XIX. — COMBAT DU KEARSAGE ET DE L'ALABAMA

avaient coutume de se grouper dans le jardin du Palais de l'Industrie, réservé à l'exposition de la sculpture. Là on se communiquait les uns les autres ses premières impressions et, à la sortie, il était prononcé des jugements, qui se répandaient au loin et devaient être reproduits par la presse. Dans cette sorte d'aréopage, on avait ratifié l'opinion favorable d'abord formée à travers les salles sur le Bon Bock. On était convenu que Manet venait de peindre un très bon tableau. Ce jugement du public d'élite, propagé par la presse, fut accepté et propagé ensuite par le grand public des jours suivants, et les visiteurs, jusqu'à la clôture du Salon, éprouvèrent un grand plaisir à regarder ce Bon Bock. Ils déclarèrent que Manet venait enfin de s'amender et de produire une œuvre que l'on put louer.

Le tableau ainsi goûté était un portrait du graveur Belot, naguère assidu au café Guerbois. Il était représenté en buste, de face, de grandeur naturelle, sa pipe à la bouche, qu'il tenait d'une main, pendant que de l'autre il tenait un verre de bière, un bon bock. Belot, (loué d'une mine fleurie, semblait sourire, sur la toile, à ceux qui venaient le regarder. Dès qu'on arrivait devant, on se sentait agréablement pris par ce gros léjoui et on lui rendait son bon accueil en cordialité. Ca|)tivés ainsi d'abord, il n'y avait ensuite aucune [nirticularité de facture qui put offusquer. Le personnage, se détachant sur un fond gris, coiffé d'une sorte de bonnet de loutre, vêtu de gris, n'offrait aucune de ces juxtapositions de couleurs vives, capables d'irriter.

C'est ainsi que l'élite, la presse, le grand public, saisis d'abord par le côté atlra3'ant du sujet et n'y trouvant ensuite aucun de ces traits qui pussent les heurter, se déclaraient cette fois-ci pleinement satisfaits d'une œuvre de Manet.

La popularité du Bon Bock assurée dès le premier jour, ne lit ensuite que s'accroitre. Le tableau fut reproduit de toutes les manières, les revues de théâtre, à la fm de l'année, en firent un de leurs épisodes sensationnels, et un dîner, créé sous son nom par des artistes et des hommes de lettres et d'abord présidé par l'original, par Belot, devait durer après sa mort.

Cette survenue d'un tableau que l'on vantait permit à la presse et au public de revenir momentanément envers Manet à de meilleurs sentiments. Des critiques firent l'aveu que, dans leurs violences et leur mépris, ils s'étaient peut-être laissé entraîner trop loin. Mais critiques et public étaient surtout d'accord pour se féliciter eux-mêmes d'avoir longtemps jiensé et dit que toutes ces violences, ce choix de motifs singuliers, ce «bariolage», dont Manet les avait offensés, n'étaient de sa ])art qu'un dévergondage de jeunesse, qu'un moyen violent d'attirer l'attention et qu'enfin un moment viendrait où il se mettrait à peindre selon les règles, comme les autres. Ils voyaient le changement attendu se produire avec le Bon Bock et le tableau leur plaisait d'autant plus qu'il les laissait contents d'euxmêmes, pour avoir montré de la sagacité. Ce jugement des critiques et du public n'était que le produit de la

pure imagination. Manet, en peignant son Bon Bock, avait agi avec sa naïveté de facture el sa franchise ordinaires. Si le tableau se trouvait favorablemenl accueilli au coniraire des autres, la rencontre ne venait que de circonstances forUiiles. Il ne s'était nullement douté qu'il produirait, eu l'exécutant, une œuvre qu'on jugerait adoucie, qui plairait par excejition et il demeurait tout surpris du succès.

Parmi ceux qui louaient le Bon Bock, il y avait aussi certains connaisseurs, qui expliquaient que les qualités du tableau étaient dues à l'influence de Frans Hais. Manet était allé, en 1872, faire un voyage en Hollande. Il avait revu les Frans Hais de Harlem, qui l'avaient si vivement frappé dans sa jeunesse. De retour à Paris, l'idée lui était venue, en souvenir, de peindre Belot un verre de bière à la main, et la pose du personnage, coupé à mi-corps et contenu dans un cadre restreint, une manière qui ne lui appartenait pas précisément, avait pu lui venir aussi comme réminiscence.

Il était donc certain qu'un connaisseur, devant le Bon Bock, pouvait penser à Frans Hais. Mais les ressemblances ne consistaient qu'en rapports de surface, qu'en imitation de pose . Comme facture et comme touche, l'œuvre était aussi personnellement de Manet que n'importe quelle autre qu'il eût peinte. Cette volonté d'appuyer sur les ressemblances, qui pouvaient exister entre le Bon Bock et les buveurs de Frans Hais, pour les signaler au public, n'était qu'une manière détournée de continuer à combattre Manet, en donnant

à entendre qu'il ne savait peindre une œuvre acceptable qu'en s'inspirant d'un autre. Alfred Stevens s'était fait comme le truchement de ceux-là, en disant de Belot, le verre à la main : « Il boit de la bière de Harlem». Le mot fut colporté. Stevens et Manet étaient depuis longtemps liés ensemble. Ils ne s'influençaient point comme artistes, leurs genres différaient, mais ils se voyaient presque chaque jour au café Tortoni. Manet, froissé d'être ainsi desservi par un ami, trouva l'occasion de lui rendre la monnaie de sa pièce. Stevens à quelcjue temps de là exposait, chez un marchand de la rue Laffitte, un tableau qu'il venait de peindre. Une jeune dame en costume de ville s'avançait le long d'un rideau, qu'elle semblait vouloir entr'ouvrir pour entrer par derrière dans un appartement. Stevens avait peint, par fantaisie, à côté d'elle, sur le tapis, un plumeau à épousseter. Manet dit alors de la dame, à la vue du plumeau : « Tiens ! elle a donc un rendez-vous avec le valet de chambre? » Stevens fut encore plus froissé du mot de Manet que celui-ci n'avait été du sien. Ils restèrent après cela longtemps en froid.

Cependant il y avait, au Salon de 1873, un autre tableau de Manet le Repos, exposé en même temps que le Bon Bock, mais celui-là ne rencontrait aucune faveur. Il était au contraire traité avec l'habituelle raillerie, qui acueillait les oeuvres de son auteur. Le Repos représentait une jeune femme, vêtue de mousseline blanche, en partie assise, en partie étendue sur un divan, les deux bras jetés de chaque côté d'elle sur les cous-

sins. Il avait été peint en 1869 et M'" Berthe Morisot avait servi de modèle. L'originalité de Manet s'y déployait sans réserve. Dans un temps où l'on parlait toujours d'idéal, où l'on prétendait qu'une création artistique devait être idéalisée, c'était une œuvre qui renfermait une part certaine d'idéalisation. La jeune femme, avec son visage mélancolique et ses yeux profonds, avec son corps souple et élancé, à la fois chaste et voluptueux, donnait la représentation idéalisée de la femme moderne, de la Française, de la Parisienne. Mais le public et les critiques étaient alors incapables de découvrir l'idéal, lorsqu'il se rencontrait allié à la personnalité, car, à leurs yeux, il ne pouvait exister que sous des formes convenues et déterminées.

C'est-à-dire que, dans le culte voué à la Renaissance italienne, on en était arrivé à croire que la beauté, l'idéal, l'art lui-même dépendaient de certains caractères et étaient liés à des types particuliers. Dans ces idées, on croyait pouvoir conserver indéfiniment, j)ar l'élude, la valeur que certaines formes avaient reçue à l'origine d'artistes réellement inventeurs. Alors, les uns après les autres, de maîtres en élèves, on s'imaginait que parce qu'on saurait dessiner les mêmes contours et peindre des lignes analogues, on perpétuerait les créations initiales II eût suffi dans ce cas de |)Osséder la faculté d'assimilation, d'être habile à imiter, pour pai'venir au génie et se hausser à son niveau. Mais ces formes de l'art traditionnel, où l'on préiendail maintenir l'idéal, sous la ré])étition d'hommes médiocres

avaient à la fin perdu toute valeur. Elles n'avaient plus ni souffle, ni vie et à plus forte raison ni poésie, ni idéal, car la poésie et l'idéal, comme le parfum de la fleur, ne peuvent être séparés de la vie. Ils ne sont attachés à aucune forme particulière, ils ne dépendent d'aucune esthétique spéciale, mais peuvent apparaître dans les conditions les plus diverses. Il leur faut seulement ])our se manifester l'intermédiaire du véritable artiste, de l'homme heureusement doué, de l'inspiré, du sensitif qui, devant les choses, \'oit se former en lui des images qui acquièrent des formes embellies, des contours ennoblis, un coloris éclatant, toute une parure d'idéalisation.

La tradition, quel qu'ait été le génie initial, ne peut rien transmettre de grand. Les écoles traditionnelles finissent toutes immanquablement par le pastiche et l'anémie. L'artiste qui pourra produire des formes ennoblies, des types véritablement idéalisés sera seul celui qui se remettra en face de la nature et de la vie, pour les rendre à nouveau, d'une manière originale. Manet regardait les hommes de son temps, les êtres vivants autour de lui, il leur trouvait leur beauté propre et la faisait ressortir. Quand il peignait un gros buveur, il lui donnait la gaîté, la face réjouie, que comportait sa nature, quand il peignait une jeune femme distinguée, il lui donnait le charme et la grâce, qui sont l'apanage de son sexe. Mais ce qui est bien fait pour montrer combien le public et, avec lui, les critiques de la presse au jour le jour sont incapables de jugements

suivis et d'appréciations sérieuses, c'est qu'eux tous qui, depuis dix ans, pousuivaient Manet d'outrages, comme une sorte de barl)are, contempteur de tout idéal, voué à un grossier réalisme, se prenaient tout à coup à louer une de ses œuvres, le Bon Bock, qui, selon leur esthétique et d'après leurs dires, était, de foules, celle qu'ils auraient surtout dû repousser : un buveur avec une large panse, fumant sa pipe, le verre à la main. Et pendant qu'ils admiraient cette œuvre particulière, que leurs déclarations antérieures eussent dû les amener à flétrir, ils raillaient et bafouaient, en continuation de leur ancienne pratique, le Repos, une jeune femme distinguée, élégante, aux yeux d'un charme profond, un type féminin véritablement idéalisé.

En somme, ce qui se produisait à l'occasion de Manet était d'ordre naturel. La conduite que l'on tenait envers lui est celle que l'on a partout tenue envers les novateurs qui viennent s'opposer aux modes transmis pour leur en substituer d'autres. On commençait par l'injurier, par repousser ses productions en bloc, comme venues d'une esthétique monstrueuse et d'un travail grossier, mais tout en les méprisant, on allait les regarder chaque année, on stationnait devant, on se familiarisait avec elles. Les traits par lesquels elles se raj)prochaient le plus des autres se faisaient alors peu à peu accepter.

C'est de là que venait le succès du Bon Bock. Le tableau ne comportant pas, ))ar son arrangement, ces

côtés d'originalité absolue contre lesquels on se soulevait, on se laissait aller exceptionnellement à le louer. Selon la règle on se prenait d'abord à goûter l'art de Manet par celle de ses œuvres où le caractère propre était mitigé, où l'audace manquait par hasard ou se trouvait voilée. La grande originalité n'est jamais admise qu'à la longue. Que se passe-t-il lorsqu'un peintre se développe ? Les œuvres du début qui, à leur apparition, ont été critiquées et méprisées, dix ans après, quand leur auteur a accentué sa manière, sont déclarées excellentes, pour servir à attaquer les nouvelles, qu'on ne louera à leur tour que beaucoup plus tard.

Le temps est un intermédiaire essentiel. Combien, parmi les plus grands, ont travaillé et produit toute leur vie, sans être réellement appréciés et dont les œuvres capitales n'ont obtenu la reconnaissance que longtemps après leur mort ! Rembrandt a vu vendre son mobilier et ses collections à l'encan, pour procurer à ses créanciers, quelques milliers de florins que son travail ne pouvait leur obtenir. Il est mort ensuite obscurément, si bien que les derniers temps de sa vie sont entourés d'incertitude. Et en France, à Paris, parmi les toiles que l'on possédait de lui, se trouvait un Saint Mathieu, puissant au suprême degré et qui par là même déplaisait. On le laissait dans l'ombre, pour lui préférer des œuvres plus douces; les critiques qui écrivaient des livres sur le maître, il n'y a encore que quelques années, en parlaient sous réserves. On y est venu à ce Saint Mathieu et à l'ange qui l'inspire, on a enfin su les

apprécier, on les a mis à une place d'honneur au Louvre, mais alors que depuis deux cent trente ans celui qui les avait peints était mort.

Manet, quelque temps après le siège, avait dû abandonner son atelier de la rue Guyot, la maison axant été démolie. Il était alors venu s'établir dans une vaste pièce, une sorte de grand salon, à l'entresol, 4, rue de St-P.étersbourg. Il ne se trouvait plus là à l'écart, mais en plein Paris. Aussi la solitude dans laquelle il avait précédemment vécu et travaillé prit-elle fin. Il reçut les visites plus rapprochées de ses amis. Il fut aussi fréquenté par un certain nombre d'hommes et de femmes, faisant partie du Tout-Paris, qui, attirés par son renom et l'agrément de sa société, venaient le voir et, à l'occasion, consentaient à lui servir de modèles. Avec son désir de rendre la vie sous tous ses aspects, il put alors aborder de ces sujets parisiens qui lui étaient interdits dans son isolement de la rue Guyot. C'est ainsi qu'il peignit en 1873 son Bal de l'Opéra, un tableau de petites dimensions, qui lui prit beaucoup de temps. A proprement parler ce n'est pas le bal de l'Opéra qui est montré, puisque la scène ne se passe pas dans la salle, lieu de la danse, mais dans le pourtour, derrière les loges. Les personnages sont surtoul des hommes en habit et en chapeaux à haute forme, assemblés avec des femmes en domino noir. Le ton du tableau est donc d'un noir presque uniforme et il a fallu une singulière sûreté de coup d'œil pour empêcher l'absorption des détails par le fond monochrome.

Sur l'ensemble des costumes noirs se détachent cependant quelques femmes travesties et, par elles, des couleurs vives viennent mettre des notes d'éclat et écarter la monotonie.

Selon son habitude de choisir ses modèles dans la classe même des gens à représenter, les personnages de son Bal de l'Opéra furent pris parmi les hommes du monde, ses amis. Ils durent venir, par groupes de deux ou trois ou isolément, en habit noir et en cravate blanche, poser dans son atelier. 11 fit entrer ainsi dans l'assemblage : Chabrier, le compositeur de musique; Roudier, un ami de collège; Albert Hecht, un des premiers amateurs qui eût acheté de sa peinture; Guillaudin et André, deux jeunes peintres; un colonel en retraite, etc. Il tenait à s'assurer des types divers et à ce que, dans leur variété, ils conservassent leur physionomie et leurs allures propres. Les hommes, par exemple, ont leurs chapeaux placés sur la tète de la façon la plus diverse. Ce n'est point là le résultat d'un arrangement fantaisiste, mais bien de la manière dont tous ces hommes se coiffaient réellement. Il leur disait, en effet : « Comment mettez-vous votre chapeau, sans y penser et dans vos moments d'abandon? eh bien! en posant, mettez-le ainsi et non pas avec apprêt. » Il poussait si loin le désir de serrer la vie, de ne rien peindre de chic, qu'il variait ses modèles, même pour les figurants de second plan dont on ne devait voir qu'un détail de la tête ou une épaule. Il m'utilisa personnellement, en me prenant une part de chapeau, une oreille et une joue avec la barbe.

Celte moitié de visage ne pourrait être aujourd'hui reconnue et recevoir un nom, mais au moment où il la peignait, il trouvait qu'elle animait la scène pour sa part et qu'elle était très ressemblante.

Il peignit, à peu près dans le même temps que le Bal de l'Opéra, la Dame aux éventails. C'est encore là un tableau parisien. La femme qui a posé était très connue pour son originalité de caractère et de visage. Elle est étendue sur un canapé, vêtue d'un costume de fantaisie et autour d'elle, sur la muraille, sont placés des éventails. Dans le Monde nouveau, en mars 1874, une petite revue d'art et de littérature dirigée par Charles Cros, qui n'a eu que trois numéros devenus introuvables, a paru, sous le titre la Parisienne, un bois dessiné par Manet, gravé par Prunaire, pour lequel avait posé cette même femme peinte dans la Dame aux éventails.

Manet vit venir vers lui, en 1873, le poète Stéphane Mallarmé. La connaissance conduisit à une vive amitié. Mallarmé devint un de ses constants visiteurs. Manet devait illustrer plusieurs de ses ouvrages, le Corbeau, traduit d'Edgar Poe en 1875, l'Après-midi d'un Faune en 1876, et peindre son portrait même, en 1877. Le café Guerbois était à ce moment-là abandonné. Les réunions qui s'y tenaient avant la guerre n'avaient point été reprises après. Les assidus du lieu, dispersés, vivaient maintenant trop loin les uns des autres pour [)ouvoii' se retrouver fréquemment ensemble. Cependant comme Manet avait besoin de se rencontrer avec ses amis, il

avait choisi, pour y venir le soir, le café de la Nouvelle-Athènes, sur la place Pigalle, fréquenté par un monde mélangé d'artistes et d'hommes de lettres et là, pendant quelques années, les anciens habitués du café Guerbois purent se revoir à l'occasion.

En 1874 Manet envoya au Salon deux tableaux, le Chemin de fer et le Polichinelle, mais sans retrouver le succès que le Bon Bock lui avait valu l'année précédente. Avec son système de peindre chaque fois devant la nature des scènes nouvelles, il ne pouvait profiler d'un succès acquis, pour en obtenir à coup sur un second. Cet avantage, que tant d'autres savent s'assurer, lui était, de par son esthétique, interdit. La plupart, lorsque certains sujets leur ont gagné la faveur publique, s'y cantonnent et n'en sortent plus. On a eu ainsi de tout temps des peintres qui, en se répétant, ont trouvé les louanges et la fortune. Il leur suffit, pour ne pas lasser, de varier les détails. Public et critiques acceptent volontiers cette pratique. Ils n'ont aucune peine à prendre pour suivre l'artiste, qui ne se renouvelle point. La connaissance une fois liée j)eut se poursuivre indétiniment sur le même pied. Le public, ne se doutant pas que la répétition, l'imitation de soi-même sont en art odieuses, trouve agréable de n'avoir point à faire cet effort d'attention que demande l'examen de sujets sans cesse renouvelés comme forme et comme fond. C'est ainsi que les artistes sages, s'adaptant au goût moyen, cheminent contents d'eux-mêmes, sûrs du succès, pendant que les vrais créateurs, tourmentés du