CONTEMPORAINS DE MICHEL-ANGE

Tribolo. — Dans la génération un peu sacrifiée des contemporains de Michel-Ange, disparus avant lui, plusieurs, on l’a vu, furent appelés à l’étranger. F. Bustici 1474-1554), élève de Léonard, après avoir fait pour la porte Nord du Baptistère la Prédication de saint Jean Baptiste , partit dès 1528 pour la France où il mourut en 1554, sans y avoir rempli le rôle qui lui semblait réservé dans sa patrie; Benedetto da Bovezzano 1 174- 1 556 ), qui — dans lus tombeaux de Pietro Soderini et de Bindo Altoviti, avec leur décoration de têtes de morts et de serpents enroulés, et dans la châsse de saint Gualbert, avec ses bas-reliefs légendaires et ses ornements d’église traités à la manière des frises antiques, — avait donné à Florence les seuls monuments funéraires importants qu’elle dut voir s'élever entre la mort de Savonarole et le tombeau des Médieis, émigra en Angleterre Un maître de second plan, si l’on n’examine que

la valeur intrinsèque de chacune de ses œuvres, dont l’importance pourtant lut grande au point de vue de la formation de cet art décoratif (pii fut la tâche essentielle de ses continuateurs, Niccolo Péricoli, plus connu sous le sobriquet de Tribolo 1485-1550), mérite d’être ici nommé.

Nous l’avons déjà rencontré à Loretto, occupé avec Andrea Sansovino, son maître. Une statue de saint Jacques, au Dôme de Florence, la suite des bas-reliefs qu'il exécuta, vers 1525, pour la décoration des portes de San Petronio à Bologne, montrent comment, aux influences de son premier maître, vint s’ajouter celle de Michel-Ange. A Borne, il travailla au tombeau d’Adrien VI, inspiré de ceux de Sansovino à Santa Maria del Popolo, et où il eut plusieurs collaborateurs : Peruzzi pour l'architecture, Michel Angelo Sanese pour la sculpture. Un a vu la rapide fortune du thème de la statue funéraire accoudée que des sculpteurs italiens allaient porter jusqu'à Cracovie tombeaux de l’évêque Tomickiecki à la cat lié-

LA SCULPTURE EX ITALIE

drale de Cracovie ( J 555), du jurisconsulte Giov. Hait. Malavolta à Saint- Jac(|ues-Majeur de Bologne 1555) et toute une série de tombeaux de professeurs et juristes bolonais, le coude appuyé sur des piles d'in-folios et feuilletant un livre).

Mais c’est comme décorateur que Tribolo joua bientôt un rôle qu il serait plus facile de définir si la plupart de ses œuvres n avaient aujourd bui disparu. Improvisées à la demande du duc Cosine Ie1 pour les entrées solennelles, les mariages et les baptêmes, décors essentiellement provisoires de l'êtes éphémères, les inventions de Tribolo n’ont pas survécu aux circonstances qui les suscitèrent. Il reste pourtant, aux portes de Florence, un témoignage durable et significatif de son talent.

G est sous sa direction que fut créé le jardin Boboli, qu’après lui Buontalenti et Jean de Boulogne devaient continuer ; c’est lui également tpii commença d’aménager les jardins de la villa Pratolino et de la villa di Castel lo. Or cet art des jardins classiques,

dont Bramante avait, au Vatican, inauguré ou ébauché le style, — que, en 1541), la villa d’Este, à Tivoli, avec ses perspectives d allées, de terrasses étagées, de pièces d’eau et de statues, devait porter à sa plus haute expression, — que Yignola, à son tour, à la Villa Madame, aux Orti Farnesiani sur le Palatin (si malheureusement détruits), à la Villa Haute, près de Viterbe (aménagée pour les évêques Bidolfi et Gambara en 1564, achevée par Peretti en 1588), devait reprendre et formuler avec une si nette intelligence des conditions du genre et de la mise en valeur des beautés naturelles, — c’est, au point de vue de la composition, de l’aménagement symétrique et panoramique des grandes

Phot. Brogi

Fig. 401. — Fontaine, Villa Lante. Bagnaia, près Viterbe. (Attribué à Vignola).

masses architecturales, végétales et plastiques, I invention suprême de ce temps. Tous les sculpteurs contemporains, en attendant ou avec Jean de Boulogne, auront a y collaborer; et telle de leurs œuvres qui, prise en soi, n’inspirerait qu’indifférence ou ennui, retrouve dans l’ensemble pour

Phot. Alinari

Eu;. 402. — Fontaine (l'Hercule, Villa di Castello (Florence), par Tribolo. (Le groupe supérieur est de Bartolomeo Ammanati.)

lequel elle fut conçue et dont elle contribue à marquer et à accentuer le rythme, sa véritable valeur.

1 ribolo avait rencontré à Florence ce Giovanni délia Palla que Fiançois 1 avait spécialement chargé de ses achats d œuvres d art en Italie; c est a sa demande qu’il aurait sculpté la disgracieuse statue de la Nature aux cent mamelles, aujourd’hui conservée au Musée du

LA SCULPTUKE EN ITALIE

Louvre, imitation à la fois insignifiante et lourde d’œuvres de la décadence antique, qui n’ajoute assurément rien à sa gloire. La mort le prit au moment où il achevait de dessiner, à la demande de la duchesse Eléonore de Tolède, femme de Cosme Ier, les jardins Boboli, derrière le palais Pitti.

Benvenuto Cellini. — Parmi les sculpteurs qui, pendant le règne de Cosme Ier et celui de son iils le grand-duc François, travaillèrent à Florence, aucun n'a fait autant de bruit dans le monde que l’amusant el insu}) portable Benvenuto Cellini. On sait assez qu'il a été le propre héraut de sa gloire, et son autobiographie reste, en même temps qu’un monument de vantardise, un document précieux pour l’histoire de son temps. Nous n avons à considérer ici, — l’orfèvre ayant été déjà étudié (V. tome V, j). 457-451)), — que le sculpteur el plus spécialement le sculpteur florentin, car nous avons rencontré à la cour de François I,r l’auteur de la Nymphe de Fontainebleau (Y. tome IV, p. 647-648).

Or, comme statuaire, l’œuvre de Benvenuto, en Italie, se compose surtout de trois figures, le fameux Persée de la Loggia, les bustes de Cosme Ier et de Bindo Alloviti. C’est à son retour de France que Cellini reçut, de la bouche même du duc Cosme, la commande du Persée , destiné à orner une des arcades de la Loggia. « Fn entendant ces paroles, a-t-il écrit dans son Traité d'orfèvrerie , je fus saisi d’une noble ambition et pensai en moi-même : mon travail se trouvera entre l’œuvre de Donatello et celle de Michel-Ange, deux maîtres qui ont surpassé tous les anciens. Que puis-je souhaiter de plus que d’être admis en pareille compagnie? Je me mis alors avec grande joie el ardeur à faire un petit modèle du Persée ; et lorsque je le montrai à son Excellence le duc il me dit

Phot. Brogi.

Fig. 405. — Grand Bassin de la Villa Lante. Bagnaia, près Viterbe.

Grotle de la Villa

précieux, que Gel 1 in i av taillé en sculpteur, le l’on ait faite et que l’on puisse faire sur l’excès du détail anecdotique dans le traitement de la forme, sur le défaut de proportion entre le torse et les jambes, l'oeuvre en somme n’a rien perdu de sa popularité; elle se dresse au cœur de la vieille Florence, protégée, semble-t-il, par 1 inscription menaçante que Fellini grava sur le socle: « Te, fi li, si t/uis lœseril, ultor ero... », comme un témoin infi-

émerveillé : « Si la sla- « tue est aussi bien réus- « sie que ton modèle, « l’œuvre sortie de tes « mains sera plus belle « qu'aucune de celles qui « ornent la place de la Sei- « gneurie ». Egalement ému par ce (pie j avais fait et par ce dont je me sentais capable, je répondis : « Excellent prince, « je vous jure que la sla- « tue sera trois fois plus « belle «pie le modèle. »

11 serait trop long et il est d’ailleurs inutile de refaire le récit pathétique et si abondamment exploité de la fonte de ce Persée. Ouand la statue fut découverte sur le socle ait ciselé en orfèvre plus encore que conçu et succès fut universel. Et, quelque critique que

Phot. Brogi

di Castello, par Tribolo.

Phot. Brogi

Fig. 405. — Bas-relief de bronze encastré dans le socle du Persée, par Benvenuto Cellini.

LA SCULPTURE EN ITALIE

niment précieux de celte élégance florentine, toujours vivante et persuasive, même au moment où, sous les surcharges d’un goût moins pur, elle allait perdre sa fîère sobriété.

Des deux bustes de Cosme et de Bindo Altoviti, le dernier est le meilleur parce que le plus simple. Michel-Ange l’avait approuvé : « io n ebbi piacere », avait-il écrit sans insister davantage. Et voici comment Benvenuto paraphrase ce satisfecit. Il fait d’abord dire à Bindo par Michel-Ange : « Quel est donc le maître qui vous a sculpté aussi bien et d’aussi belle manière? Sachez que ce buste me plaît autant et plus que tout ce qu’ont fait les anciens »; puis, il place dans la bouche du maître, ce compliment qui lui aurait été personnellement adressé : « Mon Benvenuto, je vous connaissais depuis longtemps pour le meilleur orfèvre qui ait jamais paru. Je sais maintenant que le sculpteur égale en vous l’orfèvre. »

C'est au chapitre consacré à l'histoire de l’art en Espagne qu’il sera question d’un maître contemporain de Cellini : Leone Leoni d’Arezzo (1509-1590). Il travailla d’abord à Milan, et l’on a vu déjà quelle place il occupa parmi les médailleurs et graveurs du £vip siècle (V. tome IV, p. 164-165, fig. P24). 11 reste de lui, à la cathédrale de Milan, un tombeau de Giovanni Giacomo Médicis (marquis de Marignan), frère de de Pie IV, qui, avec ses figures de bronze et sa luxuriante décoration de marbre, suffirait à prouver la rare qualité de son talent. Il eut le don d’allier à un vif sentiment de la vie individuelle, dont témoignent ses statues iconiques, celui des belles attitudes.

Dans la tombe du marquis de Marignan, dont on dit que Michel-Ange aurait revu les dessins et où se fait sentir en tout cas l'influence de son style, les figures allégoriques qui entourent la statue du guerrier, et cette statue elle-même, peuvent compter parmi les plus beaux bronzes du temps. Le (ils de Leone, Pompeo Leoni, qui vécut jusqu’en 1610, fut le très fidèle collaborateur et continuateur de son père. Mais son œuvre, comme l’œuvre paternelle, est tout entière en Espagne.

Raphaël da Moxtelupo et fra Giovanni Montorsoli. — On réserve généralement le nom d’élèves de Michel-Ange à deux sculpteurs plus spécialement associés à quelques-uns de ses grands travaux : Raphaël da Montelupo (1505-1567) et Montorsoli (1507-1565).

A vrai dire, ni l’un ni l’autre ne furent proprement les « élèves » de Michel-Ange, et en réalité, Michel-Ange n’eut pas d'élève. Mais le choix qu’il lit d’eux pour ses collaborateurs établit en effet un lien plus intime et plus direct entre eux. C’est chez un orfèvre, le père de Baccio Bandinelli lui-même, que Raphaël da Montelupo fit son apprentissage. Dans les notes autobiographiques qu’il avail entrepris de rédiger et que malheureusement il n’a pas complétées, il a laissé un croquis anecdotique assez

amusant et pris sur le vif de ce qu'était encore, en ses jeunes années, la condition des apprentis artistes, avant l'établissement du professorat académique. « Il arriva un jour, écrit-il, que le maître me faisait réchauffer et remettre au feu certaines boucles d’or qu’on travaillait pour le duc Laurent de Médicis, duc d’Urbin. Le maître les battait sur l’enclume, et pendant qu’il battait l une, moi, je tenais l’autre au feu, et comme il parlait pendant ce temps avec un ami, ne s’apercevant pas que j’avais enlevé la froide et placé devant lui la chaude, il se brûla les deux doigts dont il la serra. Aussitôt, criant et sautant à travers la boutique, il voulait m’étriller, et moi fuyant deçà et delà, je fis si bien qu'il ne put me saisir; mais lorsque vint l'heure d’aller prendre b1 repas, et comme je passais par le guichet à côté duquel était le maître, il me prit par les cheveux et me donna une paire de taloches.... » Et c’est ainsi que Raphaël da Montelupo quitta la boutique de l’orfèvre pour entrer dans celle de son père qui était tailleur de marbre et avait à ce moment l’entreprise d’une grande sépulture pour l'évêque Pandolfini. Il y apprit le maniement du ciseau et, entre temps, alla dessiner aux Carmes, à Santa Maria Novella, à l’Annunziata. A l’en croire, il devint rapidement aussi habile que son camarade Simone Mosca, le charmant maître ornemaniste avec lequel il collabora souvent.

L’avènement de Clément VII, un Médicis, fut pour les al tistes un événement plein d’espérances. On n’entendait parler à Rome (pie des travaux de sculpture et de peinture (pi on allait entreprendre; après le règne d’Adrien VI, c’était comme une reprise de la Renaissance. C’est alors que Raphaël da Montelupo entre en rapport avec Lorenzo di Ludovico Lotto, plus connu sous le surnom de Lorenzetto, l’auteur du Jonas dont Raphaël avait fourni l’esquisse pour la chapelle Cliigi à Sainte- Marie-du-Peuple, et qui reste, pour la pureté du style, une des plus charmantes figures de ce temps. Lorenzetto essaya d’abord son nouvel apprenti en lui faisant exécuter quelques plis des draperies d’une madone qui devait être placée (et qui est encore aujourd’hui) sur le tombeau de Raphaël dans la rotonde du Panthéon, puis il lui confia l’achèvement d’une figure du prophète Elie, en pendant au Jonas de la chapelle Cliigi; mais le prophète et la madone sont de qualité singulièrement inférieure au Jonas. Clément VII portait un grand intérêt aux travaux de la Santa Casa de Lorette, et Raphaël da Montelupo eut à y terminer, comme nous l’avons vu (V. tome IV, p. 218), plusieurs des bas-reliefs commencés par Sansovino : le Mariage de la Vierge , l 'Assomption, la Nativité, 1 Adoration des Mages. C’est à son retour à Florence (pie Michel-Ange se l’attacha et lui fit faire, pour la sacristie de Saint-Laurent, la statue de saint Damien , en même temps qu’il chargeait Montorsoli de l’exécution du saint Eosine.

Sa part de collaboration à l’achèvement du tombeau de Jules 11 ne

LA SCULPTURE EN ITALIE

tint malheureusement pas ce <|ue son maître en avait espéré. Soit que les modèles fournis par Michel-Ange ne fussent que de trop insuffisantes indications, soit que Montelupo, malade, fût incapable de s’égaler à la tâche proposée, les statues de Lia et de liachel, d’un prophète et d’une sibylle, qui devaient compléter la décoration de cette tragique sépulture, son! d’une insignifiance qui explique les amers reproches (pie Michel- Ange ne lui ménagea pas. Il faut bien dire d’ailleurs que, soit au tombeau de Léon X dont il eut à sculpter la figure centrale, soit au château Saint-Ange dont il était devenu l’architecte et où il exécuta la décoration d'un grand nombre de cheminées et une figure d’ange destinée à couronner l’édifice (déposée aujourd’hui dans une niche du grand escalier), il ne montra qu’une habileté toujours assez banale. Le tombeau de Léon X, à Santa Maria sopra Minerva, est conçu, selon la formule alors généralement adoptée, comme un arc de triomphe plaqué sur la muraille. Dans une niche centrale, plus large et plus haute, la statue du pape est assise. Debout à ses côtés, comme pour lui faire cortège, deux Apôtres occupent les niches latérales; au-dessus de l’architrave, soutenue par quatre colonnes corinthiennes, trois bas-reliefs sont sculptés, comme les Apôtres, par Baccio Bandinelli. Au centre, c’est la Réception par le Râpe du roi François /er, et, sur les côtés, deux épisodes de la vie des saints Pierre et Paul. Le chef-d’œuvre de Raphaël (la Montelupo, s’il est permis

Phot. Armoni Ratlaclli

Fig. 40G. — L’Adoration des Mages (grand autel de la cathédrale d’Orvieto), par Raphaël da Montelupo et Simone Mosca.

d’employer ce mot, serait encore le grand autel delà cathédrale d’Orvicto, dont, en ses dernières années, il était devenu l’architecte et 1 inspecteur général. C’est lui qui sculpta Y Adoration des Mages , où l'on retrouve quelques réminiscences de celle de Loretto, tandis que Simone Mosca, son ami, qui, dans la chapelle de Santa Maria délia Paceà Rome, avait laissé tant d’exquis chefs-d’œuvre d’ornementation délicate et légère, exécutait pour l’encadrement de ce bas-relief monumental une somptueuse décoration de marbre. Les deux amis moururent à Orvieto et furent déposés dans la même tombe, « qui, in vit a. conjunctissimi fuerunt in morte ».

L’autre élève de Michel-Ange, le collaborateur de Montelupo à Saint- Laurent, Montorsoli (1507-1565), prit, après son entrée dans l’ordre des Serviles, le nom de Fra Giovanni Angiolo. Il avait été, en ses jeunes années, employé dans les carrières de Fiesole, où Andrea Ferrucci (mort en 1526) l’avait remarqué et, pendant trois ans, l’avait eu comme apprenti. C’est après un séjour à Rome, où il fut employé à la fabrique de Saint-Pierre, et à Volterra, où il travailla à la sépulture de Raphaël Maffi, que Michel-Ange le fit venir à Florence et lui confia, pour la sacristie de Saint-Laurent, les travaux dont nous avons parlé.

Au milieu des troubles qui suivirent le siège de Florence, Montorsoli chercha un refuge dans la corporation des Servîtes, mais, bientôt, sur les conseils de Michel-Ange, le pape Clément YII le demanda au général de l’Ordre, pour utiliser ses talents de sculpteur. Et l’on ne se douterait guère, à la qualité de ses travaux, qu’un moine en fût l'auteur. Le cardinal de Tournon, qui le connut à Rome, l'embaucha au service du roi de France; mais il ne semble pas que Montorsoli ait trouvé à la Cour de François F1 ce qu’il y attendait, car, après avoir, sur la recommandation du cardinal Hippolyte de Médicis, obtenu la commande de quatre 'statues, dont il ne .reste aucune trace, il repartit aussitôt. Des pérégrinations successives le conduisirent de Lyon à Gènes, à Venise, à Padoue, à \ érone, à Mantoue, à Ferrure, à Pologne et à Arezzo; il revint à Florence pour prendre part aux travaux suscités par l’entrée triomphale de Charles- Quint et il exécuta, pour le pont de la Trinité, les statues qui. au dire de Vasari, furent son principal titre de gloire.

A Naples, où les ateliers de Girolamo da Santa Groce (1502-1557) et de son rival Giovanni da Nola (1478-1548) avaient élevé à San Giovanni a Carbonara le tombeau des Garraccioli et à Saint-Jacques-des-Espagnols celui du vice-roi Pierre de Tolède, il exécuta, avec Girolamo da Santa Croce, le tombeau de Sannazar, pour l’église Santa Maria del Parto, et il y sculpta, à côté d’un bas-relief où Santa Croce avait ébauché le dieu Pan entouré de satyres, de nymphes et de bergers, par allusion à Y Arcadie de Sannazar, une Minerve el un Apollon qui devinrent plus tard une Judith et un Moïse.

A SCULPTURE EN ITALIE

De retour à Florence, il avait à peine commencé un groupe (Y Hercule et Antée destiné au couronnement d'une fontaine pour les jardins de la villa du duc Cosme, à Castello, quand le cardinal Doria le chargea de faire, pour l’église Saint-Mathieu, à Gênes (chapelle funéraire et triom-

Fig. 407. — Fontaine de la place de la Cathédrale, à Messine, par Montorsoli (1551).

pliale des Doria), une statue du prince André. La commande en avait d’abord été destinée à Baccio Bandinelli, <jui, furieux de se voir évincé, ne pardonna jamais à Montorsoli de l’avoir remplacé et lui voua dès lors une de ces haines implacables dont l’histoire de sa vie est remplie.

Ce qui reste des travaux de Montorsoli à Saint-Mathieu de Gênes ( F van-

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gélistes, Christ avec les emblèmes de la Passion, bas-relief de P Annonciation el de l’Adoration des Mages, figure de saint Mathieu, groupe de la Pietà) est tout imprégné de l imitation de Michel-Ange. A la voûte, des figures décoratives en stuc s’agitent en des attitudes compliquées et violentes, et I on voit encore à la villa Doria un Jupiter colossal, également en stuc, que le prince Doria lui avait commandé.

En 1547, Montorsoli revenait à Rome. Chemin faisant, il eût voulu reprendre cl achever le groupe d 'Hercule et Avtée qu’il n’avait encore qu’ébauché pour la villa di CasteJlo; mais Bandinelli y avait pourvu en détruisant l’ébauche, et Montorsoli, effrayé autant qu’écœuré par la présomption, l'insolence et l’arrogance de son ennemi,

Quel fu invidioao, avaro , scarpellino

renonça, non sans regret, à son projet.

Heureusement pour lui, il fut mis, à Rome, en rapport avec des émissaires de la ville de Messine qui cherchaient un sculpteur capable d’exécuter une grande fontaine. Les décorations qu'il avait entreprises pour le palais et la villa Doria à Gênes l'avaient déjà préparé à un travail de ce genre, et l’on peut même dire qu elles lui avaient révélé sa véritable vocation. Pendant les dix années qu’il passa à Messine, il y exécuta deux fontaines monumentales. La première, celle de la place de la Cathédrale ( 1551 ) était une riche composition en marbre noir et blanc, où toutes les divinités marines : tritons, néréides, sirènes, fleuves et rivières, prenaient leurs ébats. En 1557, il achevait la fontaine du Port, où la statue de Neptune, dressée sur un magnifique piédestal, accostée de sonneurs de conque et de chevaux marins, dominait deux monstres en forme de tritons qui représentaient Charybde et Scylla.

Pour la cathédrale de Messine, il était appelé à sculpter une série d'apôtres, tout à fait inférieure à ses œuvres décoratives. C’est à Messine que vint le trouver un bref du pape Paul 1 V, qui, désireux de rétablir la discipline ébranlée, enjoignait à tous les moines de reprendre l'habit et de rejoindre leurs couvents. Montorsoli rentra donc à Florence et réintégra la maison des Servi tes.

Il n’en sortit plus que pour exécuter à Bologne, sur les instances de l’évêque, l’autel de l’église des Servi. C'est une composition monumentale à deux faces, représentant, d’un côté, le Christ ressuscité, inspiré de celui de Michel-Ange à la Minerve, entre la Vierge el saint Jean-Baptiste, sur un soubassement où sont figurés à mi-corps les Evangélistes el des anges en prière, de chaque côté d’une Annonciation. Sur l’autre face, le Christ en croix, entre la Vierge el saint Jean, avec, dans les compartiments latéraux, saint Pétrone et saint Augustin; en bas, à micorps, les Pères de l'Eglise.

LA SCULPTURE EN ITALIE

Rentré à Florence, en 1501, Montorsoline quitta plus son couvent et ne put reprendre du service auprès du duc Cosme que sous la stipulation expresse qu il ne travaillerait qu’à des sujets sacrés. Ses derniers travaux furent consacrés à la décoration de la chapelle des peintres à l'Annunziata, pour laquelle il exécuta une série de prophètes en stuc, d'un sentiment très michelangélesque. 11 y construisit à ses frais une crypte destinée à la sépulture des artistes. On l'inaugura solennellement en y déposant les restes du peintre Pontormo et, peu de temps après, ceux de Montorsoli lui-même.

Baccio Bandinelli. — Ce Baccio Bandinelli (1495-1560), dont la farouche hostilité avait rempli de tourments la vie de Montorsoli, était, comme nous l'avons vu, le lils d'un orfèvre réputé, homme de confiance des Médicis, bien placé pour diriger l’éduc.ation teclmi(jue et protéger les débuts du jeune artiste.

Une de ses premières œuvres semble avoir été un Hercule colossal que Benvenuto Cellini, dans un sonnet célèbre* met en scène de la façon suivante: La Peinture, la Sculpture et l’Architecture, accablées par la vieillesse du grand Michel-Ange, invoquent le secours d’IIercule, et, à leur troisième appel, le dieu leur répond qu'il s'esl déjà présenté sous la forme d’une statue de marbre à la demande de Bandinelli, mais qu'il a été trop maltraité et défiguré pour consentir à reparaître sur une terre aussi ingrate. Sans doute, ajoute-t-il, si j'avais été appelé par l’artiste qui exécuta la statue île mon neveu Persée, j’aurais aussitôt consenti; mais il ne m’a pas appelé, et je préfère tenir compagnie aux pauvres délaissées, la Peinture, la Sculpture et l'Architecture, et me lamenter avec elles en m’écriant : « Hélas! hélas! nous sommes perdus ; nul ne pourra nous sauver... »

La haine inextinguible que Cellini et Bandinelli se vouèrent réciproquement semble remonter à leur enfance même, puisque Benvenuto Cellini avait été lui aussi apprenti dans la boutique du père de Bandinelli. Mais, de bonne heure, Baccio se tourna vers la sculpture monumentale et entra dans l’atelier de Francesco Rustici. Vasari raconte que, pour s’entraîner à l’étude du corps humain, il allait souvent près de Prato, à Pizzi di Monte, où son père possédait une ferme, et là il faisait déshabiller devant lui les laboureurs et les bergers, afin de pouvoir les dessiner « comme il eût fait de tout autre bétail ». Puis, il s’arrêtait à Prato pour y copier, dans la chapelle du Dôme, les fresques de Lippi. t n Mercure , qu'il avait sculpté dans ses années de début, fut, en 1550, envoyé au roi (hi France et a disparu aujourd’hui. I n Saint Pierre de la même époque, pour la cathédrale de Florence, n’esl qu'une imitation assez médiocre et déjà boursouflée du Saint Marc de Donatello, à Or San Michèle.

Comme lant d’autres de ses contemporains, il eut à travailler à Lorette cl, dans la Naissance de ta I lerç/e, son style grandiloquent s’oppose violemment à celui de Sansovino. Enfin, quelques travaux pour les Médicis, notamment un Orphée très imité de l’Apollon du Belvédère et une copie du Laocoon, à laquelle il ajouta les bras qui manquaient, complètent ce qu'on pourrait appeler ses œuvres de jeunesse avant le fameux groupe (\ Hercule et Cacus.

Il s’était de bonne heure posé en antagoniste de Michel-Ange, dont la gloire offusquait son orgueil. C’est peut-être à l'époque de ses rapports avec Léonard de \ inci (qui avait encouragé ses débuts et à qui il avait voué, après avoir copié son fameux carton, une admiration aussi ardente qu’inefficace) qu’il faut faire remonter celte haine. Toujours est-il que Vasari l'accuse formellement, et on peut dire aujourd’hui injustement, d'avoir détruit, par méchanceté et envie, le carton de Michel-Ange. Le dossier de Baccio reste assez lourd, même après cet acquittement partiel. La commande (Y Hercule et Cacus , que la faveur des Médicis lui ménagea, était pour lui une admirable occasion de se mesurer avec celui dont il avait eu l’audace de se proclamer le rival, puisque c’est en pendant au David que devait se dresser, de l'autre côté de la façade du palais, le groupe colossal.

Le bloc de marbre destiné à ce groupe avait été extrait des carrières de Carrare, en présence de Michel-Ange, qui avait pensé à y tailler un Samson. C’était un des plus beaux et des plus lourds morceaux de marbre qu’on eût jamais apportés à Florence, et la difficulté qu’on avait eu à l’amener jusque-là, à travers toutes sortes d’accidents, parmi lesquels une noyade dans l Arno, l’avait rendu populaire; par allusion à cette chute dans l’Arno, Cellini ne manqua pas d écrire que le marbre, prévoyant .ce qui l’ai tendait sous la main de Baccio, avait cherché son salut dans le lleuve. Ce fut, pour Bandinelli, un triomphe d'autant plus grand d'en obtenir la concession. Du jour où le groupe lui découvert, les lazzi, les railleries, les critiques mordantes se multiplièrent au point (pie Bandinelli porta plainte au tribunal ducal. La canaille, disait-il. s'était

déchaînée contre son œuvre Cellini lui-même se chargea de lui

répondre en présence du duc. On connaît assez celte scène héroï-comique que Benvenuto a, on peut dire, imposée à la postérité, et où sans doute il a mis beaucoup de son invention. « Si on rasait les cheveux de Ion Hercule, il ne lui resterait plus assez de crâne pour contenir la cervelle. On ne sail si sa face est celle d’un homme ou d'un monstre, tenant à la fois du lion et du bœuf. En outre, elle n’est pas à l’action. Ses grosses épaules ressemblent aux deux paniers du bât d'un âne ; sa poitrine, son dos sont comme deux sacs de calebasse » Et le reste à l’avenant.

( )n a essayé de défendre l’œuvre de Bandinelli conl re ces impitoyables

LA SCULPTURE EN ITALIE

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critiques; on l'a essayé en vain. Rien de plus inutilement violent, d’une violence boursouflée et inerte, de plus monstrueusement insignifiant ne saurait être imaginé.

L'intervention de Clément VII l'emporta sur les résistances de l'opinion publique, et le groupe d 'Hercule et Cacus fut mis à la place d'honneur (pie le sculpteur avait souhaitée. Le pape, qui, d’une façon si imprévue, avait pris la défense de l'œuvre et de l'artiste, comptait sur celui-ci pour les deux tombeaux qu il voulait ériger à Rome, dans l’église Santa Maria sopra Minerva, à Léon X, qui attendait encore son monument, et à lui-même.

Nous avons déjà parlé du monument de Léon X ; celui de < dément Nil en est la reproduction exacte , et, dans l'un comme dans l'autre, la statue du pape fut sculptée par un autre artiste.

Le Clément VII de Nanni dit Raccio Bigio est de qualité supérieure au Léon X de Raphaël da Montelupo.

Les deux Apôtres debout à ses côtés, dans les petites niches de l are triomphal qui l’encadre, comme les bas-reliefs qui le couronnent, sont l’œuvre de Bandinelli. Lue correspondance de Baldassar Lu ri n i au cardinal Cibo et au duc Cosme, publiée dans le Carteggiü de Gave, constitue contre Baccio Bandinelli un accablant réquisitoire. « Il est tellement fourbe que si vous ne vous tenez sur vos gardes, il vous fera croire tout ce qu’il voudra avec ses mensonges impudents ». Baccio est formellement accusé d’avoir détourné 2000 écus sur la somme destinée aux tombeaux et de n'avoir rempli aucun de ses enga-

Phol. Alinari.

Fig. 408. Hercule et Cacus, par Bandinelli (à l'angle de la place de la Seigneurie et des Uffizi, à Florence).

gements. On retrouve pourtant dans les statues de saint Jean-Baptiste et de saint Jean comme dans celles de saint Pierre ei de saint Paul, et dans le bas-relief du Couronnement de Cliarles-Quint , comme dans celui de la Réception de François Ier, la même habileté de facture et de composition que dans les bas-reliefs de la Santa Casa à Lorette ; et, dans l’œuvre de Bandinelli, comme dans l'histoire des tombeaux pontificaux, les deux monuments sont à retenir.

De retour à Florence, Bandinelli, toujours en faveur auprès des Médicis, reçut de Cosme la commande d'un monument en l'honneur de son père, Jean des Bandes Noires. La statue inachevée, déposée jusqu’en 1851 dans les salles du Palais vieux, est aujourd’hui dressée au coin de la place San Lorenzo, sur un socle monumental llanqué de colonnes cannelées, supportant une architrave avec métopes, triglyphes et frise de bucranes; deux bas-reliefs représentent le Condottiere condamnant à mort et faisant exécuter des captifs et des captives ; le style en est mouvementé, avec un grand étalage de virtuosité anatomique. Pour le maîtreautel du Dôme, Bandinelli avait entrepris une suite d’œuvres importantes aujourd'hui dispersées. Le groupe académique, sans style d’ailleurs et d’une insigne fadeur, d'Adam et Fve est exposé au Bargello ; le Christ mort , à Santa Croce, et Dieu le Père , dans le cloître de la même église.

« Si la mort ou l’extrême vieillesse m’empêchent de terminer mon Christ, écrivait Bandinelli an secrétaire du grand-duc, les pet i t s enfants de Sa Seigneurie ne le verront pas achevé, car l'art du dessin va mourir avec moi. » Il reste sur la bordure du chœur du Dôme de Florence une suite de quatre-vingts figures de personnages évangéliques et bibliques dont Bandinelli n exécuta d’ailleurs qu'une assez faible partie. Son élève Giovanni ciel 1 Opéra les acheva et tout son atelier y travailla.

Pour la salle des Cinq-Cents, il eut à exécuter les statues de Léon X, de Jean de Médicis el du duc Alexandre, et ces œuvres, dans l ensemble assez médiocres (où son élève \ incenzo Bossi de Fiesole, qui exagéra encore les défauts de son maître, l’auteur des Sept Travaux d llercule et d'une suite de Prophètes et d’Apôtres à Santa Maria délia Pace, à Borne, eut la plus grande part), ont pourtant, dans l'air des têtes fortement caractérisées, une assez belle allure.

\ asari dil que l appui de la duchesse valut à Baccio, dans les dernières années de sa vie, d’être employé à la décoration des jardins du palais Pitti. Le Hacchus conservé dans un des vestibules du premier étage est de tous points médiocre et banal.