LE RÉALISME

Ce qui caractérise la peinture française sous le Second Empire, entre les deux Révolutions de 1848 et de 1870, c’est le triomphe du réalisme. Il nous faut donc définir ce terme lancé par l’écrivain Champfieu ry.

Esthétiquement parlant, le réalisme est le contraire de l’idéalisme et consiste à reproduire les choses telles qu elles sont, sans prétendre les épurer, les ennoblir ou les embellir par le travail de l'esprit. L'artiste ne doit représenter que ce qu’il a vu. C’est ce que Courbet exprimait avec une irrévérence de gavroche en gouaillant : « Si vous voulez que je vous fasse des déesses, montrez-moi z’en ».

D'un point de vue historique, le réalisme nous apparaît avant tout comme une réaction contre les excès du romantisme. A l'exception de sa Barricade de 1850, qui est un cas unique dans son œuvre, Delacroix n’a traité que des sujets puisés dans le passé ou dans l’Orient qui était à ses yeux une survivance du monde antique. Courbet et après lui les impressionnistes ne se soucient plus d’évoquer par le pinceau les scènes de la légende et de 1 ' histoire ou d'illustrer les visions des poètes : leur seule ambition est de peindre leur temps.

A vrai dire cette conception n'a rien de nouveau. Les Hollandais du xvne siècle avaient déjà fait le portrait de leur pays. Géricault, dans son Radeau de la Méduse, avait amplifié aux proportions d’un tableau d’histoire un simple fait-divers contemporain. Enfin les paysagistes de l’école de Barbizon avaient déjà substitué aux paysages héroïques de la Campagne de Rome la représentation fidèle des forêts de l’Ile-de-France.

Le courant réaliste est donc bien antérieur à la Révolution de 1848. Mais il se renforce grâce à l’action combinée de plusieurs causes de nature très diverse : les événements politiques qui substituent au règne de

1. Le même travail de révision devrait être accompli au Musée du Luxembourg, auquel on a pu reprocher de faire plus de place à l’art officiel qu’à l’art vivant. Certains musées étrangers, par exemple la National-Galerie de Berlin et les deux Musées d’art moderne de Moscou (anfc. Coll. Chtchoukine et Morozov), donnent une idée plus exacte de l’art français.

LA PEINTURE FRANÇAISE

la bourgeoisie cultivée du temps de Louis-Philippe la dictature momentanée de l’ouvrier, — l’invention de la photographie, mise au point à partir de 1840 par Niepce et Daguerre, merveilleux auxiliaire de la peinture qui s'efforcera de l’utiliser ou de rivaliser avec elle, encore que l’Institut objecte que le daguerréotype est « la négation du sentiment de l’idéal », — enfin l’influence de l'école espagnole.

C’est un fait bien curieux à observer que chaque état de la peinture française est renforcé, sinon déterminé par l’action d’une école étrangère : influence italienne sur l’école versaillaise de Le Brun, flamande sur l’école parisienne de Watteau, anglaise sur les romantiques. Nos réalistes ont subi surtout l’ascendant des maîtres espagnols, vers lesquels ils se sentaient portés par de secrètes affinités. Plus soucieux de force que de délicatesse, ils s’approprient la manière noire de Ribera, ses effets d’éclairage outrés. Très peu d’entre eux avaient franchi les Pyrénées, et l’on sait que les trois quarts des tableaux hispaniques de Manet sont antérieurs à son voyage en Espagne. C’est donc à Paris que s’est exercée cette influence, par l'intermédiaire des chefs-d’œuvre arrachés aux couvents et aux églises par les généraux de Napoléon et surtout grâce au Musée espagnol de Louis-Philippe, si fâcheusement dispersé après la Révolution de 1848, qui fut pour les artistes de cette génération un peu ce qu’avait été le Musée Napoléon pour Gros et Delacroix.

A ce naturalisme contenu en germe dans l’œuvre de Géricault et fomenté par l’exemple des maîtres espagnols, la génération de 1848 joint une tendance démocratique et humanitaire qui introduit dans l'art de ce temps, résolument hostile à toute « littérature », un élément proprement littéraire. L’esthétique du socialiste Proudhon n’est pas en somme si différente de celle de J. -J. Rousseau, et c’est ce qui explique que les Casseurs de pierres de Courbet, réquisitoire contre les injustices sociales, nous apparaissent comme la suite des prédications de Greuze. A Y art pour l'art des romantiques, les réalistes veulent substituer Yarl pour le peuple : cette préoccupation a hanté les trois plus grands d’entre eux : Daumier et Millet aussi bien que Courbet.

Honoré Daumier (1808-1879). — Marseillais d’origine, mais transplanté tout jeune à Paris, ce grand peintre a été considéré longtemps comme un simple lithographe et relégué dans la classe des caricaturistes : c’est en vain qu’on chercherait son nom dans les histoires de la peinture française antérieures à l’Exposition Centennale de 1900, qui le classa définitivement parmi les maîtres. Toutefois, il ne faudrait pas croire que le xxe siècle ait eu le mérite de le découvrir. Ses contemporains avaient parfaitement conscience de son génie. N’est-ce pas Balzac qui disait : « Ce gaillard-là a du Michel-Ange sous la peau », et Raude-

laire ne lui a-t-il pas rendu le plus éloquent hommage dans son étude si pénétrante sur Le Iiire, où il ne craint pas de le définir « un des hommes les plus importants, non seulement de la caricature, mais encore de l'art moderne »? Il dessine, ajoute-t-il, comme les grands maîtres. Toutes ses figures sont bien d’aplomb, toujours dans un mouvement vrai. Son dessin est naturellement coloré. Ses lithographies et ses dessins sur bois éveillent des idées de couleur.

Les peintres ne sont pas moins enthousiastes que les écrivains.

Dans ses Causeries sur les artistes de mon temps, Gigoux rappelle que l'un des admirateurs les plus fervents de Daumier n’était autre que Delacroix, lequel « a copié au crayon quantité de ses personnages ».

Dauhigny était frappé, comme Balzac, des affinités du grand caricaturiste avec Michel-Ange :

les fresques de la Sixtine lui arrachent ce cri : « C’est comme du Daumier ». Enfin l'on sait l'amitié généreuse et délicate du bonhomme Corot pour l'artiste admiré par une élite, mais méconnu par le public, cpii passa les dernières années de sa vie dans la gène et presque la misère.

C’est sur le tard, à quarante ans, après la Révolution de 1 S48, que Daumier manifesta pour la première fois ses dons de peintre. Dans des circonstances plus favorables il n’eût pas résisté si longtemps à une impérieuse vocation; mais il fallait bien vivre, et c’est pourquoi, comme de grands écrivains condamnés aux travaux forcés du journalisme, ce peintre né demanda au crayon gras du lithographe les ressources que lui refusait son pinceau. Caricaturiste malgré lui, il dut jusqu’au bout « traîner sa charrette » en consacrant à sa passion tous les moments de loisir qu'il pouvait épargner. « II peignait, écrit Gigoux, toute la journée. Quand un tableau ne venait pas, il le laissait en chemin. »

Sa première œuvre connue est l'esquisse d'une figure allégorique de

LA PEINTURE FRANÇAISE

La République, mise au concours par le gouvernement de 1848 pour remplacer les portraits officiels de Louis-Philippe: elle est entrée au Louvre avec la Collection Moreau-Nélaton. Malheureusement l’œuvre peint de Daumier est aujourd’hui très dispersé, et quelques-unes des pièces capitales ont passé à 1 étranger : les Femme. s- poursuivies par des Satyres (1850), qui rappellent l’admirable fusain de V Ivresse de Silène (Musée de Calais), ont émigré au Canada dans la Collection van Horne de Montréal ; Le Drame, où Daumier a si bien rendu 1 attente d’un public haletant, qui regarde dans 1 ombre avec des yeux écarquillés la scène brutalement éclairée, nous a été ravi par la National-Galerie de Berlin.

A la différence des tableaux si peu intellectuels de Courbet, les peintures de Daumier sont souvent d'inspiration littéraire. Mais ce que Delacroix cherche chez les grands lyriques : Dante, Shakespeare, Goethe ou Byron, Daumier le trouve chez les poètes comiques et les humoristes :

Cervantès, Molière, La Fontaine. Il ne se lasse pas d’évoquer la maigre silhouette de Don Çluichotte chevauchant la lance au poing, suivi du ventripotent Sanclio. A Molière, il emprunte le masque rusé de Scapin, à La Fontaine, la fable du Meunier, son fils et l'âne.

La plupart du temps, il se contente de puiser dans la réalité quotidienne des scènes de mœurs, (pii peuvent se classer par séries : Amateurs d'estampes plongeant un nez pointu dans des cartons poussiéreux, Gens de justice aux gestes emphatiques, Saltimbanques faisant la parade, Blanchisseuses liancliées sous le faix, qu’il pouvait observer journellement de sa maison du quai d’Anjou, Voyageurs de troisième classe parqués, l’air hébété ou somnolent, sur les bancs de bois de leur compartiment. Motifs repris vingt fois, mais toujours renouvelés par un merveilleux observateur entraîné à saisir dans la grimace d'un visage, le manège des yeux, le ricanement d’une bouche, tout ce qui trahit la profession et le caractère des fantoches humains.

L’exécution n’est pas moins saisissante que le génie d'observation. Lithographe habitué aux effets de blanc et noir, Daumier est plutôt

Phot. G i raudon.

Fig. 342. — II. Daumier : Crispin et Scapin.

(M usée du Louvre.)

luministe que coloriste. Sa palette, où dominent les Ions roux, chers à Decamps, dont il a certainement subi l'influence, est assez restreinte. Il voit par grandes masses, pétries de lumière et d’ombre. Les formes tournent dans l'espace; esquissées en quelques traits sûrs et décisifs, elles ont un tel relief qu elles donnent l'illusion de sculptures en rondebosse. D’ailleurs, nous savons que Daumier avait l'habitude de modeler : il pétrissait en quelques secondes, avec des boulettes de terre glaise, les figurines qui lui servaient de modèles. Son œuvre de sculpteur est loin

d’être négligeable. On lui doit une inoubliable statuette de Ratapoil, l'agent bonapartiste efflanqué, sournois et insolent, tordant sa moustache cirée et brandissant sa matraque.

Son bas-relief des Emigrants est une magnifique scène d’exode, d'une grandeur épique.

C’est cette vision de sculpteur qui faisait venir à l’esprit de Balzac et de Daubigny le nom de Michel-Ange. Et il est vrai que Daumier est avec Géricault le plus michelangélesque de nos peintres du xixe siècle.

Jean-François Millet (1814-1875). — Par ce trait et par beaucoup d’autres il s'apparente à Millet. « Tout commande, notait Roger-Marx, que l'on rapproche Millet et Daumier : la philosophie de l'œuvre, son caractère de revendication sociale et jusqu’à la puissance michelangélesque de l’expression. »

L artiste n'arriva pas du premier coup à ces puissantes synthèses de la vie rustique qui ont immortalisé son nom. Né en 1814, ce n’est qu après 1848, lorsqu’il prit le parti de quitter Paris, où sévissaient la Révolution et le choléra, pour s’établir à la lisière de la forêt de Fontainebleau, « dans un village ch zon dont Charles Jacque lui avait parlé », qu il trouva sa voie. Pendant de longues années, ce fils de paysans du Cotentin, paysan lui-même, s’évertua à peindre dans le goût des petits

Phot. Giraucion.

Fig. 545. — IL Daumier : L’Amateur d’estampes. (Petit Palais, Paris.)

LA PEINTURE FRANÇAISE

ôôô

maîtres du xvin* siècle des sujets érotiques : Daphnis et Cliloé, L' offrande a Pan , La tentation de saint Antoine: c’est ce qu’on appelle sa manière fleurie. Mais ces gentillesses égrillardes à la manière de Diaz et de Tassaert n’étaient pas son fait. Nourri de la Bible et de Virgile, élevé dans un milieu patriarcal et quasi janséniste, ce compatriote de Corneille et de Poussin aspirait confusément à un idéal plus sévère. « .le vivais

au Louvre, écrit-il, au Musée espagnol J’ai aimé tout ce qui était

puissant et j’aurais donné tout Boucher pour une femme nue de Bubons. » Un beau jour, humilié de s’entendre traiter de peintre de nudités, il renonça aux nymphes à califourchon sur des Faunes ou batifolant dans les roseaux et se lit peintre de paysans.

Bésolution héroïque : car c’était sciemment épouser dame Pauvreté.

Les petites nymphes étaient d’un débit facile. Mais les paysans? Qui se souciait de ces êtres terreux et mornes? Si l’on excepte les Le Nain, l’art n’avait pu faire accepter jusqu’alors que les paysanneries d’idylle ou de kermesse. On accusa Millet de démagogie, de socialisme. « C’est de la peinture de démocrates, de ces hommes qui ne changent pas de linge et veulent s’imposer aux gens du monde, disait d’un air pincé le surintendant des Beaux-Arts, M. de \ieuwerkerke. Cet art me déplaît et me dégoûte. »

Pendant presque toute sa carrière, artiste fut en butte à ce perpétuel procès de tendance. Le Semeur fut dénoncé comme un manifeste subversif. « Il lance ses semences comme des poignées de mitraille pour protester contre la misère du travailleur. » Au Paysan greffant unarbre , Théophile Gautier, généralement bienveillant, reproche « d’avoir l'air d’accomplir un rite comme le prêtre obscur d’une divinité champêtre ». Paul de Saint-Victor, plus acerbe, définit les Glaneuses courbées sur les éteules « les trois Parques du paupérisme ». « Ces pauvresses trahissent trop visiblement la prétention de descendre des Sibylles de Michel-Ange ». La Paysanne gardant sa vache (.Musée de Bourg-en-Bresse) ne trouve pas davantage grâce devant cet aigre censeur. « L’artiste l’a plantée sur ses sabots comme sur un piédestal. » Les Paysans rapportant a leur maison un veau né dans les champs Art Instilute,

Phot. Giraudon.

Fig. 544. — J. -Fr. Millet :

Son portrait, par lui-même.

Dessin, 1847.

(Musée du Louvre.)

qui fut un calvaire, le malheureux

T. VIII

Chicago), dont la marche cadencée s’explique tout simplement par la nécessité du poids à porter, sont hafoués avec la même incompréhension. On le raille d’avoir peint des hommes portant un veau comme si c était le saint sacrement.

Baudelaire lui-même, qui a si bien parlé de Daumier, agacé par la solennité des rustres de Millet, « parias prétentieux », reprend h son compte toutes ces critiques dans son Salon de 1859 : « M. Millet cherche particulièrement le style.... Le style lui porte malheur. Ses paysans sont

Pliot. Giraud on

Fig. 545. — J.-Fr. Millet : Les Glaneuses.

des pédants qui ont d’eux-mêmes une trop haute opinion. Ils étalent une manière d’abrutissement sombre et fatal qui me donne l’envie de les haïr. Qu’ils moissonnent, qu’ils sèment, qu’ils fassent paître des vaches, qu’ils tondent des animaux, ils ont toujours l’air de dire : « Pauvres déshérités de ce monde, c’est pourtant nous qui le fécondons! Nous accomplissons une mission, nous exerçons un sacerdoce1. »

D’autres écrivains s’en prennent à son métier. Ils lui reprochent, non sans quelque apparence de raison, la lourdeur de son exécution, ses colo-

1. Huysmans reprend cette antienne dans son recueil d’articles de critique d'art intitulé Certains. Il dénonce la morne imposture de ces paysans travestis suivant la formule de La Bruyère, transformés en martyrs de la société, en rhéteurs, et aussi conventionnels que ceux de George Sand.

LA PEINTURE FRANÇAISE

rations sourdes, « couleur de terre », l’épaisseur de ses empâtements et ce que Th. Gautier appelle son « truellage ».

Cette fois, c’est Fromentin, que sa formation de peintre rendait particulièrement sensible à ces insuffisances techniques, qui produit le témoignage le plus accablant.

« Une âme haute, mais est-ce un beau peintre? C’est un penseur profond à côté de Paul Potter et de Cuyp, c’est un rêveur attachant

Pliot. Giraudon.

Fig. 34(5. — J.-Fr. Millet : La Bergère gardant ses moutons, 1862.

(Musée du Louvre, Donation Chauchard.)

quand on le compare à Terborch et à Metsu; il a je ne sais quoi d’incontestablement noble lorsqu'on songe aux trivialités de Steen, d’Ostade ou de Brouwer: comme homme, il a de quoi les faire rougir tous; comme peintre, les vaut-il? »

Il est permis de partager jusqu’à un certain point l’opinion de Baudelaire et de Fromentin. Mais ces réserves nécessaires ne doivent pas nous empêcher de rendre justice à la grandeur morale et artistique de cet homme qui fut un des héros de la peinture. Il aurait pu désarmer certaines oppositions en édulcorant ses rustres, en refleurissant sa palette. 11 repoussa tous les compromis qui auraient pu l’aider à vivre continua droit son chemin, avec l’obstination invincible du paysan qui

creuse son sillon. « J’aimerais mieux, déclarait-il avec lierté, ne rien dire que de m’exprimer faiblement. »

A ceux qui l'accusent de politiquer en peinture et d’avoir des arrière-pensées de revendication sociale, il répond avec énergie : « Je repousse de toutes mes forces le côté ilémoc qu’on a voulu m’attribuer. Je n’ai jamais eu l'idée de faire un plaidoyer quelconque. Je suis paysan, paysan. »

Une lettre adressée au critique Thoré-Bürger résume son esthétique. « Je tâche de faire que les choses n’aient pas l air d’être amalgamées au hasard et pour l'occasion, mais qu’elles aient entre elles une liaison indispensable et forcée Je professe la plus grande horreur poul-

ies inutilités (si brillantes qu’elles soient) et les remplissages. »

C’est là proprement la doctrine classique, la doctrine de Poussin.

Et c’est précisément ce haut idéal qui fait la durable beauté de ses tableaux, qui sont pour ainsi dire tout d’une pièce, sans un hors-d’œuvre, et où les figures se mêlent si intimement au paysage qu elles en sont comme l'émanation.

« Ses paysans, note très justement André Michel, ont l’air de blocs de terre animés. »

Sans doute il n’a point chanté les joies de la vie rustique. Mais ce côté joyeux apparaît-il ailleurs que dans les kermesses? « Je vous avouerai, écrit-il à son ami et biographe Sensier, au risque de passer encore pour un socialiste, que c’est le côté humain qui me touche le

plus en art Ce n’est jamais le côté joyeux qui m’apparaît; je ne sais

pas où il est, je ne l’ai jamais vu. Dans les endroits labourés, vous voyez des figures bêchant, piochant. Vous en voyez une, de temps en temps, se redressant les reins, comme on dit, et s’essuyant le front avec l’envers de sa main. « Tu mangeras ton pain à la sueur de ton front. » Est-ce là ce travail gai, folâtre, auquel certaines gens voudraient nous faire croire? C’est cependant là que se trouve pour moi la vraie humanité, la grande poésie. »

Le paysan au travail, résigné aux fatalités des saisons, tel est le

Phot Braun et Cie.

Fig. 347. — J. -Fr. Millet : L’Homme à la houe.

(Collection William 11. Crocker, San Francisco.)

LA PEINTURE FRANÇAISE

héros des Géorgiques de Millet. Il le peint dans l'accablement quasi bestial des rudes besognes : c’est par exemple L'homme à la lioue (Coll. Crocker, San Francisco), manant « tout errené dont on a entendu les han ! depuis le matin et qui tâche de se redresser un instant pour souffler ». Seule la religion l’arrache pour un instant à son esclavage. V Angélus, qui nous est revenu d'Amérique grâce à la munificence de Chauchard, est comme vibrant du tintement lointain des cloches au crépuscule. Deux paysans, un homme et une femme, s'arrêtent de travailler, se recueillent et joignent les mains avant de rentrer à la maison. Leurs silhouettes, éclairées à contre-jour, se découpent avec une netteté saisissante sur le fond de la grande plaine de Chailly, à l'orée de la forêt de Fontainebleau. De ces spectacles très humbles, qui tourneraient facilement à l’anecdote sentimentale, Millet sait dégager, à force de simplification, l’élément humain. « 11 faut, disait-il en termes magnifiques, pouvoir faire servir le trivial à l’expression du sublime. »

Ces paroles mériteraient de servir d’épigraphe à son œuvre.

Gustave Courbet (1819- 1877). — Courbet, qui fut le chef incontesté de l’école réaliste, est un moins noble artiste ; mais c’est assurément, pour reprendre l’expression de Fromentin, un plus beau peintre. Ce Franc-Comtois vulgaire et hâbleur avait au suprême degré toutes les qualités d exécutant, (pii faisaient défaut à Millet, dont seuls les pastels conservent quelque charme de couleur.

Né à Ürnans, dans cette pittoresque vallée de la Loue qui est comme une « préface de la Suisse », d’une famille de propriétaires ruraux appartenant à une classe plus bourgeoise que paysanne, Courbet arriva à Paris en 1841 et se forma au Louvre en copiant Géricault, Caravage et les Espagnols.

Son compatriote Proudhon, qui avait publié en 1840 son fameux pamphlet : Qu est-ce que la propriété ? eut une grande influence sur sa formation intellectuelle. Il l’orienta vers le réalisme, « qui est par essence l’art démocratique ». Il le persuada que le peintre avait, au même titre

Phot. Giraudon.

Fig. 548. — G. Courbet : L’Homme blessé. Portrait de l’artiste, 1844.

que l’écrivain, un rôle social à remplir. « La peinture, professe-t-il dans son traité Du principe de l'Art et de sa destination sociale, doit être contemporaine et moralisatrice. » Toutes les grandes œuvres de Courbet, depuis Les casseurs de pierres jusqu’aux Demoiselles des bords de la Seine, ne sont que l'application de ces principes de Proudhon, qui joua vis-à-vis de lui le même rôle de théoricien que Diderot à l’égard de Greuze.

En fait c’est Courbet qui mérite, beaucoup plus que Millet, le reproche d’avoir mis la peinture au service des revendications sociales. Il avait le tempérament d’un orateur de brasserie. Mal lui en prit en 1871. Lors de l’insurrection de la Commune, il ne sut pas résister au désir de se mettre en avant : il proposa de déboulonner la colonne Vendôme, « ce monument de haine », soit pour la briser, comme l’assurèrent ses ennemis, soit dans le dessein innocent, comme il l’allégua pour sa défense, de la démonter et de transporter les bas-reliefs aux Invalides. Toujours est-il qu il fut condamné par le Conseil de guerre à six mois de prison pour la destruction de la Colonne, dont les frais de réédification furent mis à sa charge. Ruiné, il se réfugia en Suisse, à La Tour de Peilz, près de Vevey, sur le lac de Genève, où il passa dans les amertumes de l’exil, comme autrefois David en Belgique, les dernières années de sa vie.

Le « narcissisme » de Courbet, fier de sa barbe assyrienne, se reflète dans d’innombrables autoportraits où il se présente sous le jour le plus avantageux. Il débute au Salon de 1844 avec un Courbet au chien noir, assis au pied d’un rocher à côté d’un épagneul. Le Musée de Lyon a recueilli Les amants dans la campagne, où l’artiste et sa maîtresse, les mains enlacées, regardent avec attendrissement le soir qui tombe. Le Louvre conserve L'homme blessé, fantaisie macabre du peintre qui s imagine « râlant et mourant», adossé à un arbre, la poitrine percée d’un coup d’épée, et L'homme à la ceinture de cuir, dandy satisfait passant le pouce dans une large ceinture fauve'. Enfin le Musée de Montpellier a hérité de la Collection Bruyas L'homme à la pipe et le risible scénario intitulé La rencontre, ou Bonjour, Monsieur Courbet, ou encore La Fortune saluant le Génie. L’artiste en bras de chemise, sac au dos, le bâton à la main, s’avance sur la route poudreuse, avec la majesté d’un chemineau biblique. Son mécène Bruyas, suivi d’un domestique, se porte à sa rencontre, le chapeau à la main, et s’incline avec déférence devant un hôte si glorieux.

La production de Courbet de 1848 à 1870 est tellement abondante que nous devons nous borner ici à la jalonner. Son premier grand succès, au Salon de 1849, fut L après-dînée à Ornans (Musée de Lille) : tableau magnifique qui a malheureusement poussé au noir. La même année il

I. Le Louvre possède un troisième portrait de Courbet dans L atelier, où l’Assyrien d'Ornans s’est représenté au travail.

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peinl Les casseurs de pierres (Musée de Dresde). L'apogée de son talent est marqué par les deux immenses toiles du Louvre : L'enterrement à Ornans (1850) et L'atelier (1855), autour desquelles se groupent Les demoiselles de village (New York), Les cribleuses de blé (Nantes) et Les demoiselles des bords de la Seine (Paris, Petit Palais).

« Les Casseurs de pierres, explique Proudhon, montrent la servitude de la misère : c’est de la morale en action. » Derrière un vieux cantonnier de soixante-dix ans, agenouillé au bord de la route, un jeune gars porte péniblement un panier de pierres cassées. « Hélas! dans ce métier-là, c’est ainsi que l'on commence et c’est ainsi que l'on finit. » Dans un angle du tableau, on voit briller un pan de ciel bleu. « Pauvres gens ! s'écrie le peintre apitoyé, j’ai voulu résumer leur vie dans l'angle de ce cadre : n’est-ce pas qu ils ne voient jamais qu'un petit coin du ciel ? »

Courbet songeait-il à tous ces dessous symboliques en peignant ses deux cantonniers?

11 est probable que c’est après-coup, dûment endoctriné par Proudhon, qu'il se persuada « qu’il avait, sans le vouloir, rien qu’en racontant une injustice, soulevé la question sociale ».

L'enterrement à Ornans, longtemps relégué dans une des salles les plus obscures du Louvre, est une des œuvres maîtresses de la peinture française. Cette toile gigantesque, qui fait songer aux « doelen » de Frans Hais, ne groupe pas moins de cinquante personnages grandeur nature. L’idée de peindre un enterrement de village dans un cadre de dimensions égales au Sacre de David est caractéristique du réalisme de Courbet qui nie la distinction des genres et professe (pie les sujets les plus vulgaires offrent à l’art une aussi riche matière que les cérémonies officielles.

Dans une première pensée que conserve le Musée de Besançon, l’artiste avait songé à représenter la procession funèbre en marche. Dans la version définitive, le cortège est arrêté autour de la fosse béante.

Fig. 549. — G. Courbet : Les Casseurs de pierres, 1849. (Musée de Dresde.)