la préface de Clitanin; 16S

2. Coriicillo paraît n'avoir coopéré qa'à une seule des pièces du théâtre àc Richelieu, la comédie des 7«tta^, jouée eu 1635. V. ua intéressant article de M. Eu^. Manm mr 1« fMdlrt 4« eardinàt àt HMMBèu, dan^ la Ammw iniiptniaiUt du 25 décent* tire 1844. Yolteiit a «munis qiuelqiiM «rreaxs à«tt ^gwd.

136 MOUVEMENT INTBLLEGTCBL. tl6S6-1641]

Vega et que Galderon : si elle eût connu Shakspeare , elle eût compris qu'elle avait autant que Shalispeare ! Un glorieux proverbe : Beau comme le Cid, attesta l'impression qu'avait faite sur elle cette première révélation du sublime dans sa poésie nationale.

On ne saurait entrer ici dans l'analyse du Cid ni dans les discussions qu'il souleva < . La postérité , sans'dédaigner le jugmem de l'Académie sur le Cid, œuvre honorable pour Chapelain, qui en fut le rédacteur, n*a gardé d'échos que pour Corneille , célébrant sa Tictoire en vers qui ressemblent au cri de l'aigle s'élançant vers le soleil, n finit seulement obsenrer que les envieux de Corneille, les Scudéri , les Mairet , ont raison quand ils lui reprochent d'être fort mal à Taise dans les unités de jour et de lieu, et de n'y rester f^ae très-incomplétement et à forcé d'invraisemblances. Il est évident que le Cid était né pour la formé libre du drame et n'a été emmaillotté que par contrainte dans les liens , classiques, ce qui ne prouve que contre l'autorité absolue de l ègics propres tour à tour à aider ou à entraver le génie.

L'esprit du temps entraîna Corneille sous des lois contre lesquelles il cessa bientôt de protester : la gêne est beaucoup moins apparente, quoique réelle encore, dans ses ouvrages postérieurs ; le système classique resta toujours un peu étroit pour les libres allures de ce géant. Toutefois il ne faut pas trop s'exagérer la fâcheuse influence de ce qui n'a empêché ni Cvma ni Polyeucte,

On sait quels prodiges se succédèrent sur cette scène française qui venait de s'élever en un jour au niveau de ce que l'antiquité avait vu de plus grand. A chaque pas Corneille s'empara d'un monde. Il avait conquis le moyen âge chevaleresque avec le Cid : avec Horace et CinrM (1639), il prit possession de l'antiquité romaine; avec Polyeucl» (1640), de l'antiquité chrétienne. Le Cid avait en, jusqu'à un certain point, des modèles au del& des Pyré-

1. La jaluuste d'auteur contribua certainement beauomqi à taire méconnattn la Bublimité du Cid par Richelieu, qui, du reste, eut toujours nn goût fort équivoque en littérature; mais peut-être bien aussi le choix du sujet, le retour du théâtre vers FEspagne, cnsMkt-ib put à la maavaiae luimear du cardinal , qni était alon au nii> lieu des emliavras de la pèrillnue anruie de Corbie. La persécution ne fut point d'aile leurs bien vblente, puisque le Cid fut joué deux fois au Palais-Cardinal et que la duchesse d'Aiguillon, U nièce bien-aimée de Richelieu, en accepta Là dédicace.

(1MM6471 GORNBILLB. 437

nées ; fforacê et Cinna n*en ont eu nulle part : quelques pages de

Tile-Live et de Sénèque le Philosophe , et peut-ôtre un ou deux bt.'aux morceaux de BaUac sur le caractère des anciens Romains, voila tout ce qu'avait devant lui GomeîMe, lorsqu'il enfanta cette majestueuse création de la tragédie politique. Quant à Pohjeucte , estimé par beaucoup de bons esprits le chef-d'œuvre entre les chefs-d'œuvre, c'est comme la di>ine transfiguration des mystères; c'est le bloc informe devenant un dieu sous le ciseau du génie *.

Les dernières hauteurs du sublime étaient atteintes.

Après ces quatre incomparables ouvrages. Corneille ne pouvait plus s*élever; mais il pouvait encore étendre son essor et reculer les bornes de son empire. Après la Mm d» Pampie (1641) , création inspirée de Lucaîn, moins accomplie» mais non moins colossale que les précédentes, il redescend un moment des sommets augustes de la tragédie et se repose en imitant de l'espagnol le Menkur [ 1642) , élégante et agréable pièce, intermédiaire entre la comédie d'intrigue et la grande comédie de caractère, qui ne doit paraître qu*avec Molière, n reprend bientôt son vol et, après avoir créé, dans ses premières tragédies, un principe idéal du drame qui n'appartient qu*à lui et qui fera son immortelle gloire, 11 égale, dans Rodogune (1646), les effets les plus formidables que les anciens et Shakspeare aient jamais tirés du principe de la terreur tragique.

Cette grande œuvre s'éloignait un peu trop, peut-ôtre, de l'austère simplicité, de la claire ordonnance de Cinna et de Polyeucte. Par ^éroch'tis (1647), qui n'est, à quelques égards, qu'une Rodo- (fune affiûblie, quoique superbe encore, Corneille pousse bien plus avant dans cette voie et entre en plein dans le système qui dèmande Tintérèt dramatique aux situations plus qu'aux carac-

1. PoljfeucU suscita le Saint-Getutt de Rotroa, la aeal poète dramatique de cette génération qn'Q toit pemdfl de nomner apvte Corneille. Le Satm-<S$nestf oavre im-

parfaite, mais d'uue forte orij^ïnalité, est peut être le seul drame français où ait réussi le périlleux mélange du comique et du tragique. 11 va sans dire qae le comiqae est ici le familier et non le bouffon. Le Wenceaku de Rotroa est postérieur an SoiM-OraMf et ■e précéda que d*m an la awt héroïque d« poète qui ae dévoua, eomme oflfeier mniikipal, au salut de sa ville natale, envahie par une fpid^mie ( 1650 1. Rotrou est quelque chose d'intermédiaire entre Corneille |t Sb&kâpe&re, bien inférieur 4 tous deux» mais grand encore.

438 MOUV£M£NI INTELLECTUEL. (165M0&S)

tère^ et qjaï emploie toutes les ressources de Fart à compliquer les ressorts de Taction et à enlacer la curiosité du spectateur dans des nœuds en apparence inextricables. Pour le grand Corneille , c'était descendre. Don Santhe Aragon ( 1651 ) , œum originale , sans être indigne de lui, ne le relève pas an niveau de loi-même. Parcelle comédie héroïque, ainsi qu'il la nomme, il essaie de transformer la Iragi-comôdic espagnole et d'assurer à noire théâtre la possession d'un genre inférieur sans doute, mais acceptable au môme titre <\\xc pourra l'être plus lard le drame bourgeois, indiqué et approuvé par Corneille

Don Sanche sert de transition au po^^to pour retourner vers de plus hautes cimes : l'aigle fatigué agitait ses ailes pour prendre un dernier et magnifique élan* Jamais Corneille n'a été plus complètement lui-même que dans Nicoméde (1652); jamais il n'a posé , avec une telle hardiesse, le principe dramatique qui le caractérise, dégagé de tout alliage, privé de tout secours, isolé , dans sa fière nudité , de tous les autres éléments dont la combinaîson vivifie le drame; Nkamède est une de ces apparitions inouïes que Tart ne saurait évoquer qu'une seule fois; protêt ski» matre mauti créaAon unique, sans aïeux et sans postérité I

Nicomède enfimté, (Corneille eût pu mourir : son œuvre était achevée. U survécut longtemps à ces radieuses années dont dia» cune avait enfonté un miracle. Longtemps après que les autres hommes illustres de son temps eurent disparu , on le vit , demeuré debout au milieu d une génération nouvelle, tel qu'un vieux chêne dépouillé chez lequel un reste de séve projette encore, de icuips à autre, quelques vigoureuses pousses vertes^, mais qui ne saurait plus recouvrer l'ample couronne de ses jeimes ans.

La biographie de ce grand homme n*est pas du svyet de ce

1. K. 1» FtMne de Dm Saudtê ^Àta^tm; 1S51. — La MiiiMto*liéKiiqiw plaoe de*

jwnonnng^ illustres dans une action qui n'a rien de tragique; lo drame bourgeoSa introduit des personnages obscurs dans une action tragique; ce sont les deux pendants et les doux opposés. Ces deux genres, avec la tragédie et la comédie, complètent toutes les ftinues essentienes de rait dramatiqiie.

2. Sertorîm (1662). — Othon (1665). — ÀttUa même jette encore d'éblouissants éclairs (it>67). — D'admirables mor(»attxt>e reucuutreut hms les poésies diverses» frdts de 1» fieill—e dn gfaod hemme* Gnoallla ut moiirut qu eu 1684, 4 loixanta* dfat-hiiiiana.

|16SM65t] CORN£LLL!. , 439

livre; mais il reste à apprécier le caractère et la portée de son œuvre.

Ouel est donc ce principe auquel on a d^à fait allusion, ce principe qui marque le théâtre de Gomdlle entre tous les théA« très? Chaque époque capitale de l'art dramatique, cliaque génie créateur a le sien. Le principe du thé&tre grec, c'est la fatalité et

la compassion qu'inspirent les victimes de la fatalité. Chez les Espagnols règne l'imagiiuiiion soutenue et fécondée par la passion. Shakspeare, en rrai compali iotc et contemporain de Bacon, proclame, pour principe, Timitation de la nature : l'art est, soi on le grand William, un miroir changeant où se reflète le monde ré(>1 avec tous ses contrastes, toutes ses lumières et toutes ses ombres

Le principe de Corneille, c'est l'idéal de la grandeur morale et de la libre volonté, supérieure à la fortune. Son but n'est point d'attendrir l'âme, comme font les Grecs, mais de la fortifier; point de l'amuser et de l'étonner, comme les Espagnols, mais de l'enseigner; point de roanifester,comme Shalcspeare, la vie à ellemême telle qu'elle est, mais de la montrer telle qu'elle devrait être. Son ressort dramatique, le plus noble, le plus difficile de tous, ressort qu'une main de géant peut seule manier, ce n'est ni la pitié, ni la curiosité, ni la terreur, ni la saisissante reproduo> tion de la réalité*, c'est l'admiration, c'est l'enthousiasme du courage et de la vertu. Qu'on examine chacune de ses créations fondamentales! Qu'est-ce que Rodrij^ue, sinon l'idéal du chevalier? — Le vieil Horace, du citoyen? — Auguste, du prince? — Polyoucle, du chrétien'? — Chimène, de l'amante? — Cornélie et Pauline, de l'épouse, de la femme? — Nicomèdc, que Corneille

1. V. dans fîamîet, la première scène du troisième acte, où Shakspeare met son système dans la bouche de Hamlet. — Th« purpose of playing... ù to hold, aaitcere, th« mirror tip to naiurt; to thow vMue htr ovan (eaturtt teom her own image, and (/te rery «0* «li tod^ «f fftfl iAmM fom «irf prwni««w — L»1ratd»ra^^^ e*ck da présenter,

pour ainsi dire, le miroir à la nature; de m ntrer à la vertu ses propres traits, au vice 8ft propre image, et «a siècles diven, ainsi qu'an temp» prdaent, leur fonoe et leur empreinte.

S. n a employé tons ces ressorts dhrect avee tua rare poisaanee, mais comme sim>

pie? anxilinires, an moins dans ses ouvragCB vraiment typiques.

3. On reconnaît dans Polyeucte l'influence indirecte de Furt-Royal, ainsi que dans les pièces romaines rinfloeace de Richelieu. Corneille peignait la grande politique •onmM il la VQf^t ftdMi

m MOUVEMENT INTELLECTUEL. [1686-165^

chérissait d'une prédilection paternelle entre tous les enfonts de sa muse, et qui est son dernier mot comme Hamlet est le dernier

mot de Shakspearc, n'est-ce pas le héros élevé à sa conception la plus générale et la plus absolue, la force morale personnifiée? Il serait aussi ijnpf)ss!l)le de dépasser la hauteur de ces idéalités, que de dépasser la prufoiideur et la vérité des passions incarnées par Shakspeare dans OIIk'Ho et dans Macbeth ' !

Si le vrai but de l';irt n'est pas d'absorber l'âme dans cette contemplation du réel qui aboutit au doute inerte et désespéré de Hamlet, mais de l'élever, par l'évocation des types supérieurs, Ters l'idéal qui vivifie et transforme le réel, vers la source divine de toute beauté comme de tout bien et de toute vérité, le syS" tème de Gomeilte est le premier de tons et le seul qoi touche au but

A eette grande question se rattache une autre question grave et délicate qui a été fort agitée de notre temps; à savoir : le choix des sujets adoptés par Corneille et, en général, par la tragédie française. On a beaucoup re^etté que nous n*ayons pas eu, au^ xvn* siècle, un théâtre noHonat, comme les Anglais et les Espa-l^ gnols, c'est-à-dire un théâtre qui se soit inspiré des traditions du pays et consacré, mi moins en partie, à en reproduire les fastes. Un théâtre national, cuiimie on l'entend, dans la France sérieuse et raisonneuse du xvii» siècle, eût été tout politique; sa fondation eût réclamé la liberté dont les derniers débris étaient précisément alors en voie de disparaître. La monarchie absolue était incompatible avec un pareil théâtre : le vrai drame historique n'était pas plus possible alors que la véritable histoire.

La tragédie a besoin, cependant, de prendre son support dans l'histoire et de dégager du passé une certaine idéalité générale, comme celle qu'a fournie aux Indiens l'ère des incarnations divines, aux Grecs Fère des héros. La tragédie française ne s*ai^ rêtant pas à Tère de la chevalerie et passant outre, après s'en être

1. Il est à remarquer que les persouuificatioas abati-ailes des passious, tant reproohfes à la tragédie fhm^^, w ntroavent parfois dana l«a «myres !«• jUm réeUt$ da

Shakspeare : qu'est-ce donc que cette terrible création de lady Macbeth? Y a-t-ilen elle une seule peusée étrangère à sou unique passion ? Elle est, sous ce rapport, aussi impersonnelle qu'un mythe antique : elle n'a pas même de nom propre; Tauteur n'a paa MDgé à lui ao dMuiarim.

(lSS»*16tt) CORNEILLE. 141

saisie par un chef-d'œmTC, où ira-t-elle, si ce n*cst à l'antiquité? C'est là qu'elle trouvera cette terre d'asile et de franchise, où le génie pourra déployer librement sans être arrêté par les ombrages d'un pouvoir à la fois éclairé et jaloux, qui tolôre les hardiesses de la pensée, mais à condition qu'elles lui revieiment par les lointains échos de Home et d'Athènes

Ces considérations sufûsent, à ce qu'il semble, pour montrer le lien qui, chez Corneille, relie le choix des scgets au principe fondamental : ce principe, personne n*osa en réclamer l'héritage après le vieux Pierre, et il ne se rencontra plus de bras assez fort pour manier les armes d'Adûllel mais on continua de puiser des sujets et de chercher des exemples et des préceptes chez les anciens, qui offraient, outre la vMHhre de Tidéalité cornélienne, les modèles de toutes les qualités de goût, d'ordre, de clarté, si chères à Fesprit français.

Corneille, à côté du principe admiratif, qui est resté sa propriété exclusive, avait un autre principe que lui donnait l'esprit de son temps et qui, pkis accessible aux successeurs, est demeuré, pendant deux siècles, le cachet de l'art national : c'est la prédominance de la raison sur l'imagination, de l'idée sur l'image, de la ligne sur la couleur Comme TécucU de l'imagination est

1. Le thd&tre n'allait pas seul à l'antiqnité : excepté la philosophie et les sciences natordles, qtd Tsmltnt d« «'en émanciper, toot y tctouni^t à la fois par tontes les routes bonnes et mauvaises. C'était une recrudescence de la Renaissance bien plus rndieaîe que la période du xvi« siècle et un effacement bien plus systématique du moyen âge. Une même impulsion entraîne nos poètes vers Rome et vers Athènes, vqette nw titéologîtna ém Uê bnw ét» Pèra, «n leor lUaant Mbwtm pie& la floolastique, Induit nos artistes à reproduire partout, plus ou moins heureusement, le costume et les habitudes des ancienn, pousse notre monarchie vers les fonnrs et l'esprit de l'Empire romain, en attendant que notre démocratie lettrée remonte jusqu'aux iépiibli(iam antiques. Le dédain va entent pour les temps qui séparent rantiqnité de l'ftffe moderne. L'ère monarchique roiapt arec le passé de la France pour se rattacher à un passé lointain qu! est celui de nos maîtres , de nos éducateurs et non de nos aïeux. Cette victoire de l'antiquité aura chez nous de grandes suites. L'antiquité a d'autres tnditions à nous apprendra que edles des despotes impérlaut mattresse des théfttns et dos CoHlges, elle y préparera la Révolution.

2. On a ar^é de ce caractère de notre art pour contester à la France du x vn« siècle le don de la poésie en lui accordant celui de l'éloquence. Ou aura eu rai^ioii, s'il est admis que l'imagination et le sentiment des harraoïdes de la mtvre oonstitueni exclusivement la poésie; mids n'y a-t-il pas aussi, dans le cœur et dans l'intenij^cnce de l'homme, même abstractivement séparé Je la nature extérieure, une source profonde de poésie, et la poésie a'est-elle pas partout où est l'idéal?

442 MOUVEMENT INTELLECTUEL. [16â6-l65âJ

rextravagance, les deux écueils de la raison sont le prosaïsme et la subtilité. Corneille a évité le premier de ces deux périls en | élevant la raison à Thérolsme par l'alliance du devoir 'et de la ^ volonté : il n*a pas échappé au second écueil; s'il avait le prin-^ cipe de Descartes, la raison, il n*en eut pas assez la forme; il est resté malheureusement engagé, à cet égard, dans la vieille dialectique, compli(piée parfois de la métaphysique amoureuse de YÂstrée et de l'hôtel Raml^ouillet. Ses raisonnements rappellent souvent les thèses de Técole et, d'une autre part, quelque chose de fendu et de forcé résulte parfob de Tapplication exagérée du système admîratif : la plupart de ses héros sont trop peu accessibles au doute, à Thésitation, aux faiblesses humaines; c'est leur ôter une partie de leur mérite et surtout de l'intérêt qu'ils inspirent, que de leur ôter la lutte intérieure. On les admire quand ils s*élancent vers l'idéal, niais on serait phis tuu( hé, sans admirer moins, s'il leur en coûtait plus d'eiîorts. L'antithèse, par contre, est trop absolue dans les méchants, qui, eux aussi, sont tout d'une pièce et qui s'avouent beaucoup trop franchement leur méchanceté à eux-mômes. L'exécution, dans la plupart des œuvres de Corneille, est, en outre, fort inégale : Corneille ne sait point enlever les aspérités du marbre indestructible qu'il taille, ni ën assouplir les contours; si prodigieusement divers dans ses créations, si savammént réfléchi dans ses plans, il semble souvent emporté, dans Texécution, par une force instinctive et aveugle : il a peu de goût et peu de choix, et n*a pas le don de connaître ni de gouverner sa veine; quand l'Inspiration vient à lui manquer, il tombe rudement, tombant de si haut!

Quelles qu'aient été les imperfections du grand tragique, après lui, on ne saurait trop le répéter, si la forme extérieure de l'art peut se perfectionner beaucoup encore \ le ressort iiiLiaie, l'àme de l'art, ne peut plus que descendre. Pienc Corneille reste le type môme de l'art dramatique , tel que doivent le concevoir le philosophe, l'homme re%icux et i'iiomme d'état, tel que pcr-

. 1. Nous enteodim b adenoe â« la CNMipodUoB, rhan^^

non In forme du vers; car le vei-s cornélien, avec su liberté bien suffiiiante de coupe et de césure, sa force iucooiparable , son jet d'oue coulée immense , e»t vraimeai Valexandriu pai> excellence.

fiei0>!6201 ARCBITECTUKE. DEBROSSE. 143

sonne , avant ni après lui, clans aucun siècle ni dans aucun pays, ne Ta réalisé, tel que Platon en eût fait, s'il l'eût connu, l'une des colonnes de sa république.

Terminons par les arts plastiques cette revue générale des mouTements de l'esprit humain dans la France du xvn* siècle. Là encore j au moins dans la peinture, nous n'aurons pas à décboirl

La France, au moyen âge, avait atteint et possédé le beau dans rarchitecture, et aussi, ce qu*on a trop longtemps méconnu, dans la sculpture monumentale; puis, au xvi* siècle, eOe l'avait loudiê de nouveau dans une statuaire moins dépendante de l'architecture. La peinture n*avait pas suivi le vol puissant de ses deux sœurs : l'art national du verrier, qui fut, jusqu'au xvi« siècle, la principale brandie de Lu peiaLure ii'aaçaise, si merveilleux qu'aient été ses effets, ne fut, pour le moyen âge qu'un art de décoration, qu'un art de second ordre : le beau idéal, dans la peinture, fut un moment effleuré par la forte main de Jean Cousin; mais, autour de Cousin et après cet artiste éininent en des arts divers, l'on ne voit rien paraître qui rivalise avec lui ou qui le continue en tant que peintre. A l'avènement de Richelieu, la grande peinture n'était pas encore née en France : elle allait naître, pour un moment, mais un moment qui vaut dès siècles.

L'architecture religieuse , au contraire , languissait de plus en plus. Le vide laissé par la chute de Tart ogHal se creusait au lieu de se combler, n ne faut pas moins qu'un système nouveau de civilisation pour enfanter une nouvelle architecture et, si grand que fût le xvii* siècle, il n'était pas dans tes conditions où éclosent une Sainte-Sophie de Goustantinoplc , une mosquée de Gordoue, une Notre-Dame de Reims. L'architecte le plus célèbre du temps de Louis XIII, Jacques Debrosse , dépensa des facultés très - distin^ées en essais malheureux pour marier les trois ordres grecs superposés à un principe de construction incompatible avec le système antique : le portail de Saint-Gervais (ICIO), • plaqué contre une église ogivale , n'a pu èlri admiré qu'à une époque où l'on avait perdu la notion de i iiarmonie dans l'art. Debrosse réussit mieux dans rarcliitecture civile ; le palais du

U4 MOUVEMENT INTELLECTUEL. (mo-1085]

Uiiemliourg (1615-1620)» sans arriver à la complète beauté ni à la pureté du goût, conserve du caractère et un efiét imposant» malgré les altérations si graves ipi^Ni lui a ikit subir à deux reprises. La grande salle du Palais de Justice (1618), et surtout raqueduc d'Aroieil , renouvelé des Romains, attestent aussi que Debrosse eût pu être un grand architecte à une époque i)las prospère pour son art. I n autre ouvrage considérable et renommé de Dcbrosstj a disparu dans les pei sécutions religieuses de Louis XIV; le fameux temple protestant de Cbarenton , où l'architecte avait imité la forme générale des li.isiiiques antiques (1606).

Ce fut quelques années plus tard que l'on commença d'introduire chez nous, dans les constructions religieuses, le système italien des coupoles : on les employa d'abord dans de petits édifices, puis à la Sorbonne (1635-1653) et au Yal-de-Gràce • (1645-1665); le dôme du Yal-de-Grâce a beaucoup de physionomie et d'originalité. L'introduction de la coupole ne suffît pas cependant à raviver notre architecture religieuse; cette forme majestueuse était associée à un mélange b&tard de plates-bandes et d'arcades et à k suppression de nos belles voûtes d'arêtes remplacées par des voûtes en berceaux continus, style aussi inférieur quant à la science que quant à l'effet.

L'architecture civile se soutenait beaucoup mieux : elle a produit deux beaux monuments publics, les hôtels de ville de Reims et de Lyon; le premier surtout est digne du xvi" siècle; le goût s'améliorait depuis Qenri IV, sans changement radical dans le style; les châteaux dans les taiiijjagncs, les hôtels dans les villes, présentent un aspect noble et régulier; de grands p tvill ons d'un style sévèït' ont renii^lacé les tours et les tourelles du niuven âge; l'extérieur des édifices est loin du charme et de la grâce du XVI' siècle, mais la distribution est inliiiiiuent améliorée; la lumière entre à flots ])ar les vastes baies des fenêtres et des portes dans ces intérieurs autrefois si clos et si sombres : la commodité des communications révèle les progrès de la sociabilité, et les chroniqueurs du temps, les Tallemant et les Sauvai, font honneur de cette révolution architecturale aux inspirations de la femme .

1. Lo dAme de U SoilKMUie cet rceuvre de Lemerder ; celui du Val-de^râce est de Gabriel Ledne.

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