CHAPITRE XX

Dans toute son œuvre, pas une fois Apelles n'a manqué à la grande marche ascensionnelle qu'a semblé lui indiquer son génie, et à laquelle se sont prêtées les circonstances de sa vie. Apellea s'est toujours élevé, et de plus en plus, vers le Beau absolu. Parti de la réalité, l'imitation presque servile de la nature étudiée à l'école de Sikyône, il monte toujours, embellissant et ennoblissant la nature jusqu'à l'idéal. Parti de la terre, il s'élève jusqu'à l'Olympe. Après avoir débuté par des portraits, genre de peinture imitatif par excellence, Apelles arrive à des tableaux d'histoire : la Pompe du Mégabyze^ les Jeunes Filles sacrifiant à Artémis, et il finit par des allégories et par des créations divines : l'HéraklèSy la GVôce, la Fortune, la Calomnie, la Foudre, enfin la Kypris Anadyomène.

42C HISTOIRE d'aPELLES

La Kypris Anadyomèue, c'est la plus haute note qu'ait donnée le génie d'Apelles (1) ; c'est cette œuvre surtout qui, surpassant les autres de l'Humain au Divin, fait resplendir le nom d'Apelles dans une auréole de lumière. Elle égale par la grandeur de l'idée toutes les créations de Phidias, de Praxitèles, de Polygnote, de Zeuxis et de Parrhasios. Quant à l'exécution, à la manière, il est bien évident qu'Apelles surpassait Polygnote et Zeuxis, de même que Léonard de Vinci et le Corrége surpassent Bernardino Luini et Giovanni Bellini. La science vainc la naïveté.

• A l'époque de décadence politique et religieuse dans laquelle vivait Apelles il faut attribuer son malheureux penchant pour Tallégorie. Les péripa* téticiens et les stoïciens, dont le principe élait l'étude des faits 9 attiédissaient la foi si naïve de la multitude en les mythes grandioses des poètes cycliques. Ils cherchaient un sens allégorique dans les légendes historiques ou naturalistes des logographes antéhomériques. L'allégorie était donc admise. Admise l'allégorie, les mythes s*évanouissaient. On inventa do nouvelles fables ; on créa de nouvelles figures sans la moindre idée religieuse^

(i) In Veneris tabula smmaM sibi potiit Apelles.

(Properoe, lib. HI, Ele§. IX.)

sans autre pensée que le symbole. Ainsi Apelles était encouragé à s'avancer dans cette fausse voie, par l'exemple des philosophes et par la faveur qui devait s'attacher à de telles œuvres. Aux yeux des Grecs dégénérés, la rhétorique valait mieux que l'éloquence, l'allégorie valait mieux que le mythe. Ces pauvres Grecs , à force d'approfondir les dogmes que leur avaient transmis leurs deux pères, les Pélasges et les Hellènes, étaient arrivés à les détruire. Us ressemblaient au marcheur inquiet qui, remontant un fleuve large et splendide pour en chercher la source, trouve enfin mille ruisseaux d'eau trouble et de neige fondue. Comme l'enfant trop curieux qui casse son jouet pour savoir ce qu'il renferme , ils avaient brisé leur merveilleux jouet qui leur donnait la grandeur : heureusement pour eux, les débris en gisaient épars. Malgré sa condescendance au goût commun dans son tableau de la Calomnie, Apelles en osant, au milieu de ces croyances absentes, peindre la Kypris AnadyO' mène^ eut la gloire d'être un des derniers soutiens de l'hellénisme qui s'écroulait. D'ailleurs, on ne doit point condamner trop vite la Calomnie^ qui n'est visible que par la description de Lucien. Assurément Apelles rachetait la froideur et la complication de sa conception par la chaleur de sa cou-

leur, par la simplicité magistrale de sa composition.

A part ces grands tableaux, ses plus vrais droits à la renommée, Apelles excellait dans les portraits. Il saisissait la ressemblance à un tel point que, dit le grammairien Apion, ceux qui font le métier de prédire d'après les traits du visage (les métoposcopes) devinaient sur les portraits d'Apelles les années de la mort ou passée ou à venir de ceux qu'ils représentaient (1). Il faut avouer qu'il y a ici une grande exagération de la part de Pline; exagération que celui-ci rejette d'ailleurs sur Apion, qualifiant le fait d'incroyable. Cependant il est plus croyable qu'on ne pourrait le penser. Les métoposcopes (2) étaient des physiognomonistes ; ainsi ils prétendaient voir les instincts vicieux et vertueux et le nombre d'années que l'on avait à vivre, à la seule étude des traits du visage, à peu

(1) Apelles pinxil imagines simiWudinis adeo indiscretœ^ ul incredibile dicta Apion grammaticus sciiptum reliquerit^ quem* dam ex fade hominum addivinantem {qnos Metoposcopos vacant), ex iis dixisse aul futur œ mortis annos, aut prœleritœ, Pline, lib. XXXV, cap. 10. — Revoir, sur la grande ressemblance qu'Apelles donnait à ses portraits, les textes déjà donnés de Pline, XXX, 10; de Tzetzès, Chiiiades, VHÏ, 197; de JEiien, Var, Hist.y II, 3; de Paulus Leopardus, Emendat,, XII, 5.

(2) Mot grec latinisé. MeTWTuoaxoTcoc, composé de ffxoTrto, je regarde, j'examine, et de (J'Étcoicov, le front.

près comme les chiromanciennes qui regardent les rides des mains. Or, si Apelles s'appliquait, comme le firent plus tard Van Eyck, Hans Holbein, Quintin Matsys et les primitifs Flamands, à indiquer avec un soin méticuleux les bosses proéminentes, les imperceptibles méplats, les nombreuses sinuosités tracées par le travail ou par les soucis, les physiognomonistes devaient prédire aussi facilement, avec la même assurance, le nombre d'années à vivre ou vécues à l'inspection des portraits d'Apelles qu'à la vue des hommes qu'ils représentaient. Mais les métoposcopes, comme les chiromanciennes, étaient d'insignes imposteurs; ils se trompaient autant sur la durée de la vie en voyant les portraits d' Apelles qu'en voyant leurs originaux.

Celte anecdote des métoposcopes affirme la perfection de la ressemblance dans les portraits d'Apelles. Sa lutte d'adresse avec Protogènes montre l'extrême finesse de son pinceau, la légèreté de ses touches, la sûreté de sa main. Ses raccourcis téméraires, ses effets de modelé et de relief, ses reflets savamment ménagés, ses alliances, tour à tour énergiques ou fondues^ de l'ombre avec la lumière, tout prouve, sans voir l'éclat de ses couleurs, qu'il fut un très- grand coloriste.

Pline prétend qu' Apelles ne se servait que de

quatre couleurs : le blanc, qu'il faisait avec le melinum^ le jaune avec le sil altique, le rouge avec le sinopis du Pont, et le noir avec Vatramentum (1). Que penser de celte assertion avec laquelle, d'ailleurs, nous trouvons deux fois Pline, une fois Cicéron et une fois Pausanias en contradiction. La première, lorsqu'après avoir affirmé que les peintres Apelles, Ekhion, Mélanthe et Nikomaque se servaient seulement de quatre couleui^s, dont le noir fait avec Yairamenlum^ Pline raconte que ces peintres grecs composaient leur noir avec le marc de raisin et qu'ils l'appelaient hifginon (de Tj&u?). La seconde, lorsqu'il dit encore qu'Apellos avait inventé de fabriquer du noir avec de l'ivoire brûlé; noir qu'on nommait elephantinum (2). Or, si Apelles peignait avec du noir de raisin et avec du noir d'ivoire, il ne peignait pas seulement avec du

(1) Quatuor cûloribus solU immortalia opéra ftcere^ ex Mit melm0, ex sHaceis AHico, ex rubris êinopide Ponika, es nigrii alramenlo^ Apelles, Echion^ MelanlhiuSy Nicomachus, darissmi plclores, cum tahvlœ eonim singulœ oppidorum venlrcnt opibus» Pline, lib. XXXV, cap. 7. — Pline tient à ces quatre eouleun^. Ne dit-il pas, à propos de V Alexandre Tonnant : « Que les lecteurs se souviennent que tout cela était peint avec quatre couleurs. » Sed legenies meminerint omnia eu quatuor colorbus facta. Lib. XXXV, cap. 10.

(2) Apelles commenius est ex ebore combusio facere atramentum^ quod Elephantinum vocant. Pline, lib. XXXV, cap. 6.

noir d'atrainent. La troisième^ lorsque Cicéron dit « qu'il faut louer les tableaux de Zeuxis, de Polygnote et de Timanihe, qui ne peignaient encore qu'avec quatre couleurs; mais que dans A pelles, dans Aëlion, dans Nikomaque et dans Pratogènes, on trouve déjà toutes les perfections (t), » Enfin pour la quatrième contradiction, qu'on se rappelle que Pausanias affirme que Polygnote se servait de la couleur pourpre, puisque dans sa fameuse fi-esque de Delphes, la Prise d'Ilion^ Hélénus était vêtu d« pourpre (2). Apelles n'emplaya-t-dl pas cette couleur, employée déjà cent ans avant lui par Polygnote? La pourpre était d'un prix très-élevé; mais Alexandre» qui en rapporta cinq mille quin« taux de Suse, put bi^n en donner largement à son peintre^ D'ailleurs la presque impossibilité de peindre sans le bleu, qui est une des couleurs fondamentales du prisme comme de la palette, confond l'erreur de Pline à l'égard des couleurs employées par les peintres grecs» De même que évidemn^tent Apelles avait du pourpre^ malgré ce

(1) Slmilh in piclura ralio €s\ m qua Zeuxim et Pôhggnolwn et Tmanlhem cl eorum qui non sunt usi plus quam quatuor coloribu», f rmad ei lineamenia laudamuSé Al m Aefionc, ^icomaahÊ, Proi(fgene, Ap^Ue jom perfccta smi omtiia. Giccroii^ De Clanê Oratoribus.

(2) Pausanias, lib; Ifi

qu'en dit Pline, de même aussi il avait du bleu. Comment donc, sans le bleu, rendre ks ombres et les demi-teintes qui marbrent les chairs ? Avec des noirs ? procédé barbare et faux qui ôte le charme et la vérité, qui vieillit les figures, qui donne aux physionomies un air dur et sombre. Comment donc, sans le bleu, exprimer le bleu du ciel et le vert de la mer, le vert mélange de bleu et de jaune ? Avec des noirs, des blancs et des gris fins, — et encore le gris fin ne peut-il se composer qu'avec l'auxiliaire du bleu, — comme le ciel et les flots des marines de Backhuisem? Mais Backhuisem peignait les eaux embrumées et jaunâtres, sans cesse couvertes de l'écume des vagues, des froides mers du Nord; il peignait les nuages amoncelés et les épais brouillards de Hollande. Les peintres grecs avaient à rendre les eaux bleues des mers de Grèce, faisant se mouvoir leurs faibles vagues sous le ciel oriental, si pur, si limpide, si étincelant de clarté qu'il paraît blanc à force d'être lumière. Les Grecs ne portaient- ils pas pour . vêtements des étoffes bleues et vertes? L'Odyssée raconte que la quenouille d'Hélène était chargée de laine violette. Les épigrammes votives de l'anthologie chantent sans cesse les réseaux de cheveux « teints des couleurs de la mer blanchissante. » Les histo-

riens de l'époque alexandrine décrivent les cîdarîs bleus mêlés de blanc des rois perses. Or, si on savait composer deâ couleurs bleues et vertes propres à teindre des tissuâ, il s'ensuit qu'on devait savoir aussi composer ces mêmes couleurs, dont il faut alors une moindre quantité, pour l'usage des peintres. Seuls les irréfléchis ou les ignorants peuvent croire que les Grecs n'employaient pas le bleu dans leurs ouvrages de peinture. Ils avaient vu, ou des voyageurs avaient vu pour elix, les monuments égyptiens et assyriens dont les décorations polychromes arboraient surtout le bleu, le rouge et le jaune. Les feuilles du lotos, plante qui avec le papyrus formait la base de 'la symbolique ornementation des Égyptiens, furent d'abord coloriées en. bleu» L'usage de les peindre en vert date seulement de la période ptoléméenne. Les chapiteaux des grosses colonnes du temple de Luxor, du temps d'Aménophis III (1), représentant des papyrus épanouis et des lotos évasés en forme d'éventail, étaient enduits de rouge, de jaune, de vert et de bleu pâle ; le chapiteau du Memnonium (1200 avant J. -G.) , qui figurait un seul bouton de papyrus orné de fasces pendantes^ était colorié en rouge et en bleu pâle. En Egypte, on aurait prodigue le bleu ù toutes les décorations ;

(1) Selon Sliarpe, 1250 ans avant J.-C.

en Grèce, on aurait teint en bleu des monceaux d'étoffes ; et les Polygnote et les Apelles n'auraient pas eu quelque substance bleuissante pour rendre la splendeur du ciel, pour peindre les yeux d'une Kypris, pour exprimer la volupté ou le chagrin sur une paupière inférieure ! Ceci est d'autant moins admissible que les fresques d'Herculanum et de Pompéi, évidemment copies ou imitations des maîtres grecs, montrent des bleus éclatants et des verts à reflets mordorés qu'on chercherait en vain dans les tableaux modernes.

Par le témoignage des auteurs anciens et par ridée qu'on peut se former de ses tableaux, Apelles possédait à un très-haut degré la composition picturale. Mais il paraît qu'il lé cédait à Ampbion quant à la disposition, et à Asklépiodore quant aux mesures exactes de la perspective (1) . Apelles d'ailleurs se rendait justice et rendait justice à ses rivaux. Après avoir parcouru la Grèce entière, s' arrêtant dans toutes les villes, visitant tous les édifices, voyant, jugeant et comparant tous les

(1) Apelles cedebat AmphhrU de dispositionôy Asdepiodoro de mensuriSf hoc est y qmnlo quid a quo dUtare deberet. Piia^» lib. XXXV, cap. 10. — Nous avons parlé d' Asklépiodore au chapitre I*"^ de ÏHuloire d^ Apelles, Quant à Amphion^ les auteurs ne le client pas, et les commentateurs le nomment \nclor iguotus.

tableaux, il disait qu'il surpassait certains peintres, qu'il égalait ceux-ci, qu'il était inférieur à ceux-là, mais qu aucun d'eux ne possédait comme lui le charme suprême de la grâce (1). Les auteurs anciens reconnaissent unanimement à Apelles cette grâce qu'il se reconnaissait lui-même (2).

Pline prétend affirmer la modestie du peintre de la Grèce, en disant qu'ainsi que Polyklète, Apelles ne signait jamais ses tableaux Apelles fecit^ mais Apelles faciebaU « Leur but, continue-t-il, était de ménager à l'artiste, contre la diversité des jugements, un recours à l'indulgence, en donnant à croire qu'il aurait corrigé ce qui était jugé défectueux, s'il n'en avait pas été empêché... Trois œuvres, sans plus, que je rapporterai en leur lieu, à ce que je crois, s'annoncent par l'inscription : Un tel fit (3). • Pline, d'ailleurs, ne cite nullement dans

(i ) Prœcipua Apellis in arte venustas fuit^ cum eadem œtaie maximi pictores esseiu. Quorum opéra qiium aâmirantur^ col" laudaiis omnibus, déesse iis unara illam Venerem dicebat^ quam Grœci XàpiTa vacant : cœlera omnia conligissCi sed hac sali sibi neminem parem, Pline, lib. XXXV, cap. iO.

(2) lagenio et gratia Apelles est prcestantissimus, Quintilien, Orat, Institut.y lib. XII, cap. 40. Voir aussi .Elien, Var. HisL, XII, 61, et Gicéron, De Claris Oraioribus.

(3) Et ne in toium videar Grœcos inseciari, ex Ulis nos velim intelligi pingendi fingendique conditoribus, quos in lihellis his ?«venies absolula opéra, et ille qvoque, quœ mirnndo non sotiamur, pendenii iitulo inscripsisse ut : ApcUes facicbat^ aut Polycletus^

tout le cours de son livre ces œuvres si parfaites qu'elles avaient, selon lui, mérité l'inscription Ittochw. Cette idée est fort ingénieuse; elle complique d'une fable charmante la chose la plus simple de Thistoire de l'art grec : la signature des œuvres. Malheureusement, il faut en faire justice. Quand il écrivit YHistoire naturelle, le vieux Latin n'avait étudié aucune inscription grecque ; autrement, il se serait convaincu, comme l'érudition l'est aujourd'hui, qu'il n'y avait aucune idée de modestie, ni d'orgueil dans ces divers modes de signatures, mais seulement fantaisie de l'artiste, et que la signature inoi-Qvt se rencontre bien plus souvent sur les inscriptions et sur les vases que la signature iiroieu

Comme tous les grands maîtres, Apelles écrivit un traité de peinture (1). Les peintres de génie

tanquam inchoata semper arie et imperfecla ut contra judictorioA varietates superessel artifici regressus ad veniam, vdut mmàaturo quidquid desiderareiury si non esset imper ceptus.»» Trianm amplius, ut opinor, absolute traduntur inscripta : « Fecit », ^<^ suis locis reddam.

(1) Piclurœ plura soins prope, quam cœteri ûmnes, coniulU {ApeUes)y voluminibus etiam artis, quœ doctrtnam eam cofdimt scripsit Apelles de hoc arte ad disciputum suum Perseum. PIî<^*^» lib. XXXV, cap. 10. Avec bien d'autres œuvres éminentesde Fantiquité, ce traité fut perdu. Il subiristaît encore au temps de Pline, qui le cite dans sa table des auteurs, et peut-être même au temps de Suidas, qui les indique dans son Lexicon. Us ont péri dans la barbarie du moyen âge. De Piles en donne une

aiment trop l'Art pour être avares de leur science et pour n'en pas faire profiter les générations à venir. L'égoïsme et l'envie n'ont pas prise sur eux. Loin de jalouser, ils admirent une œuvre qui égale ou qui surpasse les leurs. Ils n'enferment pas dans leur tombe le secret de leur art. Mais s'ils laissent leur méthode, ils ne laissent pas le mens^ l'éclair, qui leur donnait le génie. L'étude peut former un talent ; elle est impuissante à créer un génie. « Du talent au génie il n'y a qu'un pas, a dit Diderot, mais ce pas est un abîme. » D'ailleurs, les livres d'Apelles sur la peinture étaient sans doute tous d'une théorie toute pratique, d'une méthode toute matérielle. Ils enseignaient l'anatomie, les proportions, la perspective, les lois de l'optique et les règles de la composition picturale ; ils donnaient le secret de certains mélanges de couleurs qu'avait i nventés Apelles (1). Mais ils ne discutaient pas sur la nature et sur l'essence du Beau. Les grands peintres ne sont pas des esthéticiens. L'esthétique tient à la discussion, et la discussion tue le travail. Le peintre et Testhéticien, ce sont toujours Homère et

raison fort plausible : « C'est qu'ils étaient éclaircis par des figures que les moines ne savaient pas copier. »

(1) Apelles avait inventé, outre le noir d'ivoire, un certain vernis qui conservait les tableaux et leur donnait l'éclat et l'barmonie. Voir Pline, lib. XXXV, cap. 10.

Aristote. Homère possède le Beau sans pouvoir expliquer ce qu'est le Beau; Aristote explique ce qu'est le Beau, mais il ne le possède pas.

La critique a formulé contre Apelles, contre riiomme et contre l'œuvre certaines accusations injustes. M. Beulé, par exemple, le seul qui ait spécialement étudié Apelles, nie absolument la grandeur du sujet de la Kypris Anadyomène ; il ne voit en elle qu'une parfaite académie. « Ce n'étaife pas par la grandeur des sujets, s'écrie le savant archéologue à propos de ce chef-d'œuvre, qu'il voulait frapper les âmes ; il préférait les ravir par la beauté des figures et la perfection des détails, i Ainsi l'auteur de V Acropole d^ Athènes pense que la statue de Milo n'est pas un grand sujet, aussi grand qu'aucun autre; car les tableaux de l'art grec doivent être considérés comme des morceaux de statuaire, animés par les couleurs, où la complication du sdjet jetterait le désaccord dans l'harmonie qui en est la première condition. La critique ne s'arrête pas là; elle reproche encore à Apelles et le prix énorme qu'il fit payer ses tableaux, et ses liaisons avec les hétaïres, et sa recherche de l'amitié des princes, et enfin les pauvres conceptions de ses œuvres.

11 est aisé de répondre à tout ceci. On n'a ja-

mais reproché à quiconque de vivre de son métier, car, à moins de mourir de faim, on est dans la nécessité d'agir ainsi. Les plus grands peintres modernes, les Raphaël, les Giorgione, les Van Dyck, ont aimé des courtisanes; pour cela, personne ne leur a jeté la pierre. Cependant la Fornarine ne valait ni Laïs, ni Phryné, qui étaient de cette classe d'hétaïres que n'avaient pas dédaignées les hommes du cinquième siècle; dont s'étaient épris Periklès et Alkibiades, avec lesquelles avait discuté Sokrates. Autant qu'Apelles, Michel- Ange, Léonard de Vinci, Raphaël, Titien, Ribeira, Rubens, Van Dyck furent aux gages des princes, de Léon X, de Jules II, de François I", de Louis le More, d'Albert d'Autriche, de Marie de Médicis, de Philippe III, de Charles P'. En eurent-ils moins de génie et moins de grandeur? Le reproche le plus grave qu'ait tenté de faire la critique à Apelles, le manque de grandeur de ses conceptions, n'est pas plus fondé que ceux-là. Elle s'exprime pourtant avec une dureté inouïe quand elle dit : « Certes, les tableaux d' Apelles, d'une ^ exécution incomparable, étaient parfaits ; mais dans quelles humbles limites s'enfermait sa perfection ! » Ne dirait-on pas qu'Apelles a peint non des Divinités et des portraits d'Alexandre, mais des ta-

hleaux de genre, des scènes d'intérieur à la manière des Flamands? La critique est bien forcée d'avouer que les œuvres d'Apelles étaient parfaites; mais elle leur préfère celles de Polygnote, tout imparfaites qu'elles fussent, parce qu'elles renfermaient en elles une grande portée morale, une philosophie éloquente qui touchait profondément les specta^ teurs. On ne peut pas prouver mathématiquement qui a la supériorité des deux écoles d'esthétique opposée maintenant existantes : la première qui met la pensée avant la forme; la seconde qui place la forme avant la pensée. C'est une question de sentiment, d'impression, peut-être de parti pris, qu'il faut discuter avec des raisonnements, et non avec d'irréfragables preuves, comme les questions d'histoire. De là, la rivalité existera toujours. Cependant, que les esthéticiens philodoxes le sachent bien, si leur doctrine mérite d'être discutée dans l'art moderne, elle est absolument fausse dans l'art antique.

Apelles avait lui-même peint son génie dans un de ses tableaux : l'Image de la Grâce. Dans cette figure enchanteresse dont le nom résonne à l'oreille, la caressant de sa consonnance, douce comme les murmures de la lyre orphique, il avait résumé toutes les splendeurs et tous les charmes qu'il

pouvait créer. La Grâce s'était donnée à lui. C'est elle qui guidait moelleusement son crayon ; c'est elle qui trempait son pinceau dans les rayons du prisme. Sans cesse devant ses yeux, elle était son modèle. De la Grâce venaient ces poses adorablement naïves, ces ondulations humaines et divines, ces regards ineffableraent calmes; de la Grâce étaient nés ces formes irrêvables, ces contours si purs, ces modelés exquis; de la Grâce émanaient ces couleurs magiques, ces mirages de clair-obscur, ces tons fondus et éclatants. Apelles avait la grâce; la grâce trouvée et non cherchée; la vraie grâce; cette grâce si inexplicable et si inanalytique dont l'antithèse visible est la grâce maniérée, la grâce sans vie et sans force que possèdent les maîtres du dix-huitième siècle. Ils n'ont pas la grâce; ils ne sont que gracieux : Watteau et Boucher sont gracieux ; Corrége et Prud'hon ont la grâce. C'est donc dans ces deux peintres, bien plutôt que dans Raphaël, qu'on doit s'ingénier à retrouver les beautés et les séductions d'Apelles : les expressions se'reinement souriantes Qu d'une vague mélancolie, les mouvement^ aériens des draperies, qui pourtant sont bien vraies et qui se collent aux corps comme des linges mouillés, l^ omteei^ mystérieusement étalées dans une douce

tonalité, les poses pleines de naturel dans la majesté de la Déesse ou dans l'abandon de la Femme, les couleurs éclatantes, mais ambrées comme par les rayons du soleil, les reflets inattendus, la perfection du dessin, — plus grande chez Apelles que chez Gorrége et que des Prud'hon qui tracent quelquefois des contours un peu vaporeux, — l'harmonieuse distribution des ombres et des lumières, enfin la grâce s'épandant sur toutes les parties des ouvrages. Dans les tableaux de ces trois maîtres, la grâce est un glacis merveilleux qui recouvre toute l'œuvre.

Si l'on retrouve les beautés du génie d' Apelles dans Gorrége et dans Prud'hon, c'est dans Raphaël qu'il faut chercher le caractère et les gloires du peintre ionien. Une coïncidence surprenante dans les actions, une ressemblance extraordinaire dans tous les faits de la vie, dans le choix des sujets, dans les honneurs, dans les passions, ont très-justement fait nommer Raphaël l'Apelles moderne, et Apelles le Raphaël grec.

Tous deux furent avides de gloire et acharnés à l'œuvre ; tous deux menèrent la môme existence, brillante et agitée; tousdeux reçurent les mêmes honneurs ; tous deux furent recherchés et aimés par les souverains de leur temps; tous deux eurent trois

manières. Aussi précoces l'un que l'autre, à douze ans Raphaël entre dans l'atelier du Pérugin ; presque au même âge, Apelles, sorti de l'atelier d'Éphore, entre dans celui de Pamphile. Plus tard, Apelles s'affranchira des principes de Pamphile, maître dur, sec et sans grâce, comme Raphaël s'affranchira des principes de Pérugin, maître dur, sec et sans grâce. Jules II mande de Florence à Rome le jeune élève de Pérugin, de même ue Philippe mande de Sikyône à Pella le jeune élève de Pamphile. L'un et l'autre se virent ensuite honorés par les grands princes de leurs siècles : Apelles par Alexandre, par Antigone, par Ptolémée; Raphaël par Léon X et par François 1".

Tous deux aiment les femmes : au Grec Pankasté, à l'Italien Fornarina. L'envie ne descend pas dans leur âme. Apelles sauve la vie à Protogènes et il proclame son talent ; Raphaël remercie le ciel d'être né au temps de Michel-Ange. Sans envie, ils eurent des envieux : Apelles eut Antiphile; Raphaël eut Michel-Ange. Enfin, dernier mariage dans la mort, Apelles meurt en laissant inachevé son chefd'œuvre, la Kypris Anadyomène ; Raphaël s'éteint sans pouvoir terminer son chef-d'œuvre, la Transfiguration. Ils peignent des portraits et des allégories avec la même pureté de dessin. Comme Apelles,

Raphaël écrit sur la peinture, et, dérision sombre du parallèle, ces deux ouvrages sont perdus.

Apelles et Raphaël possèdent tous deux la grâce à l'état suprême; mais là ils diffèrent entièrement : Raphaël a la grâce ineffable et mystique du christianisme; Apelles a la grâce débordante de vie, multiple et visible du polythéisme hellénique, de cette religion qu'ont créée poqr le Beau Orphée, Homère et Hésiode.

Ce qui fait surtout comparer l'un à l'autre ces deux peintres, c'est cette renommée qui existe, irrécusable pour eux tout seuls ; c'est que Raphaël est le plus grand peintre chrétien, de même qu'Apelles est le plus grand peintre païen ; c'est que la gloire de Raphaël rayonne sur les temps modernes comme la gloire d' Apelles rayonne sur l'antiquité.

Incarnation de la grâce qui est le suprême apanage des Grecs, magique coloriste, ayant la pureté idéale du dessin, sacrifiant avant tout à la beauté, Apelles est le type le plus parfait du peintre grec. Pour cela nous l'aimons ; car en l'aimant, nous rendons hommage à l'art grec. En l'aimant, nous rendons aussi hommage à la Grèce qu'il représente dans ses grandeurs et dans ses faiblesses. Sérieux et enjoué, résolu et indécis, flatteur et hardi, humble et allier, prodigue et avide d'or, témé-

raire et prudent, charitable et vindicatif, risquant sa tête pour une raillerie, exposant sa vie par curiosité, s'éprenant subitement, délaissant sans raison, voyageur mais fier du sol natal, Apelles possède la vraie nature des vrais Grecs, le caractère des Périklès, des Alkibiades et des Thé mistoklès.

Homère, Phidias, Apelles, sublime trinité du génie grec ! vos gloires sont plus pures que celles de Miltiades, d'Epaminondas et d'Alexandre. Vos âmes planent librement dans Téther, élevées à l'immortalité par vos divines créations ; les âmes des guerriers, qui n'ont créé que la mort, s'agitent dans l'atmosphère terrestre, évoquant des souvenirs de deuil et de destruction, pareils aux mânes errants des corps sans sépulture. Sur la plume, sur le ciseau, sur le pinceau, il n'y a pas comme sur l'épée de sinistres taches de sang. La Guerre gouverne un instant les hommes; l'Art illumine éternellement l'humanité.