i-p 18781.

nisme particulier et indépendant du piano. Ce mécanisme, inventé par M. Cardera, de Turin, et nommé melopiano^ est adapté à un grand piano à queue, avec lequel il peut confondre ses sons ou les faire entendre séparément. La sonorité du melopiano, qui s'élève Aw. pianissimo au fortissimo^ est d'un timbre agréable et doux. Lorsqu'on la mélange avec le jeu du piano simple, elle produit Teffet d'un chœur éloigné, dont le caractère rappelle le jeu de l'orgue appelé voix célestes. Les effets heureux et agréables obtenus de la sorte ont beaucoup de charme. »

« A côté de ces recherches nouvelles portant sur l'instrument lui-même, poursuit M. Léon Pillant, nous devons signaler le piano à double clavier inverse de M. Mangeot, qui a surtout une importance théorique. Qu'on s'imagine deux pianos à queue posés l'un sur l'autre de façon que les deux claviers se trouvent immédiatement superposés comme les claviers de l'orgue. Jusque-là cette disposition n'aurait pour avantage que de mettre à la portée des deux mains de l'exécutant deux pianos séparés et complets. Mais ce qui fait l'originalité du piano de M. Mangeot, c'est que le clavier supérieur a les sons graves à la main droite et les sons aigus à la main gauche : la série des sons est renversée. Au lieu d'aller du grave Ix l'aigu de gauche à droite, comme on l'a toujours pratiqué depuis qu'il y a des instruments à clavier, elle va de droite à gauche en descendant.

« Ce que peut produire l'accouplement de ces deux claviers inverses est, pour le moment, difficile à définir. Il est certain que l'art du pianiste en sera fortement influencé.

« Jusqu'à présent, un seul artiste s'est adonné à l'étude des claviers renversés ; c'est M. Zarebski, ami et élève de Liszt, qui obtint de cet instrument des effets surprenants. Quand on entend ainsi toucher le piano à deux claviers, sans le voir, il semble d'abord qu'on perçoive les sons d'un duo de piano. Puis, la précision de certains traits à l'unisson oblige à reconnaître qu'il n'y a qu'un seul exécutant qui puisse les jouer ainsi ; enfin, on cesse de se rendre compte de la possibilité des dessins rapides de la main gauche, et ce n'est qu'en re-

gardant l'instrument qu'on comprend comment peuvent se produire toutes ces nouveautés. Les difficultés spéciales de la main gauche n'existent plus, puisqu'on peut les exécuter avec la main droite sur le clavier supérieur.

« Les limites de la virtuosité, qu'on croyait atteintes, se trouvent encore reculées.

« Il est aussi très certain que le clavier renversé donnera lieu à quelques trouvailles harmoniques.

« Quand on lit un morceau de musique ordinaire et qu'on le joue sur le clavier renversé, il se produit des combinaisons très inattendues, dont quelques-unes sont curieuses. Les intervalles des accords ne se trouvent pas renversés, comme on pourrait le croire, mais transposés de la façon suivante :

« Lorsque deux gammes chromatiques se meuvent en sens inverse, elles se rencontrent en leur milieu, à l'unisson sur une note. C'est de chaque côté de ce milieu et symétriquement qu'a lieu la transposition. Sur le piano de M. Mangeot, la rencontre a lieu, autant qu'il nous souvient, sur le ré, qui est au milieu du piano.

« Quand on lit et qu'on joue un morceau de musique sur le clavier renversé, toutes les notes de la clef de sol qui sont audessus de ce ré font entendre des sons graves qui sont échelonnés symétriquement au-dessous, à la même distance du ré du côté grave qu'ils étaient du côté aigu, la note la plus haute de la clef de sol correspondant à la plus basse de la clef de fa.

« C'est ainsi que Wccovà sol si ré, écrit dans les portées de la clef de sol, fait entendre l'accord mineur ré fa la, qui s'écrit dans les portées de la clef de fa.

« C'est comme si on repliait la moitié du clavier sur l'autre. Malgré les étrangetés harmoniques qui résultent de cette transformation, c'est moins dans le langage musical que dans la virtuosité de l'exécution, que le piano à claviers inverses est destiné à faire découvrir beaucoup de nouveautés. C'est d'ailleurs seulement dans quelques années qu'on pourra, si ce système est adopté, apprécier quels changements il aura apportés dans l'art musical. »

XIT

Primitivement, les pianos n'embrassaient que cinq octaves ; aujourd'hui ils en ont sept et même sept et demie. D'abord, on ne mit qu'une corde pour une note donnée; mais, pour renforcer les sons, on réunit plus tard trois et quatre cordes tendues à l'unisson. Des constructeurs, entre autres Pleyel, sont, il est vrai, revenus depuis aux pianos monocordes, en remplaçant les triples cordes par des cordes simples d'une grande sonorité ; mais cet usage n'a pas prévalu.

Tl y avait autrefois des pianos à barrage ou charpente horizontale, abandonnés depuis 1827 pour le piano droit, créé à cette époque. Comme on l'a vu précédemment, c'est RoUer qui, réalisant une idée émise par un ouvrier de la maison Erard, nommé Bulmer. a créé les pia?ios droits, dont l'usage est aujourd'hui si répandu (1). Dans les pianos dits à qifeue, les cordes s'allongent perpendiculairement au clavier; aussi la caisse, appuyée sur trois pieds, suit-elle, à partir du clavier, la diminution de la longueur des cordes, et va-t-elle en se rétrécissant en forme de queue (2). Dans les pianos dits carrés^ les cordes sont disposées parallèlement au clavier, qui occupe ainsi une partie de l'un des côtés de la caisse de forme rectangulaire et soutenue par quatre pieds. « Comme ces deux espèces de pianos occupent une grande place dans les appartements , qui sont si étroits de nos jours, lit-on dans un article du Dictionnaire de l'industrie manufacturière, publié en 1837, on a imaginé de placer les cordes dans un plan vertical, de sorte que la caisse est verticale elle-même, et ne prend pas même 18 pouces d'épaisseur. On a réduit

(1) Quinze ans auparavant, en 1812, les Erard a-vaient pris un brevet de quinze ans pour des pianos « en forme de secrétaire ».

(2) Malgré les qualités exceptionnelles du piano à queue, il y a trois motifs puissants qui font qu'on lui préfère le piano droit : « le premier, c'est son prix, trop élevé pour les bourses modestes; le second, le trop p-rand espace nécessaire pour le bien placer ; le troisième, c'est de ne pas réunir à ses bonnes qualités celle d'un meuble élégant. » (Guillaume d'Ax, les Mystères du piano.)

aussi la largeur de ces instruments en tendant les cordes non dans le sens de cette longueur, mais dans celui de la hauteur. » Telle est l'origine de nos pianos droits, connus d'abord sous la dénomination anglaise àe pianos de cabinet.

Rollcr, l'inventeur de ce genre de pianos, eut recours, en 1820, à un mécanisme ingénieux pour permettre aux artistes de transposer. Il lit porter, au moyen d'un mouvement donné à tout le clavier et aux marteaux, chaque marteau sur les cordes voisines de droite à gauche ou de gauche h droite, de sorte que les touches font rendre des notes plus hautes ou plus basses d'un demi-ton ou d'un ton entier. Cette transposition mécanique évite aux exécutants les difficultés de transpositions raisonnées qu'ils ont à combiner, quand le chanteur qu'ils accompagnent trouve le morceau de chant trop haut ou trop bas pour sa voix, et veut sortir du diapason de l'instrument. Les pianos transpositeurs ont été depuis perfectionnés par le facteur Montai.

Outre les pianos ordinaires, on en a fait à diverses époques qui s'éloignent plus ou moins des systèmes généralement adoptés. Les pianos à so?is soutenus sont de ce nombre. On les appelle ainsi, parce qu'ils jouissent de la propriété de soutenir les sons pendant que d'autres sont étouff'és. Les premiers paraissent avoir été fabriqués, en i8i3, par les frères Boisselot, de Marseille. Les pianos octaviants, attribués à Philippe de Girard (1805), donnent à volonté l'octave de la note que l'on touche. En I8S6, les facteurs parisiens Lenz t-t Houdard inventèrent les pianos scandés. Ceux-ci permettent de produire simultanément, dans les différentes parties du clavier, les nuances les plus opposées, et de faire ainsi dominer à volonté, suivant le développement de la pensée musicale, les barres, le médium ou les dessus de l'instrument. Les pianos trérnolophones, ainsi nommés parce qu'ils permellent d'exécuter le trémolo, sans que le doigt ait besoin de faire autre chose que d'appuyer sur la touche, passent pour avoir été inventés par Philippe de Girard. Pape les a beaucoup améliorés en 183fi. Les pianos sténographes ont pour objet d'écrire la nuisi(jn(: à mesure que le compositeur l'improvise.

Le premier modèle connu a été construit, en 1769, par le mécanicien allemand Hohlfeld. Une foule d'essais analogues ont été faits depuis, mais toujours sans succès. Les plus récents sont ceux de Garrère (1827), d'Eisenmenger (183G), de Pape (1844), de Guérin (1844) et d'Adorno (18S5). Les pianosorgues réunissent les effets du piano à ceux de l'orgue. Ils se composent d'un piano ordinaire et d'un jeu d'orgue à anches libres, et leur mécanisme permet de jouer des deux instruments à la fois ou seulement de l'un d'eux. Ces pianos datent d'une trentaine d'années : on cite, parmi les moins imparfaits, le piano-mélodium de M. Alexandre, et Y harmonicorde de M. Debain (1). Le piano -quatuoi\ inventé en 1867 par M. Baudet, n'est qu'une réduction de Y orchestrion d'Antoine Kunz, de Prague, à la fin du dix-huitième siècle. Cet instrument avait la forme d'un piano organisé, mais dont la caisse était beaucoup plus élevée et renfermait un orchestre complet. Le piano-quatuor imite les sons du violon, de l'alto, du violoncelle et de la contrebasse. Les jnanos-mécaniqiies, perfectionnés en 18o4 par M. Debain, sont à deux lins : ils se jouent comme à l'ordinaire ; mais, quand on ne sait pas la musique, on peut y exécuter plusieurs morceaux en tournant une manivelle qui met en mouvement un cylindre ou des planchettes piquées. Ces instruments, qui sont la négation de tout ce qu'il y a de poésie dans l'art, paraissent avoir été imaginés en Allemagne au commencement du siècle actuel. Il nous reste à apprécier, avec M. de Pontécoulant, les di-

(1) L'harmonicorde rappelle le piano-harmonica, inauguré par Schmit sous le premier empire. Le Chansonnier aux portiques , ou Coup d'œil d'un amateur sur l'Exposition des produits de l'industrie française de l'an 180(5, en parle eu ces termes :

Grands amateurs d'harmonie, Et de douce mélodie, L'harmonica-piano Est un chef-d'œuA're nouveau.

Ne connaissant pas les causes Des beaux sons que l'on entend, On croit que dix \irtuoies Sont cachés dans rinstrunient.

verses natures de pianos. « Le piano allemand manque de grâce ; les sons sont peu forts, mais suaves, veloutés et empreints d'une certaine lourdeur. Le piano anglais est brillant, d'une sonorité un peu sèche ; la vibration manque d'élasticité. Lq piano français se distingue par l'élégance de ses formes, par une sonorité claire, parfois élégante, mais qui manque de portée. Quand je dis le piano français, j'entends les instruments provenant des grandes maisons, car si l'on sort de ces grands établissements, on ne rencontre que des pianos ayant la même forme, la même caisse, le môme mécanisme, le même tablage, parce que ces instruments no sont composés que de pièces construites chacune chez un industriel qui s'occupe spécialement et uniquement de sa fabrication. Celui qui réunit ces diverses pièces se dit facteur^ mais c'est à tort, puisqu'il ne fait que les assembler. »

Les plus célèbres pianistes du commencement du dix-neuvième siècle sont : Beethoven, J.-B. Cramer, Dussek, John Field, Hummel, Mendelssohn, Moscheles, Sigismond Neukomm, Steibelt, Weber, etc. De nos jours, on a vu briller, tour à tour, Valentin Alkan, Ascher, M"' Béguin-Salomon, Bertini, Chopin, M"" Wilhelmine Glauss (M"' Szarvady), Czerny, Alph. Duvernoy, Delaborde , Diemer, Dœlher, M"" Essipoff, Henri Tissot, Fumagalli, Goria, Goltsclialk, Stephen Heller, Jacques et Henri Herz (1), M. et M"' Jaëll,

(1) Dans uu ■voyage en Amérique, entrepris, de 1845 à 1851, par Henri Herz, aujourd'hui directeur de l'importante manufacture de pianos qui porte son nom, cet excellent pianiste compositeur eut une aventure probablement jusqu'ici sans exemple. Arrivé en 1849 en Californie, il y organisa une série de concerts enviihis par la multitude des chercheurs d'or. Sa première audition fut marquée par des circonstances singulières et presque grotesques. « Au moment de se faire entendre, Herz s'aperçut que l'instrument indispensable, \q piano, n'était pas dans la salle. Personne n'y avait songé, et il n'y en avait pas un seul dans la ville naissante de Sacramento. Que faire? « Chance tez-nous une romance française ! » s'écrièrent plusieurs personnes. Et Herz les satistit... sans accompagnement. Pendant ce temps, quelques auditeurs

Kalkbrenner, M"' Rosa Kastner {M"" Escudier), Krûger, Charles Lavignac, Félix Le Couppey, Franz Liszt, Louis Lacombe, Ernest Lubeck, Magnus, Marmontel, M"* Massart, Georges Matthias, Georges Pfeiffer, Planté, M"" Pleyel, Emile Prudent, Alfred Quidant, Ravina, M"^ Rémaury-Montigny, Henri Rosellen, Théodore Ritter, Roshenain, Rubinstein, Camille Saint-Saëns, SchulhofF, Robert Scliumann, Stamaty, M""' Tardieu de Malleville (M"^ Louise Mattmann), Thalberg, Zimmermann, etc., etc.

Citons maintenant les principaux facteurs modernes : Aucher, Alexandre Bataille, Baudet, Beckers, Alph. Blondel, Bord, Blanchet, Boisselot(de Marseille), Debain, Dictz, Erard, Fradentaler, Frantz, Herz, Kriegelstein, Lacape, Liechlenthal , Mangeot frères, Mercier, Montai, Pape, Pfeiffer, Pleyel , Rinaldi , Roller, Sistermann, Scholtus, Souffleto , Wolfel, etc., etc., (1).

C'est au génie industriel de quelques-uns de ces facteurs que sont dus les pianos devenus célèbres, exposés aujourd'hui au musée du Conservatoire de musique. Tels sont, entre autres, le piano d'Herold (n° 228) ; le piano d'Auber, au clavier tout taché d'encre (n° 229) ; le piano de Boïeldieu (n° 230) ; le grand piano de Meyerbeer (n° 231); le piano de Carafa (n° 232); le piano de Clapisson {if 233).

s'étaient décidés à aller chercher, à un ou deux milles de là, une espèce de clavecin qu'ils apportèrent sur leurs épaules. Une seule octave de l'instrument avait les cordes passablement accordées : ce fut sur cette octave que l'artiste dut s"escrimer. Tout le monde, y compris \e pianiste, avait allumé des cigares, et la soirée se termina à la satisfaction générale, avec la demande d'un second concert, pour lequel Herz fit venir un piano de San- Francisco. » (Fétis, Biographie universelle des musiciens.)

([) Le nombre des facteurs de pianos a subi une progression surprenante. En 1778, la France n'eu possédait qu'un seul; Erard; eu 1785, trois seulement : Erard, Sistermann et Fradentaler; elle en comptait dix en 1795; aujourd'hui on en compte environ deux cents pour la seule ville de Paris.

Le piano, «ami rare et discret, qui ne parle que quand on l'interroge et sait se taire à propos», selon les expressions du compositeur Halévy, n'est formé que de matières inertes, et cependant, comme s'il vivait, il se prête aux passe-temps les plus frivoles, aussi bien qu'aux éludes les plus sérieuses ; il est mêlé aux plus intimes sentiments de notre cœur ; il excite notre joie, il adoucit notre tristesse, il a une voix, on dirait qu'il a une àme. Sa grande conquête est d'avoir fait pénétrer dans nos demeures, avec l'air, la lumière et la chaleur, ce qu'il y a de plus insaisissable et de plus libre dans la nature, le son ; il a su s'emparer du murmure des feuilles et de l'eau, des bruits de l'air, des chants aériens de l'oiseau, delà voix du monde enlin, et, après l'avoir saisie, la réduire sous ses lois, et faire de l'harmonie un phénomène qui va jusqu'à la merveille. Eh bien ! tout inimaginable que cela soit, le piano n'en a pas moins été banni de quelques salons d'élite, sous prétexte qu'il a tué la conversation. « 11 est temps de surveiller le piano, écrivait jadis Alphonse Karr ; je lui pardonnerais volontiers son audace et son outrecuidance, mais je ne puis lui passer l'ennui qu'il répand dans les meilleures sociétés. » M. Edouard Fournier, le savant et spirituel érudit de Paris démoli, ne montre pas moins d'aigreur contre le clavecin, « cet humble et strident devancier du monotone piano, qui avait au moins le mérite de ne pas se faire entendre. » Dans une intéressante causerie de l'Opinion nationale (décembre 1875), M. Jules Claretie cite ce rondeau de Théodore de Banville :

On cause, chez Victor Hugo, Sans reduuler nul pianiste.

Tout flùliste l'U violuuiste list reçu là comme lago.

Viut-il de t>iam ou du Congo, Pas d'accueil pour le symphoniste \ On cause, chez Victor Hugo, Sans redouter nul pianiste.

Quoi qu'il en soit, à part quelques exceptions et malgré les mauvaises plaisanteries dont le piano a été l'objet, cf malgré la très mauvaise musique que Ton a composée et que l'on compose encore tous les jours pour cet instrument, malgré le mauvais goût, l'intelligence et le charlatanisme de bon nombre de pianistes, le piano donne à la pensée musicale des moyens d'interprétation qui n'appartiennent qu'à lui. Par le nombre de ses notes, par les ressources de son harmonie, il rend les plus grands services au compositeur, et constitue pour ainsi dire un orchestre à lui tout seul. Il se marie très bien avec la voix ; il fournit facilement de beaux accords ; il peut et doit développer le sens musical. Il ne faut donc pas s'étonner de le voir partout : dans les salles de concert et dans les plus humbles demeures (1). » Ces lignes charmantes contiennent une appréciation aussi juste qu'élevée du rôle important que remplit aujourd'hui le piano, cet instrument cosmopolite, ce fidèle compagnon du foyer, dans les usages de la vie intime.