Par M. Louis Réau

ait l’envergure et l’autorité d’un chef d’école. Après la mort du vieux Mignard, qui s’était usé dans l'attente fébrile de cette succession ardemment convoitée, la charge de Premier peintre est supprimée ; rétablie en 1715 par le Régent en faveur d'Antoine Coypel, elle ne reconquerra jamais son prestige. Il faut attendre la fin du xviue siècle pour que l’école française décapitée retrouve en David un véritable chef.

L’autorité royale continue à s’exercer sur les artistes par l'intermédiaire des directeurs des Bâtiments, chargés de répartir les commandes, et aussi de l’Académie, qui reprend en 1757 la tradition des Salons, si fâcheusement interrompue depuis 1704 ’. Mais la détresse financière de la fin du règne a pour effet de raréfier les commandes et par suite d’atténuer la dépendance des arlistcs qui prennent de plus en plus l'habitude de travailler pour les particuliers. Le chantier de Versailles cesse d’absorber toutes les forces vives de la nation. Le centre artistique se déplace. La Ville prend sa revanche sur la Cour. A Yécole de Versailles succède l’ école de Paris.

Quelle que soit la prépondérance de cette école parisienne, elle n'étouffe pas encore la vie provinciale, qui ne s’éteindra qu’a près la Révolution. N'oublions pas que les provinces conservent sous l'ancien régime une certaine autonomie et que, par la voix de leurs Etats, de leurs Parlements, elles défendent âprement leurs privilèges contre les empiétements du pouvoir central. Des académies s’établissent à l'instar de Paris dans la plupart des capitales provinciales; la plus ancienne est celle de Toulouse où les capitouls fondèrent en 1726, à l'instigation d’Antoine Rivalz, une école de modèle; Rordeaux, Rouen, Dijon, Marseille suivent cet exemple. Les villes situées sur la route de l'Italie, comme Lyon et Aix-en-Provence, retenaient nombre d’artistes qui s’y arrêtaient ou parfois même s’y fixaient à leur retour de Rome. Quiconque veut embrasser dans son ensemble l'histoire de l’école française du xvme siècle devra donc tenir compte des peintres provinciaux.

Il est une autre catégorie de peintres dont, malgré les recherches déjà anciennes de Dussieux, l'histoire de l'art français fait trop souvent abstraction : ce sont les Français qui ont travaillé à l'étranger. Le xviuc siècle est, en effet, l’époque de la plus grande expansion de notre art national. Jamais, depuis le xme siècle, Yopus francigenum n'avait rayonné aussi loin aux quatre coins de l’Europe et du monde. La révocation de l’Edit de Nantes, l’avènement d’un Bourbon au trône d’Espagne, la mort de Louis XIV, la banqueroute de Law, la fondation d’académies, filleules de celle de Paris : tous ces événements très divers contribuent à jeter sur les chemins de l’étranger quantité d’artistes en surnombre, qui

1. L’absence de livrets de Salons pendant près de trente-cinq ans nous prive de renseignements très précieux sur l’œuvre des artistes français du premier tiers du xvnc siècle.

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vont porter au loin la renommée de notre école. L’Angleterre reçoit tour à tour la visite de Largillierre, de Ch. de La Fosse, de Desportes, de Watteauetde J. -B. van Loo. Louis-Michel van Loo succède à Banc comme Premier peintre du roi d'Espagne. Vivien, Pesne, Louis de Silvestre, Caravaque remplissent la môme fonction auprès des Électeurs de Cologne et de Bavière, du roi de Prusse, du roi de Pologne, du tsar de Bussie. Quelques-uns de ces peintres ont fourni toute leur carrière à l’étranger; mais ils ne cessent pas pour cela d’appartenir à l'école française, dont ils sont les propagandistes et les missionnaires. Une histoire de la peinture française qui omettrait leurs noms et leurs œuvres serait comme un tronc mutilé.

En somme, l’art français, dont Le Brun s’était efforcé de lier toutes les branches en un faisceau, échappe aux mains qui voulaient le contraindre : ce qu’il perd en discipline et en cohésion, il le gagne en liberté et en force d’expansion.

Influences flamandes. — Dans l’art de Le Brun et de Mignard « le Bomain », l’influence de l’école italienne était prédominante. A partir de 1600, elle décline. Parmi les maîtres de la génération qui suit celle de Le Brun, beaucoup et non des moindres : Jouvenet, Largillierre, Bigaud, Watteau, Charles Coypel, Nattier, n’ont pas l’ail le voyage d’Italie, jugé indispensable par leurs devanciers. 11 est non moins intéressant de noter que ceux d’entre eux qui passent les monts se sentent moins attirés par Borne et Bologne que par Venise. Ch. de La Fosse et plus tard François Lemoine répudient les Garrache pour s’inspirer des décorations lumineuses de Vëronèse.

Mais le fait capital, sur lequel on ne saurait trop insister, est la* pénétration des influences flamandes qui rejettent dès lors au second plan les influences italiennes. Pendant tout le xvn° siècle, les artistes des Pays-Bas n’avaient cessé d’affluer vers Paris. Ils formaient dans les environs de la Foire Saint-Germain une véritable colonie. Quelques-uns, comme Philippe de Champaigne, le sculpteur Van den Bogaert, qui avait traduit son nom rébarbatif en Desjardins, s’étaient complètement francisés. Le Brun avait trouvé parmi ces bons praticiens des Flandres de précieux collaborateurs qu’il avait utilisés à Versailles et aux Gobelins.

Ces Flamands s’étaient répandus jusque dans les provinces. Tandis que Van der Meulen, Wleughels, Edelinck œuvraient à Paris, Louis Finson de Bruges et son compatriote Daret se fixaient à Aix-en- Provence. Peut-être n’a-t-on pas encore suffisamment mis en lumière ces dessous flamands du siècle de Louis XIV, qui, après avoir été longtemps masqués par l’italianisme superficiel de l’école de Le Brun, vont

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percer et remontera la surface comme les préparations d'un tableau sous un glacis.

Les œuvres faiblement pensées, mais solidement peintes de tous ces Flamands ne pouvaient manquer de modifier à la longue la pratique et même la doctrine de l’école française. File se partagea en deux camps : Poussinistes et Hubenistes; les premiers, partisans du dessin; les seconds, de la couleur. Malgré la résistance de 1 Académie, imbue de pédagogie bolonaise, ce sont les Rubenistes qui l'emportent. Rubens est le dieu de la nouvelle génération qui découvre avec ravissement, au palais du Luxembourg, cette prodigieuse Galerie de Médicis, que le xvue siècle avait dédaignée. Pour se rendre compte de la portée de cette découverte, il faudrait relever dans les tableaux et les dessins des maîtres de la première moitié du xviu® siècle tous les emprunts faits à Y Histoire de Marie de Médicis. Dans un dessin du Louvre, Antoine Coypel fait une étude de Sirènes d'après le Débarquement de la Heine. Largillierre, ayant à peindre le Mariage du duc de Bourgogne, se souvient de la Présentation du portrait de Marie de Médicis à Henri IV et emprunte à V Éducation de la Heine un Mercure plongeant. Nattier débute en dessinant pour la gravure, de I7dô à 1710, tous les tableaux de la Galerie du Luxembourg.

Cette empreinte de Rubens va marquer tous nos peintres jusqu'au mouvement de retour à l’antique. « Tous, écrivent les Goncourt, descendent de ce père et de ce large initiateur. Watteau comme Boucher, Boucher comme Chardin. Pendant cent ans, il semble que la peinture de la France n'ait d'autre berceau, d'autre école, d’autre patrie que la Galerie du Luxembourg : le dieu est là. » En somme, on peut dire que la Galerie Médicis de Rubens joue dans l'art parisien du xviu" siècle un rôle comparable à celui qu'avait joué la Galerie Farnèse de ('.arrache dans l'art monarchique de Versailles.

A côté de l’exemple du maître d’Anvers, qui réhabilite la couleur, il faut tenir compte des influences exotiques, orientales ou extrême-orientales, auxquelles notre art du xvm* siècle doit une part de sa fantaisie. C’est le règne charmant des turgueries et des chinoiseries , en attendant que Le Prince essaie de mettre à la mode les russeries. L'ambassade lurque.de 17*21, les importations d'objets chinois par la Compagnie des Indes, les relations dos Pères Jésuites fixés « à la Chine », comme on disait alors, contribuent à populariser cet exotisme qui a inspiré à Gillot, à Watteau, à Boucher des caprices d'une grâce légère et spirituelle.

Evolution dks genhes. — L’école de Versailles était caractérisée non seulement par sa centralisation sous la dictature de Le Brun et par son adhésion à l’esthétique des Bolonais, mais encore par la hiérarchie

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qu elle avait instituée entre les genres, plaçant au sommet la peinture d’histoire et au bas de l’échelle le portrait.

La génération nouvelle conteste pour la première fois la suprématie traditionnelle des peintres d’histoire, qui, se croyant les seuls détenteurs du « grand goût », prétendaient monopoliser à leur profit toutes les faveurs royales.

Le moment était d’ailleurs favorable pour combattre les privilèges de la peinture d’histoire. Elle manquait à la fois de mécènes et de débouchés. La détresse financière ne permettait plus d’entreprendre des travaux d’aussi longue haleine que la décoration de la Grande Galerie de Versailles; au surplus, la nouvelle mode des petits appartements décorés de glaces était incompatible avec la grande peinture. La peinture décorative a toujours été sous la dépendance étroite de l’architecture. De meme que le triomphe du style gothique, qui remplace les pleins par des vides, les murs par des vitraux, avait entraîné la disparition de la fresque, la mode des petits cabinets , succédant au x grandes galeries , réduit la peinture décorative à se cantonner dans des champs très restreints et, comme dit pittoresquement Natoire, « à se bûcher sur des portes ». Dans les hôtels de H. de Cotte, il n’y a place, en effet, que pour des trumeaux et dessus de portes.

La peinture religieuse traverse une crise aussi grave que la peinture d’histoire. Certes, il ne manque pas de grandes surfaces à couvrir dans les églises dont l’architecture reste beaucoup plus traditionaliste que celle des palais; mais les commandes de fresques ou même de tableaux d’autel sont rares et mal payées. Après la coupole du \ al-de-Grâce, il ne reste plus à décorer que le dôme des Invalides et la Chapelle de Versailles. L’antique usage des May s de Notre-Dame tableaux que la Corpo- * ration des orfèvres offrait régulièrement depuis I OôO le premier jour de mai, en remplacement du May verdoyant, forme primitive de son hommage. tombe en désuétude à partir de 1 707, et les Mays de Sainl-Germaindes-Drés, (pii succèdent à ceux de Notre-Dame, se réduisent à une série de dix tableaux dédiés, à raison de deux par an, de 1710 à 1 7 '2 1 .

Au reste, si l’art religieux ne peut pas j >1 us qu’un autre se passer de commandes, il a surtout besoin de forces spirituelles : or, malgré les pratiques de dévotion que Louis XIV vieilli impose à sa cour, la foi grave el sereine qui inspirait un Le Sueur ou un Philippe de Champaigne ne trouve plus d’interprètes. La Bible n'est plus pour les peintres de la Régence qu’un répertoire de sujets galants, parmi lesquels ils choisissent de préférence deux pendants équivoques : Lot h et ses filles . Suzanne et les vieillards.

I. Sur les soixante-seize Mays de Notre-Dame, trente ont été recueillis par le l.ouvre après la Révolution.

Dans le choix et l’arrangement de ces motifs, bibliques ou mythologiques, religieux ou profanes, la littérature et surtout le théâtre jouent un grand rôle. Si l'art du xvc siècle a été renouvelé en grande partie par les représentations des Mystères, l’art du xvme siècle ne reflète pas moins fidèlement les spectacles de l’Opéra. On sait la place que tiennent les scènes et les personnages de la Comédie Italienne dans l’œuvre de Gillot, de Watteau, de Lancret. Charles Coypel est, comme l’architecte Boffrand, un auteur dramatique manqué. Une enquête sur l’art du xvme siècle dans ses rapports avec le théâtre nous donnerait la clef de quantité d’œuvres dont nous ignorons la genèse. Il faudrait qu’un érudit prît la peine de dresser la liste de toutes les peintures qui, depuis Y Embarquement pour Cijtlière de Watteau jusqu’au Sacrifice de Corésus de Fragonard, sont nées d'une comédie ou d’un opéra : on serait surpris de l'ahondance et de l'intérêt de ces rapprochements.

Desservis par la rareté des commandes royales, la nouvelle distribution des appartements et les changements du goût, les peintres d’histoire trouvent une compensation dans les cartons de tapisseries, qui deviennent pour beaucoup d’entre eux une précieuse ressource. Les tentures de haute et basse lisse tissées dans les manufactures des Gobelins et de Beauvais constituent une part considérable, parfois même capitale de l’œuvre de presque tous les peintres de cette époque. Jouvenet et Bestout, Desportes et Oudry, Charles Coypel et J. -F. de Troy ont fourni, avant Boucher, d'admirables modèles de tentures, qui sont peut-être leur meilleur titre de gloire. En tout cas, jamais l'histoire de la peinture et celle de la tapisserie n’ont été plus intimement associées. Les conséquences de ce fait ne sont pas moins importantes que celles qu'on pourrait déduire de l'influence du théâtre. L’habitude de travailler pour une technique autre que la manœuvre du pinceau entraîne les peintres à modifier plus ou moins inconsciemment leur manière : de même que la peinture d'Albert Dürer, par exemple, se ressent de la pratique de la gravure à laquelle elle doit son caractère graphique, la palette de Boucher s'est altérée en s’harmonisant avec celle des lissiers.

Tout le terrain perdu par la peinture d’histoire est gagné par les tableaux de genre, (pie l’Académie traitait dédaigneusement de bambocliades, et surtout par le portrait.

Imbus du préjugé des genres majeurs et mineurs, les peintres de l’école de Versailles n’étaient portraitistes que par occasion et accessoirement; mais, poussés par la nécessité de « faire bouillir leur pot», les plus infatués se voient réduits à déchoir. A la fin du règne on voit apparaître les premiers portraitistes spécialisés, et il se trouve que ces spécialistes d’un genre dédaigné, Largillierre et Bigaud, conquièrent après la mort de Le Brun et de Mignard la première place dans l'école

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française. L’échelle traditionnelle des valeurs se trouve ainsi radicalement modifiée.

Pour se rendre compte des progrès rapides du portrait aux dépens de la peinture d’histoire, rien de plus probant que les chiffres : au Salon de 1699, on ne comptait guère qu’une cinquantaine de portraits contre cent cinquante tableaux d’histoire; au Salon de 1704, le dernier du règne de Louis XIV, leur nombre dépasse déjà deux cents.

Les portraitistes s’efforcent d’ailleurs consciencieusement de mériter leur succès en donnant à ce genre parvenu plus de noblesse et plus d’ampleur. C’est ainsi qu'ils lancent la mode des portraits mythologiques — genre hybride intermédiaire entre l’histoire et le portrait — et celle des grands portraits collectifs : portraits de famille ou de corporation, qui ressuscitent la tradition des magnifiques doelen de Frans Hais et de Van der Ilelst.

En même temps ils enrichissent leurs moyens d’expression par une technique merveilleusement adaptée à l’idéal nouveau. Pratiqué par Vivien, le pastel fut surtout popularisé en France par la Vénitienne Rosalba Carriera, lors de son séjour à Paris en 1720 : il était réservé à La Tour et à Perronneau de le porter à son point de perfection. Avec cette poussière colorée, si fraîche, si veloutée, les portraitistes du siècle de Louis XV ont réalisé de fragiles merveilles. Chaque peuple invente ainsi un art à sa mesure, où il s’exprime tout entier. De même que l’école anglaise triomphe dans Y aquarelle, l’art Pompadour ne se conçoit pas sans le pastel.

Cette transformation de l’art du xvme siècle, dont nous avons essayé de dégager les grandes lignes, ne s’accomplit que graduellement. La génération qui suit immédiatement Le Brun n’est pas encore entièrement/ libérée de l’esthétique des Bolonais. Cependant la mort du Premier peintre en 1690 marque réellement le début d’une évolution dont nous croyons pouvoir, sans trop d’artifice, fixer le terme vers 1750. Ce n’est pas seulement le milieu du siècle, c’est l’époque où le jeune de Vandières, le « frérot » de Mme de Pompadour, se prépare à sa future charge de Directeur des Bâtiments du Roi en faisant un voyage d’études en Italie : et de ce voyage accompli sous la conduite de Cochin et de Soufflot datent les premiers symptômes de cette réaction en faveur de l’art antique qui allait déterminer une nouvelle orientation de l’art français et aboutir, en 1785, au classicisme de David.

Cette période de soixante ans est dominée par la figure de Watteau, un des plus grands créateurs de beauté de la peinture française. Le présent chapitre se divisera donc en trois sections :

1° De Le Brun à Watteau; 2° Watteau et son école; 5° de Watteau à Boucher.

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