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« la galerie des ouvrages où la suffisance mal éduquée de

« l'artiste approche de si près l’imposture volontaire. J'ai eu « beaucoup de preuves jusqu’à ce jour de l’impudence des «€ Cockneys, mais je ne m'attendais pas à entendre un faquin

« (Coxcomb) demander deux cents guinées pour jeter un pot « de peinture à la face du public. » Ce pot de peinture jeté à la face du public se rapportait au nocturne en noir et or exposé par Whistler. La coutume, dans les expositions anglaises, est de tenir un registre où sont marqués les prix des tableaux à vendre et le nocturne en noir et or y était porté pour deux cents guinées. Ce nocturne, parmi les autres, prêtait aux attaques et constituait évidemment un point vulnérable. Il représentait, au milieu d’une nuit tout à fait noire, les éclats d'un feu d'artifice dans le jardin de Cremorne. Or vouloir peindre la nuit noire est une entreprise d’une réussite incertaine, et il n’est pas étonnant qu’alors que les spectateurs se déclaraient encore à même de voir quelque chose dans les nocturnes en bleu et argent, des vues de la T'amise par le clair de lune, ils se reconnussent incapables de rien découvrir dans le nocturne en noir et or. Ruskin avait donc bien attaqué Whistler par le point faible. Mais les autres tableaux étaient là, et qu'il ait cru pouvoir appliquer lépithète de Coxcomb à un artiste ayant peint, entre autres, une œuvre comme le portrait de Carlyle, suffit à montrer ce que valaient ses condamnations et ses jugements.

Lorsque la première exposition de la Grosvenor Gallery se

ferma, Whistler en avait donc obtenu de se faire connaître du grand public sous sa forme la plus caractéristique. Le bruit fait autour de ses œuvres avait été considérable, la presse tout enticre s’en était occupée, mais le résultat était aprés tout désastreux. Le public emportait de ses nocturnes l’idée d’une excentricité voulue, d’une mystification; les critiques de la presse n'avaient été qu'un dénigrement et sur le tout, dominait le jugement insultant de Ruskin.

Whistler n'était point homme à se laisser décourager. Lorsque la seconde exposition de la Grosvenor Gallery s’ouvrit en 1878, On pouvait ly voir sans changement. Il montrait de nouveau sept tableaux, dans le nombre deux figures de femmes, dénommées arrangements en bleu et vert et en blanc et noir et trois nocturnes des vues de la Tamise, l’un en bleu et argent, les deux autres en bleu et or et en gris et or. Ces œuvres analogues à celles de l’année précédente, ne pouvaient que confirmer le public et les critiques dans leur condamnation, aussi demeurait-il aprés sa seconde exposition, dans la situation défavorable où la premiére l'avait place.

Cependant il se sentait atteint par les attaques dirigées contre lui, autrement que dans son amour-propre d'artiste, il souffrait dans ses intérêts, il devait reconnaître qu'il allait ne plus pouvoir vendre de tableaux. Les acheteurs riches, sur lesquels il avait auparavant compté, s’écartaient maintenant de lui. Il pouvait attribuer ce dommage subi au fait que ses œuvres n'avaient pas seulement été censurces au point de vue

artistique, mais encore avaient été spécialement dénoncées, comme ne valant pas le prix auquel elles étaient portées. C’est Ruskin qui s’était livré à une appréciation de ce dernier ordre. En effet, dans ses attaques, il ne s'était point circonscrit au jugement artistique, dépassant les limites entre lesquelles critiques et artistes ont naturellement le droit de se combattre, il avait insulté l’homme même traité de Cockney et de Coxcomb et, entré sur le terrain commercial, qui n’a rien à voir avec le mérite artistique, il avait violemment déclaré que les œuvres de Partiste ne valaient pas le prix demandé. Ruskin, par sa conduite, avait dégagé Whistler de toute la retenue qu'un artiste eût pu être porté à observer envers un écrivain violent dans ses attaques, mais demeuré sur son terrain. Il s'était placé vis-à-vis de Whistler dans la position du premier homme venu, ayant insulté un autre homme et cherché à lui faire subir un dommage pécuniaire, qu’en effet 1l subissait.

Or, d’après la loi anglaise, est qualifié de « libel » le fait d'attaquer quelqu'un publiquement par écrit, sans preuves ou raisons suffisantes, de manière à lui porter préjudice. Et le « hbel » rend amenable devant les tribunaux et rend passible, envers la partie lésée, de dommages et intérêts qui, sur Pappréciation du jury, peuvent devenir fort élevés. Whistler jugea que tous les caractères du « libel » étaient réunis dans l'article du Fors Clavigera et la question se posa pour lui d’entamer des poursuites. Il hésita un certain temps, mais enfin le désir d'obtenir réparation, combiné avec son esprit de com-

bativité, l’emporta et Ruskin fut actionné pour « libel ».

Le procës tint les audiences des 25 et 26 novembre 1878, à la cour de l'Échiquier à Londres, devant le baron Huddleston comme Juge et un jury spécial. Il s’agissait de décider si l’attaque de Ruskin était justifiée ou non. Par conséquent, il fallait savoir si le nocturne en noir et or n’était, comme le prétendait Ruskin, qu’un pot de peinture jeté à la face du public, sans valeur vénale, ou si, au contraire, comme le disait Whistler, c'était une œuvre d'art, d’un mérite suffisant pour permettre la demande de deux cents guinées. Or, cette question devait être tranchée par les jurés et on voit ainsi qu'elle se présentait en quelque sorte avec un caractère désespéré. Douze bourgeois ou boutiquiers sans aucune notion artistique, réunis à l’improviste étaient appelés à devenir juges d'un différent, où le Londres relativenient connaisseur avait, à la Grosvenor Gallery, prouvé son inaptitude.

Whistler déposa au début de la premiére audience. L'avocat de la partie adverse qui, selon la pratique anglaise, l’interrogeait, ayant voulu le railler et faire rire à ses dépens, il le rabroua, et, par ses ripostes, mit les rieurs de son côté. Comme l'avocat lui demandait s’il ne trouvait pas que le prix de deux cents guinées fût trop élevé, pour le nocturne en noir et or, qu'il convenait avoir peint en deux jours, il répondit que ce n'était pas le travail des deux journées qu'il prétendait faire payer, mais la science appliquée à l'exécution de l'œuvre et acquise par le labeur de toute sa vie.

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Puis vint, comme part importante du procès, la déposition des témoins qu’en manière d’experts, chacune des parties produisait et qui devaient éclairer les jurés sur le vrai caractère du nocturne en cause. Les principaux témoins de Whistler furent William Rossetti le frère du peintre et Albert Moore. William Rossetti, parlant d’abord d’un des nocturnes en bleu et argent exposé à la Grosvenor Gallery, déclara qu'il y découvrait la très artistique représentation d’un pâle claire de lune. Le nocturne en noir et or attaqué n’était point, il est vrai, aussi beau, mais c'était cependant une œuvre d’art et deux cents guinces étaient un prix justifié. Albert Moore, peintre délicat, ressentait pour Whistler une grande admiration. Sa déposition fut donc une louange complète. Les nocturnes avaient à ses yeux une tendance élevée, le prix de deux cents guinées, pour le nocturne en noir et or, n’était point exagéré.

Ruskin, malade, ne comparaissait pas et de son côté vinrent déposer, comme témoins, Tom Taylor le critique d'art du Times, et Frith un peintre membre de la Royal Academy. Tom Taylor, en parfait journaliste, se tenait à ces lieux communs qui pussent satisfaire le public : le nocturne en noir et or n’était donc point, selon lui, une réelle œuvre d'art, tous les ouvrages de M' Whistler demeuraient à l’état d’esquisses, sans être finis. Frith peignait des tableaux tels que la Journée du Derby, où étaient montrés de nombreux personnages rendus minutieusement. Comme artiste, il se tenait au pôle opposé de celui où se trouvait Whistler. Il était donc tout

naturel qu'il vint dire que le nocturne en noir et or ne lui paraissait pas être une véritable œuvre d'art. Il ne valait pas deux cents guinées.

Cependant le témoin sensationnel que produisait Ruskin

Symphonie en blanc, n° 3.

était Burne Jones; après la louange qu’il avait faite de lui, il ctait d’ailleurs naturel qu'il lui demandât son appui. Burne Jones, sans être le grand peintre que prétendaient ses amis, était un artiste d’aspirations élevées et un homme d’une parfaite honorabilité. Dans sa déposition, le souci de la vérité l’'amena à reconnaître plus de mérite à Whistler, qu'on n’eût

été porté à l’attendre d’un homme nourrissant les idées qu’on

lui connaissait. Au sujet des nocturnes en bleu et argent, des clairs de lune, il disait d’abord : « Le nocturne en bleu et argent représentant la T'amise à Battersea, est une œuvre d'art, mais très incomplète. C’est une simple esquisse. M' Whistler avait cludé les difficultés de la peinture, en ne poussant pas ses tableaux assez loin. Il possédait un sentiment sans rival de la couleur. Le nocturne était donc plein de maîtrise au point de vue de la couleur, mais il manquait de forme, chose aussi essentielle que la couleur. Le second nocturne en bleu et argent, le pont de Battersea, même meilleur que le précédent comme couleur, était encore plus dépourvu de forme. Le nocturne en noir et or n'égalait pas les précédents, ce n’était pas une réelle œuvre d'art. Ce n'était qu’un des nombreux exemples de l’insuccès à peindre la nuit. Il ne valait pas deux cents guinées ‘. »

L’Attorney général qui défendait Ruskin, au cours de sa plaidoirie, résumait ainsi son opinion sur l’art de Whistler : « [ne se rappelait pas que jamais autant d’amusement eût été offert au public anglais, que par les tableaux de M' Whistler. » Whistler devait plus tard reprendre et citer souvent cette phrase, comme preuve du manque de jugement artistique de celui qui lavait prononcée et des gens autour de lui, dont il interprétait l'opinion.

En somme, l’ensemble des témoignages dut paraître aux jurés contraire au dire de Whistler que le nocturne en noir et

1 The Times, 27 novembre 1878.

or, était une œuvre d'art valant deux cents guinées. Le nocturne avait d’ailleurs été montré à l'audience et s’il avait anté-

rieurement produit un si mauvais effet sur Ruskin, et tant.

d’autres habitués à voir des tableaux, il avait dû maintenant rester incompris des jurés et leur sembler une simple tache noire, sans valeur. Cependant le verdict fut en faveur de

Whistler. L'attaque de Ruskin était donc reconnue comme

ayant les caractères du « libel », mais Whistler avait réclamé mille livres sterling de dommages et intérêts, et le jury ne lui accordait qu’un farthing, la plus petite pièce de monnaie anglaise, une fraction de penny. C'est-à-dire que le jury condamnait moralement Ruskin pour la violence injurieuse de son attaque, mais reconnaissait que son opinion sur la valeur artistique et vénale du nocturne était juste au fond. Les oeuvres de Whistler étaient, aux yéux du jury, de telle nature que la dépréciation qu’on pouvait leur faire subir au point de vue commercial, ne tirait pas à conséquence et ne devait être évaluée qu’à une somme infime. Le juge, dans le même esprit, donnant jugement en faveur de Whistler, refusait de le décharger de ses frais. Les parties se partageraient donc les frais.

Le cas de Whistler contre Ruskin était devenu une cause célèbre. Le grand nom de Ruskin dans les lettres, l’imprévu qui amenait un peintre et un écrivain à porter leur débat devant un jury avaient tout de suite attiré l'attention. Le compte rendu du procès avait paru dans tous les journaux,

accompagné de commentaires et l’on peut dire que le public entier avait connu les débats. Whistler retirait donc de l'affaire pour lui et ses œuvres une notoriété générale, mais non point favorable. En effet, depuis qu’il s'était mis à se produire sans faire de concessions et qu’ainsi il était entré en guerre avec le public et la critique, chaque éclat qui contribuait à répandre son nom et à faire mieux connaître ses œuvres, loin de tourner en sa faveur, tournait contre lui.

Poursuivant la guerre, il allait maintenant avoir recours à la plume. Il publiait, comme conclusion à son procès, un pamphlet l’Art et les Critiques d'art, où il niait aux écrivains et aux critiques le droit qu’ils s’arrogeaient de régenter le monde des arts, en portant des jugements et en émettant des condamnations sur des choses, où ils n'avaient aucune connaissance de la technique et du métier. Le pamphlet plein de verve, où Ruskin, Tom Taylor et autres écrivains se trouvaient fort proprement accommodés, avait du succès et, par une sorte de compensation, au moment où on méconnaissait les mérites du peintre, on se plaisait à reconnaître l'esprit de l'écrivain. Mais le résultat de tout le bruit fait sur son nom, était que le public, comme saisi de son cas, venait à porter sur lui un de ces jugements qui finissent par descendre jusqu'aux dernières couches et restent ensuite irrévocables. Or Burne Jones, dans sa déposition au procès, avait dit le mot résumant l’opinion générale : « C'était un artiste qui n'avait pas tenu les promesses de son début. » On s’accordait donc à reconnaître

qu'il avait autrefois montré du talent, mais son talent s'était, disait-on, dissipé et perdu. Lorsque cette opinion fut, à la suite du procès Ruskin, généralement adoptée, il se vit dans une terrible situation. Il ne se trouva plus personne pour lui acheter de sa peinture et bientôt il fut aux prises avec les difficultés pécuniaires.

Les frais de son procès à payer ctaient devenus pour lui une premiére cause d’embarras.

Il avait, à cette époque, quitté la maison, habitée des années à Cheyne-Walk, Chelsea. IT était venu en occuper non loin de là une nouvelle, dans Tite Street.

C'était une construction d'aspect particulier, élevée par larchitecte Godwin un de ses amis, et qui s'était appelée The awbite house, la maison blanche. Il l'avait décorée à l'intérieur d’une façon simple mais originale, en recouvrant les murs et les lambris d’une de ces combinaisons de coloris, cette fois-ci jaune et bleue, qu’il aimait. Le luxe de l’ameublement consistait dans la collection qu’il avait réunie de porcelaine bleue et blanche chinoise, disposée avec fantaisie sur des

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ctagcres. Cette porcelaine le délectait, il y trouvait une de

ces gammes de tons sobres et transparents, vers lesquelles il se sentait spontanément porté. En ce moment même, en 1878,

il avait fourni à un catalogue’, publié à Londres pour la collection de porcelaine de Sir H. Thompson, des illustrations de vases, de coupes, d’assiettes, d’une fidélité et d’une précision comparables à celles des maîtres hollandais.

IT avait pris l'habitude de recevoir le dimanche ses amis et les amateurs de peinture, désireux de connaître ses œuvres.

Ce genre de réception était une pratique alors adoptée à | Londres par les peintres en renom, surtout suivie pendant les semaines qui précédaient l'envoi de leurs tableaux aux expo- | sitions annuelles. Whistler s'était en plus mis à inviter à déjeu- | ner ce jour-là des gens d’esprit et des gens du monde. La chère | était assez maigre, mais la conversation brillante. Ce genre de vie n’avait rien eu d’excessif au moment où il avait commencé. Il vendait alors assez facilement sa peinture, dans un

monde restreint, mais riche, qui trouvait ses productions oril ginales et leur reconnaissait du charme et du mérite, et tout | paraissait lui indiquer que, dans l’avenir, ses ressources ne feraient que croître.

| Cependant la situation prospère dont il avait joui cessa, à | partir du moment où il eut engagé la lutte avec le public et | la critique, en voulant imposer sa nomenclature musicale et

faire accepter ses nocturnes. Lorsque l'opinion fut soulevée contre lui, les oeuvres qui aux yeux de certaines gens avaient pu avoir du mérite et de la valeur, n’en’n’eurent plus du tout

1 À catalogue of blue and white Nankin porcelain forming the collection of Sir H. Thompson, By M. Marks, London. Ellis and Elvey, 1878.

et les acheteurs le délaissérent. Dés lors son établissement devenait ruineux. Il lutta pendant un certain temps pour se maintenir, avec l'esprit de combativité qui lui était propre. Le courage et la détermination n’y pouvaient rien. Il était comme un nageur qui, en cherchant à remonter un courant irrésistible, loin d'avancer, est emporté à la dérive.

Bref, pour mettre fin à un genre de vie devenu intenable, il dut abandonner, en 1879, sa maison de la White house. Tout ce qu’elle contenait fut vendu au profit de ses créanciers. Sa collection de porcelaine chinoise, les plaques de ses eaux-fortes, ses études de peintre étaient perdues, et il ne lui restait comime fortune que son talent.

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LES NOESADE VENFSE

Whistler, heureusement pour lui, était capable de se dédoubler et, à l'heure où sa peinture soulevait une telle opposition qu'il se trouvait dans l’impossibilité de la faire accepter, il allait pouvoir se remettre à l’eau-forte. L'aqua-fortiste était resté à l'abri du dénigrement subi par le peintre. Alors que les nocturnes avaient ruiné les productions du pinceau, les œuvres de la pointe, surtout les vues de la Tamise, jugées excellentes du consentement général, maintenaïent la réputation du graveur. La Fine art Society de Londres, une société qui éditait des gravures, vint donc à ce moment lui donner une importante commission. Elle le chargea d’aller à Venise exécuter

des vues à l’eau-forte. Elle lui en prendrait douze, au prix de

600 livres sterling et s’engageait à lui donner dix shillinges, pour chaque épreuve qu’au retour il voudrait imprimer luimême. Elle lui fit l'avance de ses frais de voyage.

Il arriva à Venise à la fin de septembre 1879. Il y resta quatorze mois et ne revint à Londres qu'en novembre 1880. Il rapportait quarante eaux-fortes. La Fine art Society fit dans l’ensemble son choix de douze pièces. Elles devaient être tirées à cent épreuves et la série vendue cinquante guinées. Elles furent exposées dans les galeries de la société, dans Bond Street, en décembre 1880.

Whistler, à Venise, s'était trouvé sur un terrain inconnu. Il arrive le plus souvent que celui qui travaille dans cette condition, transfère au champ nouveau le caractère du milieu dans lequel il a jusqu’à ce jour vécu. On voit ainsi les ouvrages successifs d'artistes qui, malgré la diversité des lieux et des circonstances où ils ont été produits, gardent une physionomie commune et ont le défaut de luniformité. Or Whistler travaillait depuis longtemps dans un pays de caractère très tranché, l’Angleterre, il avait appliqué à ses œuvres des procédés d'exécution très particuliers, et il s'agissait de savoir s'il pourrait assez se débarrasser du terroir anglais et suffisamment modifier sa facture, pour rapporter du pays nouveau des vues ayant un caractère à part. Le premier coup d'œil jeté sur les eaux-fortes exposées à la Fine art Society, faisait évanouir le doute. La différence entre les nouvelles œuvres de Venise et les anciennes de Londres, ctait telle qu’à

la rigueur un juge non initié, eût pu les attribuer à deux hommes distincts.

Whistler avait donc heureusement triomphé du danger de ne pouvoir se modifier en face de circonstances nouvelles, mais il y avait un autre écueil à éviter, par le fait spécial d'un travail accompli à Venise, celui de tomber dans l’ornière des grands devanciers. Canal à la fois par la peinture et l’eauforte et Guardi par la peinture, ont donné des images impérissables, et le problème de représenter Venise sans les répéter, qui s'impose à tout artiste voulant rester original, est des plus ardus. Or, Whistler l'avait aussi heureusement résolu : il avait su voir d’une manière propre.

La série des douze eaux-fortes commençait par La pelie Venise, la ville très basse vue au loin, à travers la lagune. Quelques traits horizontaux avaient suffi pour figurer l’eau et les monuments étaient simplement marqués au milieu du papier par des lignes dentelées. Jamais on ne s'était essayé à tant rendre avec si peu de travail apparent, mais la réussite était complète, on avait sous les yeux l’image que Venise évoque si bien, celle d’une ville prête à s’enfoncer sous la mer. Comme sujet d'élection, il avait aussi exécuté un nocturne, une Venise enveloppée d'ombre. Les palais donnaient la vue de deux palais semi-gothiques du grand canal, dessinés dans toute la pureté de leur architecture. La rive représentait le quai des Esclavons, avec les navires du port dans le fond et de nombreuses figures au premier plan. La Piaxzetta offrait