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Bourg^ngno , OÙ les confrères de la Passion, depuis la prohibition des mystères en 15î8, continuaient de vivre sur le reste des genres du moyen âge, farces , moralités , bergeries, etc. j et d'interdire , en vertu de leur monopole, la formiàtiou de tout autre théâtre public.

La tragédie et la comédie régulières, eo fàveur à la cour lettrée des derniers Yalois, disparurent dans la tempête de la Ligue. Lorsque la Paix de Religion rouvre la lice à Tart dramatique» une

. nouvelle école remplace à la fois la docte pléiade de la Renaissance et la grossière confrérie du moyen &ge. Les confrères de la Passion abandonnent définitivement l'hôtel de Bourgogne à des comédiens dont la Gomédie-Frapcaise est la postérité directe, et qui débutent par substituer à Timitation des Grecs et des Latins l'imitation des Espagnols. L'Espagne , en perdant l'influence

• politique quelle avait eue chez nous duraut la Ligue, conserve l'influence littéraire introduite par les diplomates et les soldats de Philippe il. Dans le contact de deux littératures, celle qui a trouvé sa forme et commencé à produire ses œuvres capitales , prend naturellement l'ascendaiiL sur celle qui n'en est qu'aux essais. L'art dramatique d'outre-Pyrénées, si fécond, si facile, si varié, si brillant dans ses défauts mêmes, devait séduire surtout les gens qui Vivent du théâtre, acteurs et auteurs de profession, auxquels il promettait d'épargner les longues études et les méditations d'un art plus sévère. Paris et les provmces furent inondés d'ouvrages aussi rapidemfent produits qu'oubliés, ctÂleiaitdre Hardi, le grand fournisseur de l'hôtel de Rourgogne , se crut le Lope de Yega français, parce qu'il comptait, comme le dramaturge castillan, ses pièces par centaines. Malheureusement, 0 ne ressemblait à Lope que comme un torrent d'eau tiède ressemble à un torrent de lave. Hardi n*avait, dans son abondance stérile , ni originalité, ni passion. Eùt-il eu, au reste, les qualiks de ses modèles, il n'eût pas vraisemblablement réussi à fonder chez nous quelque chose de durable sur riinportation du système espn^rnol. Les éclatantes improvisatious que favorise l'espèce de redond.'uire sonore des langues du Midi sont interdites à notre langue, dans laquelle la musique des mots ne saurait faire illusion sur le désordre des idées ou Icxtravagauce des images ; et

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les bizarres complications , les entassements d'inddents romanes<ii]es, Télourdissement continuel des coups de théâtre, ne conviennent guère plus à notre esprit raisonneur et méthodique, que rimprovisatlon lyrique à notre langue.

Pendant une trentaine d'années, Timitation espagnole ftit dominante, sans être toutefois exclusive. Les restes des genres de notre moyen âge et quelques éléments classiques 8*y m^ent. Hardi et ses contemporains employaient tout et ne tiraient parti (le rien. Les moralités, les mystères mêmes, reparaissant sous le titi f (ic Tragédies morales ou allégoriques et de Martyres de saints, coudoy aient les Tragi-comédies, les Pastorales , les Histoires tragiques sans d!.siinction d'actes et de scènes : la tragédie proprement dite riiier ue çà et là de ce chaos; la tragédie de Hardi est devenue une sorte de compromis entre le sysfAme des anriens et le système espag:nol ; les chiEurs ont disparu, les situations sont plus développées, les personnages plus nombreux que chez les anciens ; l'action se rapproche de l'unité de temps et de lieu sans s'y astreindre complètement. D y a là comme un essai de transition vers une nouvelle forme dramatique : c'est peut-être aiigourd'hui le seul mérite qu'on puisse reconnaître chez Hardi.

Ce faihie monarque de' la scène fat détrôné, sur ses vieux jours , par ses élèves. Théophile et Bacan ne firent que toucher au théâtre, qui fut envahi par Mairet, aijourd'hui oublié, par Scudéri , ce matamore de comédie , dont on a oublié les productions, mais dont on se rappelle volontiers le personnage , plus amusant que les œuvres, par Rotrou enfin, qui n'était alors qu'un poète facile et qui ne fut un grand poète que dans ses dernières années.

Un opiniâtre combat, cependant, s'était engagé autour de Hardi mourant, et par-dessus sa tète. Au moment même où Richelieu restaurait dans les conseils la p il iique oi i oséc à l'Espagne, l'esprit de la Renaissance, quelque temps décoiirerté par l'invasion espagnole , s'était recotmu et avait saisi l'olTeiisive, au nom d'Âristote et d'Horace, contre le système des pièces irrègulières, importé d'outre-Pyrénées sur notre scène; tous les critiques, tous les doctes, tous les beaux esprits , Chapelain, Sar« rasin, Desmarets , etc., prirent part à cette levée de boucliers.

m MOUVEMENT INTELLECTUEL. [162^9801

Les auteurs de théâtre commencèrent à se laisser ébranler : on vit se déclarer pour les règles Mairet et Scudéri , puis un autre auteur dont le suffrage fut plus décisif : c'était Armand du Plessis, cardinal duc de Richelieu, qui , dans les intervalles de ses travaux, distrayait ses souffrances en composant des plans dramatiques, qu'il faisait rimer par des poètes à ses gages et qu'il estimait presque à F^al de ses plans diplomatiques et militaires. Faiblesse d'un grand homme qui veut tout être et tout flaire, mais fiiiblesse procédant encore d'une idée juste et profonde! Richelieu avait compris l'importance du thé&tre comme histrument de la grandeur intellectuelle d*un peuple et, parmi toutes les belles et sages ordonnances que dicta le ministre-roi, .il en est ])eu qui lui fassent plus d'honneur que celle par laquelle ce prêtre, ce prince de l'Église, foulant aux pieds les pr^juc^és, fait déclarer au timoré Louis Xlll que, si les comédiens o règlent les actions du théâtre de telle sorte qu'elles soient exemptes d'impureté et de lasciveté i>, leur exercice ne leur doit point < être imputé à bUme ni préjudicier à leur réputation

Quel motif porta Richelieu à imposer les uniUs, le principe du théâtre classique , aux comédiens da roi, titre qu'avait obtenu la troupe de l'hôtel de Bourgogne? Faut-il ne voir là qu'une querelle de pédants, tranchée par le caprice d'un de^te, et qu'un fanatisme aveugle pour cette autorité d'Aristote qu'on détrônait, en ce moment même, dans la philosophie? Gela est bien peu Tiaisemblable. On sait si Richelieu a été, dans sa vie, un homme de tradition et de routine I Dans ses écrits, il feit sans cesse appel à la raison, sur le ton de Descartes. La pensée d'abattre l'influence littéraire de 'l'Espagne dut avoir chez lui un côté politique, mais ce ne fut pas là probablement son seul motif pour pousser le théâtre français à se rattacher aux anciens et, sans doute, il faut rcLi"ouver encore ici ce sentiment du génie de la France, qui avait inspiré la fondation de l'Académie. La forme afiq^le, flottante et relâchée de nos voisins, quels qu'en fussent les avantages pour le développement des conceptions et des caractères, ne pouvait nous convenir, surtout alors. C'est pour l'esprit ù-ançais que

1. 18 avril 1641. RêoM à'haab&ci, Atieitimu Laà» (rangaim, W XVI, p. SSS.

(leiMiSC} LES UNITÉS. ^

semble avoir été trouvé It: préeept»' d" Horace : Il « f^c hâte toujours vers révénement : -S^TMprr ad cvrntam /csù/iiïfj b. La France est faite pour penser et non pour rôvcr, et, pour elle, quand elle est ce ipi'eUe doit être , penser, c'est vouloir, et vouloir, c'est faire. Tel devait être son thé&tre : peu ou point d'épisodes, point de diversion, point de su^ension; une seule idée, une seule action, remplissent le drame et, en même t^ps, cette action unique rejette, le plus souvent, le mouvement matériel de ses péripéties hm de la vue du spectateur et demeure ainsi, en quelque sorte, idéale. CTest la passion que Tauteur expose aux spectateurs» et non les catastrophes extérieures produites par la passion. Ghei les Espagnols et les Anglais, au contraire, le drame oIBne un mélange de libre rêverie , de digressions romanesques et d'effusions lyriques pour Fême et l'imagination, de spectacles matériels pour les sens.

11 est permis de regretter que l'esprit logicien du xvii» siède ait poussé le système classique à des conséquences si rigoureuses et Tait eiii[)riaoimé dans des liens plus étroits que ne le réclamait Anslole. En proscrivant presque complètement de la scène Taction matérielle, on s'est privé de ces puissants effets moraux qui jaillissent immédiatement de l'action et que le récit ne saurait conserver ni remplacer; on a aussi trop vu les unités par le petit côté de la vraisemblance physique , de ViUusion à produire : la vraie, l'unique raison de la supériorité du système régulier, ce n'est pas que l'imagination du spectateur ne se puisse prêter au changement des lieux et à la succession supposée du temps, c'est que l'intérêt devient plus puissant à mesure que l'action se concentre davantage, et que moins le spectateur a le loisir de se distraire par des changements à vue, des personnages accessoires et des incidents multipliés, plus il est, non pas illusionné, ce n'est pas là que l'art doit viser, mais entraîné, subjugué moralement La tragédie régulière est, U en feut convenir, le dief-d'œuvre de l'art, mais ses limites, aussi rigoureusement tracées que celles de la cité antique où elle est éclose, laissent en dehors tout un ordre de conceptions dramatiques qui consiste à dérouler la vie et les caractères dans leurs phases successives, au lieu d'en montrer seulement un point culminant, et qui n'a d'autre loi que

434 MOUVEMEiNT I^iTELLEGTUEL. (1629-1636]

Tunité dMntérèt, distincte de l'unité d'action, et sans laquelle l'art n'existe plus. Personne n'oserait nier que la suppression du drame à forme libre ne dût laisser un vide immense et irréparable dans les fastes de la pensée humaine.

En somme, les miUf garderont toujours une grande valeur comme conseil, après avoir perdu leur autorité comme règle absolue. Le xvu* siècle eût-il agi plus sagement de ne les recevoir qu'au premier de ces deux titres? Eùt-H pu maintenir côte à côte la forme régulière et tme forme libre, appropriée à la France, qui eût été quelque chose d'intermédiaire entre la rigueur classique et la licence absolue des Anglais et des Espagnols? La question est obscure. L'esprit de ce temps était entier, absolu et point éclectique; mieux vaut, après tout, accepter ce qu'il a produit que de se perdre en suppositions sur ce qu'il aurait pu produire. Les écoles poétiques, comme les poëtes, sont toujours assez Justiiiées quand elles ont pour arguments des chefs-d'œuvre.

Les chefs-d'œuvre n'étaient pas loin.

Au milieu de la guerre des unités, un nom nouveau était apparu au théâtre. Un jeune avocat de Rouen avait fait jouer à Paris une comédie en vers intitulée MilUe (1629). L'auteur avait vingt-trois ans et se nommait Pierre Corneille.

La pièce fût très-bien accueillie. L'hôtel de Rambouillet surtout vit avec plaisir substituer, sur la scène, les mœurs et le langage des honnêtes gens, bien qu'avec le ton un peu roide et tendu de la province, aux romans impossibles, aux personnages grotesques de convention, importés dTtalie et d'Espagne, et au dévergondage accoutumé. Au point de vue de l'art, le progrès n'était pas bien éclatant. Cette comédie sans caractères et sans gaieté, si elle était beaucoHî) mieux écrite et plus raisonnable que les pièces de Hardi, ne valait pas les farces italiennes de Larivei. Cependant, le su( I ès (le Mèlite alla croissant et fut soutenu par celui de plusieurs autres ouvraccs du même genre, que l'auteur mit au jour dans l'espace ik' ciiuj ou six ans. Le cardinal de Richelieu, alors très-occupé d'organiser son théâtre modèle, appela le jeune Houennais à l'honneur de collaborer à ses pièces, avec quatre autres écrivains en vogue, dont un seul, Rotrou, a conservé sa' renommée devant la postérité. Corneille accepta, quoiqu'il res-

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senUt alors une assez tîtc répugnance pour le joug des unités

Corneille, jusque-là, s'ignorait kii-mème : il n'avaSt encore ni trouTé ni créé sa vole. Ia muse tragique murmura enfin un premier appel à son oreille. Le premier rayon de Taube théfttrale brilla dans la Médèe, imitée de Sénëque ( 1635). Le fameux : ■

Qm toi» feii»-t-0? -> Moi*

fut le : Je pense, donc je suis! de la tragédie, et annonça ce théâtre héroïque qui allait se fonder, conune la philosopliiey sur la puissance de la personnalité humaine.

Le jour se fiiisalt dans Tàme du poète, qui se sentait deyenir grand homme. Corneille sortit d'entre les einq auteurs * et re* tourna à Rouen, comme pour se reconnaître. Là, un ami lui conseilla d'étudier la langue et la littérature espagnoles et lui mit en main Guilhen de Castro, celui peut-être des dramatui^ges castillans qui s'était le plus Ihm^hânent rejeté dans les temps chevalere»> ques du moyen âge, loin de l'Espagne de Philippe II. De ce contact électrique jaillit le Cid. Après un an d'absence, Corneille revint avec le Cid à Paris (163G).

On peut à peine faire comprendre, au temps où nous sommes, quelles émotions inouïes durent saisir ce public si intelligent , si énergique, et jusqu'alors supérieur à ses poCtes , qu;uid il vit tout à coup, sur la scène où s'agitaient, la veille encore, les pâles avortons de Hardi, surgir ces héros qui ont dix iiîeds de haut comme ceux d'Homère , quand il entendit retentir ce dialogue à coups de foudre , tel que les échos d'aucun théâtre n'en ont jamais répété de semblable , quand toutes les âmes frémirent à l'unisson sous le choc de ces passions si grandes et si vraies, devant ces magnifiques combats de l'amour et de l'honneur, de la tendresse et du devoir! Il y eut comme un silence de stupeur, bientôt interrompu par un immense cri de Joie et d'orgueil. La France sentit à l'instant même qu'elle avait plus que Lope de