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Contrevent de la chambre du paon.

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En somme, Whistler mettait comme fondement à l’art de la peinture des combinaisons et des arrangements de colors: La rbeauté de matière, la valeur de Îa substance peinte, le charme à retirer de l’association des couleurs étaient des qualités essentielles à obtenir, pour qu'une œuvre peinte fût réellement artistique. Mais le fait d'entretenir de telles idées et de les appliquer, le plaçait dans une position isolée et jugée inférieure. Son esthétique basée sur des recherches et des qualités que l’on prétendait d'ordre pure-

ment matériel, paraissait futile et méprisable. On laccu-

sait de ne pouvoir parler à l'esprit, de négliger le domaine intellectuel où, selon les hommes alors écoutés, la peinture devait s'élever et se tenir. C’est que les peintres avaient à cette époque en Angleterre des visées qu'on pourrait appeler littéraires. Leurs tableaux devaient surtout se recommander par des sujets se rattachant à la mythologie, à la légende ou à l’histoire. Ils devaient présenter des personnages se livrant à des actions bien déterminées. Ils étaient appelés à retenir l'attention par une exécution précise et portée à un haut point de ce que l’on appelait le fini. Aussi Whistler, avec ses idées contraires, en disait-il : « Ils peuvent être finis, mais ils ne sont certainement pas commencés. »

On comprendra le dédain témoigné à l’art de Whistler, quand on saura quel était alors l'esprit des groupements artistiques, tant de celui qui, avec la Royal Academy, représentait la tradition, que de celui des dissidents, qui avait pu se former à côtc.

La Royal Academy de peinture possède en Angleterre un grand prestige. Elle remonte au xvir siècle, elle a donc derrière elle un passé déjà long. Elle se trouve être le seul corps formé d’un nombre de membres limité, qui jouisse d’une position officielle légalement reconnue. Elle occupe ainsi, dans le monde des arts, un rang analogue à celui que tient notre Académie française dans le monde des lettres. Elle organise annuellement, au mois de mai, une exposition, où le beau monde vient regarder des tableaux et en même temps se

montrer dans tout son luxe. Elle traite, à l'ouverture de ses expositions, en un banquet, les princes de la famille royale, les membres de l'aristocratie, les représentants de l’armée et de la marine. Son président y prononce des discours où l'art et les artistes sont présentés sous le jour qui peut le mieux plaire aux auditeurs et, au dehors, à la nation entière. Il est évident qu’un tel corps ne saurait être dans des dispositions à encourager les audacieux et à entretenir la grande originalité. Aussi peut-on dire que les artistes qui, jeunes et débutants, ont eu une manière d’être tranchée, lorsque avec l’âge et le succès ils y entrent, arrondissent leurs angles et perdent en partie leur saveur. Whistler d’abord accepté à la Royal Academy, à mesure qu’allant comme au rebours des autres, il accentuait sa manière propre jugée excentrique, devait donc tellement heurter la sagesse et la prudence des maîtres du lieu, qu'ils ne voudraient plus le laisser se produire à leurs expositions au milieu d'eux.

À côté de la Royal Academy, il existait alors en Angleterre des artistes dissidents, doués d'originalité dans leur genre, qui avaient développé un art ayant fait des prosélytes et recruté des adhérents de diverse sorte. Mais Whistler, quoique dissident lui-même, avec ses combinaisons de coloris et ses recherches de pure peinture, se trouvait en réalité plus éloigné de ceux-là que de tous les autres, car ils avaient plus que tous autres adopté une esthétique appuyée sur la littérature. Chose singulière! si on veut comparer les dissidents

apparus en France et en Angleterre, on verra qu'ils s'étaient développés dans les deux pays d’une manière absolument opposée. Alors qu'en France, avec Corot, Courbet, Manet et les Impressionnistes, on avait vu la peinture abandonner de plus en plus tout appui étranger pour vivre sur elle-même, en recherchant surtout les qualités de palette et la valeur du coloris ; en Angleterre la peinture avec Dante Gabriel Rossetti et Burne Jones, avait méprisé les recherches d'ordre purement pictural, pour se rattacher, peut-être plus qu'on ne l'avait encore jamais fait, à la littérature et s'appliquer à rendre des sentiments abstraits.

Rossetti, né en Angleterre d’un père italien, et latin de dispositions sous une enveloppe anglaise, avait été l'esprit directeur du groupe d'artiste développé vers 1848, connu sous le nom de Préraphaélite. Doué d'originalité et d'invention, il était à la fois poîte et peintre, mais comme on ne saurait être également supérieur dans deux genres, c’est le poète qui chez lui lemportait. Le poète connaissait les conditions de vie et de beauté de la poésie et savait les appliquer à ses vers, mais le peintre n'était point également éclairé, et il ignorait les voies qui eussent pu le mettre au niveau du poëte. Rossetti prétendait donc obtenir, par la peinture, des images et des effets semblables au fond à ceux qu’il tirait de la poésie. Ses personnages étaient tenus dans l’extase ou montrés avec des expressions mystiques. Sa peinture, quoique possédant de la puissance, manquait des réelles qualités de palette, elle était sèche, sans

véritable transparence ou velouté, le dessin restait laborieux.

Miss Florence Leyland.

Whistler, lorsqu'il était venu résider en Angleterre, y avait trouvé Rossetti, son aîné de six ans, en pleine puissance de

production et déjà célébre. Il était allé le voir et en avait été fort bien accueilli. Rossetti, appréciant le mérite du débutant, avait cherché à le faire connaître. Il avait pris chez lui une série de ses tableaux pour les montrer à ses amis. Ils habitaient proches l’un de lautre à Cheyne-Walk, Chelsea. Il s'établit ainsi entre eux de ces rapports intimes, tels qu’il en surgit entre gens jeunes, se sentant une communauté de puissance créatrice et de valeur. Cependant les propensions de Rossetti et de Whistler étaient de nature tellement différente, qu'à mesure qu'elles se développaient, elles devaient leur faire suivre des voies opposées et les conduire comme à des antipodes. Dans ces conditions, les relations de tous les instants, nouées dans la jeunesse ne sauraient se poursuivre et peu à peu Rossetti et Whistler s'étaient trouvés comme séparés. Au moment où nous sommes, Rossetti approchait du terme de sa carritre, il ne se tenait plus sur le champ de bataille et c’est Burne Jones qui, d’une certaine mamiére, le continuait, pour avoir subi son influence et adopté son esthétique. Burne Jones s’appuyait surtout sur la légende et la poésie. Ses personnages composaient des scènes, qui devaient retenir les spectateurs par ce qu’elles lui disaient ou lui faisaient imaginer, mais qui alors avaient souyent besoin d’explications et comme de gloses littéraires, Burne Jones ne possédait pas la vigueur de Rossetti; sa peinture était sans éclat et comme maladive, mais elle laissait voir de l’imagination et de la distinction; elle pouvait plaire à ceux qui deman-

dent, devant un tableau, à exercer leur esprit en se rapportant à l’histoire, ou à donner cours au rêve, en se plongeant dans la légende.

Les Préraphaclites, Rossetti et Burne Jones, en se succedant, avaient recruté des adhérents et groupé un petit monde de lettrés, d'artistes, de dileltanti, de femmes sentimentales, qui avaient pris une manière d’être très particuliere. C'est ce qu'on a appelé les esthèles. Pendant quelques années, ils se

sont produits à la surface du monde anglais et sy sont fait

fort remarquer, pour disparaître ensuite rapidement, comme disparaissent les choses artificielles. À l’époque où nous sommes — 1875-1880 — ils étaient dans toute leur gloire. Leur sentimentalisme, leur affectation de nonchalance et de raffinement artistiques, leur manière de s'habiller, chez Îles femmes rappelant les longues robes de Botticelli, les désignaient à l'attention et les tenaient à part.

Or, il se produisait à Londres, en 1877, un événement des plus heureux pour les dissidents de la peinture, l'ouverture de la Grosvenor Gallery. Jusqu’à ce jour la Royal Academy, avec son exposition annuelle, avait joui d'un véritable monopole pour montrer des tableaux et les artistes qu'elle repoussait ou qui s’éloignaient d’elle, étaient réduits à se produire à l'écart, dans des locaux mal agencés. Lorsque Sir Coutts Lindsay, un riche banquier qui patronait les arts et lui-même s’adonnait à la peinture, faisait édifier dans Bond Street un monument, la Grosvenor Gallery. Il le destinait à des expo-

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sitions annuelles de peinture et la première s’ouvrait en mai 1877. Sir Coutts Lindsay n’entendait point exclure de chez lui les peintres de la Royal Academy, au contraire il s’efforcerait d’avoir de leurs œuvres caractéristiques, mais cependant comme il lui fallait, pour donner une raison d’être à son entreprise, présenter aux visiteurs quelque chose de particulier, il allait faire une place considérable aux dissidents ayant abandonné les expositions de la Royal Academy ou s’en étant systématiquement tenus à l'écart. Or ces dissidents étaient, dans les genres les plus opposés, Whistler et Burne Jones.

Les expositions de la Grosvenor Gallery composées dans un esprit éclectique, attireraient certainement à la fois les raffinés et le grand public. Whistler en 1874 avait fait une exposition dans Pall-Mall, où il n'avait pu s'adresser qu'à un nombre restreint de visiteurs. Voilà maintenant qu’en 1877, à la Grosnevor Gallery, il pourrait se produire devant tout Londres. Il n’était pas homme à laisser échapper un tel avantage et comme il y avait chez lui un combattant décidé à ne jamais rien concéder au goût commun, il allait faire un tel choix de ses œuvres, qu’il se montrerait une bonne fois sous son aspect le plus osé. À l'ouverture de la Grosvenor Gallery, il apparaissait donc avec sept tableaux : le portrait en pied de l'acteur [Irving dans le rôle de Philippe If, désigné comme Arrangement en noir n° II, le portrait de Carlyle, désigné comme arrangement en brun, une harmonie en ambre et noir

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et enfin quatre nocturnes, deux en bleu et argent, un en bleu et or et un en noir et or. Les nocturnes se sont trouvés encore plus heurter, à leur apparition, les conventions alors observées en peinture que les harmonies et les symphonies, ils ont représenté l’extrême point d'originalité où Whistler se porterait, mais aussi ils devaient exciter une hostilité correspondante et être la cause des pires attaques et insultes qu'il aurait à subir.

Les nocturnes, comme le nom l'indique, sont des eftets de nuit. Les particularités de scène et de paysage y ont presque disparu, elles n'existent plus que comme des accessoires, attcnués le plus possible. C’est la transparence de l'atmosphère et des eaux éclairées par les pâles rayons de la lune, ce sont les ombres mystérieuses, grandes silhouettes indistinctes des nuits sombres, qui sont dévenues l'objectif. Prenons un nocturne parmi les plus clairs, en bleu et argent, plaçons-nous à dix pas et regardons-le attentivement. La vue que le peintre a voulu fixer sur la toile est celle du clair de lune par une belle nuit. Il a choisi comme sujet une rivière avec ses bords, parce qu'après tout il lui faut bien un motif pour porter la couleur, mais le motif n'existe pas pour lui-même, il n’a en soi aucune importance, aussi les bords de la rivière se distinguent-ils à peine, enveloppés dans leffet de nuit qui est le tableau. Et ce qui est appelé à communiquer la sensation recherchée, ce ne sont ni des lignes, ni des contours, mais le coloris bleu argenté, couvrant, avec des inflexions de

clair et d'ombre, toute la toile. En somme, dans ce nocturne, il n’y que deux choses sans formes arrêtées, cependant très saisissables : de l’air et une gamme de tons transparente.

Les nocturnes se présentaient si naturellement à Whistler qu'après en avoir peint un grand nombre à l'huile, il en a aussi produit par les procédés de l’eau-forte et de la lithographie. Il a parcouru avec eux toute la série des effets de nuit et des temps assombris par les brouillards de Londres. Il est allé des clairs de lune, laissant encore la toile dans une réelle lumière, aux nuits noires, plongeant tous les objets dans les ténèbres. Il est arrivé là, à une limite qu'on ne saurait dépasser, il a atteint cette extrême région où la peinture devenue vague, en faisant un pas de plus, tomberait dans lindéterminisme absolu et ne pourrait plus rien dire aux yeux.

Whistler, en produisant ses harmonies et ses symphonies, n'avait point agi par caprice ou choix arbitraire, il n'avait fait que donner expression à une manière de voir les choses naturelles et due au tempérament. Ses nocturnes n'étaient point non plus le résultat d’une recherche purement réfléchie, ils survenaient bien eux aussi comme une forme normale de sa production. De même que dans ses premières œuvres, on pouvait découvrir le germe spontané de ses futures harmonies et symphonies, de même on pouvait y trouver le principe de ce qui, en se développant, devait amener la combinaison d'ombres transparentes qu’étaient les nocturnes. Dans toutes

les productions de son pinceau, on avait pu, dès le début, reconnaître ce que nous appellerons une enveloppe, tantôt à peine saisissable, mais d’autres fois allant jusqu’à étendre sur

Nocturne en bleu et argent. Grosvenor Gallery, 1877.

la toile une sorte de couverture générale. L'œuvre peinte de Whistler se revêt d’une atmosphère particulière. Cette manière d'être découle évidemment de l'organisme visuel. C’est le tempérament même de l’homme qui se manifeste ici avec son caractère d'exception.

L’enveloppe, dans certains tableaux sombres, dans les arrangements en gris et noir par exemple, peut aller jusqu’à

prendre une telle importance qu’elle devient comme une sorte de brume, de ton général crépusculaire, une manière de buée fantastique. Aussi ses détracteurs ont-ils prétendu que sa peinture était enveloppée de brouillard. Le critique du Times, parlant des deux arrangements en gris et noir, les portraits de Carlyle et d’Irving exposés en cette année même de 1877, disait, qu'ils « suggtraient le choix entre des esprits matérialisés et des figures vues dans le brouillard de Londres ». Mais de même que les combinaisons de coloris qui formaient une part naturelle de sa peinture, devaient le conduire à la décoration pure, de même cette sorte d’enveloppe qui s’ajoutait aux combinaisons de coloris, devait le conduire aux nocturnes. Ceux-ci ne sont que la mise sur la toile de son enveloppe habituelle, séparée cette fois de tout sujet distinct et, pour pouvoir se produire et se développer par elle-même, allant prendre les vapeurs de la nuit comme des apparitions congéniales.

Les nocturnes sont d’une grande sincérité, s'ils donnent l'impression du mystère et laissent voir des silhouettes qui semblent des fantômes, c’est qu’en effet chez Partiste la contemplation de la nuit évoquait des images fantastiques. L'ombre s’animait pour Whistler, elle l’appelait. Quand ceux qui aiment la vive lumière avaient fini leur œuvre et, après le coucher du soleil qu’ils avaient admiré, étaient rentrés chez eux, alors il sortait, lui, de sa maison. Il a exprimé ses préférences pour le paysage nocturne ou crépusculaire, lorsque

dans son Ten o’clock, il a dit : « Le soleil est éclatant, le vent souffle de l’est, le ciel est sans nuages, au dehors tout est de fer, et le peintre se détourne et ferme les yeux. Mais quand la vapeur du soir enveloppe les bords de la rivière de poésie comme d’un voile, et les pauvres constructions se perdent dans le ciel sombre et les hautes cheminées deviennent des campaniles et les magasins sont des palais dans la nuit et toute la ville est suspendue dans les cieux, et le monde des fées est devant nous. alors la nature chante son chant exquis à l'artiste. »

Mais en 1877 ses idées sur la poésie de la nuit restaient inconnues, et connues eûssent été certainement méprisées. Les nocturnes, en qualité de choses sans précédent, semblaient conçus et exécutés hors de la saine raison. On peut s’imaginer l’ahurissement de ces visiteurs habitués à se tenir contre une cimaise, pour examiner, les yeux sur la toile, des scènes poussées à un haut point de fini, arrivant tout à coup devant les nocturnes. À la distance où on avait regardé les autres tableaux, ils ne présentaient qu’une tache de couleur uniforme, ne laissant rien découvrir de distinct. Avec eux la peinture était portée à son dernier degré d’abstraction. Elle était séparée de tout motif précisé et de tout souvenir littéraire. Or, pour le public qui se pressait, en 1877, à la Grosvenor Gallery, c’étaient là des choses incompréhensibles et monstrueuses.

L'exposition de la Grosvenor Gallery attirait donc la foule

et, au milieu d'elle, on avait vu apparaître en force les partisans des Préraphaélites, les esthètes. Ils avaient fait de la galerie leur lieu d'élection, ils y venaient comme dans une manière de temple, où ils pussent donner cours à leur admiration. En effet l'artiste sur lequel se concentrait alors leur culte, le maître qui formait des élèves et tenait dans la bonne voie les disciples, Burne Jones, s’y produisait sous sa forme la plus accentue. Il envoyait toute une série d'œuvres, dessinées et peintes : la Tromperie de Merlin, les Jours de la Création, le Miroir de Vénus, un Chevalier et une Sybille, des figures allégoriques, la Foi, l’Espérance, la Tempérance. Ces ouvrages appuyés sur la légende et la mythologie, portés comme exécution au plus haut degré de fini, reproduisant des formes et des contours empruntés au XV siècle italien, présentaient un contraste absolu avec ceux que Whistler montrait à côté.

Le public, dans son ensemble, quoi qu'il pensât de l’art de Burne Jones, condamnait celui de Whistler, mais le monde spécial qui admirait avant tout Burne Jones le condamnait d'une manière plus particulière, car l'opposition entre les deux artistes était tellement grande, que le dénigrement de l’un faisait comme partie de la manière d'admirer l’autre. L'homme qui écrivait sur les arts, alors le plus célèbre de l'Angleterre, Ruskin, allait en fournir la preuve. Je dis de Ruskin l’homme qui écrivait sur les arts, pour ne point lui appliquer la désignation de critique. Si le propre de l'esprit critique est de posséder cette souplesse et cette impartialité qui ménent à comprendre

Sir Henry Irving.

les formes les plus diverses, en les envisageant chacune dans sa valeur relative, jamais homme n’a moins mérité que lui le nom de critique. Ses jugements sont extrêmes, allant de la louange hyperbolique au dénigrement injurieux, dans la peinture le mérite intrinsèque des œuvres lui échappe le plus souvent, ses préférences et ses antipathies sont dictées par des raisons accessoires, prises hors du sujet. Mais c'était un grand écrivain, un maître de la langue et ses livres remarquables au point de vue littéraire, lui avaient valu uné énorme réputation et donné, dans les questions d'art, une influence sans rivale sur le public an-

glais. Il avait pris part aux luttes des Préraphaélites, à leur éclosion, il avait été particulièrement l'ami et l’admirateur de Rossetti, qu'il avait défendu de toutes les manières. Il voyait toujours dans les Préraphaélites de grands peintres et, ses préférences de littérateur lui masquant leur infirmité sur le vrai terrain de la peinture, son admiration s'était étendue de Rossetti à Burne Jones.

Il faisait paraître périodiquement, sous le titre de Fors Clavigera, des lettres aux ouvriers de la Grande-Bretagne. Dans sa soixante-neuvième lettre, du 2 juillet 1877, il parlait de l'exposition de la Grosvenor Gallery. Voici le jugement qu’en premier il émettait sur Burne Jones : « Son travail est sim- € plement le seul travail d’art à présent produit en Angleterre, € qui sera reçu dans l'avenir comme classique dans son genre «€ — le meilleur qui a été ou pourrait être. — Les produits « d'une imagination la plus élevée chez Burne Jones, sous « les conditions de science et de beauté sociales, qui nécessai- « rement les aident, les limitent et les colorent, sont au « xiIx£ siècle uniques en art, sans rivaux dans leur genre; et « je sais que ces choses seront immortelles, comme les meil- « leures que le milieu du xix£ siècle en Angleterre peut pro- « duire. » |

A cette extraordinaire apothéose succédait une condamnation tout aussi extraordinaire de Whistler : « Dans l'intérêt « de Mr Whistler, non moins que pour la protection de € l'acheteur, Sir Coutts Lindsay n'aurait pas dû admettre dans