HELLÉNIQUE

Si l'on regarde religieusement quelque chefd'œuvre de la statuaire antique, soit la Déesse de Milo, soit l'Apollon du Belvédère, d'abord électrisé par l'admiration, bientôt on s'anéantit devant cette beauté implacable ; on tombe dans une sorte d'extase, de prostration contemplative, où, s'isolant de tout, on reste seul avec l'œuvre qui a provoqué cette rêverie. Alors la statue se montre entièrement; on la possède dans toutes les splendeurs de sa perfection. Ses beautés qu'on n'a fait que deviner, qu'on n'a

vues que par intuition, maintenant qu'on les a étudiées, on s'en convainc logiquement, on les contemple avec les yeux de la tête et avec les yeux de la raison. Par le souvenir, dont la puissance de rapidité surpasse et celle de la lumière et celle du son, et qui embrasse dans un seul enchaînement de pensées les siècles, les choses et les faits, on compare les chefs-d'œuvre modernes aux chefsd'œuvre antiques. La cause est vite jugée : les deux parties ne parlent pas; elles se font voir. Or, le parallèle, qui n'existe que grâce à notre orgueilleuse manie de vouloir toujours tout comparer, est bientôt détruit par la supériorité incontestable de l'œuvre antique, et Ton se demande la cause de cette perfection sans rivale*

Celte perfection, qui, aux dires du naturaliste I^line, du voyageur Pausanias, du philosophe Platon, de l'orateur Cicéron, de l'historien Plutarque, du rhéteur Quintilien et du lexicographe Suidas, ' — où chercher des témoins, sinon plus dignes de foi, du moins plus dignes d'être écoutés? — n'existait pas moins dans les œuvres des peintres que dans celles des sculpteurs, a suscité les hypothèses les plus diverses, les avis les plus contradictoires, les opinions les plus et les moins sensées. Certains critiques affirment que le climat, —

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le beau climat de là Grèce, tant vanté par les poètes, — eut une grande influence sur les artistes hellènes. A premier examen, cette raison paraît assez bonne, — quant à la peinture, au coloris, car le climat ne peut avoir aucune influence, ni heureuse, ni fatale, sur la sculpture, — mais lorsqu'on réfléchit tant soit peu, lorsqu'on passe en revue les grands coloristes modernes, elle s'évanouit. Titien et Giorgione éblouissent par les tableaux qu'ils ont exécutés dans l'humidité brillante de Venise ; Corrége peignait tout le ciel bleu de Florence ; Murillo et Vélasquez travaillaient torréfiés par le soleil ardent qui crevasse la terre d'Espagne ; les Flamands, Rubéns et Van Dyck, avaient sans cesse devant les yeux la terre brune et les maisons rouges, construites en briques ; les Hollandais, comme Rembrandt, voyaient des canaux gelés et des constructions en bois profilant leurs maigres silhouettes sur un ciel gris ; Reynolds et Hogarth ébauchaient et finissaient leurs portraits éclatants, enveloppés d'une brume éternelle. Léonard de Vinci peignit partout, à Milan, à Florence, à Amboîse, et partout il fut grand coloriste. A ce point de vue, les peintres modernes devraient se croiser les bras l'hiver, faire des chefs-d'œuvre l'été, et composer, le printemps et ^automne, des

œuvres médiocres. Ils deviennent des photographes qui VL opèrent que par un temps clair.

D'autres assurent que les anciens, ayant de plus beaux modèles que les modernes, naturellement peignaient et sculptiaient de plus belles œuvres. Cette opinion est reçue, admise, consacrée par la routine, presque indiscutable, et pourtant illogique. Je suis aussi loin d'écouter les déclamateurs sur la dégénérescence humaine que de me ranger à l'avis de la plupart des naturalistes et des philosophes qui, partisans de la génération spontanée, affirment que la race de l'homme s'est toujours embellie, et

qu'Adam tenait un peu de Thomme et beaucoup du

singe ; — un orang-outang doué de la parole ; — mais je crois sincèrement que dans tous les âges, qu'à toutes les époques, les deux sexes ont été représentés en laid et en beau. Je puis citer des exemples irrécusables. Dans l'antiquité, on vante les profils purs d'Alkibiades et de Platon ; mais ne parle-t-on pas des masques grotesques de Sokrates et d' ./Esope? Sur le métal oxydé des médailles comme dans le marbre jauni des bustes, si les traits d'Alexandre s'accusent superbes et dédaigneux, presque divins, la tête d'Aristote, celle d'Isokrates, celle d'Antisthènes, celle d'Épikure et celle de Diogènes se modèlent en lignes fuyantes, inégales, sans pureté et

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sans caractère. Bien des gens s'écrient, à la vue d'une gigantesiTue armure de joute forgée au quinzième siècle : Quels hommes étaient-ce donc, ceux qui portaieiit de pareilles armes ? Qui aujourd'hui pourrait supporter un pareil poids? Nous dégénérons ! — Un cent-garde ou un carabinier, qui d'ordinaire porte un casque de dix-sept livres et une cuirasse de trente-cinq livres^ sans compter l'épée droite et large, appelée latte, aussi lourde qu'un fusil de munition, arme qu'il manie avec la même aisance et la même légèreté que nous montrons en jouant du fleuret, ne ferait pas trop mauvaise figure tout couvert de fer. — Mais, dira-t-on, le cent-garde, le carabinier, le cuirassier même, c'est l'exception. — Le chevalier aussi, au mrr^^en âge, était l'exception; pour un homme d'armes de six pieds, allant au combat armé de toutes pièces, combien de fantassins, maigrelets et souffreteux, marchant pieds nus à la guerre, avec une rondache de cuir et un bonnet de laine pour armes défensives, avec une hache, une pique ou une arbalète comme armes offensives! Quand un fils de seigneur n'était pas assez fortement constitué poiir mener la rude vie du guerrier, il mou-

rait à la peine ou on le tonsurait.

Autre cause : les artistes grecs, ayant sans cesse

le nu devant les yeux, se familiarisaient avec lui, s'en pénétraient l'esprit et le rendaient avec plus d'habileté. En effet, tous les jours, dans les gymnases ; souvent , aux jeux pythiques, aux jeux isthmiques, aux jeux olympiques, aux fêtes éleu*siniennes, jeunes gens et jeunes filles, lutteurs et coureurs, discoboles et acontistes, s'exerçaient nus à tous les exercices du corps; et dans ceg gym^nases, à ces jeux publics, les artistes venaient étu^^ dier la beauté, les proportions, l'anatomie sur le modèle vivant. Mais on se tromperait gravement en croyant que les statues grecques sont seulement supérieures aux modernes dans les parties nues, Qu'on se promène dans les splendides ga* leries du musée des Antiques, qu'on y contemple, — regarder exprimerait mal ma pensée, — les statues drapées d'Artémis et de Pallas, quelques statuettes d'Aphrodite voilée, entre autres une désignée sous le nom de Vénus populaire, et l'on se convaincra que, par l'art et par la grâce avec lesquels sont rendus la transparence des étoffes, leur légèreté, leurs plis suivant exactement les ondulations du corps, les statuaires hellènes surpassaient dans l'expression des draperies comme dans l'expression du nu les sculpteurs modernes dont les voiles lourds, opaques, à plis durs,

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paraissent de fer et non d'étoffe, et sont re* tenus au corps avec un mépris irritant de la vérité. Jamais un Grec, même des époques de décadence, n'aurait, comme Pradier dans une de ses statues, fait tenir une draperie d'un mètre et demi rien que sur la cambrure, bien imaginaire, d'un sein de jeune fille. Descendons de la race humaine à la race animale. Nos sculpteurs n'ont-ils pas sans cesse devant les yeux des chevaux aussi élégants, aussi beaux, aussi purs de formes que les chevaux de l'Attique et du Péloponèse? Et cependant, jamais ils n'égaleront la beauté des chevaux de la frise des Panathénées,

Les sophistes ne nous laisseront pas encore tran» quilles. Ils reviennent à la charge. Ceux-ci nous disent ; Ce qui faisait la supériorité des Grecs, c'était la liberté qui existait en Grèce. A la vérité, Athènes, du temps de Périklès, florissait sous un gouvernement démocratique ; mais Korinthe, mais Sikyône, qui produisirent des artistes aussi illustres qu'Athènes, subirent bien longtemps un gouvernement autocratique. Ceux-là veulent que la richesse de la Grèce ait encouragé et excité outre mesure les artistes à s'élever dans le beau. C'est faire injure aux Phidias, aux Zeuxis, aux Praxi-

tèle et aux Apelles, que de penser qu un salaire plus ou moins élevé leur a fait créer des œuvres plus ou nioins divines.

Ce n'est donc ni l'influence climatérique, ni le communisme de la beauté, ni la vue continuelle du nu, ni la liberté, ni la richesse qui produisirent les œuvres immortelles des Grecs,

Est-ce donc alors, d'une part, l'estime qu'on avait pour les artistes, et, de l'autre, le culte du beau, c'est-à-dire l'éternelle admiration de la beauté, l'éternelle vénération pour le beau, que professaient les Grecs? Oui, car il faut considérer ces deux causes comme les effets secondaires d'une cause première : il faut voir en elles deux rivières formées par ce torrent impétueux et grandiose, aux ondes étincelantes des feux polychromes du diamant, aux méandres sublimes et imprévus, aux crépitements sonores et aux murmures harmonieux, qui s'appelle le polythéisme grec.

Pourquoi les Grecs adoraient-ils le beau? Parce que leur religion était l'expression de la beauté sous toutes ses formes ; parce que, pour eux, beau était synonyme de divin. Pourquoi vénéraient-ils les artistes? parce que les artistes en faisant sortir des Dieux du marbre, ou en les créant par les cou-

leurs, semblaient vivre sans cesse dans une communication intime avec les Divinités qui, dans une sorte de vision intellectuelle, apparaissaient à leur esprit ; parce que les artistes, autant que les poètes, furent presque les créateurs du polythéisme, qui, avant eux, n'existait que vague, diffus, sans caractère arrêté et sans forme précise. Pour quiconque a étudié l'Art grec devant l'Art grec lui-même, les œuvres de Phidias et d'Apelles ont pris leur rayonnement à la lumière de l'Olympe. De même que dans les autres nations de l'antiquité, la religion fut la cause de l'imperfection relative des arts d'imitation, de même en Grèce, le polythéisme fut la seule cause de la perfection irrêvable de l'art hellénique (1).

(1) Je pourrais même, sur le point d'être battu, tournant la question, d'un argument spécieux, mais irréfutable, confondre les sophismes de mes adversaires passés, en considérant la religion des Grecs comme cause première de tout ce qui existe en Grèce : institutions, lois, mœurs, jeux publics, amour du nu, rechercheide la beauté. Et môme, mode de gouvernement ; car, comme l'a très-bien dit un des grands philosophes modernes, M". Louis Ménard, le culte polythéisle devait évidemment produire un gouvernement démocratique.

Maintenant, remémorons- nous rapidement, au point de vue de la représentation plastique des Dieux, les principales religions de l'antiquité pour nous prouver combien elles étaient contraires aux développements et à la perfection des arts d'imitation.

Par arts (Timitalionf j'entends seulement la peinture et la sculpture, c'est-à-dire les arts qui ont pour principal but l'imitation et la représentation de la nature humaine. Je le dis une fois pour toutes, les religions qui ont une si grande influence sur les arts d'imitation, attendu que la perfection de ces arts dépend de la forme plus ou moins parfaite des Divinités que leur impose chacun de ces cultes, ne font absolument rien aux arts d'imagination, à l'architecture et à la musique. Aussi, on peut préférer l'architecture égyptienne, l'architecture assyrienne, l'architecture hindoue, l'architecture gothique, l'architecture arabe à l'architecture grecque ; le temple de Karnak, le palais de Rorsabad, certains temples de Bouddha dans les Indes, Notre-Dame, l'Alhambrah au Parthénon ;

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on ne peut opposer aucune sculpture à la statuaire grecque.

Les caractères les plus originaux de la religion des Égyptiens, qui, comme tous les peuples primitifs chez lesquels les dogmes sont les mômes et qui diffèrent seulement dans la manière de symboliser ces dogmes, révéraient les forces actives de la nature, se réduisent à deux : le culte de la bête ; la vénération pour les morts. A leurs yeux la bête était l'idéal ; c'était un honneur que d'être bête ; un homme était moins qu'une bête. Au lieu d'as* pirer au beau ils aspiraient donc au laid, c'est-àdire à la bête. Ils vénéraient les morts à un degré suprême, les embaumant, les empaquetant, les parant, leur construisant des villes qui défient les siècles. Or, de leur culte de la bête stnt nées les formes hybrides, moitié homme et moitié bête, que, pour les honorer, ils donnaient à leurs idoles. Ces Divinités égyptiennes, que plus tard des voyageurs trop crédules voulurent reconnaître comme les pères des Dieux helléniques (1), existent tou-

(1) Prouver l'origine àutochthone et non hétérogène des Divinités helléniques, d'ailleurs déjà suffisamment prouvée par des maîtres, n'entre pas dans le cadre de. celte préface, où j'étu* die les cultes de l'antiquité seulement à la surface, puisque je les étudie dans leurs représentations externes et non dans leurs dogmes.

jours SOUS des formes symboliquement monstrueuses dans lesquelles se marient la nature humaine et la nature bestiale; — alliance bizarre qui devait faire le désespoir des artistes du Delta. — Ainsi, tantôt Anubis se montre sous la figure d'un homme nu, aux membres grêles, portant sur ses épaules étroites une monstrueuse tête de chacal, tantôt à son long cou s'attache une inepte tête de chien, surmontée d'un croissant lunaire qui hérisse en l'air ses cornes étincelantes. Isis, c'est une femme bizarrement accroupie donnant ses seins en poire à son fils Horus, qu'elle regarde avec les yeux abrutis de sa placide tête de génisse. Je ne décrirai pas les divinités secondaires toutes aussi grotesques, les Phtah, les Neith, les Phrah, les Pacht, les Hathon, les Noffre, les Atmon, les Hobs, les Nephtys, les Thoth et les Amset. De plus, tous ces Dieux ont des têtes de rechange ; ils empruntent successivement son masque, au chien, au lion, au bœuf, au chat, au crocodile, à l'aigle, à l'épervier! N'est-ce pas abaisser l'art du statuaire et l'art du peintre que de l'employer à perpétuer de pareilles conceptions ? De leur respect et de leurs soins pour les morts est sorti l'art mortuaire. L'art mortuaire, ce sont les pyramides, lourdes chapes de pierre ' recou-

vrant d'immenses nécropoles, qui émeuvent non par cette beauté, non par cette harmonie, non par cette pureté de lignes, caractères des monuments helléniques, mais seulement par leurs masses redoutables. L'art mortuaire, ce sont les plates peintures des momies et des cercueils, dont les figures maigrelettes, enluminées de couleurs crues sans être éclatantes, ternes sans être fondues, se profilent sans anatomie, sans perspective et sans mouvement sur un fond incolore, tout émaillé d'attributs symboliques: sistres de bronze aux tiges retentissantes, croix ansées ou taus^ clefs mystiques du Nil, sceptres courts à tête de coucouplia, plumes d'oiseaux rares, animaux consacrés, bâtons augurais, plantes sacrées du lotos et du papyrus.

Aux figures semi-bestiales des Dieux sculptées dans le marbre, dans la pierre et dans le granit, ou peintes sur les tombeaux et sur les parois des temples, ajoutons les sphinx, gigantesques têtes de monstres qui semblent, fichées en terre, noyer de sang le sable aride du désert, en punition de crimes énormes, et les colosses, géants monstrueux paraissant, assis, les bras collés au corps, les mains scellées aux genoux, dans leur immobilité sépulcrale, avoir été pétrifiés avant d'avoir jamais

remué, et nous aurons tout l'art imitatif de l'Egypte. Art qui ne peut même point entrer en comparaison avec l'art imitatif des Hellènes,

Outre les tristes types divins qu'elle donnait aux artistes à représenter, la religion égyptienne leur apportait encore des obstacles tout à fait matériels : 11 était défendu de dépecer les cadavres; on pouvait seulement ouvrir certaines parties de leur corps pour les embaumer; de là, impossibilité d'étudier l'anatomie. [.es artistes devaient toujours imiter, sans y rien changer, ni dans la forme, ni dans le mouvement, les anciens modèles de divinités que leur avaient légués leurs prédécesseurs ; de là, le progrès absolument nul de l'art égyptien dans le cours de six siècles. Jaloux de maintenir la hiérarchie des castes, les prêtres voulaient que le même métier fût continué de père en fils jusqu'à la dernière génération. Ainsi donc, si le fils d'un forgeron se sentait peintre, il devait étouffer ses grandioses aptitudes dans l'atmosphère brûlante de la forge et gâter la fermeté de sa main, née pour tracer à coup sûr de fins contours, en maniant sur l'enclume la lourde masse de fer longuement emmanchée; de même, si le fils d'un peintre se sen^ tait disposé, dans sa robustesse de vingt ans, à boire l'air sans cesse, à travailler de tout son cœur

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et de toute sa force, à quelque rude œuvre, il devait s'étioler et mourir, faute d'air et d'exercice, dans l'air vicié d'un atelier, dans le patient labeur du peintre, Les races assyriennes descendant d'Assur, fils

de Sem, Perses, Mèdes, Babyloniens, Chaldéens, Phéniciens, Carthaginois étaient sabéistes. L'adoration des corps célestes sous leur figure même ou sous l'image symbolique du feu formait la base de ce culte auquel se joignaient aussi, chez plusieurs de ces peuples, certaines pratiques religieuses envers des idoles monstrueuses et sanguinaires encore coiffées de têtes d'animaux, tels que Baal (le soleil ou l'être suprême), Maramon et Molokh, Aussi ces nations qui, nous dit Hérodote, n'osaient pas représenter leurs Divinités sous la forme humaine, ne produisirent que fort peu d'œuvres d'art. On a pourtant retrouvé dans les ruines de Persépolis quelques spécimens de l'art çlas Perses, Ce sont encore comme en Egypte des figures symboliques, des taureaux ailés à face d'homme portant de longues barbes et des couronnes dentelées, des cynocéphales, des idoles à tête d'aigle et h pieds contournés en formes de griffes; — Amschaapands à quatre ailes d'or et Darwans à replia de serpents, A la vérité on trouve à Rome des bas-reliefs re-

lô PREFACE

présentant Mithra, Divinité persane, sous la figure d'un jeune homme vêtu à la phrygienne ; mais Winckelmann a prouvé victorieusement que ces figures étaient dues à des artistes romains et non à

des Perses.

Sur le mont Sinaï, Jéhovah défendit à son peuple de lui faire des images. La loi sacrée est formelle : « Vous ne vous ferez pas d'image taillée, ni aucune figure de ce qui est en haut dans le ciel, et en bas sur la terre, ni de tout ce qui est dans les eaux sous la terre... » « Vous ne vous ferez pas de dieux d'argent ni de dieux d'or... » «Que si vous me faites un autel de pierre, vous ne le bâtirez pas de pierres taillées, car il sera souillé si vous y employez le ciseau. »

La mystique religion de Brahm, à la fois Brahma, Vischnou et Siva, avec ses abstractions continuelles et multipliées, ses allégories cachées, ses théories ascétiques, son mépris des choses finies, ses aspirations à l'infini, ses désirs avides de voluptés contemplatives dans l'extase du croyant, ne portent obstacle, il est vrai, ni à la téméraire imagination des architectes hindous, ni aux grandes idées que respirent les épopées sanskrites, mais s'opposent absolument aux développements de la peinture et de la sculpture. On peut chanter les exploits de

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Brahma, Dieu à cinq têtes et à quatre bras, raconter les dix mystiques incarnations de Vischnou, décrire le sombre destructeur Siva, vomissant des flammes, portant sur sa tête incandescente une couronne de crânes, ayant à ses cent bras, armés de foudres et de cimeterres, des bracelets de serpents; on peut même célébrer les avatars successifs qui en dégageant de plus en plus l'homme de son enveloppe animale le mènent à la contemplation pure, au quiétisme immuable, à la posses-

sion extatique de l'Etre suprême, — idéal assez abstrait du brahmanisme et du christianisme.

En Chine, au Japon, avec Bouddha, expression extrême du panthéisme, même mysticisme, même spiritualisme extrême, même symbolisme obscur qu'aux Indes avec Brahm.

Je ne m'attarde pris à parler des peuples sauvages, plongés encore dans la barbarie : des Germains et des Scandinaves de qui les tht^ogonies guerrières et les cultes sanglants repoussaient bien loin l'art civilisateur des nations et réformateur des coutumes cruelles ; des Scythes et des autres nations nomades qui rendaient un culte en plein air à des Divinités que leur imagination sauvage et paresseuse ne so donnait pas la peine de se figurer: croyant adorer le Dieu des combats, ils se prosternaient et sacri-

fiaienL des bœufs devant un glaive fiché en terre, — J'ai hâte d'arriver à l'admirable religion des Hellènes,

Fuyez, Divinités horribles, à formes sinistres et burlesques, inspirant une terreur comique ! Évanouissez-vous, abstractions quintessenciées, symboles obscurs, subtilités mystiques! Tombez, idoles informes, créations hybrides, gigantesques horreurs, monstruosités sacrées! Voici la sublime phalange des Dieux grecs qui descend lentement (ie3 çime3 dorées de l'Olympe.

Sombres, patients, méditatifs, les Pélasges, qui occupèrent d'abord le sol de la Grèce, adoraient les lois immuables* de l'univers: les astres et les éléments. Religion naturelle, culte logique. Vinrent quelques colonies orientales, apportant leur civilisation comparativement très-avancée et, peu après, les Hellènes à l'imagination ardente, à l'esprit léger, amoureux de la forme, qui 'chassèrent la plus grande partie des Pélasges. Comme toujours, les vainqueurs prirent les mœurs et le

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culte des vaincus, sans pour cela abandonner leurs mœurs et leur culte.

LesPélasges vénéraient des principes physiques; les Hellènes, fils du titan Prométhée , des héros divinisés. Les Divinités des Pélasges avaient été créées par l'observation; les Dieux des Hellènes par la légende. Les premiers étaient naturels ; les seconds historiques. Bientôt les Grecs, qui n'étaient plus ni Pélasges ni Hellènes, mêlèrent les croyances de l'antique race pélasgique aux mythes de la race hellénique. En symbolisant les forces de la nature, en leur donnant une forme humaine et une puissance divine, ils les rendaient les égaux de leurs Dieux. Non-seulement cela, ils leur donnèrent des attributions de Dieux, des noms de Pieux; ils les rendirent Dieux ! Et bientôt on ne put distinguer les Dieux pélasgiques nés de la nature, comme Zeus, comme Poséidon, comme Hadès, comme Artémis, des Dieux helléniques, nés de la légende, comme Pallas, comme Ares, comme Héphaïstos, comme Aphrodite.

Le polythéisme grec était créé. Embrassant tout, personnifiant tout, matérialisant tout, montrant tout, expliquant tout, rendant tout visible, rendant tout palpable, il créait ses Dieux à l'image de l'homme !

Alors Orphée, et avec lui la pléiade sacrée des poètes primitifs, viennent, chantres sacerdotaux de cette religion, consacrer les Dieux par des hymnes de gloire. Le lycien Olen invente les vers hexamètres, et sur ces rhythmes, célèbre les plus anciens Dieux ; Orphée rime des prières à la gloire des symboles et des Divinités; Pamphos chante les Grâces ; Mélampe explique dans ses vers les mystères bachiques de Dionysos ; Musée fait pour les Lykomides un hymne en l'honneur de Déméter. Tous ces poètes, sans excepter Linus , Eumolpe, Thamyris, Olympus, Abaris, Philammon, composent chacun une sorte de théogonie partielle, soit qu'ils fassent un poëme comme VArgonauticon et tant d'autres perdus, soit qu'ils chantent des hymnes, des prières, des invocations. Enfin, pour rassembler toutes ces adorables croyances, pour recueillir ces légendes qui menaçaient de se perdre en se transformant^ le génie fait homme parut : Homère. Pour les coordonner et en former une vraie théogonie, vint après lui Hésiode.

Les poètes ont chanté les Dieux ; ils ont raconté leurs exploits; ils ont exprimé leur caractère. Les artistes vont leur donner la vie.

S'inspirant des chants sacrés d'Orphée, d*Ho-

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mère, d'Hésiode et de tant d'autres, les peintres et les sculpteurs firent vivre et parler aux yeux les Divinités qui n'existaient encore dans l'imagination des Sommes que par les descriptions poétiques. Ils les créent autant que les prêtres, autant que les poètes. En Grèce, les Divinités sont toujours le sujet des chants des poètes et des œuvres des artistes. De même qu'Homère, Orphée, Hésiode, Alcée, Ibykos, Alkman, Pindare, iEskhyle,Sophokles célèbrent les Dieux, de même Dœdale, Skyllis, Bupale, Phidias, Panœnos, Zeuxis, Parrhasios, Praxitèles, Timanthe, Skopas, Lysippe, Apelles, les peignent et les sculptent.

Dsedale, le premier, fit naître du bois une statue d'Héraklès qu'on voyait encore à Korinthe du vivant de Pausanias; Théodore et Teleklès, les deux fils du sculpteur Rhœkos, unirent leur génie pour modeler une des premières statues d'Apollon , vainqueur du serpent Python ; à Sikyône, Dipœnis et Skyllis, encore deux frères, sculptèrent, en marbre deParos, les figures d'Artémis, d'Apollon, d'Athéné et d'Héraklès, en ébène, un groupe représentant Kastôr et PoUudeukès; Léarque de Rhégium coula en airain la plus ancienne statue de Zeus que l'on connût au temps de Pausanias. Panœnos, l'immortel frère de Phidias

l'immortel, représenta les principales aventures d'HérakIès. Polygnote peignit Athéné; Mikon Thésée ; Zeuxis, Héraklès, Zeus, le satyre Marsyas. Bupale sculpta Artémis, les Grâces^ statues d'or; Kallimaque, Héra; Laphaês, Héraklès; Kallon, Perséphone; Ménekhme, Artémis; Kalamis^ Aphrodite; Myron, Hékate; Onatas, Déméter; Hégias, Athéné ; KaUitèles, Hermès, Dionysios, Zeus, Héraklès; Glaukos d'Argos, Amphitrite, Poséidon, Vesta. Phidias créa les deux types les plus grandioses, les plus majestueux, par la forme et par la pensée , de toute la statuaire grecque t Zeus et Athéné. Il fit encore les statues d^Aphrodite Ourania, de Némésis, d* Athéné Areia, d'Apollon, de Kékrops, d' Héraklès et de Thésée. Alkamènes sculpta Aphrodite , Héphaïstos , Héra , Artémis , Dionysos, Hékate, Awsklépios. Praxitèles sculpta Aphrodite, Eros, Déméter, Apollon, Poséidon.

Skopas de Paros, — la patrie du marbre devait enfin enfanter un grand sculpteur pour lé tailler, — modela Aphrodite, Vesta^ Poséidon, Aphrodite Pandémôn , Ares , Athéné , Dionysos , Hékate , Eros, Héraklès, Apollon, des Bakkharttes , des Néréides, des Satyres, des Tritons. Apelles peignit Aphrodite.

Dans toutes ces productions de l'art, des Dieux,

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des Dieux, toujours des Dieux. Les vers ont été inventés pour chanter les Dieux ; le marbre a été créé pour sculpter les Dieux ; les couleurs ont été composées pour peindre les Dieux.

En matérialisant la substance divine pour en faire le plus parfait idéal humain, les prêtres et les poètes avaient ouvert une voie grandiose à l'imagination et au talent des artistes. Quelle sublime tâche ils leur donnaient! Tailler dans le marbre, fondre dans le bronze, sculpter dans l'ivoire^ fixer sur le bois, au moyen des couleurs, toutes ces créations des poètes; leur donner un don de vie, une forme saisissable et durable, et les laisser aux siècles à venir comme témoignage d'une splendide civilisation.

Les prêtres et les poètes avaient donc travaillé pour les artistes en établissant ainsi le polythéisme grec; les artistes reconnaissants des grandes œuvres qu'ils les avaient mis à même d'accomplir les récompensèrent en appliquant tout leur génie uniquement à reproduire et à multiplier les images divines. Patriotes et adorateurs du beau, ils se donnaient la main pour marcher au même but : la gloire éternelle de la Grèce par la grandeur de ses œuvres.

Si tous les esprits d'élite se sentent attirés vers

cette adorable vie antique, c'est par les historiens et les conteurs; s'ils adnairent, sans les raisonner, ces mystères poétiques et grandioses, c'est grâc3 aux poètes et aux artistes ; et, s'ils s'irritent lorsqu'on tourne ce culte en dérision, lorsqu'on affuble ses héros des passions et des ridicules modernes, s'ils ont peu d'estime pour le comique insensé du Virgile travesly, de Y Ovide bouffon, d'Orphée aux Enfers, c'est qu'ils voient par intuition le Zeus Olympien et l'Athéné de Phidias, c'est qu'ils se souviennent de V Iliade et de la Déesse de Milo ; c'est qu'ils voudraient qu'on respectât sinon le culte des Grecs, du moins la religion de l'Art.

Matérialiste, donnant à tout une forme sensualiste au plus haut degré, variée à l'infini, le polythéisme hellénique est par excellence la religion de l'Art. Combien, parmi les Dieux grecs, de types différents! Quelle disparité immense! Quelle étonnante multitude ! Tous sont l'apothéose idéale d'un caractère de beauté.

Zeus, c'est la beauté majestueuse et sereine ; la placidité forte, le calme souverain de la puissance.

Inamovible, pasteur des Dieux, comme dans Homère Agamemnon est pasteur des peuples, il croit pleinement en lui ; il croit pleinement à l'infini de son pouvoir. 11 est la loi des lois. Sa taille est grande, non point colossale; ses muscles sont peu marqués, car toute la force du Dieu est dans sa volonté : c< Le fils de Kronos fronce ses épais sourcils. La chevelure ambrosienne frémit sur la tête du prince immortel, et il ébranle le vaste Olympe, et il fait trembler la terre etl'onde jusquedans leursabîmes. » : — A ses heures de colère, Zeus est terrible sans montrer la musculature exagérée du Jésus irrité de la chapelle Sixtine, qui paraît combattre les pécheurs et non les condamner. — Le roi des Dieux est assis sur un trône d'or, aux formes sévères, historié de fines ciselures représentant des arabesques, des têtes de lions et des silhouettes divines. Une couronne de laurier ceint la tête auguste de Zeus ; ses cheveux noirs jaillissent du front en deux jets ondulés, pareils aux houles de la mer, et, encadrant le pur ovale de la figure , viennent se confondre avec les poils soyeux de la barbe, qui se déroule jusque sur la poitrine en longues boucles lire-bouchpnnées. Quelques rides plissent le front, poli comme l'ivoire à sa naissance, au milieu duquel une barre sombre s'estompe puissamment. Les

yeux, recouverts presque à demi par une paupière tombante où croissent les sourcils olympiens, sont beaux et calmes, mais ils ne voient pas : ils pensent. Leur contemplation interne inspire une vague tris* tesse et une vénération entière ; on s'incline forcée ment devant ce regard calme, froid, limpide comme une glace où semble se réfléchir la grande pensée de Zeus. Le nez s'accuse tout droit dans une rigidité marmoréenne. Le haut du corps est nU, et, seulement à partir de la ceinture, commence à se déplier une draperie pourpre sous laquelle se dessine l'extrémité des genoux et qui s* arrête pour laisser voir les pieds aux doigts écartés, chaussés de sandales et croisée noblement Tun sur Tautre. A l'extrémité du haut bâton sceptral que tient la main gauche de Zeus, tandis que la droite porte la statue de la Victoire, apparaît 1* aigle, bec tendu, ailes déployées, Taigle courageux et fort, dont les yeux puissants fixent le soleil !

Poséidon, le Dieu aux cinquante épithètes, Tégal en dignité de Zeus l'Olympien, mais son inférieur en puissance, ne possède pas comme lui la beauté calme et sereine des cieux, ni comme son frère, l'inflexible Hadès, aux yeux de flamme, à la chair bronzée, à la noire chevelure recouvrant le front, la beauté sombre et terrible des Enfers, empire des

ombres. II a la beauté vague et infinie de Tocéan. Tantôt, appuyé sur son trident, il dort, ses grands yeux ouverts, et songe délicieusement, bercé par Tagitation molle des flots ; tantôt, « saisissant son fouet habilement formé, » il s'élance sur son char d'airain attelé de chevaux impétueux à la crinière d'or, et dans sa course rase la plaine liquide. C'est le calme, c'est l'agitation des mers.

Apollon a la beauté de la grâce; c'est l'idéal de Thorame beau. S'appelle-t-il Apollon « de qui les coups atteignent au loin, » « Phoibos à l'arc d'argent, » alors. Divinité vengeresse, armé de l'arc et des flèches, il frappe de la peste les Grecs qui assiègent Ilion ; porte-t-il le surnom de Secou^ rable, il guérit les maux causés par ses flèches, blessures inguérissables pour tout autre que pour lui; ses prêtres l'invoquent-ils à Delphes sous le nom de Pythien, ou en Argolide sous le nom de Larisseos, Dieu des divinations, il rend des oracles à double sens appuyé sur son trépied d'argent ; est-ce Apollon Mûsagète, conducteur des Muses, il bâtit au son de la cythare les épaisses murailles de Troie, il invente la lyre à sept cordes; si c'est Apollon, ♦oî6oç 'aiw^^wv, il resplendit de beauté, il rayonne de jeunesse, Les lauriers sacrés forment une guirlande d'un vert sombre autour de sa tête qui fait ressortir les ors

chauds de ses cheveux dont les boucles abondantes flottent capricieusement. Fier, il rejette sa gracieuse chiamyde par-dessus ses épaules, pour se montrer nu , vêtu seulement de lumière ; pour apparaître dans tout l'éclat de sa beauté parfaite.

Dionysos a deux figures bien distinctes : barbu, c'est le Dieu de l'Inde. Calme comme un roi d'Orient, il porte dignement un lourd diadème qui imprime une sorte de pli humide sur sa chevelure noire et ondulée. Une barbe laineuse tombe en longs flocons jusqu'au milieu de sa poitrine, profilant son ombre dentelée sur Tample bassora indienne qui le couvre en entier. Sa belle tête respire la bonté d'un père, non la puissance et la noblesse d'un roi ou d'un Dieu. Frémissant, « qui plante la vigne, » c'est le Dieu thébain. 11 allie les formes gracieuses de la beauté féminine aux formes accentuées et fortes de la beauté virile; il est la première pensée de l'hermaphrodite, figure tant peinte et tant sculptée par les anciens : imberbe, ses hanches sont larges, ses cuisses grasses et molles, ses bras sans muscles. Dans ce corps hybride, on a voulu représenter le caractère également hermaphrodite du divin fils de Sémélé. C'est le Dieu homme qui vainc les Titans révoltés ; c'est le Dieu

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femme qui s'enivre entouré de Bakkhantes. La longue barbe de son double, le Dieu de l'Inde, tombe et laisse nu son visage de femme ; le diadème d'or que porte le Dieu oriental se change sur la tête du Dieu thébain en une couronne verte entremêlée de pampres et de feuilles de lierre. Pour tout vêtement descend de ses épaules, lui cachant le dos, la peau tachetée d'une panthère. 11 soutient sa démarche incertaine sur le thyrse sacré , et sa main gauche porte mollement une coupe d'or remplie du vin « qui dissipe les soucis. » Dionysos préside ainsi aux bacchanales et aux fêtes orgiaques. Autour de lui, se pressent les Bakkhantes, folles et échevelées, les Satyres à fronts cornus et à queues de cheval , les Silènes à cheveux blancs, et les sauvages Papposilènes. Les Bakkhantes se roulent demi-nues sur des peaux do tigres et de panthères, lutinées par des Satyres ivres de vin et d'amour qui, pressant de leurs lèvres avides les lèvres gourmandes des prêtresses du Dieu, écrasent sous les baisers des grappes de raisin dont les grains noirs rejaillissants teignent bachiquement les lutteurs. A l'écart, au milieu d'autres Satyres qui le tracassent, le vieux Silène, espèce de Falstaff antique, ivre-mort, barbouilU"» de vin, fait ployer les jambes grêles de son

âne sous le poids énorme de son ventre ballonné.

Moins beau que Phoibos, moins efféminé que Dionysos, le fils de Zeus et de Maïa, Hermès , est un vigoureux éphèbe, A son air malin et rusé, on reconnaît le Dieu du commerce et des voleurs; h ses membres bien proportionnés, au développement de ses muscles, à son corps nerveux, on se rappelle le Dieu des exercices gymniques, le Dieu de la palestre et du pugilat. Maître de l'éloquence, il lève la main ; messager de Zeus, il porte le casque et les talonnières à ailes ; conducteur des âmes, il tient le caducée.

Héphaïstos le boiteux s'est bronzé au feu ardent des forges. Ses traits durs et énergiques s'harmonisent merveilleusement avec cette face sombre où brille Téclair du génie. On voit peu sa difformité» et, béquille grandiose, il s'appuie noblement sur le marteau à long manche qui l'a aidé dans l'œuvre gigantesque du bouclier d'Akhille.

Cette Divinité farouche et sinistre, c'est Ares; Ares le terrible. Ares mortel aux hommes, Ares aime-sang. Ares souillé de meurtres; Ares qui bran* dit la lance, qui brise les boucliers, qui fracasse les casques! 11 préside aux combats. Ses oreilles se plaisent aux clameurs des combattants, aux hurle-

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ments de douleur et de désespoir des vaincus, aux cris de joie et d'orgueil des vainqueurs, au tumulte de la bataille. Dieu du carnage, il vit dans le carnage ; il savoure le retentissement funèbre des armes d'un guerrier qui tombe mort; il aime le cliquetis des glaives avec les glaives, le choc des javelines contre les boucliers, les bruissements sinistres des piques contre les piques. Ses yeux se repaissent de rouge k la vue des têtes fendues, des poitrines trouées, des bras tranchés. Lui-même prend part aux boucheries. Il tue. Il tue avec ivresse, avec rage. Dans le combat des Dieux du IX® chant de Y Iliade^ Athéné, son antagoniste, lui lance un bloc de rocher : a II tombe, et son corps couvre sept arpents de terrain. » Ses yeux, sombres et enfoncés, étincellent dans la nuit comme une braise rouge. Quoique presque entièrement couverts par la luisante visière de son casque d'airain, ils jettent des regards de feu aussi terribles que les coups de son glaive, destructeur des humains,

Hérakiès, le géant porte-ciel, le glorieux fils d'Alkmène, est l'incarnation de la force. Sa petite tête si énergique, aux rides accentuées, aux cheveux crépus, à la barbe rude, pose sur un véri* table cou de taureau, court, large et musculeux; massif et imposant comme le fût brisé d'une

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colonrie de marbre, épais et solide comme la poutre ferrée d*un bélier mouvant. Sa poitrine se dilate largement ; les muscles pectoraux y font relief. Chair de granit, ses bras et ses jambes, couverts à l'endroit des grands muscles de rebondissures charnues et d'apparentes gibbosités, annoncent une vigueur inouïe, une force sans nom.

Héros des premiers âges, il ne possède pas les armes perfectionnées d'Ares, la cuirasse impénétrable, le casque à aigrette d'or, le bouclier éclatant au soleil, la longue pique d'airain, le large et pesant glaive. Il les dédaigne. Qu'en ferait-il, ce Dieu si fort? elles sont inutiles à sa force. Son arme, c'est le premier objet vu :• c'est une roche qu'il arrache de son alvéole granitique, et dont il se sert comme d'un disque gigantesque ; c'est la maîtresse branche d'un hêtre qu'il courbe dans sa main puissante et dont il forme l'arc scythe; c'est le tronc noueux d'un chêne séculaire qu'il déracine et dont il fait une massue. Voilà les armes dignes de lui , qu'il ne doit q\xh lui. Souffre-t-il du froid, il étrangle un lion de ses doigts de fer, et la peau rugueuse du monstre écorché devient son manteau. Sent-il la faim, il assomme un bœuf, et, Gargantua divin, héros homérique et rabelaisien, il le mange après le

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sacrifice. La soif le tourrnente-t-elle, il vide d'un trait, d'une seule gorgée, une source profonde.

Appuyé solidement sur sa massue, Héraklès est l'idéal de la beauté virile dans la force, de même que Phoibos est l'idéal de la beauté virile dans la grâce. Au-dessus d'eux, les dépassant de cent coudées, rayonne Zeus,^ idéal majestueux de la beauté virile dans la pensée.

On retrouve dans certaines Déesses, mais féminisés, les mêmes types de beauté qu'on a déjà vus dans les Dieux. Et, par un singulier hasard, ces types si caractérisés de la beauté dans ses trois expressions principales : la force, la grâce, la pensée, frappent surtout dans les trois Déesses qui concoururent sur le mont Ida pour obtenir la pomme de discorde tenue par Texpert Alexandre.

Dans l'altière Héra qui siège à côté de Zeus, au-dessus d'une nuée d'or; dans cette femme grande et belle, aux yeux calmes, bien fendus en amande, à la chevelure épaisse et soyeuse couronnée d'un large bandeau d'or, vêtue d'une tunique ne laissant voir que ses bras dont l'excessive robustesse n'empêche pas l'exc/cssivo blancheur et que son col fort et mat comme un bloc d'ivoire vert, on reconnaît la force et la fierté d'Héraklès,

Dans Aphrodite, née de l'écume de la mer, qui.

entourée de Tritons sonnant des trompes retentissantes, et d'Amours voltigeant dans les airs au milieu d'essaims de colombes, émerge des flots écumants et montre au monde son front si pur, ses yeux si doux dont les regards sont des caresses, ses sourcils tracés avec un crayon divin, son menton où s'ouvre imperceptiblement une mignarde fossette, ses cheveux d'or qui ondulent en dépit de l'eau dont ils sont imprégnés, sa gorge moulée, la blancheur vivante de sa chair, et tant d'autres charmes rendus pudiques par la beauté, on retrouve la grâce et la perfection d'Apollon.

La grande figure contemplative d'Athéné aux traits calmes et sévères rappelle la majesté et la puissance de Zeus. La Déesse aux yeux pers, ainsi que la conçut Phidias, est coiffée d'un casque à ailes triangulaires, orné de hiboux symboliques ; ce casque sans visière laisse passer deux larges bandeaux ondulés, qui bordent le front, forment cadre à l'ovale du visage et se terminent en deux longues boucles tombant sur le cou nu. Sa tête pleine de grandeur émeut et paralyse. On devient de pierre devant sa sublimité. Ses yeux si expressifs, quoique sans prunelles, vagues, réfléchis, interrogatifs feraient songer toujours. Son menton, un peu accusé en avant, tout en conservant l'admirable pureté du

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type gt*ec, indique la Volonté, forte et immuable. Sur ses deux épaules, hautes et nerveuses, s'accroche là peau écailleuse des serpents qui forment l'égide. L'arme divine descend sur la poîtrlne trèsbombée en séparant les deux seins qu'elle couvre entièrement^ et se réunît seulement à mi-taille, audessous du sternum, par la terrifiante tête de Méduse. î)ans l'échancrure que découpe l*égide, on aperçoit la tunique Spartiate, sans manches, recouverte par un peplos qui, attaché sur l'épaule gauche, se déroule en plis majestueux, glisse sur les hanches étroites, et s*arrête à ses pieds, montés sur des sandales aux épaisses semelles tout historiées. Sveltes et robustes, les bràs de la Déesse sont nus. Les doigts effilés de sa main droite s'appuient sur une lance dont la hampe, fichée verticalement, se perd dans les plis sinueux d'un serpent qui se roule à ses pieds ; sa main gauche tient la statuette d'une Victoire ailée. Derrière Athéné, un immense bouclier ovale au centre duquel grimace la tête de Méduse, à moitié cachée par les grandes ailes d'un sphinx. Et Artémis, la virago olympienne qu*on se représente si diversement? Tantôt, Divinité lunaire, elle paraît un spectre aux formes vagues, enveloppée dans les plis aériens d'une longue tunique, qui se

réunissant au voile, sous la transparence duquel se dessine sa tête, la couvre entièrement ; sa main porte une torche incandescente, et au-dessus de la fille de Latone brille le croissant qui éclaire dans la nuit. Tantôt, Déesse de la chasse, sa courte tunique^ retroussée au-dessus des genoux, dégage le haut de sa poitrine, son cou si noble, et sa tête au front large et aux grands yeux, qui respirent la hardiesse et la liberté, ceinte d'un épais bandeau noir et ondulé formant diadème. C'est ainsi que, précédée de lévriers féroces, aux longs museaux en pointe, elle parcourt rapidement les bois épineux et branchus, les vallons embaumés et les sommets arides du Taygète, brandissant son épieu ou lançant avec son arc des flèches forgées par les Cyclopes. Souvent, pour se reposer des fatigues fortifiantes de la chasse, elle dégrafe sa tunique, la laisse s'épandre à terre, cachant ses armes; elle ôte ses cothurnes, qui protègent ses pieds divins contre les cailloux et les ronces, et se plonge avec déHces dans les ondes cristallines et caressantes d'une source qu'ombragent des myrtes fleuris et des chênes centenaires. Entourant la Déesse apparaissent vingt Nymphes, chastes filles du vieil Amnysos, Fleuve de Krète. Celles-ci se baignent avec Artémis, celles-là regardent les baigneuses ; d'au-

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très suspendent leurs arcs et leurs carquois aux branches feuillues des arbres, nuancés par le soleil, tandis que leurs compagnes s'avancent au loin pour voir si quelque téméraire ne vient pas, comme Aktéôn, surprendre le secret de leur beauté.

Et Déméter la nourrissante, aux traits doux et graves, chastement drapée, s' appuyant sur un sceptre lisse. Déesse de la terre et des moissons, ayant pour attributs les fruits de la terre et les produits des moissons : bouquets d'épis, gerbes jaunies et gracieusement inclinées, fruits savoureux aux mille formes , fleurs odorantes aux mille couleurs. Et Perséphone, sa fille chérie, reparaissant, en s'élevant du sein des enfers, entourée d'une meute de chiens noirs bramant des hurlements sinistres, avec un narcisse dans une main, un sceptre ou une grenade dans l'autre. Et les Grâces, groupe charmant, quelquefois voilées comme des vierges, quelquefois nues comme des courtisanes ; toujours chastes et toujours pures. Et les neuf Muses ayant toutes un charme différent, une grâce autre, un attrait singulier. Et Hébé aux beaux pieds, la personnification de la jeunesse, l'adorable échanson des Dieux, le gracieux majordome de l'Olympe. Et Iris, qui partage avec Hermès les pénibles mais glo-

rieuses fonctions de messager de Zeus, et qui sans cesse, glissant sur T arc-en-ciel, buvant de Tazur, vole des cimes de rOlympe aux sommets de l'Ida, des sombres demeures de Hadès aux fertiles plaines de Troie, des profondeurs des eaux aux altéités du ciel. Et les Nymphes, Okéanides, Hamadryades, Naïades, Oréades, Néréides, Krénées, Limnokides, Hyleores, aux chevelures vert-de-mer, farouches et pudiques, qu'effraie le moindre regard d'un mortel. Et les Fleuves vénérables, à barbe blanche dégouttante d'eau. Et les Tritons aux conques vibrantes, dont les corps d'hommes se termiftent sous les flots glauques de la mer en double queue de poisson. Et les Vents portant tous pour attributs ce que produit leur souffle. Et les Brises parfumées, douces filles de Zéphyre. Et les Centaures, qui prennent les plus belles formes du cheval : le corps et les plus belles formes de l'homme : la tête barbue. Et les Satyres en tr' ouvrant leurs larges lèvres rouges pour montrer l'émail brillant de leurs dents. Et les Sirènes, charmantes et dangereuses, hétaïres de l'empire aqueux, à la voix pleine d'harmonie, aux regards magnétiques, aux sourires d'aimant, qui chantent des hymnes d'amour et qui attirent vera élites les nautonniers qu'elles veulent tuer*

Et Eroô, le bel adolescent qui marche sur les roses, aux yeux couverts d'un bandeau, aux formes juvéniles, aux grandes ailes diaprées, où se mêlent l'or, l'azur et la pourpre; Doux et cruel, véritable expression de l'amour, il se plaît à faire èouffrir ceux qu'il aime. Sa puissance est infinie. « Il règne, dit Sophokles, sur les mers et dans la cabane du berger : nul parmi led Dieu* immortels, ni parmi les hommes, dont la vie est comptée, !i*échappe à ses traits. » Il a pour armes, comme trn poignard à deux tranchants, des flèches de deux sortes : leâ unes, d'or, inspirent l'amour ; les autres, de plomb, font naître la haine. Avec sa torche à flammes rouges, il embrase l'univers, dont, dans les théogonies primitives, presque admises par la philosophie naturaliste, il est le créateur comme principe de tout. Aristophane, dans l'hymne de gloire que chantent les Oiseaux, exprime cette croyance avec une grandeur d'idées, un charme d'expressions, uhe ttiélodie de mots intraduisibles : c< Dans le principe, le Khaos, la Nuit , le somÊre Erèbe et le profond Tartaré existaient seuls. La terre, l'air, le ciel n'étaient pas. Au sein des abîmes infinis de l' Erèbe, la Nuit aux noires ailes pondit un œuf Sans germe duquel, après de longues années accomplies, sortit l'Amour charmant,

aux étincelantes ailes d'or, rapides comme les tourbillons du vent d'orage. 11 s'unit dans le Tartare au sombre Khaos ailé comme lui, et engendra notre race qui vit le jour la première. Avant que l'Amour eût uni tous les principes du monde, la race des Dieux immortels n'était pas : c'est de ses embrassements que naquirent le ciel, l'océan, la terre et la race impérissable des Dieux qui vivent heureux. Ainsi nous sommes plus antiques que ceux qui habitent le mont Olympe. Nous sommes nés de l'Amour; mille preuves visibles le montrent : nous avons des ailes et nous prétons aide aux amants. »

Avec des types aussi souverainement beaux à figurer, il n'est pas étonnant que les artistes hellènes aient atteint l'idéal suprême de la Beauté.

•A ces mêmes types, les Étrusques et les Romains durent d'être les deux peuples de l'antiquité qui s'approchèrent le plus de la perfection grecque dans les arts d'imitation. Si l'art étrusque et l'art romain suivent immédiatement l'art grec, c'est que l'Etrurie et Rome curent à peu près la

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même religion que les Hellènes. SMls ne l'égalent pas, c'est que les Étrusques ne connurent le polythéisme qu'à son état de formation ; c'est que les Romains ne connurent le polythéisme qu'à son état de décadence.

Les colonies pélasgiques qui émigrèrent et vinrent s'établir en Étrurie quittèrent le sol de la Grèce longtemps avant la période historique, plus de trois cents ans avant Homère. La religion alors se formait. Le polythéisme était embryonnaire. Les mythes historiques se mêlaient aux croyances physiques ; les attributions de chaque Divinité se confondaient entre elles; les artistes n'étaient point venus donner à chaque Dieu sa figure propre.

C'était encore le chaos. La lumière n'avait pas jailli.

Ces colonies portèrent donc en Étrurie le polythéisme, mais à l'état où elles l'avaient pris en Grèce. De plus, dans le cours de leurs transmigrations, dans leurs combats, ils perdirent évidemment certains mythes, certaines Divinités. Le polythéisme des Étrusques est bien moins complet, bien moins étendu, bien moins multiple que celui des Grecs. Leur caractère était sombre, triste, mystérieux; ils gardèrent toujours dans leurs figures de Dieux le symbolisme dont les ar-

listes grecs s'affranchirent peu à peu. Ainsi, pour montrer qu'elles avaient la puissance de voler dans les airs, de courir aussi vite que la pensée, toutes leurs Divinités portaient des ailes, ornements dont ne se montrèrent jamais prodigues les artistes hellènes ; pour rappeler qu'Apollon garda les brebis chez le roi Admète, ils couvraient la tête du Dieu d'un énorme chapeau, dont les bords rabattus tom^ baient presque sur ses épaules. Les Étrusques, dit Cicéron, s'appliquaient aux sciences divinatoires. Leurs livres sacrés glaçaient d'effroi ceux qui les consultaient. On prétend que l'Étrurie est la mère de la superstition. Comme les Égyptiens , avec lesquels d'ailleurs ils ont plus d une affinité, les Étrusques employèrent surtout leurs artistes à l'art mortuaire, à la décoration des tombeaux, des vases funéraires, des urnes sépulcrales. Habitués à traiter le genre funèbre, ils ne purent jamais s'en délivrer, même quand ils le désirèrent. Toujours les figures de l'art étrusque, qui émeuvent par leur grand caractère, par leur expression de tristesse et de beauté sombre, par leur rigidité parfaite de contour, par leur sévère harmonie de tons, manquent de cette grâce, de cette sérénité souriante, de ce calme souverain, apanages absolus, non exclusifs, de l'art grec.

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Comme les Spartiates, tout entiers à la guerre, aux mœurs austères, n'ayant d'autre culte que la gloire, d'autre bien que la patrie, jusqu'à Jules César les Romains possédèrent bien peu de poètes. Comment auraient-ils eu des peintres et des statuaires ? La poésie précède toujours les arts plastiques ; qu'on se reporte aux premiers temps de la Grèce, A la vérité, César venu, Rome eut des poètes et des artistes, mais il était trop tard : elle n'avait plus de religion, La philosophie, qui depuis cinq giècles ébraplait les mythes des poètes, les ayait enfip renversés radicalement et se carrait sur leurs décombres.

Toutes les sectes de philosophes, platoniciens, péripç|.téticiens, pythagoriciens, cyniques, épicuriens, stoïciens, avaient apporté h Rome, de la Grèce dégénérée, le scepticisme sous toutes ses formes, sous tous ses déguisements. Ils préparaient le christianisme, qui n'eut plus à combattre une chose concrète, le paganisme, mais une chose abstraite, la philosophie. Au siècle d'Auguste, comme ces poètes qui ne croyaient pas aux Dieux qu'ils chantaient, les artistes ne croyaient pas aux Dieux qu'ils représentaient. C'est toute la différence qui existe entre les Grecs et les Romains. Les Grecs avaient la foi qui les animait, qui les enfiévrait.

qui donnait du feu à leurs œuvres ; les Romains avaient le doute qui les décourageait, qui ne leur inspirait que des enthousiasmes factices, qui les forçait à mentir dans leurs vers, à mentir dans leurs marbres. Homère est supérieur à Virgile. Dans le premier chant de Y Iliade le chantre épique invoque une Muse à laquelle il croit ; dans le premier chant de YËnéide, le poète invoque une Muse dont il n'admet pas l'existence. Le premier est ému en écrivant, le second est calme ; le premier frémit comme la Pythonisse sur le trépied sacré, le second se balance nonchalamment sur sa chaise ; le premier croit au génie qui lui vient des Dieux, le second ne croit qu'au talent qu'il a acquis lui-même. Ainsi pour Hésiode et pour Ovide, pour Pindare et pour Horace, pour Euripide et pour Sénèque, pour l'Art grec et pour l'Art romain.

VÎI

Le polythéisme grec a vaincu le polythéisme bizarre des Égyptiens, le sabéisme sauvage des Perses, le panthéisme obscur et mystique des Hindous, le monothéisme despotique des Hébreux et le patriotisme rigide et exagéré des Romains. 11 a

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conquis sans peine sur tous ces cultes ie titre d'essentielle religion de l'Art. Devant lui est encore un ennemi puissant ; ennemi qui a renversé ses dogmes et ses dieux ; ennemi qui veut s'emparer de son antique suprématie dans l'Art; ennemi qui s'irrite de revoir les Dieux d'Homère et de Phidias, tués par lui il y a dix-huit siècles, renaître sans cesse dans les vers, dans les statues, dans les tableaux : le christianisme; le christianisme, qui n'a anéanti que l'âme de l'hellénisme, qui n'en a pas tué le corps ; le christianisme, dont les apôtres ont facilement dissipé les symboles du polythéisme; le christianisme, dont les apôtres, malgré leurs anathèmes, leurs malédictions, leurs menaces perpétuelles, n'ont fait qu'enlever la poussière épandue sur les marbres de Phidias et de Praxitèles.

Ce splendide champ clos, où sont en présence l'Art païen et l'Art chrétien, est éternellement ouvert à tous ceux qui veulent se faire les tenants de ces deux causes également sublimes à soutenir, à tous ceux qui veulent rompre une lance pour la statue de Zeus ou pour la figure de Jésus, à tous ceux qui veulent entamer un tournoi esthétique, défendant l'Olympe ou défendant le Calvaire.

Champion du paganisme, car je crois combattre pour la cause du Beau, j'entre fermement dans la

lice en invoquant la statue d'Athéné, étemelle sa? gesse et éternelle justice.

La mission primordiale de TArt est-elle de représenter la forme ou d'exprimer le sentiment? Sans aucun doute, puisqu'il s'adresse plutôt aux yeux qu'à l'âme, l'Art doit s'inquiéter de la forme avant de penser au sentiment. La cause est dono jugée : l'idéal païen était de représenter les belles formes ; l'idéal chrétien est d'exprimer les grands sentiments.

Chaque Dieu antique était l'expression admirable d'un genre de beauté, d'une perfection physique ; le Christ, la Vierge, la Madeleine, toutes les figures de l'Évangile, sont l'expression sublime d'un sentiment, d'une perfection psychique. On connaît la force d'Héraklès, la grâce d'Aphrodite, l'élégance d'Apollon; on sait la résignation de Jésus, l'ineffable douceur de Marie, l'espérance de Madeleine repentie. Comparez le Banquet des Dieux de Raphaël, — œuvre que Polygnote ou Apelles eussent bien mieux faite, — et la Cène^ de Léonard de Vinci. Dans la Cène y Léonard a exprimé avec toute la force de son génie les sentiments qui assiègent les treize personnages : la foi, le doute, le calme, la confuadon, l'inquiétude, l'indécision; mais a-t-il donné à chacun de ces apôtres une

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forme différente ? Non. Otez-leur la. physionomie, pt ce sont tous les mêmes types de Juifs, pt Vinci a bien compris son sujet. Qu'importent les traits 4e Judas? c'est sa confusion qu'il faut montrer. Qu'importe la figure de Pierre ? c'est aion indignî^tion dénégative qu'on doit fairç voir. Dans le Banqueta au contraire , Raphaël a cherché à peindre toutes les beautés corporelles des Divinités olympiennes, sans négliger pour cela d'illuminer leurs têtes sij* perbes du rayonnement de la pensée ; car ce serait faire preuve de son absolue ignorance du ca-r ractère des Dieux antiques, que de prétendre que leurs traits, d'une perfection idéale, ne reflètent pas aussi leurs pensées et leurs passions. Seur lement, chez les Grecs, le sentiment vient en second , après la forme , dont il est le eomplé-' ment et, si j'osais dire, la déduction rationnelle } tandis que, chez les chrétiens, non*seulement le sentiment vient en premier, mais encore il vient seul , dédaignant la forme. LMdéal chrétien dédaigne la forme ; eh bien , il ne l'a pas. Jésus, la plus grande , ou , à mieux s'exprimer , la seule figure divine de l'Évangile, n'a pas la beauté parfaite: il a la grandeur intellectuelle, mais il n'a ni la grâce ni la force plastiques. Le Christ n'est pas représentable : chacun s'est formé de Ipi

un idéal que n'atteindra pas le pinceau, que détruira le ciseau. La physiologie est impuissante à saisir sa beauté ; seule la psychologie peut y entrer et s'en pénétrer. L'Art ne peut pas montrer sa grande figure agonisante; c'est à la Poésie et à la Philosophie de la faire comprendre. Et comme toujours, M. Paul de Saint- Victor a parlé en maître quand il a formulé cette sentence que je voudrais voir, gravée sur le marbre , placer dans les ateliers : « La vie en peinture, qu'elle s'exprime par la richesse du contour ou par l'énergie du mouvement, vaut mieux que la plus intellectuelle agonie. — L'art finit où la philosophie commence. Où l'écrivain pourrait prendre sa plume, le peintre doit laisser tomber son pinceau. »

Rationnel, obéissant à la loi suprême du beau, l'art païen est matérialiste ; méprisant la forme, ne la considérant que comme secondaire, l'art chrétien sera toujours spiritualiste.

De plus, dans le spiritualisme trop exclusif du christianisme, le sentimen,t qui domine, à la représentation duquel doit surtout s'appliquer l'artiste chrétien, c'est la douleur.

La douleur, accessoire dans la religion d'Homère, est la base de la religion du Christ. Tous, apôtres et martyrs, saints et croyants, le Dieu lui-

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même, souffrent, sont persécutés, meurent dans des tortures variées, ingénieusement inventées pour réveiller un peu les yeux blasés des Romains. — Avouons que, dans la suite, les chrétiens rendirent avec usure aux païens ce que les païens leur avaient fait endurer. Philippe II égale Néron ; Torquemada ne se lave même pas les mains comme Pilate. — Jésus, en consentant au supplice, donne l'exemple de la souffrance; il établit le pathétique (de 7rà9oç, souffrance) à l'état de principe. Les artistes en abuseront de ce pathétique! Il nous a donné les faces grimaçantes et contorsionnées , les visages en larmes, les traits contractés, les teints jaunis et violacés, rougis et pâlis, les yeux écarquillés ou arqués douloureusement, les rides imprimées sur la chair. ^ Toutes ces choses, qui expriment la souffrance physique ou la douleur morale, ne peuvent exister et émouvoir dans les productions de l'art qu'à force de génie. C'est une difficulté radicale à vaincre. Un tour de force en art est toujours chose pénible : qu'on se rappelle la Flagellation, la fulgurante composition du Titien. D'ailleurs , l'idée de souffrance ôte l'idée de grandeur. La douleur donne la résignation, mais retire la majesté. Notre imagination, très-terre-à-terre, je l'accorde, ne conçoit pas un-

Dieu souffrant. Sur la croix, Jésus n'est plus Dieu, il n'est plus l'homme-Dieu, il est homme. Nous le plaignons ; nous ne l'adorons pas. Il nous émeut tristement; il ne nous frappe pas de vénération, Les y^ux levés au ciel implorent son Père ; ils lui ôtent sa majesté divine. — Un Dieu ne demande pas la puissance. 11 l'a en lui. — Jésus subit une condaînnation. — Un Pieu ne peut rien subir, — I^a théologie nous dira que cette condamnation c'est lui, Jésus, qui l'a demandée. Le bon sens étroit de notre matérialisme artistique répondra qu'un Dieu ne doit pas être même dans la possibilité d'endurer la moindre souffrance. Quand le Sauveur tombe, écrasé sous le poids de la croix infamante, ne dément-il pas sa divinité? Lorsque, dans son agonie, il demande à boire, ne la dément-il pas encore ? Si un peintre nous montre cet homnie porté au tombeau dans toute la vigueur de ses trente ans, encore que l'esprit sache que ce Dieu va ressusciter après trois jours, l'œil ne veut pas croire que ce cadavre soit divin.

Les Grecs avaient compris combien la douleur porte obstacle à la beauté et à la majesté. Dans ses représentations, Zeus ne souffre jamais; jamais il n'implore ; toujours il est debout, "défiant les Titans révoltés, les Dieux qui s'agitent

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contre Iqi et la grande race des mortels. Ils poussaient si loin cette horreur de la souffrance, qu'ils considéraient comme indécent de pleurer en public. « Femmes, cachez vos larmes , » dit Sophokles. Pour obéir à ce principe d'absolue séré^nité, dans son tçibleau du Sacrifice d'iphigénicy Timanthe cache d'un voile la tête auguste d'Agamemnon, afin de ne pas manquer à la dignité royale en la représentant en larmes, abattue, ne pouvant vaincre Tafflietion. Aussi, dans les œuvres de Tart antique, non-seulement (|^ns celles dont les sujets olyrppiens, demandant le calme et la majesté de la puissance, excluaient impérieusement la dou^ leur, mais encore dans celles dont les sujets plus humains étaient empruntés à la légende et à l'histoire, on en compte à grand'peine trois ou quatre où l'artiste ait cherché à exprimer ce sentie ment, parmi lesquelles le Sacrifice d'Jphigénie^ de Timanthe, que nous venons de nommer, le LaO' koon^ et le groupe de Skopas, représentant Niobé assistant au massacre de ses enfants. Encore, dans le Laokôorij cet homme conserve-t-il au milieu de ses tortures, qu'avivent cruellement celles de ses flls, un calme presque grandiose. Il ne laisse pas trop voir sa souffrance ; comme Prométhée, il la renferme et la tient cachée dans sa grande âme.

Tout vaincu qu'il est, il n'est pas résigné, mais menaçant. La résignation est une faiblesse indigne de lui. Pareil au grand châtié du mont Caucase, il attend l'arrivée du messie Héraklès. Quant à la Niobé de Skopas, œuvre de la décadence. Plutarque, qui regardait comme indigne de l'Art VAjax furieux et la Médée de Timomaque, qui les condamnait sans appel, Plutarque eût-il pardonné à cette profusion d'agonisants?

Indépendamment de la différence totale du matérialisme de l'Art païen, qui s'attachait à la forme, et du spiritualisme de l'Art chrétien, qui vise au sentiment, la loi du premier était d'atteindre au Beau par l'expression du calme, la sérénité du bonheur complet, conditions essentielles de l'harmonie ; la loi du second est d'atteindre au Beau par l'expression de rinquiétude, de l'agitation, de la douleur résignée, causes inévitables du tourmenté et du manque d'ordre des compositions modernes, M. Victor de Laprade l'a admirablement dit :

« En résumé, l'art moderne, et j'entends par là celui du moyen âge et le nôtre, n'a pas fait autre chose que d'ajouter quelques rides à la beauté sereine et calme, à l'adorable jeunesse des types grecs. »

A côté de ces obstacles invincibles de l'Art chré-

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tien pour le Beau absolu : le mépris de la forme et l'expression de la douleur, s'en montre un autre, conséquence inévitable du monothéisme : le peu de variétés de types qu'offre le christianisme. La vie de Jésus, il est vrai, fourmille de sujets picturaux. Aussi depuis Y Annonciation ^ — Tintoret,

— jusqu'à Y Adoration des Mages ^ — Rubens, — jusqu'à la Fuite en Egypte^ — Véronèse ; — depuis la Cène, — Léonard de Vinci, — jusqu'au Jardin des Oliviers, — Guido-Reni, — jusqu'à la Flagellation, — Titien ; — depuis Y Élévation ]usq\x'k\a, Descente de la Croixy — Rubens, — jusqu'à la Mise au Tombeau, — Titien, tout a servi aux peintres. Ils n'ont omis, je ne lis pas les Évangiles, je me souviens des musées, ni les Vendeurs du Temple^ — Tintoret, — ni la Discussion avec les Docteurs de la Loi, — Ingres, — ni le Repas chez Simon, — Jouvenet, — ni les Noces de Cana, — Véronèse,

— ni la Résurrection de Lazare, — Rembrandt,

— ni la Femme adultère, — Otto Vaenius. Mais c'est toujours cette même figure du Christ qui reparaît éternellement, dominant tout le tableau.

Les artistes chrétiens ont créé un autre type pour accompagner celui-ci; un type vraiment divin, d'une douceur ineffable, d'une grâce charmante et vénérable ; type unique de la grandeur du sentiment

maternel , type sublime de la vénération aimante, de l'amour respectueux : Marie, la Vierge, qui aime Jésus comme son enfant , qui l'adore comme son Dieu. Cet idéal sublime et mystérieux, où se rencontrent, par un miracle, les deux plus beaux sen* timents de la femme : l'innocence et la maternité, cet idéal réalisé par les artistes chrétiens, manque absolument, il faut l'avouer, à la richesse artistique, à la profusion de types idéals, à la multiplicité étonnante des caractères de beauté physique du polythéisme grec. Mais réfléchissons bien, et tout en regrettant, en vrai artiste, que cette figure admirable n'ait pas d'équivalent dans les œuvres de Phidias et de Polyklète, nous serons forcés de convenir qu'elle manque, parce qu'elle ne devait pas exister. Marie, apothéose jamais assez adorable du plus beau sentiment de la femme, n'a rien de divin en elle. Ce rayonnement céleste qui l'éclairé^ cette auréole de soleil qui la caresse, on sent bien qu'il lui vient de l' enfant-Dieu qui joue à ses pieds ou qu'elle allaite, qu'il descend sur elle émanant de la Trinité resplendissante. Elle n'est pas lumière ellemême, comme Athéné ou comme Héra ; elle n'est que la réverbération, que le reflet de la lumière. La prière que nous lui adressons : Sancta Maria^ Mater Dei^ orapro nobis, n'infirme-t-elle pas sa puis-

sance et sa divinité ? Marie est notre intercesseur auprès dé Dieu ; elle n'est pas la dispensatrice de la grâce. Elle est une sainte, non une Divinité, Une Vierge de Raphaël nous charme, nous plonge dans une douce extase, nous inspire les plus grands sentiments de piété, de bonté, de charité ; elle ne nous émeut pas subitement comme VAthéné de Phidias. Nous aimerons Marie; nous ne Fadorerons pas. Remettons-nous en vue Y Assomption du Titien : c'est l'instant où la femme, transfigurée, perd sa figure terrestre et prend son caractère céleste. La transformation s'accomplit dans une extase divine qui rend admi rablement ce mystère ; mais, par cela même que la Vierge est plongée dans l'extase, elle perd toute sa grandeur et toute sa majesté. Ainsi pour tous les saints et pour toutes les saintes de l'art chrétien. L'extase, étant une véritable prostra^ tion, une jouissance divine, un anéantissement sublime, que l'on obtient par l'oubli de toute chose humaine, non-seulement par la macération de la chair, mais encore par la macération de la pensée,, par l'annihilation de tout jugement et de toute réflexion, enlève absolument la majesté. L'extase est une victoire en même temps qu'une défaite ; on est vaincu, brisé, écrasé par la vue de

Dieu. Les Divinités olympiennes sont invincibles. Si elles produisent l'extase, elles ne la ressentent pas.

La supériorité, inniable pour moi, du polythéisme hellénique sur la religion de Jésus consiste donc aussi en ce que ses Dieux fournissaient assez d'expressions diverses de la beauté pour contenter le tempérament de chaque artiste, pour réaliser toutes ses aspirations idéales. Un Grec se sentait-il apte à rendre la majesté, la réflexion, la puissance, il sculptait Zeus, Athéné ou Héra ; un autre était-il attiré par le charme et par la grâce, il peignait Apollon, Eros ou 4phrodite ; celui-ci, d'un caractère sombre, nourri des mâles lectures de Tyrtée et d'Alkée, s'appliquera à exprimer les grandeurs sombres d'Ares, d'Héphaïstos et de Hadès; celui-là, enjoué, sachant par cœur Anakréon et Sapho, représentera Dionysos et son joyeux cortège; pour cet autre enfin, la force musculaire sera-t-elle l'idéal de la beauté virile, Héraklès sera son inspirateur, son modèle et sa création.

Les pauvres artistes chrétiens, au contraire, sont parqués bien à l'étroit dans le monothéisme. Quand ils auront représenté la douleur résignée du Christ souffrant, la majesté un peu dogmatique du Christ enseignant, la grâce ineffable de la Vierge, il leur

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faudra éternellement recommencer à peindre les mêmes expressions — qui oserait nier que toutes les Vierges de Raphaël ne se ressemblent, qu'elles s'appellent à lu Chaise ou au Donalere^ au Rideau ou au Linge? — ou chercher à assouvir leur tempérament artistique dans un sujet étranger au christianisme, dans l'histoire ou dans la mythologie. Que, pareil au Grec que nous venons de décrire, un artiste chrétien veuille peindre l'idéal de la force, il sera forcé de retourner à Héraklès, ou encore, s'il veut à toute force un sujet sacré, il prendra Samson, le héros biblique. Mais, dans Samson, malgré un développement du système musculaire à la Michel- Ange, il ne nous montrera jamais qu'un homme fort. Dans Héraklès, les artistes grecs nous montraient le Dieu de la Force.

Un parallèle est-il à tenter entre les quelques figures picturales dont dispose la religion du Christ, et la multiplicité de types que possède le polythéisme? Ce sera vaincre non par la raison, mais par la force; non par la beauté, mais par le grand nombre. Qu'on admette même, ce que je

nie entièrement, que le Christ soit plus beau dans le sens artistique que ZeuSj qUe la Vierge soit plus belle qu'Athéné, que reste-t-il au polythéisme? Un nombre infini de Dieux entièrement dissemblables les uns des autres, comme caractère psychique et comme formes physiques; et parmi tous ces Dieux^ pas un seul de qui la vie ne fournisse autant de sujets aux artistes que celle de Jésus ; et chacun d'eux a vécu plusieurs vies : Tune célébrée dans les hymnes orphiques, l'autre dans les vers d'Ho-^ mère, celle-là chantée par Hésiode ou par Pindare, celle-ci racontée par Hérodote ou par Platon. Que reste-t-il au christianisme? Dieu, le Père tout-puissant, qu'on n'a jamais osé représenter, fidèle à ses commandements du mont Sinaï ; la colombe mysH tique, symbole presque invisible dans un tableau^ de la troisième personne de la Trinité ; le Satan cornu des enfers, moins beau, moins imposant mille fois, avec sa face grimaçante et sardonique, que l'Hadès et que le Minos du Tartare antique ; puis les fantaisies irreprésentables des visions apocalyptiques; puis les péchés capitaux et les vertus théologales qui sont des symboles, qui ne sont que des symboles (1) ; puis les Angelots et les

(i) Les Dieux antiques , presque tous symboliques à leur origine, se dépouillèrent bien vite du symbolisme. Dès que les

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Séraphins, résurrections des Amours païens ; enfin les Diables cornus et grimaçants, tout noirs, aux yeux verts, aux ailes de chauves-souris, aux longues queues à sinuosités ophidiennes, qui remplacent dans Torthodoxie les Furies du paganisme. Certes, les Euménides étaient effrayantes, puisque à la représentation du drame d'iEskhyle des femmes accouchèrent de peur, seulement en voyant leurs images, mais elles restaient belles dans leur horreur et aucunement grotesques. Que j'aime bien mieux Jean Goujon sculptant son admirable Méduse eh cherchant dans son esprit, comme aurait pu le faire Phidias, une tête inspirant à la fois l'effroi et l'admiration, que Léonard de Vinci qui, pour peindre une Gorgone sur la rondache d'un paysan, s'enferme huit jours dans une chambre où il a rassemblé les animaux les plus hideux et les plus immondes : crapauds, hiboux, brochets, étoiles de mer, rats, scorpions, araignées, graissets.

poètes les eurent fait vivre de là vie humaine, dès qu'ils leur eurent donné des pensées humaines et des passions humaines, dès que les artistes les eurent revêtus de formes humaines, ils devinrent Dieux, ils devinrent hommes. Les symboles chrétiens, au contraire, ne sont que des images qui n'ont jamais vécu, qui n'ont jamais agi, qui n'ont jamais senti, qui n'ont jamais pensé. Ils n'existent que par les efforts de Timagination, électrisée par la Foi.

chauves-souris, serpents, vipères, couleuvres et reptiles de toutes sortes! Voilà bien, et très-visible, la différence de l'art païen et de l'art chrétien : le premier veut la beauté même dans l'horreur, le second ne demande que l'horreur. Malgré la sveltesse, souvenir des Byzantins, de ses figures, Jean Goujon est un païeYi ; malgré son naturalisme, Léonard est un chrétien.

Encore un autre chrétien, Michel-Ange. Quelle idée lui obsédait donc le cerveau, alors qu'en les sculptant il défigura les Parques antiques, toute jeunesse et toute beauté, pour faire d'elles trois sombres vieilles, trois sorcières sinistres, qui, croirait-on, vont, dans leur grandeur sauvage, prononcer les paroles fameuses que Shakespeare place dans la bouche de leurs sœurs, les sorcières des bruyères d'Ecosse : « L'Horrible est beau; le Beau est horrible. » L'Horrible est beau, n'était-ce point là ton avis, ô farouche Buonarotti? L'Horrible est beau, ne pourrait-ce pas être la triste épigraphe de bien des œuvres de l'art moderne?

Chez les païens grecs, jusque dans les supplices du Tartare, la question de l'art domine. Quoi de mieux inventé, pour montrer l'effort des muscles, la tension des nerfs d'un géant, que ce Sisyphe, roulant avec effort jusque sur le sommet d'une

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montagne cette lourde roche qui l'écrase? Arrivé en haut, pour être un instant sans marcher en vain il s'arc-boute de ses pieds ensanglantés contre les aspérités coupantes de pierres de grès qui se hérissent sur le chemin ; en vain il repousse avec ses bras 'meurtris, avec sa tête contusionnée, en vain il retient contre sa poitrine, tachetée de meurtrissures, le rocher fatal. La force de l'élément l'emporte sur la force humaine; le poids est plus fort que la volonté : l'énorme roche redescend, roulant avec fracas. Derrière elle part le brigand, entraîné à suivre son supplice comme le fer est entraîné à suivre l'aimant. Près de ce tableau tout moderne, qui aurait pu tenter Michel-Ange ou Delacroix, en voici un tout antique, digne d'Apelles et de Praxitèles : les cinquante Danaïdes harmonieusement groupées aux bords d'une source. Les unes, habillées de fins tissus, se baissent gracieusement pour remplir leurs longues urnes d'albâlre; les autres, charmantes dans leur nonchalance et leur douce mélancolie, précipitent le filet de cristal qui glisse des alabastrites et tombe au centre du tonneau. J'allais oublier les tentations de Tantale, qui peuvent inspirer des peintres de tableaux et des peintres de grilles.

Dans tout l'admirable poème d'Alighieri, pas un

t2 PRÉFACÉ

seul Sujet pictural, ôi ce n'est Dante et Virgile auprès des poètes anciens ; idée qui rappelle plus les Champs-Elysées païens qu'elle ne montre T Enfer chrétien. Représentera-t-on les hypocrites revêtus de chapes de plomb doré, les sorciers dont les têtes retournées à Tenvers ne voient plus devant eux, Ulysse et Diomède changés en flammes à formes de langues, Bertrand de Born qui porte à la taain sa tête coupée, les fàux-monnayeurs rongés par une lèpre hideuse, les faussaires qui se mangent à belles dents, Lucifer qui dévore Sans cesse les corps toujours renaissants de Judas, de Brutus et de CaSsius, et les autres damnés, fouettés avec d^s vipères, tailladés à coups d'épée, qui bouillent dans la poix, noire, bourbeuse et fumante, comme une médecine de M. Piirgon, ou gèlent sous une glace d'un transparent gris? On n'osera pas non plus figurer ces scènes du Purgatoire, lés colériques condamnés à vivre dans l'obscurité, les luxurieux qui marchent dans des flammes. Le mysticisme obscur du Paradis inspirera encore moins. Quels sujets pour la peinture i ce bienheureux vole vers son étoile, cet élu est peint de diverses couleurs ; celui-ci a un coips lumineux, celui-là est entouré de Yayons ; d'autres enfin, se groupant ingénieusement dans l'éther, forment et figurent les

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symboles sacrés : T Échelle de Jacob, T Aigle, la Rose Mystique I

Cependant Tœuvre de Dante, savant théologien en même temps que grand poète, est la vraie expression de la théologie mystique, de l'ascétisme sombre et du symbolisme diffus du moyen âge.

Après Jésus qui inonde la terre de grâce spirituelle, c'en est fait de la joie des yeux. Le visible perd sa splendeur dans l'invisible ; le fini s'efface sous l'infini. Les regards quittent la terre pour s'élever au ciel ; les yeux se ferment aux choses terrestres pour s'irradier dans les choses divines. On fuit la vie active ; on s'abîme dans la contemplation. On cherche Dieu ; on fuit Thomme. La pensée absorbe la vue ; la forme se noie dans le sentiment. Aussi, influencé par le principe spiritualiste et douloureux du christianisme, l'Art tombe dans une léthargie à rêves d'or et d'azur, qui durera quinze siècles (1), Qu'on voie sur les

(1) c La sculpture et la peinture, dit M. Théophile Gautier, entraînées par la chute du polythéisme^ s'éclipsent totalement;

œuvres si nombreuses du moyen âge, sur les enluminures des manuscrits, sur les frises des églises romanes , sur les statues des cathédrales gothiques, sur les vitraux des chapelles, sur les sculptures en bois, sur les ivoires, sur les émaux, sur les groupes polychromes, sur les ex-voto, sur les pierres sépulcrales, sur les fresques à la détrempe, sur les peintures sur panneaux, qu'on voie les types grossiers et repoussants, les figures mal bâties, les christs ultra-décharnés, les oiseaux baroques, les animaux fantastiques, les bêtes hybrides et immondes, les têtes communes ou ignobles, les jambes trop courtes, les bras trop longs, les torses sans relief et sans modelé, plaqués sur le ciel, minces comme des feuilles de papier, les mains grandes ouvertes, les pieds aplatis, scellés à terre, les vêtements empesés, les draperies à plis de bois, les couleurs crues, les tons qui se heurtent, les plans qui se confondent, les ombres oubliées ou qui prennent la place des lumières, les membres sans mouvement, les fronts sans pensée^

treize siècles s'écoulent depuis l'avènement de Jésus-Chri?t jusqu'à André Taffi et Cimabuë, qui ne font guère que reproduire les vieux poncifs byzantins; il faut encore cent ou deux cents ans pour sortir de rimagerie à fond d'or et de la sculpture enfantine, dignes des Chinois et des sauvages. »

les yeux sans vie, tout cela étouffant sous un ciel sans air.

Les artistes chrétiens, qui sont pourtant naturalistes, ne surent pas regarder la nature, éblouis et aveuglés par les resplendissements de la foi. Ne se préoccupant pas de la beauté physique, ils crurent trouver la vérité dans un rigide et servile réalisme et ils ne trouvèrent que la caricature. Ils voyaient l'humanité, mais ils ne la connaissaient pas. Et quand ils voulaient rendre le sentiment par la forme, la forme et le sentiment qui ne peut s'exprimer que par la forme leur faisaient défaut à la fois. Leurs grandes aspirations venaient se briser contre l'implacable force passive de la matière qu'ils étaient impuissants à animer. Aloi's, ne pouvant atteindre au vrai, qu'ils rendaient en laid, ils se jetèrent dans des idéals de grâce ineffable; ils se créèrent des mondes factices et miroitants où la lumière remplace la couleur, où le corps distille l'âme, où la forme se transfigure en sentiment, où l'étoffe se vaporise en nuée azurée, où toutes les figures diaphanes et translucides semblent ne plus tenir à la terre et sont prêtes à s'envoler au paradis sur un nuage d'encens. C'est la grande heure de l'art chrétien ; c'est l'heure où le bienheureux Giovanni daFieso le apparaît, sa tête d'ange ceinte d'un

nimbe d'or. Cette heure ne durera pas longtemps. Raphaël va retrouver les effluences de lumière émanées du sanctuaire, les expressions célestes et les touches virginales du peintre béatifié. Lui aussi fera descendre des cieux ses vierges et ses anges, jusqu'au jour où l'antiquité lui apparaîtra comme une Pompeïa splendide. Magnanime revanche du paganisme, Raphaël prendra les types olympiens pour y incarner les figures de l'Évangile; car, pour le Sanziû lui^rmême, l'antiquité païenne fut la grande école.

La conception la plus originale, c'est-à-dire la plus caractéristique de ce moyen âge tout chrétien, c'est la Danse Macabre; œuvre hybride où se mêlent, contre le bon sens , le funèbre et le burlesque , l'effroi sans grandeur et le rire sans gaieté : quatre squelettes qui jouent, le premier de la harpe , le second du tambourin , le troisième du rebec , le dernier du chalumeau , précèdent une longue procession d'hommes et de femmes de tout âge et de toutes professions.

Revêtues des costumes les plus divers, depuis l'armure du chevalier jusqu'à la saie du laboureur, jusqu'à la jacque du soldat, depuis le manteau de la reine jusqu'à la robe à longue queue de la châtelaine, jusqu'à la robe retroussée de la

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paysanne, toutes ces figures voient surgir à leur côté un squelette souriant qui leur enjoint de le suivre; et qui, après avoir chanté un duo çxpriniant invariablement l'égalité devant le trépas, lea entraîne au pays des morts. Fermant la marche, montée sur un grand cheval dont la crinière pndulçi et se jette en l'air comme des flammèches, paraît la Mort, Sa tète chauve et goguenarde sourit et grimace hideusement, avec se^ yeux sans prunelles, son ne^ camard et sa gueule édentée. De la main droitp elle brandit une flèche; des deux os qui forment son bras gauche elle soutient contre ses flancs décharnés une longue bière sur laquelle se dessine une croix noire. £t elle va chantant :

Sur ce cheual hideux et palle La mort suis; fièrement assisse 11 n^est beauté que je i>e h^ale.

Soit vermeille, ou blanche, ou bise, Mon cheval court comme la bise Et en courant mort, rue et frappd, Et je tue tout, car c^est ma guise, Tout viuant trébuche en ma trappe.

Que nous sommes Ipin des conceptions toujours belles du génie hellénique I Les Grecs se représentaient la mort sous les traits d^up gracieux éphèbe nu, aux longs cheveux bouclés, qui, les jambes croisées, les deux mains appuyées sur un flarpbeati

éteint et renversé, se penche sur l'être qu'il vient de tuer et le contemple avec une expression de tristesse si calme qu'elle est presque souriante. 11 ne se réjouit pas férocement comme la hideuse Mort chrétienne ; il ne s'afflige pas non plus dé-, mesurément : Le Destin le voulait.

Pendant quinze cents ans, l'art — j'excepte, bien entendu, les merveilles de l'architecture gothique, que j'admire, quoique je préfère à leurs formes inachevées, sans ensemble et sans ordre, l'harmonie majestueuse de l'architecture grecque — se traîne péniblement entre l'imitation naïve et malhabile de la nature, que fait l'école naturaliste, et l'invention irraisonnable d'êtres fantastiques et bizarres, mortnés, aux couleurs crues, aux formes grêles rappelant les lettres gothiques, que crée l'école idéaliste. On se croirait, en art comme en toute chose, dans une barbarie précédant de vingt siècles la civilisation gréco-romaine.

• Enfin, paraît Guttenberg, le grand initiateur de l'humanité. Sa machine, point d'appui de ce levier formidable qui s'appelle l'esprit humain, émancipe tout homme en lui donnant la liberté du savoir, en lui permettant de mordre à T arbre de science. Sublime machine, tu rappelles l'antiquité presque évanouie dans la nuit de l'ignorance !

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Tu multiplies les œuvres de l'esprit et tu les jettes en pâture à tous ! — multiplication aussi grande que la symbolique multiplication des pains chantée par l'Écriture, — Le Livre est né. Après le ao/oç de Dieu, voici le Biê^éov des hommes. L'humanité est complète.

Par les livres, les peintres cherchent à s'expliquer les secrets anatomiques; par les livres, ils deviennent chimistes et se composent eux-mêmes des couleurs inaltérables; par les livres, ils apprennent la perspective, ils savent faire diminuer progressivement la taille des figures, dégrader avec harmonie les tons distincts des terres et du ciel depuis un pas jusqu'à plusieurs lieues. Les livres leur racontent les exploits des héros, les grands faits des nations, les drames émouvants qu'ils peuvent représenter ; les livres leur apprennent à ne plus vêtir de pourpoints mi-partis les légionnaires de César, à ne plus chausser de souliers à la poulaine les archontes athéniens, à ne plus armer d'arquebuses, de pertuisanes et d'estocs à deux mains les soldats du prétoire. Les livres leur ouvrent les portes de l'antiquité.

Le Livre a révélé l'Antiquité en éditant les œuvres de la plume; il la révèle plus encore peutêtre en donnant et en montrant les œuvres du

ciseau. Voilà la vraie impulsion du Livre. Par lui, on ose regarder les statues grecques dont les images païennes glaçaient de terreur ; on y voit la nature à travers les prismes du Beau et non dans la prosaïque réalité ; on y puise Tidéal dans la forme* Par lui, les fouilles arrachent à la terre jalouse les marbres des Hellènes , merveilles dont les éclats et les splendeurs font le jour dans les ténèbres qui couvrent les yeux des Byzantins. La Beauté, exilée si longtemps, s'élance des sommets de l'Akropole et vient planer dans le ciel italien. C'est la renaissance. Au souffle vivifiant de l'antiquité païenne, l'Art se ranime; il sort de son long sommeil ; il naît à une vie nouvelle. « Quelques manuscrits déchiffrés à travers la gothique écriture des moines, quelques fragments de marbres antiques, sortis de terre comme par miracle, di£ M. Théophile Gautier, avaient suffi pour opérer cette révolution. Ces lampes de la vie que, suivant le beau vers de Lucrèce, des coureurs se renaettent l'un à l'autre, s'étaient rallumées à l'étincelle antique, et brillaient joyeusement sous des mains qui ne devaient plus les laisser éteindre. »

Alors, dans la foule des artistes, les uns cherchent la perfection païenne dans des sujets chrétiens ; ils habillent de formes prises aux Dieux grecs les

sentiments des héros de l'Évangile. Uà disent comme Chénfer :

Sur des pensers nouveaux^ faisons des vers antiques»

Et, se permettant quelques corrections qu'auraient honnies les vrais chrétiens, les réalistes ascètes du moyen âge, telles que faire le Christ moins souffrant et moins émacié , embellir Marie- Madeleine, exhausser le front de saint Pierre, rajeunir la sainte Vierge, ces chrétiens néopaïens réussissent à créer des chefs-d'œuvre qui ont moins de majesté que ceux de l'art grec, mais qui n'en sont pas moins des chefsd'œuvre. Les autres cherchent à ressusciter entièrement l'Art païen mort, et ils échouent. Ils restent inférieurs aux artistes grecs qui croyaient à leurs Dieux ; ils sont inférieurs aux artistes chrétiens qui croient à leur Dieu. La foi, le respect et le feu inspirateur leur manquent. Quand un païen sculptait une Athéné, il n'entamait pas son œuvre sans un certain effroi respectueux ; il sentait que la force de la Déesse le dominait et l'éclairait ; il se disait que ce morceau de marbre qu'il allait tailler serait l'objet de la vénération du peuple d'Athènes pendant plus d'un siècle. En est-il ainsi de l'artiste moderne qui peint les Olympiens?

A-t-il du respect pour son œuvre? Pense-t-il qu'on l'adorera? Non, son scepticisme dissipe par l'analyse et par les sarcasmes le souffle divin de l'inspiration. Aussi, quand les artistes • modernes veulent représenter les Divinités helléniques, ils peignent de froids symboles ou de belles figures : Y Aphrodite de Milo et la Kypris d'Apelles sont des Déesses; la Vénus du Titien et la Source de Ingres sont des femmes.

Le polythéisme grec affirmera toujours d'une façon bien plus absolue sa supériorité artistique sur les autres religions par quelques emblèmes mythiques, par quelques figures divines, c'est-àdire en se montrant , que par les pages les plus expressives et les plus concluantes. Les choses do l'Art, qui est absolument matériel, doivent se plaider avec des concrétions comnde le marbre, le bronze et les couleurs étalées sur la toile, et non avec des abstractions comme des pensées, des définitions et des phrases. Dans cette idée, je me suis surtout attaché à appliquer à cette pré-

l'art et les religions 73

face la forme descriptive plutôt que la forme méditative; car, par la description, j'ai tâché de faire entrevoir, sinon de montrer, les splendeurs de l'art des Phidias et des Apelles ; par le raisonnement seul, je n'aurais remué que des mots.

Les arguments, les preuves, les inductions, les déductions, les objections, les choses spécieuses, tout le bagage de la dialectique, ne sont-ce point toujours les nuées sophistiques de Sokrates, si rudement raillées par Aristophane , qui obscurcissent le soleil radieux de l'Art et qui altèrent le jour limpide de la Raison ; et ne serait-il pas temps de nous jeter, à nous, chœur moderne de dialecticiens et d'esthéticiens, le vers qui termine les Nuées : « Conduisez le Chœur hors de la scène : son rôle est fini? »

La Peinture grecque semble d'abord Tombre dHine belle jeune fille qui, dans la nuit des temps légendaires, se profila sur un mur cyelopéen.

Peu à peu Tombre plate du mur s'en détache mieux ; elle pr^id du corps ; elle se solidifie : de dessin elle devient bas-relief; de bas-relief elle s'accuse en ronde bosse ; de ronde bosse elle se modèle en statue. Alors, grâce à un éclair de la lune qui pendant un instant déchire de son disque argenté les nuages amoncelés et illumine

ne LA PEINTURE GRECQUE

faiblement, d'une lueur pâle, les ténèbres nocturnes, on peut déjà distinguer la beauté de cette figure. Mais quand les yeux, s'habituant à cette obscurité, vont saisir plus parfaitement la pureté des lignes et la grâce des reliefs, la lune se dérobe sous le rideau noir de la nuit, qui, se déployant, cache entièrement de ses plis sombres cette vision adorable.

Aux premières clartés aurorales, elle reparaît environnée des légères vapeurs de l'aube qui, nées de la rosée, quittent la terre à l'approche du soleil. Ce n'est plus l'ombre qu'on a devinée dans la nuit sur le mur cyclopéen, ce n'est plus la statue monochrome qu'on a aperçue aux lueurs trompeuses de la lune : le marbre s'est coloré ; il s'est fait chair ; la figure s'est animée ; elle est devenue femme. Le soleil va la faire vivre.

L'astre divin paraît, éblouissant et vivifiant. Secouant sa chevelure enflammée, il empourpre le ciel et la terre d'une clarté rouge et incandescente; puis bientôt, montant à l'horizon, il éclaire le bleu du ciel, le vert de la mer et toutes les couleurs de la terre, les dorant de ses rayons resplendissants. La jeune fille s'agite sous ses baisers de feu. Elle est née à la lumière; elle est née à la vie.

Déjà elle se mire dans les eaux limpides des

AVANT APELLKS 11

sources et dans le3 miroirs d'airain; elle se couvre des plus riches étoffes, colorées avec la pourpre de Tyr et avec le safran du Tmolus; elle revêt les tissus les plus fins de Kos, teinls des couleurs de la mer blanchissante, et frangés de larges bandes d'or unies, oii figurent des lignes de méandres et des rangées de palmettes. Des anneaux d'or ornés de nielles ou hérissés de pierreries, des serpents d'élektre, à tête de rubis, forman^t bracelets, des triples rangées de perles, aux pâleurs de nacre, s'enroulent autour de ses bras, s'attachent à ses jambes au-dessus de la cheville, ou ceignent son cou déjà orné des trois plis sacrés d'Aphrodite. Ses cheveux peignés et lustrés avec soin, et parfumés de nard indien, recouvrent à moitié les diadèmes étincelants de pierreries ou les tresses de roses épanouies, encore humides de rosée, qui couronnent son front.

Enfin, quand le soleil arrive à la moitié de sa course, quand il atteint le zénith, quand il a chassé l'ombre, quand il tombe d'aplomb sur les vallées et sur les montagnes de la Grèce, sur les édifices d'Athènes, de Korinthe et d'Ephèse, on voit descendre de Téther lumineux quelques rayons qui, ceignant la tête de la Peinture, fille des hommes, lui font une auréole radieuse. Une sorte de brume

*ÎS LA PEI^itURE GRECQUE

diaphane et odorante êftviMnrtô encore lô trône d'or tt d'ivôiré d'où elle domine le monde, tmi% Hi'est là fumèè de Tencetts brûlé par ses Servants et pàf fees adorateurs, par les Polygftôite, !^ Zeaxi*, les Parrhasios et leé Apelleis, par leâ AnakréôA, les Sokrates, les Périkiès et les AleXSindfei,

Après une si belle journée, au soleil couchant, le brouillard s'élève du sein des plus belles prairies. Il s'épaissit, il se noircit, et en même tempo la figure se décolore, perd son corps vivant et prend une sorte de diaphanéité spectrale. Bientôt, dans les brumes crépusculaires, on ne distingue plus qu'une substance vaporeuse, ayant la forme d'une ftemme, qui s'efface de plus en plus.

Cette vapeur, aux formes féminines, presque in» visible dans la nuit du passé, c'est le Souvenir.

De nnême que Rome, jusqu'à Tabolîtion du gouvernement royal (1), la Grèce n'a pas d'his-

(l) Â ÂUièneSt en ^066, après la mort ût Rodrus. Les pHacipales villes de la Grèce imitèrent rapidement Athènes, puisqu'en Fan 1000 elles s'étaient presque toutes constituées en république.

AVANT At>ELLES T9

toire ; elte n'a que des traditions et des légendes» Cièpèhdant, comnîe d'une part il est certain que là. Ûrèce existait longtemps feivant cette époque^ et que (l'autre part les traditions sont basées sur deis faitâ réfels et que les légendes primitives ont toujours un fond de Vérité qui se révèlent à l'étude sous les poésies de la fable , à défaut d'histoire, on d, eu recours aux légendes. Liées logiquement entre elles par d'ingéhieuses hypothèses, elles ont formé l'histoire légendaire. Ce ne fut pas tout. Lt)réqu'oh eut à peu pfôs reconstruit l'histoire des têmpis primitifs, par les développements de la pensée humaine, paf la matche de la civilisation, par rétablissement des croyances, par les mohu* ments, par les filiations établies logiquement, et surtout par une sorte de marche rétrograde par* tant des Spartiates de Lykurgue et des Athéniens de Solon pour arrivera l'antique race des premiers PélâsgeSj on alla même jusqu'à donnet* des dates approximatives aux grands faits et aux grands noms. Faits non avérés, existences douteuses, dates approximatives, voici donc de quoi se compose l'histoire des temps primitifs, histoire à laquelle pourtant croient les générations modernes, la préférant, tout hypothétique et tout improbable qu'elle est, à l'absolue igttorahce des temps héroïqties, de

môme qu'on préfère à l'obscurité radicale de la nuit la lumière artificielle du gaz, quelque insuffisante qu'elle paraisse, mise en comparaison avec la vraie et éclatante lumière du soleil.

C'est dans cette histoire traditionnelle des temps primitifs que nous allons placer l'histoire traditionnelle de la peinture grecque jusqu'à Bularque ; c'est d'après ces dates approximatives que nous indiquerons l'époque de la vie de chaque peintre.

Les arts du dessin qui, de longs âges écoulés, atteignirent en Grèce un si haut degré de perfection, furent connus par les Égyptiens bien avant de l'être par les Grecs. Platon parle de six mille ans. Cetle haute antiquité des arts en Egypte nous est prouvée non-seulement par les quelques paroles, peut-être un peu exagérées du philosophe grec, mais encore et surtout, d'une manière irrécusable, par les pyramides, par les constructions pharaoniques, par les statues colossales de granit et de basalte, par les riches peintures qui ornent les tombeaux, par les architectures hardies et gigantesques des ruines de Tintyris et de Karnak. Mais il ne s'ensuit pas pour cela que les Hellènes aient copié les œuvres égyptiennes, ou du moins qu'ils aient pris aux hiératiques artistes du Delta les premières idées du dessin. La modernité relative des arts

en Grèce, la lenteur de leurs développements, qui, d'ailleurs, ne s'arrêteront jamais, Toriginalité des œuvres cyclopéennes proclament bien haut que la Grèce, nation autochthone, eut des arts autochthoneset originaux, de mêma qu'elle eut une littérature autochthone et une religion autochthone.

En feuilletant V Histoire naturelle de Pline, on est très-étonné de voir dans le livre XXXV que la peinture n'existait pas au temps d'Homère, après avoir lu dans le Hvre VII qu'Eukhir, parent de Daedale, inventa la peinture en Grèce (1). Or^ le légendaire Daedale vivait plus de cent cinquante ans avant le légendaire Homère : de 1230 à 1068, il y a deux siècles moins trente années. Ce que je viens de citer de Pline me dispense de dire que les anciens avaient bien des opinions, toutes contraires les unes aux autres, sur l'origine de la peinture ; puisqu'un même auteur se contredit aussi effrontément, quelles doivent donc être les contradictions de dix, de vingt, de cinquante écrivains? Quelques érudits ont soutenu que la peinture n'existait pas du temps d'Homère, tandis qu'au contraire la sculpture florissait. Homère, disent-ils, parle de la sculpture ; il décrit le bouclier d'A-

(i) Euchirf Dœdali cogtiatus, in Grœcia pkfuram invenit^ ut Aristoteli placet. Pline, lib. VU, cap. 56.

khille; il ne dit pas mol de là peinture. Et les tapisseries d'Hélène, représentant les nombreux combêits dont la blonde Argienne avAit été la cause? Et celle oii Andromaquê brodait des fleut*â dé nuances diverses? Ne sont-ce point là dés ttlON ceaux de peinture sèche?

Ce sont des fictions, répondront-ils. Et le bouclier d'Akhille, demanderons-nous à notre tôUf , n'est-ce point aussi une fiction?

Maintenant l'opinion la plus répandue est Uriè croyance à la grande ancienneté de la peinture, remontant au moins au treizième siècle avant Tère chrétienne, ancienneté que nous allons essayer do prouver une fois de plus.

Le premier sculpteur que tiouâ Connaîsaiottô est l'Athénien Dôedale, le constructeur du labyrinthe de Krète, le contemporain de Thésée. Thésée suc* céda à son père iEgée, en 1240 avant Jésus-Christ, au retour de son expédition en Krète. A la vérité, la multiplicité des œuvres de Daedâle, lé grand nombre de faits qui emplissent sa vie, toutes ses pérégrinations ont fait penser qu'il pouvait y avoir eu plusieurs Daedale. (Je ne parle naturellement pas de Daedale le sculpteur de Sykiône.) Mâis> •oit qu'ils fussent de la même famille, 8oit qu'on désignât sous le nom générique de D«da|e fde

AVANT APfet.LES 63

i «iMçoç, habile artiste) tous les sculpteurs d'alors, — ce qui n'est pas probable, attendu qu'un autre sculpteur célèbre du temps de Thésée s'appelait simplement de son nom de Smilis (1), — on petit affirmer qu'ils vécurent à la même époque, vers le milieu du treizième siècle.

Or Daedale ' était un statuaire : ce fut lui qui, le premier, sépara les jambes des grossiers herinês, détacha les bras du corps et mgtfqUà les yeux. Il sculptait le bois et même le marbre. Et quoique J)arti d'ùri art grossier, modelant les jaittbes et iridiquant les yeux des blocs de pierre presque informes consat^rés à Hermès, il arriva à un idéal Relatif de perfection, taillant dans le marbt^e blanc pour les habitants de Knossos le fameux chœur * d'Ariane, ddnt Homère pétrie dansT/Karfe (2). Paiisanias, le seul Vrai histoi*ien dé la sculpture grecque, — nous regretterons toujours qu'il ne se soit pas occupé des peintures avec le soin et l'amout* tfu'il mettait â décrire les statues, — Pâiisanias àfflt-me (îet idéal l'elàtif de perfection, en disant que, dans les œuvres de Daedale, quelque étranges

(i) Smilis, fils d*Euklides. Voir Pausanias, lib. Vil.

(2) Ilapà toOtoiç (Kvtoff(ot;) 5è xaî ô tî|ç 'Apià8v?i; yo^o;^ oC xal "OliTjpoç èv 'IXiàôi [i.vri[L7\s èTTOiififfaTO, èîreipyaffiJiévo; loriv ènl XevxQy

MQov. Pausanias, lib. IX,

qu elles fussent, les yeux ne pouvaient s'empêcher de voir une inspiration divine (1).

Tous les auteurs anciens, Pline, Cicéron, Quîntilien, Pausanias et d'autres affirment que l'invention de la plastique précéda l'invention de la statuaire ; opinion qu'a confirmée entièrement la philologie moderne ; opinion dont par l'expérience se convainc tous les jours le bon sens. Il est plus facile de modeler une matière malléable comme l'argile que de tailler une matière dure comme le marbre ou le bois. Prenons un exemple vivant et visible : un sculpteur ne commence-t-il pas par esquisser à pleines mains sa statue dans l'argile avant de la tailler dans le marbre qui s'éclate sous les coups secs et méthodiques du ciseau? C'est donc à tort que Julius Sillig (2) a placé Dibutades, inventeur de la plastique, près d'un demi-siècle après Dsedale, perfectionneur de la statuaire. Assurément Dibutades précéda Daedale.

La légende de la fille de Dibutades n'est pas seulement un conte charmant; c'est l'histoire symbolique de l'origine de l'art grec.

Dibutades, potier de Sikyône, — Sikyône était

(1) AaiSaXoç 5è, ôiroaa elpYàffaTO àxoTTWTepa |iév èort èç r^iv 6^iv èTciTpéirsi Se 5(ieoç ti xal IvOeov toutoi;. Pausanias, lib. IX.

(2) Catalogus artificum. In Dibutade.

AVANT APELI.ES 85

avec Argos la plus ancienne ville de la Grèce, — avait une fille nommée Kora. Elle regardait un jour son amant qui dorniait appuyé contre une muraille; pensive elle s'aperçut que l'ombre du profil du dormeur se dessinait en noir sur la surface blanche du mur. Kora prit au foyer de son père un morceau de braise éteinte, et avec ce crayon primitif suivit sur le mur les contours marqués par l'ombre. Quand le jeune homme se réveilla, sa maîtresse possédait à jamais son image. Il pouvait la quitter ; si les pierres ne s'écroulaient pas, elle l'aurait toujours sous les yeux. Le potier, étonné de ces traits représentant un homme, s^imagina, pour les conserver, de plaquer une mince couche d'argile détrempée sur ce dessin ; et la plastique fut inventée. Si nous croyons à cette légende, — et nous devons y croire : nous admettons les légendes d'CEdipe, de Thésée, de Minos, d'Agamemnon et d'Odysseus, pourquoi ne pas admettre les légendes beaucoup plus vraisemblables de Dibutades, de Kora et de Daedale ? — nous nous apercevrons, en l'étudiant avec soin, que le dessin fut trouvé avant la plastique, puisque ce fut sur un dessin que l'on étala de la terre glaise, et que, comme la peinture ne consistait dans son origine que dans le dessin des contours picturaux, qu'elle n'était que l'ombre

de l'homtne éhtourôe de lignes, qïiam umh'â /lOminis lirtéis circuniductâi dit Pline, la peinture fut inventée en même temps que la plastique, qui, elle-même, ne précéda pas de beaucoup Tinvention de la statuaire.

Ainsi ces deux sœurs, — lèt Peinture et la Sculpture, — ces deux grands arts qui devaient servir à la renommée, en laissant aux générations de Tavenir les nobles tétfeé des hommes illustres, à k divinité, en créant des types sublimes d'adoration éternelle, à l'amour, en laissant â ceu5t qui restent les ti*aits airtiés des morts ou des absents, non-seulement datent de la même époque, ttièiis encore ont la même origine : ils naissent tous deux harmonieusement sous le crayon magique de la fille de Dibutades.

En passant, attirons l'attention des linguistes et des archéologues sur cette phrase de Pline, qui là copie d'ailleurs dans Aristote (1) : Vmhra homltii^ lineis circUmducta. Le philosophe grec et l'historien latin n'ont-ils pas, le premier en écrivant cette phrase, le second en Tanalysant pour lèt copier, eu sous les yeu^t par la pensée l'action de Kora, la fille du potier?

11 semble que voilà prouvées, affirmées, la, (\) Arlstotè, pfobl, ca|). lOt

AVANT At^ELLËS fi*J

haute antiquité de la peinture efi Grèce et la simul»tanéité de son invention avec celle de la Sculpture. Je m*appuîé ici non-seulement sur l*évidence des faits, mais encore sur le texte peu connu d'un auteur grec, le philosophe Àthénagoras (1), qui dans Son Apolûgk pdut les ChréiieHs i*aCônte à sa manière l'origine des arts du de&ftin. Selon lui^ ils ant tous pour pbre, pour créateur, le Soleil ; -*le soleil pèt^e et créateur de toute chose dans les théogonies naturelles. — C'est le soleil qui, en projetant aux yeux de Saurias de Samos l'ombre d'un cheval sur la terre, a créé la sciagraphie ; c'est le soleil qui, en profilant sur une table, aux yeux de Kraton de Sikyône, l'ombre d'un homme et d'une femme, a créé la peinture ; c'est le soleil qui, en découpant sur un mur, aux yeux de la fille de Dibutadeâ, le profil, de son amant, a créé la plastique. « Ensuite, dit Athénagoras, vinfent DiBdale mThé6doredeMilet(2). «

Athénagoras fait trois légendes d'une seule \ il multiplie la légende si simple de la fille du potier;

(1) Athénagoras d'Athènes vivait dans le deuxième siècle de l'ère chrétienne. Son Apologie de la Religion Chrétienne est dédiée à rempereuf Marc-Atirèle. On lui doit aussi uti traité de la résurrection des morts, et quelques-uns lui attribuent Iç rotfian de Thiagenèê et Ghariclée.

(2) Athénagoras, Légat fre Chridf^

et il antidate d'un siècle et demi l'existence de Kraton et de Saurias, peintres, que l'érudition moderne (l) a placés dans le douzième siècle avant Jésus, suivant et non précédant Daedale, qui vivait dans le treizième siècle.

Ainsi Eukhir, le parent de Daedale, le premier peintre que nous connaissions, n'est pas plus l'inventeur de la peinture que Daedale, le premier sculpteur connu, n'est l'inventeur de la sculpture.

Après le nom d'Eukhir viennent dans l'histoire de la peinture grecque ceux de l'Égyptien Philoklès et du Korinthien Kléanthès, que Sillig place à l'année 1104, et qui, dit Pline (2), inventèrent la peinture linéaire. Je demanderai à Pline, et à Sillig qui le copie, quel fut le genre de peinture dont se servit Eukhir, si, plus de cent ans après lui,

(1) Voir Sillig, Catalog, artific.y Saurias, Cratoii, et les Tables.

(2) Inventam linearem dicunt a Philocle jEgypHo aul Cleanihe Corinlhio. Pline, lib. XXXV, cap. 3.

Kléanthès inventa la peinture linéaire, qui est tout naturellement la première forme en même temps que la plus simple de cet art. On le voit, que d'incertitudes, que de contradictions on rencontre chez les plus consciencieux, même chez les plus exacts!

Quelle idée nous faire de ces premiers essais de la peinture, de ces lignes fines, sans nul doute in- * correctes, représentant des hommes, formant même des tableaux? On conçoit les figures d'Eukhir, de Philoklès, de Kléanthès et des contemporains de ces deux derniers, de Kraton, de Saurias et d'Arégon, par les dessins hiéroglyphiques qui ornent certains monuments de l'Egypte , à cette seule différence près que les figures grecques étaient dessinées sur des murs ou sur des panneaux avec des morceaux de charbons plus ou moins durcis par l'action du feu, tandis que les hiéroglyphes étaient gravés sur la pierre avec des poinçons et des ciseaux. Admise la dissemblance du dessin et de la gravure on s'imagine dans les premières œuvres de la peinture grecque le même caractère de naïveté et d'énergie que l'on voit dans les figures hiératiques de l'art égyptien. Rien n'est indiqué : ni l'ombre, ni le relief, ni la perspective. Les artistes plaçaient leurs personnages sur la même ligne horizontale, sans se soucier des plans, et ils semblent,

90 LA PEINTÙkE GRECQUE

lôîft d'avôfr diérché à groupei* et à ènlfe-lier leurs figures^ avoir vôUlu au cohlfâii*e bfett dégagm* lèui^à plates ÊîlhoUettes !eà Utiefe dêâ àUtfiô». Pôû^^ taht, àvéic là pèîhlurô liftéaîrê seUlë^ les ârtiêtefe exécutaient déS lableàuk d'une gfàttde iittpôftahè'è. 8i nous en ci^oyonë StrabDii (1) et Athénée (2), qui tous deux Racontent lé même faitj Kléanthôs êl sôh compatriote Arégon décorèrent lé téWple d'Artémîs Alphéotita, sîtué à Tenibouchure de TAIphéé ; Afégoh y peignit un tableau représentant là Déesse ehlèvée par un griffon ; Kléahthès y fit deux compositions s lé Sac d'Iliort ; Zeus acéôUchanl d'Athéné, et Poséidon offrant un thon âù t'oî dés Dieux.

Dès l'origine de la peinture en Grèce, ne voyonsnous pas déjà la satire qui prend place à côté de l'épopée, la raillerie qui se glisse sous la louange? Kléanthès, dans ce dernier tableau, ne commencet-il pas, sans s'en douter, cette guerre contre les Olympiens continuée par Àristophanes et par Lucien de Samosate? Chacun apporte ses denrées dans ce phalanstère divin qui devait causer à Fourier une joie rétrospective. Voilà t^oseidôn poissonnier,

(1) Strabon, lib. VIII.

(2) Athénée, lib. VIll.

àVaWt APÉLLÊS 91

alors Déftîétei- eerft fruitière et DtottyBtte tnàrchanxl tlevitî!

La peinture liné)Etire învelitée par Philoklès et par Kléanthès eut deux imitateurs célèbres dans Ardicès de Korînlhe et dans Téléphanes de Sîkyône, qui vécurent à peu près à l^époque homérique (1068). Ces deux artistes peignaient encore sans aucune couleur ; mais ils emplissaient (probablement de hachures au crayon) T intérieur des contours. Pline est ici assez explicite (1). Sans doute peu d' armées après, un autre Korinthien du nom de Kléophantos, — il est curieux de remarquer combien ces deux villes, Korinthe et Sikyôtie, furent fertiles en grands peintres, surtout dans les temps primitifs, — eut Tidée, raconte Pline (2), de broyer des morceaux de vases de terre de couleur, — et non des tessons de bouteilles, comme ont dit à tort

(i) Sine nllo efimimnm e^torti jam tûmen êpnrgtsiUeê iinms intns. Pline, lib. XXXY, cap. 3.

(2) Primus invenit eas (lineas) colorare lesta (ut fermt^ trùa) Ckophûiiins ÙorMhins. PliAe, lib. %%Ky, Cap. â.

certains critiques, — et d'en composer une sorte de pâte colorante. Nous ne savons pas de quelle manière Rléophantos employait celte composition, mais re qui paraît certain, c'est que, dès le temps de Rléophantos, la peinture n'est plus un simple dessin au trait, elle devient la véritable première expression de ce grand art : peinture monochrome; genre qui a été employé par presque tous les peintres grecs, et par quelques artistes modernes. Qu'on se rappelle les camaïeux des Boucher et des Fragonard. L'exemple donné par Rléophantos fut sans doute rapidement suivi. La première idée avait jailli de son cerveau; le peintre korinthien avait trouvé la base de la composition ; on n'avait plus qu'à varier les couleurs par des adjonctions de terre de différents tons, par des mélanges ingénieusement composés et par divers degrés de cuisson, ce qui devenait un jeu. Cependant Hygiénon, Dinias et Rharmadas, qui vinrent après Rléophantos, ne peignaient encore, comme lui, qu'avec une seule couleur. Le premier, nous dit Pline, Eumaros d'Athènes, sut distinguer les sexes. Quelques érudits assurent justement que les paroles de Pline signifient que Eumaros le premier exprima la grâce et le charme, apanages de la figure de la femme, et les lignes dures et énergiques qui

AVANT APELLES OJ

caractérisent la tête de rhoinme. En outre, Pline lui donne cette mention incompréhensible : « Figuras omnes imilari ausum (1). * Enfin, parut le Kléonien Kimôn , qui nous paraît finir la série de ces peintres primitifs, aussi légendaires que leur époque et aussi douteux que les actions et que les héros qu'ils représentent. Kimôn fit faire de grands progrès à la pratique, de' la peinture, non aux procédés en eux-mêmes, mais à l'essence de l'art, mais à la vérité de l'observation et de l'imitation. Il montra la musculature sous les corps, d'ailleurs dessinés avec plus de beauté et avec plus d'exactitude que ses prédécesseurs ; il peignit les veines et rendit les plis et les reliefs des étoffes; il varia les mouvements et les attitudes des têtes toujours droites avant lui ; et par lui, elles regardèrent en haut, en bas et de côté (2). Quant à l'expression catagraplia de Pline, qui signifie figures de profil et de trois quarts, je ne la conçois pas; ce ne put être Kimôn qui fit le

(4) Pline, lib. XXXV, cap. 8.

(2) Hic (Cimo) catagrapha invenit, hoc est, obliquas imagines et varie formare vuUuSy respicienles suspicientesque el despicientes, Articulis eiiam membra distinxil, veaas protuliiy prœterque in veste et rugas et iinus invenit. Pline, lib. XXXV, cap. 8. \

lîjr^mjer dça profils, puisque la p\^mier dj^çi cQjanu, celui d^ Kor^, fut un profil.

Si Kimôn ferme la marohe des peintre^^ légendaires, on peut dire hardiment que Bularque ouvre la marche des peintres dont Texistenoe n'est plus douteuse, affirmée qu^elle est par leurs rapports avec les grands personnages de Thistoire de ta Grèce. Bularqua vivait vers la dix-septième olympiade (environ 700 ans avant l'aère chrétienne), puisque Kandaule, roi de Ly<lie, qui mourut dans \bl dix-huMème olympiade, lui acheta au poids de Tor un de ses tableaux r^réséntant la bataille dea Magnésiens (1).

Vainement, après Bularque, nous cherchons pendant un laps de temps de deux siècles et demi un nom de peintre ou un naot sur la peinture^ Dans les ténèbres qui enveloppent ces, époques peu connues de l'histoire des Hellènes, TArt semble

(4) Voir Pline, lib. Yli, cap. 38, et lib. XXXV, cap. 8,

mort pendant plus (}e deux siècles, Npus i^trou^ vons trace de la peinture dans les odes anacréontiques dont^ hélas ! grâce aux interpolations, on ne peut affirmer Tépoque; car Anakréoq, qui vivait cinq cents ans avant JésusnCbrist, ne les riqia pas toutes. L'ode XXVIIi, si toutefois elle est d'Anakréon ou du moins d'un de ses contempor raii^s, nous apprend que, cinq cents ans avant Je-» sus-Christ, la peinture âorissait à Rhodes } « û peintre excellent roi de Part rhodien ; » et, qui plus est, qu'on y peignait à Tencaustique : « D'abord, peins ses cbeve\ij( souples et noirs, et si « la cire le permel, fais-les parfumés d'çssence. »

Au commencement du cinquième siècle, la peiur ture renaît viable et glorieuse avec Sdllax de Rhér gium (1) et Aglaophon (2), le père de Polygnote et d'Arist(4)bon^ qu'il ne faoït pas confondre avec un

(i) Alhénée, lib. Y, cap. 12.

(2) Dio GhrysoaUMQoe, Oratio LV ; Piatoa, in Ume, et ts Oof^ giâf et Suidas» m Polygnoto.

autre Agiaophon, auteur d'un portrait d'Alkibiades, qui vécut dans la quatre-vingt-quatorzième olympiade et non dans la soixante-dixième (1). Ce grand art devait apporter sa moisson de gloire à cette explosion de grands hommes et de grandes œuvres qui a nom le siècle de Périklès, à cette miraculeuse éruption de ce volcan toujours en feu du génie humain, élargissant son cratère, perçant ses parois, éclatant ses fissures pour y lancer en même temps et pêle-mêle ces êtres presque divins, Sokrates, Phidias, .Eskhyle, Sophokles, Thukydides, Platon, Polygnote, Aristophanes. Quel sublime spectacle présente alors la ville sacrée d'Athéné! Comme tous font des efforts inouïs, surhumains, pour augmenter sa puissance, sa richesse et sa beauté dans le présent, sa grandeur et sa gloire dans l'avenir! Thémistokles a vaincu les deux implacables ennemis d'Athènes , les Perses et les Spartiates; les premiers par la force, les seconds par la ruse. Ainsi le victorieux de Salamis avait permis aux Athéniens de relever leurs murailles. Ils peuvent maintenant embellir et orner Athènes à l'abri de leurs fortifications. Périklès paraît ; c'est lui qui donne l'impulsion à tous ces génies, les

(4) Pline, lib. XXXV, cap. 9, et comparer avec les Tables de Sillig.

encourageant et les stimulant par son génie même, les payant avec l'argent du trésor des alliés. Iktinos et Kallikratès élèvent le Parthénon, en même temps que Mnésilaos construit les Propylées; et à la fois sortent de terre, comme par magie, TOdéon, rErekhtheion et le temple de Déméter-Eleusine. Phidias sculpte la statue de Zeus Olympien, modèle la figure d'Athéné, et taille les métopes et les frises du Parthénon pendant que son frère Panaenos, concurremment avec les peintres Polygnote et Mikon, décore la Pœkile de fresques représentant les hauts faits de T histoire d'Athènes. De même que ces trois fameux artistes se partagent les travaux de la Pœkile, de même Sophokles, Euripides et Aristophanes emplissent de leurs œuvres le théâtre grec : Antigone succède à Œdipe /toi, les Bakkhanles à Hippolyle^ les Fcles de Démêler aux Oiseaux. C'est à peine s'ils laissent se produire les œuvres perdues de leurs rivaux , d'Agathon, de Képhissidore, de Nikomakhos, d'Epikharme, d'Aristomenès, d'Eupolis, de Kratinos, auteur de la Bouteille^ d'Amipsias, auteur du Konos^ de Dioklès et de Nikokharès. Les Athéniens, émus par Melpomène ou égayés par Thalie , ne quittent le théâtre que pour écouter sur l'agora les leçons de Sokrates ou les discours (le Gorgias le sophiste, et pour ad-

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m!^X ç\km\mm^i^i le» ba&rreiiefs du Pa^rthéDon et Iça p^intur^ (h la Po^kile. hm astronome» M^toii @t ËuktéoiQi) «lauréat )e o&am du âoleil ; Artémoa i»Ye»t€^ te bélier et ta tortue, ces deux terribles eiiagilis de destinictiou. Hérodote, Apollodore, Thufcydidea» Xénopbon, écrivent lea Histairesj YUiss toire des Partkea^ la Guerre du Pék^mae et la Uetpmt^ d^ Dioo Mille. Antisthènas fonde Téoete cynique, Aristippe l'école kyrénaïque, Ëuktidea l'école «légarienne et Phédon l'éoole d'Ëlis; l'éoote iQftienne yi^t de s'éteindre avec le niaître de Sokratçât, Arkhélaoa de Milet. Kritiaa chante ses élé* Sim'i Télëphe exhale ses Dithyrambes. Enfin, Phi*< dia§9 Polyklète, Myron, Alkamèneft, Ktèsilaos, et Naukydes animent le bronze, taillent des chefi»^ dVuvre dao& lea marbres de Paroa et du Pen^.

téiique, tandis que Polygnote, Mikon, Panaenos, Apollodore, Zeuxis et Parrhasios' créent^ ékonnanU enchanteurs, par le pinceau qui leur sert de ba«> guette (nagiquCt tout un monde d'êtres charmanta ou grandioses» typea étemels de beauté et de per«» (ectiont

Dans cette étonnante pousse de grands bomma»^ il est plus que difficile d'indiquer un ten^ps à cha-^ çun, de commencer l'histoire de l'un avant la bio« graphie de l'autre. Tous, ^és en même temp^^ se

tiennent inextricablement liés les uns aux autrès, comme les arbres gigantesques et les gracieux arbustes des forets du nouveau monde. La hache qui fraye le passage n'entame pas le tronc lisse d'un cocotier ou d'un bananiet* aux larges feuilles fianô trancher en même temps les lianes flexibles qui s'enroulent autour et les branches folles d'un palmier nain. De même pour les hommes-dieux du siècle de Periklès, êtres dont on ne connaît ni la date de naissance, ni la date de mort et qu'on voit

apparaître ensemble dans un concours de peinture ou dans la confection d'une œuvre collective* — Qui naquit le premier? Qui mourut d'abord, de Pansenos, de Polygnote ou de Mikon^ qui tous trois décorèrent simultanément la Pœkile? de Zeuxis ou de Parrhasios qui luttèrent dignement ensemble dans un concours pictural ? On pourrait arriver, quant à cela, à des " résultats presque satisfai*sants dans une longue monographie « patiemment élaborée, où Ton ose accorder un chapitre entier à des hypothèses inductives et déductives^ mais non dans un court résumé d'une histoire entière, écrit presque d'une haleine. Cependant^ comme à moins de faire des pages de six ou huit colonnes et de mettre comme dans les atlas historiques : Siècle de Périclès ; au haut de la première

colonne, Panaenos; au haut de la seconde, Polygnote; au haut de la troisième, Mikon ; et ainsi pour les suivants, il faut bien commencer par quelqu'un, je commencerai, avec Wattelet et Millin (1), par Phidias, qui, s'il ne mérite pas exactement cette place par l'ancienneté, la mérite du moins par le génie.

Avant d'être un grand sculpteur, Phidias commença par être un grand peintre. Il peignit une figure dans le temple de Zeus Olympien que quelques critiques prennent tout simplement pour un Zeus : d'autres veulent que ce fut un portrait de son bienfaiteur Periklès, que Phidias remerciait en le divinisant.

Le frère de Phidias, Pansenos, fut un peintre illustre, chez qui la perfection s'alliait à la fécondité; ses ouvrages sont innombrables; il décora presque h lui seul le temple de Zeus Olympien. Il y fit neuf grandes compositions : Atlas qui siip^ porte le ciel et Heraklès se préparant à le soulager

(I) Contrairement à Sillig, qui place Polygnote avant.

de son fardeau; la Grèce et Salamis personnifiées; le Combat d'Héraklès contre le lion de Némée ; Ajax et Kassandre ; Hippodamîe ; Prométhée chargé de chaînes qu'Héraklès va délivrer; Penthésilée mourant entre les bras d'Akhille; enfin Deux Hespérides (1). 11 peignit aussi, dans la Pœkile (2), la bataille de Marathon (3), immense tableau dans lequel il s'ingénia à faire les portraits des principaux chefs. 11 les rendit, paraît-il, d'une rare ressemblance. On reconnaissait, dans les rangs des Athéniens, Miltiades, Kallimakhos et Kynégire ; et, parmi les barbares, les généraux Datis et Artapherne. Les auteurs anciens citent encore de lui un Combat des Athéniens et des A mazones^ qu'il peignit sur la face interne du bouclier de l'Athéné, sculptée par Kolotès, un des meilleurs élèves de Phidias (4). Strabon assure que ces deux illustres frères, le grand sculpteur et le grand

(1) Pausanias, lib. V.

(2) Pausanias, lib. V.

(3) Panœnm, frafer Phidiœ, eiiam prœlivm Afheniemittm adversm Persas apud Mara'hona factura pinxil. Adeo jam colorvm USU8 percrebuernt , adeoque ars perfecta erat, ut in eo prœlio iconicos duces pinxisse tradatur Atheniensium. Miltiadem, Gidlimachum. CynœiHrnm; Barbarorum Dalim, ef Artaphernem. Pline, lib. XXXV, cap. 8.

(4) Pline, lib. XXXV, cap. 8.

peintre, s'aidèrent mutuellement dans leurs œuvres de leurs bons conseils (1). Malgré tout son talent^^ malgré l'éclat de sa gloire, Panaenos fut vaincu dans un concours par un peintre de Khalkis du nom de Timagoras (2).

Arrivons à celui que certains critiques placent en premier rang parmi les peintres grecs, comme étant le plus pensant^ à Polygnote de Thasos. Polygnote aime à retracer les grandes actions dont s'enorgueillit la Grèce; son esprit se plaît dans ces compositions majestueuses et idéales, rayonnantes de la vie divine plus encore que de la vie humaine, qui restèrent l'apanage des peintres de l'école d'Athènes. D'après les récits de Pline et de Pausanias, d'après quelques jugements d*Aristote et de Quintilien, il donnait à ses figures non la grâce et la beauté physiques de l'humanité embellie, mais la grandeur et la be^^uté psychiques de la divinité comprise.

Polygnote peignit la Prise de Troie (3) et plu-

(1) Strabon,lib. VIIÏ.

(2) Pline, lib. XXXV, cap, 9.

(3) Plurarque, In vit a Cimonis. — Alexandre Lenoir a prouvé surabondamment que Polygnote peignit deux fois ce même pujet ; à Athèpes dans la Pœkile, et h Delphes dans la Leskbéi

AVANT APELLEâ lÔâ

gieurâ autres tableaux (1) dans la Poôkile d'Athènes, avec Mikon (2), et pour ces travau^t ne voulut recevoir aucun salaire. Le conseil des Amphik* tyons, admirant ce noble désintéressement, ordonna que le peintre de la Pœkile, bienfaiteur de la République, serait logé gratuitement dans tous les domaines de la République (3). Ce peintre eut pour maîtresse l'incestueuse sœur de Kimôn, Elpinîce» ïl la représenta dans son tableau de la Prise de Troie sous la figure d'une captive. A Athènes, indépendamment de son œuvre de la Pœkile, Polygnote peignît encore lés Noces des Filles de Leukippos dans le temple des Dioskures (ft), et il fit quelques peintures d'un style sévère sur le tombeau d'iEgée (5). PoIygnôte aimait les voyages, et laissait dans chaque ville d'illustres traces de son passage. A Platée, s'inspirant du XXIII* chant de VOdyssée, il peignit dans le temple d'Athéné Areia Ulysse tuant les poursuivants de sa femme (6) ; à Thespies, il fit des fresques qui, s* étant dété-

(4) Diogène Laërce, lib. VII. Voyez auFsi Meursii, Athenœ Atticœ, Ub. I^ cap. 5.

(2) Pline, îib. XXXV, cap. 2.

(3) Pline, Iib. XXXV, cap. 2.

(4) Pausanlas, 11b. f.

(5) Pausanias, Iib. 1.

(6) Pausanias, Iib. |^,

rior'ies, furent plus tard réparées par Pausias (1), le condisciple et l'ami d'Apelles ; à Delphes, sur les n)urs de la Leskhé, il représenta encore une fois la Destruction de Troie et le départ de la flotte des Grecs (2) ; sujet qu'il avait déjà traité avec Mikon dans la Pœkile d'Athènes, et la Descente d'Ulysse aux Enfers (3).

On peut reprocher à ces peintures, les jugeant par les longues descriptions qu'en a faites Pausanias, de graves fautes de composition : manque d'unité dans le sujet, figures mal liées ensemble, actions exagérées soit dans le calme, soit dans la fureur, et quelques anachronismes. Mais ce dont ne peut nous faire juger Pausanias, c'est de l'expression que savait donner Polygnote à ses figures. Aristote dit, en effet, que c'est lui qui sut le mieux exprimer les passions de l'âme, l'expression, les mœurs : aBn. Certains auteurs lui reprochent la faiblesse de son coloris; quoi qu'en puissent dire les enthousiastes absolus de la ligne et les amants exclusifs de la pensée, c'est un grand défaut chez un peintre. On raconte que Polygnote fit appliquera

(0 Pline, lib. XXXV, cap. 2.

(2) 'D.iov ré è<mv éaXtoxuia xai àîtOTcXouç ô *EX).i^vwv. PdUSanîas,

lib. X.

(3) Pausanias, lib. X.

la torture un esclave, pour étudier et copier la face douloureusement accentuée et les traits contractés qu'il voulait donner à son Pron)éthée ; — action horrible et absurde qu'on a aussi imputée à Apelles, et dans les temps modernes à Michel-Ange ; fable ingénieuse qui montre l'excès de la recherche à laquelle se livraient ces trois génies pour arriver à l'expression de la vérité, h la peinture du mouvement.

Autour de Polygnote, je grouperais, satellites de ce grand astre : son frère Aristophon, auteur de nombreux tableaux, parmi lesquels Ajicée blessé par le sanglier de Kalydon^ Priam, Odyssens, Hélène^ la Crédulité, Deiphobe, Dolon (1) et Philoktète (2) ; Mikon, qui décora le temple de Thésée à Athènes (3), qui représenta, dans le temple des Dioskures , les Compagnons de Jason (4), et qui fit le Combat des A mazones (5) ; Onatas, qui peignit pour les Platéens, dans leur temple d'Athéné, la Première Expédition des

(1) Pline, lib. XXXV, cap. 2.

(2) Plutarque, dans la vie d'Âlkibiades, attribue à Aristopbon le portrait du héros qu*Athénée dit être d*Aglaophon. Par les dates, nous sommes de Tavis d'Athénée.

(3) Pausanias, lib. I.

(4) Pausanias, lib. I.

(5) Aristophanes, in lysistrala.

lOC LA PEINTURE GRECQUE

(irecs contre Th^ès (1); Dionysios de Kolophon, celui qui, au dir^e d'^lîeh (2), appnichait le. plus de la perfection de Pôlygnote , et qui , comme lui, excellait dans l'expfession , dans lés attitudes et dans la manière de rendre les draperies; Arkésilaos> qui peignit au Pîrée Ltosthè^xt^

et ses enfants (3) ; enfin Nikanor, que cite Pline (4) parmi les plus anciens peintres à l'encaustique» et Timagoras, de Khalkis, qui eut l'honneur de vaincre aux jeux Pythiens Panaenos, le frère de Phidias, et qui chanta lui-même orgueilleusement son triomphe (5),

Dionysios, dont je viens de parler^ et Pauson, qui ne vécut que quelques olympiades plus tard (6), sont inévitablement liés à Polygnote par ce célèbre parallèle d'Aristote (7) : « Polygnote fit les hom* mes meilleurs, Pauson les fit pires et Dyonisios

(1) Pdusanlas, lib. ÎX.

(2) *lien, Var. Hist,, lib. IV, cap. 3.

(3) Pausanias, lib. ï.

{A) Pline, lib. XXXV, cap. 2.

(5) Pline, lib. XXXV, cap. 8 et 9.

(6) Dans la quatre-vingt-seizième olympiade, selon Sillîg; et tous ces peintres, contemporains de Polygnote et de Phidias, fleurissent à la grande époque de Périklès, depuis la quatre-vingtième olympiade jusqu'à la quatre-vingt-cinquième, au moment de la guerre contre les Samiens.

(7) Aristote, De Poeticd^ cap. S,

mr^'^^'^mm

\m fit tels qu'ils sont. » Paroles qui nous montrent une fois (jk^ plus que Poiygnote eherehait à idéa-liser la nature, que Dionyssos T exprimait telle qu'il k voyait» et que Pauscm avilissait Part en ne faisant reproduire K son pinceau que des scènei$ communes» que des types burlesques ou laids.

Ce genre de peinture ne réussit sans doute pas beaucoup h Pauson» peintre connu surtout dans l'antiquité par le fameux proverbe : Plus gueux que Pauacm ; PamsQHe mméacwr (1).