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Fainise à a et cette re er Fe avait envoyé é des = œuvres gravées à l'exposition de la Royal. Academy. En 1860,

il y mettait som tableau Aü piano. En 1862, il donnait, eemme | iustrations, ai journal . hebdomadaire Once à teck, quatre

dessins gravés sur bois par Swain et ik en donnait deux autres au périodique Good twrds, gravés aussi sur bois par Dalziel. Les dix années qui suivent son établissement à Londres

“voient survenir des créations varices et puissantes. Îl pro-

duira, dans les divers genres vers lesquels ses dons le portaient, des œuvres où il rm la bi originalité de sa .

nature.

codes japonais. Il va se l'approprier en peignant plusieurs tableaux, où il placera des costumes et des sceessoires japonais, reproduits dans toiste Jy franchise de leurs tons. Puis il dévien-

dra un grand amratent de 5: parrcelaine bleue et blanche chinoise,

qui sera ensuite rechateles. à Londres en partie àson exemple.

On a prétendu que de gnéx particulier était d'abord venu à

Rossetti, de qui Wikistles Easrait reçu. Toujours est-il que k goût leur a été comm. a dis se sont livrès simultanément

au plaisir de’ la collection st la question de savoir quel a été.

hi initiateur ne saurait, je vrais, être tranchée. Ce qui est certain,

c'est que Whistler aimes # orner sa maison à l'aide de la.

porcelaine bleue et blanche chinoise et qu'il l'introduira, comme

: ÏL avait été vivement PRE par la gamme. dite du

objet décoratif, dans les intérieurs abus pee! lui ou meublés à

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En 1864, il peint, sous ces influences, l'Écran doré ; une jeune femme assise, vêtue à la japonaise se profile sur un fond semé d'objets au coloris varié. Il peint, dans le même temps, la Princesse du pays de la porcelaine, beaucoup plus importante que la précédente. La femme, de grandeur naturelle, se tient debout, vêtue d’une robe japonaise à couleurs éclatantes. Le titre indique que l'artiste a voulu se maintenir dans la fantaisie. Sa princesse demeure, avec son costume oriental, tout ce qu'il y a de plus européen, par son visage et l'expression mélancolique et alanguie de ses traits. Whistler avait fait poser en cette occasion, qui devait rester unique, Mile Christine Spartali et le tableau est en réalité son portrait. Christine Spartali avait une sœur, Marie, devenue Mn Stillman. Celle-ci a été élève de Rossetti, qui, lemployant comme modèle, l’a introduite, plus ou moins modifiée, dans nombre de ses tableaux et a fait, directement d’après elle, une de ses œuvres les plus connues, Fiammetta. Il se trouve ainsi que la Princesse du pays de la porcelaine présente par l'air de famille particulier commun aux deux sœurs, Christine et Marie Spartali, un type propre à Rossetti. C’est sans doute cette circonstance qui a fait dire que Whistler, à un moment donné, avait subi son influence. Mais la conformité apparente entre les deux artistes n’est due qu'a l'emploi de modeles d'une physionomie semblable très tranchée, car, en regardant de près à la peinture et aux procédés, : on ne découvre chez Whistler aucune trace d'emprunt fait à Rossetti. La Princesse du pays de la porcelaine, reçue au Salon,

en 1865, fut la première œuvre de son auteur exposée à un salon officiel parisien. Whistler a encore peint, dans la même donnée que les tableaux précédents, The lange leizen exposé à la Royal Academy en 1864, et Le Balcon, son œuvre peutêtre la plus franchement japonaise qu'il ait faite, exposée à la Royale Academy en 1870. Des femmes vêtues de robes japonaises multicolores sont groupées sur un balcon.

Il peint à la même époque, mais alors en se tenant à son ancienne manière et en n'introduisant dans le tableau de japonais qu'un éventail, La petite fille blanche, dénommée aussi Symphonie en blanc n° 2, exposée à la Royal Academy en 1865. Cette petite fille blanche, comme la Fille blanche, montrée au Salon des refusés à Paris, en 1863, tirait son nom de son vêtement blanc. C'est une œuvre pleine de charme, d’une grande intensité de vie. La jeune fille, sujet du tableau, blonde et mélancolique, est debout, un bras appuyé sur le manteau d’une cheminée, l’autre tombant le long du corps, un éventail japonais à la main. Au-dessus de la cheminée est peinte une glace dans laquelle la tête se reflète. Swinburne, aprés avoir vu le tableau dans latelier de Whistler, composa pour le célébrer un poème Devant le miroir, compris plus tard dans ses Poèmes et Ballades.

Come snow, come wind or thunder High up in air,

I watch my face and wonder

At my bright hair.

La princesse du pays de la porcelaine.

Nought else exalts or grieves The rose at heart, that heaves With love of her own leaves, and lips that pair.

I cannot tell what pleasures .

Or what pains were,

What pale new loves and treasures

New years will bear,

What beam will fall, what shower,

With grief or joy for dower,

But one thing knows the flower, the flower is fair.

Il peint encore La Symphonie en blanc n° 3, exposée à la Royal Academy en 1867. Deux jeunes femmes enveloppées dans les plis flottants de longues robes blanches, sont nonchalamment appuyées sur un canapé qui leur sert de fond et dont le ton s’harmonise avec celui qu’elles forment ellesmêmes, pendant qu’un éventail sur le plancher et les fleurs d’une azalée dans un angle, mettent des points colorés sur le blanc général de la toile.

Il entre à cette époque en plein dans la peinture de portrait, à laquelle il s’adonnera maintenant jusqu’à la fin et qui formera une part décisive de sa production. Il a conçu ses portraits d’une manitre essentiellement artistique. Il n’a pas seulement voulu y rendre des physionomies et des types humains, il s’est aussi appliqué à y réaliser des combinaisons de coloris et des arrangements de pure peinture. Il exécute, dans ces données, deux portraits particulièrement importants, ceux de sa mère et de Carlyle. Les tableaux de La petite fille

blanche et de la Symphonie en blanc, n° 3, avaient été peints dans une gamme de tons trés clairs, en pleine lumière; ils représentaient des jeunes femmes dans tout l'éclat de leur fraicheur. Ayant maintenant à rendre des vieillards, il choisit, comme moyen approprié, un arrangement de tons sévères, où le noir se mariera avec le gris, formant une enveloppe générale. Il faisait de préférence poser ses modèles debout, il les peignait presque toujours en pied, mais il ne pouvait penser à infliger à des vieillards la fatigue de la station debout prolongée. Il a donc trouvé pour eux une pose de repos très simple, que cependant on n'avait pas encore vue. Il les à placés de profil, assis sur une chaise. On ne peut manquer d’être ému devant le portrait de sa mère. Cette vieille dame dans son attitude si naturelle, les mains croisées si simplement sur les genoux, est comme l'image même de la vieillesse, avec sa dignité, sa tristesse et sa résignation.

Quoique la pose dans le portrait de Carlyle fût au fond la même que dans celui de sa mère, il avait évité la répétition pure et simple de son premier effet, en faisant appuyer la main droite du modéle sur une canne, en lui mettant son chapeau de feutre sur les genoux et en lui drapant les jambes d'un manteau. Il ne faudrait pas donner à Carlyle le crédit de s'être fait peindre par Whistler, après avoir reconnu son mérite et pour avoir son portrait exécuté par un grand artiste. Carlyle, qu'on a accusé d’être fermé aux charmes de la peinture, qu'on a même dit nourrir pour les peintres un véritable

Sel

La petite fille blanche. :

dédain, s'était abandonné à Whistler, surtout en qualité de voisin et parce qu’il habitait à Cheyne-Walk, Chelsea, une maison proche de la sienne. Whistler, aprés avoir fait sa connaissance, lui avait demandé de peindre son portrait et le vieillard jouissait, comme d’un délassement, des heures que, dans le voisinage, assis et causant, il passait chez ler poutre:

C’est ainsi que, probablement sans qu'il s’en soit rendu compte, il

a laissé faire le plus beau portrait qu'on ait de lui.

Chelsea où GCarlyle et Whistler habitaient, à Cheyne-Walk était alors un paisible quartier, une sorte de faubourg comme isolé de Londres. Cheyne-Walk consistait en une rangée de

vieilles et pittoresques maisons, ayant par-devant une plantation d'arbres avec une pelouse, qui touchait presque la Tamise. Les motifs s'offraient là tout naturellement à un

peintre. La Tamise, la vieille église de Chelsea avec son clocher carré, le pont de gros poteaux de Battersea, que Whistler devait introduire dans ses eaux-fortes et ses tableaux, étaient tout le temps à Cheyne-Walk, devant ses yeux. Ce lieu tranquille et original plaisait particulièrement aux artistes et, outre Carlyle et Whistler, Rossetti, Swinburne, George Meredith y ont, à cette époque, résidé. On a érigé une statue à Carlyle, en face de la maison qu’il avait occupée et où il est mort.

Après avoir peint le portrait de sa mère, en 1871-1872 et au moment où il peignait celui de Carlyle, Whistler avait entrepris les portraits des filles aînées de M" W.-C. Alexander. Il avait fait poser les deux sœurs presque simultanément, peignant l’aînée (Agnés-Mary) dans un arrangement sombre de gris et la seconde (Cecily-Henrietta) dans une harmonie claire, de gris et de vert. Mais comme il venait de peindre sa mére en tons sombres et qu'il peignait Carlyle de même, le portrait de l'ainée des deux sœurs se trouva constituer la troisième œuvre d'une même gamme. Îl aimait à varier le plus possible ses effets, à ne pas se répéter et le portrait de la seconde en clair, différant des autres, fut celui sur lequel il s’appliqua de préférence, pour le mener tout de suite à son point de complet achèvement. Le portrait de l’aînée sombre, resté en retard n’a pu ensuite être repris, par suite d’une maladie du modele, et quoique l'œuvre soit d’une belle venue, elle se présente toujours à l’état inachevé.

D'après l'habitude anglaise, où la fille aînée a seule droit de

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prendre le nom du pére sans prénom spécial, c’est le portrait sombre qui eût dû recevoir le titre de Miss Alexander, mais inachevé, il est demeuré presque inconnu et c’est l’autre, en clair, de la seconde fille, auquel le titre a été définitivement donné. Miss Alexander (Cecily-Henrietta) debout, vêtue d’une courte robe blanche, avec des ajustements noirs et gris, tient son large chapeau à plumes à la main. Le ton clair du tableau, d’une gamme particulière, lui donnait un caractère absolument sui generis, qui le destinait d’abord à être très maltraité par la critique. Le pére de la jeune fille, M° W.-C. Alexander, homme riche et éclairé, s'était, un des premiers en Angleterre, senti attiré par les productions de l'art japonais et il en avait rempli sa maison. Il avait en même temps su comprendre Whistler, lui laissant toute latitude de peindre ses filles selon ses idées et son invention. Aux portraits des deux aînées, Whistler devait même ajouter celui de la troisième, Grace, mais il n’est résulté de ce projet qu’un petit croquis. Whistler inaugure maintenant une de ses gammes de coloris les plus osées et les plus personnelles, celle des noirs absolument noirs donnés pour fond aux tableaux. Le noir n'est point introduit ic1 comme repoussoir, en opposition avec des parties claires. Il est mis comme une couleur propre, portée à toute sa puissance et destinée à rester la note dominante. Je crois que le tout premier tableau qu'il ait peint ainsi est l’Arrangement en blanc et noir n° 1, exposé à la Grosvenor Gallery en 1878 et longtemps demeuré dans la collection du D' Linde,

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Portrait de Miss Alexander (Cecily Henrietta). Harmonie en gris et vert.

Croquis du portrait de Miss Alexander (Cecily- Henrietta).

à Lubeck. Il représente une jeune femme connue en Allemagne sous le nom de P Américaine. Elle est debout, de face, pleine d'action et de mouvement, vêtue de gris, un boa noir autour du cou, les deux bras appuyés sur les hanches. Le fond de la toile est d’un noir profond. M'Heilbut, dans le journal d'art de Berlin, Kunst

und Künstler, a donné

la description de la collection du D' Linde et, venant à parler

de l’œuvre de Whistler, en a dit : « Cette fille américaine,

dans son étrangeté, ne sort pas du fond, mais bien plutôt nous

y entraîne. Elle se tient là devant nous, jusqu’à ce qu'habitués

à l'ombre qui l'enveloppe, nous puissions distinguer, outre

les formes générales, les détails qui, sans être peints, finissent

par être évoqués. L'originalité de Whistler apparaît ici dans

sa plénitude. »

La combinaison des fonds noirs une fois trouvée devait

devenir la manière préférée de Whistler, celle qu'il répéterait

le plus souvent. Elle lui permettait en effet de rendre saisis-

sable sur la toile la part de mystère, les formes enveloppées

et fantastiques, qui répondaent à sa vision.

Concurremment à Américaine, il peignait alors, en arrangements de noir, Miss Rosa Corder, une artiste peintre, désinvolte, des trois quarts, de dos; la Jaquette de fourrure, une jeune femme debout, mélancolique et élégante; l'acteur Irving, dans Île rôle de Philippe If, campé sur ses jambes, de la façon comme saccadéc qui lui était propre à la scène. En 1877, il peignait encore sur fond noir, M“ Louis Huth, une femme pleine de distinction.

Miss Alexander (Agnès Mary).

Pendant les années où Whistler produisait ces nombreux

tableaux, il avait aussi ajouté à ses eaux-fortes et de ce temps

sont des vues et des personnages divers. Il publiait, en 1871,

chez Ellis et Green, une série de seize planches, connue

comme sa série anglaise, formée principalement de vues de la

Tamise, à Londres, successivement produites. En haut de la

rivière, l’église de Chelsea, les ponts de Hungerforth et de

Westminster, les magasins où se déchargent les marchan-

dises, l’enfilade des allèges et des gabarres à sec sur la rive, plus bas, les navires amarrés contre les docks ou les bateaux de pêche, apportant le poisson au grand marché de Billingsgate. Ces vues de la Tamise sont de ces rares créations qui, dans leur minutieuse exactitude, ont été maintenues puissantes et donnent l’âme même des choses. Elles ressemblent à ces tableaux des maîtres hollandais d’une extraordinaire fidélité, qui font que, quand on setrouve en présence des scènes re-

présentées, par une sorte Mis Alesandes épis Mars). de transposition, on en ‘attribue la réalité vivante

comme au peintre même, si bien que devant une prairie hollandaise avec des troupeaux, on s’écriera : Voilà un Cuyp! Des exclamations analogues ont été poussées par des critiques familiers avec les œuvres de Whistler, particulièrement les nocturnes, l'Allemand Muther:et le Français Gustave Geffroy qui nous apprennent, chacun à part soi et sans s'être concertés, qu'en traversant la Manche la nuit, arrivés sur la côte anglaise, à l’apparition des lumitres pointant dans la brume et l'obscurité, ils s'étaient écriés : Voilàun Whistler! Les vues de la Tamise ont dû amener des suggestions du

même ordre, avant les changements survenus dans les lieux.

Cependant, chose singulière! elles frappérent d’abord le

public anglais par un côte d'inattendu et de nouveauté. Les

artistes avaient négligé d’abaisser les veux sur cet aspect familier des choses. Le Londres bâti et affaire avait été méconnu comme vulgaire et prosaïque. Quand on voulait peindre ou dessiner la Tamise, on remontait vers Richmond, vers Henley où l’on découvrait ces campagnes auxquelles on attribuait seules les mérites de la dignité et du pittoresque. Mais comme ce sont les artistes qui tirent d’eux la beauté et le charme que laissent voir leurs œuvres, dés que Whistler eut reproduit ces aspects de la T'amise à Londres qui avaient paru

Miss Grace Alexander.

si ternes et si vulgaires, on s’aperçut combien ils offraient

d'attrait et, après lui, de nombreux imitateurs donnérent,

par la pointe et le pinceau, le Londres fluvial négligé Jus-

qu’alors.

Whistler ne s'était pas borné à représenter la Tamise et ses

bords à l'eau-forte, il les avait encore reproduits dans des tableaux, tels que Le vieux pont de Battersea, La Tamise gelée,

Chelsea dans la glace. Outre les tableaux que l’on possède de lui, ayant pour sujet ou pour fond la Tamise, il a dû en entreprendre certains autres, qui n’ont pas été exécutés ou qui, s'ils l'ont été, ont ensuite été détruits. Dans une lettre à Fantin, il lui dit, en effet, qu'il voudrait « lavoir devant un tableau sur lequel il compte bigrement et qui doit être un chefd'œuvre, » et il lui en donne un croquis que nous reproduisons, auquel ne correspond, il nous semble, aucune peinture de lui connue. Dans les étés de 1865 et de 1866, il joignait Courbet, à Trouville, qui y peignait des plages avec de vastes ciels et, sous son influence, il en peignait aussi; sur l’une d’elle, il a placé l’image de Courbet. Il exécutait enfin de véritables marines, en particulier, à Valparaiso, dans l'Amérique du Sud, où un voyage en mer, par raison de santé, l'avait conduit. Pendant les années qui suivent sa venue à Londres, il produit donc de nombreuses œuvres, de plus en plus originales et variées. Il tient divers chemins, qui conduisent comme à des terres inexplorées. Mais la grande originalité et la véritable invention en peinture, ne se font point accepter tout d'abord; pour être admises, elles demandent généralement un long temps et une lutte prolongée. Whistler à mesure donc qu’il se développait, loin d'obtenir la faveur publique, voyait au contraire lui manquer la bienveillance et l’encouragement qu'il avait pu d’abord en partie rencontrer. Si ses premiers tableaux envoyés aux expositions de la Royal Academy avaient été reçus sans difficulté, si son tableau Au piano exposé

Ze Beta ar

en 1860, avait été tout de suite acheté par un des membres de l'Académie le plus en vue, John Phillip, le portrait de sa mére présenté en 1872 avait été d’abord refusé par le comité de réception. Ce n’est qu'ensuite qu'un vieil académicien, Sir

Croquis d’un tableau inexécuté ou détruit.

William Boxall, en menaçant de quitter le comité et de pro-: voquer un scandale, avait pu faire reprendre et exposer le tableau. À cette épreuve et au ton de la critique, Whistler sentait que le terrain lui manquait à la Royal Academy, qui jouissait alors à Londres d’un véritable monopole pour l’exposition des tableaux, semblable à celui que possédait le Salon à Paris.

La Royal Academy, la critique, le public, à mesure que ses

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productions en se succédant, permettaient de mieux voir ses particularités et ses tendances, lui devenaient donc hostiles et prenaient envers lui une attitude décidément malveillante. Il y avait chez lui un homme de combat. Loin de faiblir devant l'hostilité survenue, il allait au contraire se roidir. Il avait ce caractère du lutteur, qui, à mesure que les obstacles grandissent, hausse sa volonté à leur niveau et, non content de la résistance, porte l'offensive dans le camp adverse. Il ne se pliera donc à aucune concession et il entre dans une véritable guerre, qui durera près de vingt ans, contre les artistes ses adversaires, contre la critique, contre la presse, contre le public.

Une mesure que lui suggérait sa détermination de suivre plus que jamais sa voie propre, était de se présenter tout entier au public. Aussi fait-il, en juin 1874, 48 Pall-Mall, une exposition d'ensemble de son œuvre. Si les tableaux montrés en succession au cours des dix dernières années, avaient eu pour conséquence d’exciter une désapprobation grandissante, il était évident que groupés maintenant, leur originalité devait ressortir d'autant plus vivement et alors causer une hostilité accrue tn conséquence. Ce résultat ne pouvait manquer de survenir de lui-même à son exposition d'ensemble, quoiqu'il eut pu essayer d’ailleurs pour l’atténuer. Mais loin de rien faire qui eût pu diminuer l’effet défavorable à prévoir, il allait au contraire, par la nomenclature spéciale introduite dans le catalogue, fournir au public une nouvelle cause d’irritation.

Il avait pris l'habitude depuis un certain temps, d'appliquer