CARACTÈRES DU STYLE DE LA RENAISSANCE

La réaction architectonique avait eu pour cause l’impossibilité de continuer à bâtir dans le système ogival , plutôt qu’une connaissance profonde et un goût bien senti pour celui de l’antiquité ; aussi cette prétendue renaissance fut-elle moins une imitation réelle des anciens principes de l’art de bâtir qu’une contrefaçon superficielle.

Le vrai style antique à son origine avait été le résultat progressif et rationnel du climat et des institutions qui réclamaient ses créations. Il ressemblait à une plante qui , produite par la nature intime du milieu où elle se développe, est en harmonie avec le sol , comme le sol l’est avec elle-même.

Le style de la renaissance, au contraire, n’eut pour principe aucune de ces circonstances; il dériva uniquement de la nécessité de déguiser l’ignorance du style ogival sous le masque d’une préférence enthousiaste pour un autre système ; aussi les architectes qui l’adoptèrent n’avaient, ni par la nature, ni par l’habitude, la connaissance préalable de tous les caractères et de tous les principes qui avaient guidé les anciens. Pour le moindredétaii, il leur fallait rechercher péniblementet

pièce à pièce un précédent dans quelque vieux monument; souvent ils le demandaient en vain, et jamais l’application et la combinaison n’en étaient en harmonie avec la pratique de l’antiquité. Ils ne produisaient donc que des copies sans rapport avec les originaux qu’ils prétendaient imiter, et leur style n’avait pas plus de droit au nom qu’ils réclamaient, qu’à celui auquel ils avaient renoncé.

Il ne faut pas supposer qu’il y ait eu nulle part une transition à la fois soudaine et complète des derniers raffinements de l’ogival aux extrêmes limites de l’antique le plus pur; que, d’un seul bond en arrière, l’architecture ait franchi tous les siècles qui sé*- rent la flèche la plus aiguë de l’Allemagne, de la plus humble cabane des Grecs primitifs; que le désir du changement ait pénétré tout d’un coup de la surface extérieure au plus obscur recoin de tous les bâtiments. Ce fut précisément le contraire : l’imitation, complètement différente sous ce rapport des productions originales, commence toujours par les détails secondaires, superficiels, mais qui frappent tous les yeux, et de là , passe par degrés aux principes les plus abstraits et les plus généraux. Il en fut de même en littérature ; on copia le langage et l’expression des anciens longtemps avant d’imiter le plan de leurs compositions. Ainsi, en architecture, on commença par les parties ornementales , détachées, extérieures; et ce ne fut que par degrés que l’imitation pénétra plus avant et s’attaqua aux membres architectoniques les plus essentiels.

Cependant, le retour vers l’antiquité fut plus rapide dans les pays où l’on s’était toujours tenu moins

éloigné du style ancien ; il fut plus lent partout où le système adopté en avait différé plus complètement. Dans certains Etats, comme en Italie, les édifices, même au X11F et au XIVe siècle, avaient beaucoup plus retenu du style lombard, qu’ils n’avaient adopté des modes nouvelles de l’Allemagne; leurs colonnes d’un seul fût , leurs arcs plein cintre, leurs frises, leurs corniches, leurs entablements continus, leurs frontons triangulaires, leurs moulures de toute espèce, l’ove même et l’acanthe dont elles étaient ornées , s’éloignaient fort peu du caractère romain; là, les piédestaux , les colonnes, les arcs, les entablements, les frontons, etc., conservèrent d’abord cette exiguïté de proportions, cette multiplicité de divisions et de subdivisions qui étaient particulières au style lombard ; on donna seulement aux différentes parties, aux lignes, aux ornements, aux détails, une physionomie qui se rapprochait davantage de celle des derniers siècles de Rome païenne. Quelles que fussent l’étendue et les dimensions de l'ensemble, les parties semblaient toujours une collection de modèles en miniature. Comme l’écolier, qui, fier des nouvelles acquisitions de son intelligence, se montre jaloux de déployer tout ce qu’il sait , et ne prouve par là qu’une chose , c’est qu’il ne sait pas encore tout , les nouveaux architectes semblaient vouloir faire de chacune de leurs créations, un portefeuille d’échantillons de tous les divers ordres de l’antiquité. L’exiguïté des subdivisions, l’attention à les faire peu ressortir, pouvaient être assez bien calculées pour donner une apparence de grandeur à des édifices réellement petits, et destinés à être vus de près ; mais en même temps le relief mal accusé

des différents membres, l’absence totale de cette hardiesse de dessin, de ces saillies vigoureuses, de ces masses d’ombres et de lumière nécessaires pour produire de l’effet à distance, donnaient aux constructions vraiment grandes quelque chose de plat et d’insipide. Et comme on suppléait souvent aux contrastes vigoureux des ombres et de la lumière par la juxtaposition de matériaux et de couleurs singulièrement variées, le tout se rapprochait plutôt de la peinture que de l’architecture. Tous les panneaux et les frises des pilastres, des entablements et des autres membres architectoniques étaient surchargés d’une innombrable quantité d’imitations du règne animal et végétal, de figures naturelles et imaginaires enchaînées l’une à l’autre dans les dessins les plus capricieux; c’étaient les mêmes ornements que décrit Vitruve, comme déjà en vogue de son temps et menaçant de remplacer toutes les autres décorations plus simples et plus sévères ; les fouilles pratiquées dans les bains et dans d’autres constructions souterraines de l’antiquité les avaient reproduits au jour; c’est de là qu’ils reçurent d’abord le nom de grotesques, c’est-à-dire, objets trouvés dans. les grottes, dénomination plus convenable que celle d1 arabesques , qui leur fut donnée depuis, puisque les Arabes ont toujours eu en horreur la représentation de la nature animée. Pour ajouter encore à la richesse de ces décorations, on y joignit des médaillons et des cartouches séparés, pour lesquels on employa souvent les matériaux les plus précieux, le bronze, le porphyre , la serpentine, les dorures et même une composition qui imitait les pierreries. Tout cela donnait à l’ensemble un aspect brillant et gai ,

quelquefois même je ne sais quelle coquetterie eourtisanesque, qui convenait mal aux édifices d’un caractère grave et posé; et cependant ces ornements étaient indistinctement appliqués à toute espèce de constructions; témoin, le monastère de Certosa près de Pavie; le palais d’un pape au Vatican, et le mausolée d’un autre pape dans St.-Pierre-aux-liens. Quoique ce style fût censément une imitation de l’antique, on l’a souvent appelé cinque-cento , ou style du XVe siècle, d’après l’époque où il commença à fleurir en Italie ; c’est ce que nous nommons style de la renaissance.

Telle fut la manière de Brunelleschi , né eu 1377 et disciple de Donatello.il acheva d’abord Ste. -Marie del Fiore, commencée en 1298 par Arnolfo da Lapo, dans un style correspondant au reste de l’édifice ; mais il employa le nouveau système pour terminer les palais des Riccardi et des Strozzi à Florence , en dépit de la lourdeur toute féodale de ces bâtiments, destinés à servir de citadelles pendant les temps d’agitation populaire, et de palais dans les jours de paix et de tranquillité.

Le même style se remarque dans le, palais Pitti , commencé par Brunelleschi, et terminé par Anima nati. C’est encore au premier de ces architectes que l’on doit les élégantes églises de St. -Laurent et du St. -Esprit , et la charmante Capella di Piazza. Sa manière fut perfectionnée à Rimini dans le magnifique revêtement intérieur et extérieur en marbre blanc, que Léon Baptista Alberti ajouta en 14^0 à l’église gothique de St.-François; à Mantoue, dans une autre église bâtie par le même architecte ; à Venise, dans le

porche de la petite église des Miracles, élevée en 1481 , sur les dessins de Pierre Lombard, et où brillent toutes les plus riches couleurs du jaspe et du porphyre, et enfin dans le portail de l’école de St. -Marc, dessiné par Martin, parent de Pierre, et offrant dans ses fausses arcades une perspective architecturale en bas-relief. Mais les plus beaux modèles de ce style sont dus à Bramante, le maître de Raphaël en architecture, comme le Perugin le fut en peinture ; c’est d’abord à Milan, sa ville natale, la coupole de Ste.-Marie des Grâces, terminée en 1496; ensuite à Rome, les élégantes façades du palais Giraud, celles de la chancellerie, la cour et la tribune du Belvédère, gâtée depuis par l’introduction de la bibliothèque. Bramante eût encore ajouté à sa gloire, si l’on eût exécuté l’église de St. -Pierre sur les dessins qu’il avait donnés. Le monument eût été un peu moins gigantesque, mais plus élégant et plus classique que celui de Sangallo, modifié, après la mort de ce dernier, en 1546, par Michel-Ange, et dénaturé enfin par Carlo Maderno, dont le travail est bien inférieur à celui de ses prédécesseurs '.

1 L'examen critique de St. -Pierre, que nous présentons au lecteur dans cette note, et qui pourra l'intéresser, est extrait d’un manuscrit de l’auteur :

« Le premier monument moderne qui attira mon attention fut l’église de St. Pierre, cette splendide basilique élevée sur la tombe du prince des apôtres, dans la capitale de ta chrétienté, aux frais de toute l’Europe catholique; St. -Pierre, dont la construction demanda plus d’un siècle, où vinrent se concentrer les plus superbes dépouilles de l’antiquité, et, qui est, en un mot, le plus gigantesque et le plus magnifique édifice que possède et que possédera peut-être jamais le monde moderne.

« Pour y arriver, je traversai le pont St.-Ànge, orné par le Bernini de statues dont les membres sont si contournés et les draperies si gauchement jetées, qu'on les dirait emportée* par un tourbilloo ; je passai ensuite près de cette masse de maçonnerie encore imposante, autrefois le mausolée d’Adrien, aujourd'hui la citadelle de Rome, où Bélisaire se défendit contre les Golbs, en précipitant sur les assaillants les statues de marbre qui ornaient les nombreux étages de l’édifice.

• Une belle avenue devrait, pour compléter l’effet général, conduire de ce point à la

Raphaël, si grand peintre, Michel- Ange, statuaire si gigantesque, montrèrent l’un et l’autre, dans leurs premières compositions architectoniques, un attachement blâmable aux minuties du style de la renais-

place de St.-Pierre ; malheureusement on y arrive par une vieille rue mal bâtie. Mais lorsque tout à coup se déploient devant les yeux la colonnade circulaire, l'obélisque central , les deux fontaines écumantes lançant jour et nuit dans les airs leur vaste nappe d*eau, et, à l'extrémité de la place, l'immense façade et le déme orgueilleux de St. -Pierre, toutes les impressions précédentes s'évanouissent, et il ne reste plus dans l'âme qu'un sentiment profond d'admiration. Puis, quand ce premier enthousiasme commence à se refroidir, on sourit en voyant la croix des chrétiens couronner l'obélisque de l’Égypte; on voudrait à l’obélisque un autre piédestal, celui-ci est trop petit pour la largeur de la base; on blâme le portail de l'église, trop souvent brisé par des saillies partielles, son fronton dont la base est trop étroite, tout son ensemble trop maigre , que rend évidemment inutile le lourd atlique qui s'élève par derrière et qui rétrécit la façade, au lieu de l'aggraudir.

» En contemplant ces colonnes de neuf pieds de diamètre, mais formées d’une maçonnerie de blocailles, et qui ressemblent, lorsqu'on en approche, à de petites tourelles, on ne peut s’empêcher de jeter un souvenir de regret vers le portique du Panthéon, de songer à cet belles colonnes isolées, d'un seul morceau de granit, dont les dimensions sont moindres, il est vrai, mais dont la conception est bien autrement grandiose, l'effet bien autrement frappant, que ne peuvent l'étre ces lourds piliers tout semés de soudures, et servant de jambages à une muraille.

ia Les avenues de SI. -Pierre sont assurément fort belles ; mais elles ne produisent pas l'impression de ces vastes places ombragées par les bois solennels qui conduisent aux mosquées impériales de Constaulinople , qui séparent le silence de la maison de Dieu de la bruyante turbulence des cités, et qui préparent l’âme pieuse â la méditation et à la prière.

« L'immense vestibule qui précède la nef de St.-Pierre est grandiose. L’intérieur de l’église est plus irréprochable que l'extérieur; on s'étonne de trouver tant de splendeur et d'éclat réunis à tant de gravité, de calme et de majesté. 11 règne, dans ce vaste édifice, je ne sais quelle atmosphère pure et sereine, qui enveloppe toutes les parties d’un charme inexprimable; et , par un bonheur particulier, on a évité, dans les détails, la plupart des défauts d’architecture les plus en vogue à l’époque où l'église fut terminée.

« Il est étrange, par exemple, que le plafond ait pu échapper à la manie des peintures allégoriques. Cependant Bcrnini, l’homme du plus mauvais goût que l'on puisse trouver parmi tous ceux qui se sont fait un nom dans les arts, vint encore à temps pour y jeter quelques-unes de scs puériles imaginations. Appliquant à la première église de la chrétienté le style affecté et le clinquant qu'il eût pu mettre dan» quelque théâtre provisoire, il s'avisa d'introduire, à l'une des extrémités du vestibule, une décoration théâtrale représentant la conversion de Constantin à l’aspect de la croix miraculeuse, et de placer dans un transparent , au centre de l’église, le St. -Esprit environné d’une gloire en plâtre doré. Mais telle est, malgré tout, la splendeur et l’immensité de St.-Pierre, que ce défaut et celui des colonnes torses du maître autel, et cent autres de même nature, se perdent dans l'océan de beautés qui les environne.

« Cependant, au milieu de toutes ces magnificences, St.-Pierre ne contient guère qu'un ou deux chefs-d’œuvre artistiques. Michel-Ange a laissé son nom sur une médiocre Pie ta; la renommée d'Algardi se fonde sur un immense bas-relief, que l'on prendrait pour un ta-

sance ; il suffit pour s’en convaincre d’étudier les arabesques du Vatican, par Raphaël, et le mausolée de Jules II, par Michel-Ange; mais ce dernier résolut de se créer en architecture un style entièrement neuf et différent de celui de ses prédécesseurs. Professeur également habile dans les trois branches des arts du dessin, il avait déjà renoncé en peinture et en sculpture à toute imitation étroite et servile, pour adopter un style à la fois hardi et expressif, lorsqu’il se détermina à opérer la même révolution dans l’architecture. Aux petits ordres accumulés l’un sur l’autre et occupant chacun un seul étage, il substitua un ordre unique, mais colossal et embrassant tout l'ensemble de l'édifice; quant à cette légère et fantastique broderie d’arabesques que Pou semait de tous côtés, il la bannit sévèrement comme une frivolité puérile.

Michel-Ange avait un puissant génie, mais il manquait de goût ; entraîné par le besoin de la nouveauté, il perdit souvent le tact de la convenance ; dans son ardeur à poursuivre le grandiose , il rencontra quelquefois le gigantesque, le fantasque, l’affecté, l'extravagant; même en sculpture, où il avait devant les yeux les plus beaux monuments de l'antiquité, il de-

hlcau.cldont par conséquent l'effet est manqué ; on voit de toute part sur les murs latéraux de splendides monuments , mais qui ne sont, à proprement parler, ni des décorations architectoniques, ni des sarcophages; trop saillants dans le premier cas, ils le seraient trop peu pour le second ; et aucun d'eux n'a l’aspect imposant du tombeau gothique le plus grossier. Il faut excepter cependant le mausolée de Paul III, par Guillaume délia Porta, que l'on vante beaucoup, et celui du pape Rczzonico, par Canova, qui mérite réellement d'étre admiré. Pour juger des dimensions de celte énorme masse de pierres qui surpasse St.-l'aul de Loudres, de cent pieds en élévation et de deux cents en longueur, il faut monter à la coupole et de ce point regarder en bas dans l’intérieur. C'est là que, suspendu sur cet abîme immense, que n'a point creusé la main puissante de la nature, mais qui s'est élevé lentement par le travail de l'homme, l'homme tui-mémc oc semble plus qu'un insecte rampant au milieu de ses propres créations. •

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vint outré et maniéré ; comment donc s’étonner qu’en architecture, où il avait pour tout modèle les édifices de l’ancienne Rome, il ait poussé la licence encore plus loin? Il mit de la recherche jusque dans ces parties fondamentales qui doivent toujours rester simples et unies ; ses piédestaux sont d’une hauteur déplacée, ses pilastres subdivisés, découpés, contournés, groupés de toute manière , ses entablements profilés au-dessus des colonnes; on trouve enfin chez lui tous les vices du siècle de Dioclétien. Au magnifique dôme hémisphérique de Bramante il substitua, dans St. -Pierre, une lourde coupole oblongue ; il gâta les délicieux portiques du palais Farnese de Sangallo par un étage supérieur composé de longs et maigres pilastres groupés, et sa Porte-Pie est la plus détestable production que l’on puisse imaginer. Loin de se rapprocher, plus que ne Pavaient fait ses prédécesseurs, du vrai style antique, il s’en éloigna bien plus que Bramante et Sangallo, et il ouvrit lu barrière à toutes les extravagances architectoniques dont Rome fut ensuite inondée

J’ai déjà indiqué les matériaux employés dans les

• Oo lit dans un manuscrit inédit lur Ici peinturer de U chapelle Sixtinc, les remarques suivantes sur le caractère de Michel-Ange :

• La nature avait assurément donné à Michel-Ange un grand génie, mais il avait encore plus de science et de métier; l'art, chez lui, se fait trop sentir; il cherche les tours de force, et, dans scs peintures de la chapelle Sixtinc, il tourmente tellement ses ligures, que scs élus ont l'air de souffrir autant que les damnés. Il n'y a dans scs poses ni élégance, ni suavité, ni beauté idéale ou individuelle. Il est rare que l'on s'arrête i regarder ses têtes, et quand cela arrive, on trouve presque toujours à blâmer. Comparez dans le plafond de la Chapelle sa tête du Tout-Puissant, qui vient, porté sur une troupe d'anges, donner la vie au premier homme, avec la tête de Jupiter se penchant pour écouter les prières des mortels, dans le Musée Clémentin. Les (rails du dernier respirent le calme le plus sublime, et cependant l'on sent que, si la colère l'animait , il ébranlerait le ciel et la terre ; tandis que le premier, au milieu du plus grand acte de la puissance créatrice et bienfaisante, montre dans son expression loule l'agitation turbulente qui caractériserait un être destructeur. •

édifices du style lombard et ogival. En Lombardie , on se servit de la brique pour les constructions de la renaissance , comme pour celles qui les avaient précédées, et l’on ennoblit ces humbles matériaux par la délicatesse exquise des formes qu’on leur donna. Voyez à Milan la coupole de Ste. -Marie des Grâces, le portail du grand hôpital et le cloître du Lazaret; à Venise, à Bologne, et dans toutes les villes riveraines de l’Adriatique, un grand nombre d’édifices publics et privés. Mais bientôt on rechercha le luxe des matériaux ; nous trouvons dans les bâtiments du style de la renaissance, d’abord le marbre mêlé à la brique, puis le marbre blanc seul, enfin, le marbre de couleur, le bronze, le porphyre, la serpentine; ainsi, à Pavie, le portail de la Certosa ; à Bergame, celui de la chapelle des Colleoni; à Brescia, celui de l'église des Miracles; et à Venise, celui de l’église du même nom, et l’école de St. -Marc.

En France, en Allemagne, en Espagne, en Angleterre, dans certaines parties de l’Italie même, partout enfin oii le style plein cintre n’avait pas été assez puissant pour se maintenir jusqu’à la renaissance de l’antique, partout où il avait été remplacé par l’ogival , le retour à l’antiquité fut graduel et commença d’une manière plus détournée. Nous voyons d’abord certains bâtiments qui présentent, au milieu des traits les mieux caractérisés du style gothique de la dernière époque, quelques ornements, médaillons, cartouches, feuillages, arabesques, exactement imités des anciens monuments de Rome; nous y rencontrons un arc ogival qui pose sur un pilastre ou sur une colonne antique. A Ancône, le portique du palais du gouver-

HI.STOIIU DE L'ARCHITF.CTrBE. 3!

nement, qui porte la date de 1400, présente des arcades gothiques appuyées sur des colonnes de l’ordre composite le plus régulier; à Rimini, la fameuse église de St. -François, restaurée par Léon llaptista Alberti, en 1450 (le nom et la date se trouvent écrits sur le portail), offre à l’intérieur plusieurs rangs de pilastres antiques, surmontés par des arcades ogivales frangées elles-mêmes de moulures et de feuillages anciens. A Milan, dans le grand hôpital, les fenêtres sont ogives, quoique les ornements soient une copie de la manière grecque et romaine. A Avignon, nous voyons une église complètement gothique, à l’exception des tympans des arcs de l’extrémité occidentale, qui contiennent des médaillons avec des têtes et des filets antiques. On remarque la même singularité & Rouen , dans l’hôtel du seigneur de Bourgtheroulde , et à Valence, dans le portail d’une maison à arcs elliptiques de la dernière période de l’ogival.

Souvent des médaillons et des ornements antiques se trouvent mêlés avec des fenêtres ogives et des ouvrages en réseau. A Blois, dans la partie du château bâtie par Louis XII, les piliers sont couverts d’arabesques, quoique les arcs soient ogivaux; au château de Guillon, élevé par le même prince en 1500, et dont il fit présent au cardinal George d’Amboise, les frises et les pilastres, carrés et de forme ancienne, sont cependant couverts de découpures gothiques ; à Liège, dans la cour du Palais de justice construit en 1506, les colonnes imitées des anciennes balustrades et ornées de feuillages , à la manière romaine , supportent des arcs ogivaux dans le style de Henri VH ; à Bruges , la chapelle du Sang de Dieu a des arcs semblables,

mêlés à des médaillons antiques; et nous voyons en Angleterre, à la chapelle de l'Évêque West dans la cathédrale dEly, bâtie en 1434, des tympans d’arcs gothiques surbaissés remplis par des arabesques.