IV. — LA PEINTURE CONTEMPORAINE
Les peintres vivants ne relèvent pas de l'histoire de l'art, mais du journalisme. C’est aux salonniers qu’il appartient de les dénombrer, de suivre leurs progrès et d apprécier leurs efforts. Mais ces appréciations sont trop subjectives et comportent trop de risques d'erreur. Le temps seul permettra de classer tous ces candidats à la gloire et de faire le départ entre les faux grands hommes dont la réputation, échafaudée par la réclame' et l’agiotage des marchands de tableaux, ne- tardera pas à
LA PEINTURE FRANÇAISE
s’écrouler, el les véritables maîtres qui sont parfois méconnus par leurs contem porains.
Toutefois, il est déjà possible de distinguer, au sein de la confusion et de l’anarchie actuelles, des familles d’artistes qu unissent certaines affinités, certaines tendances. (Lest ce que nous voudrions essayer de dégager pour conclure.
D'une façon générale, on peut dire que la réaction contre l’impressionnisme inaugurée par Puvis de Ghavannes,
Gustave Moreau, Carrière, Cézanne et Gauguin se poursuit. L impressionnisme est combattu à la fois par les « peintres d'idées ». héritiers de Puvis, et par les « constructeurs », disciples de Cézanne.
Toutefois sa sève n'est pas épuisée : il résiste à toutes ces attaques, se transforme pour mieux durer : c’est ce qu’on appelle le néo-impressionnisme.
Le NEO-IM PRESS 10Nnisme est né en 188G.
C’est à cette époque que Georges Seurat (1859- 1891) exposa le premier tableau exécuté suivant le procédé divisionniste : Un Dimanche à la Grande Jatte (Art Institute, Chicago). Les principaux adeptes de cette technique furent Camille Pissarro, Paul Signac, Henri-Edmond Cross, Maximilien Luce, le Belge Théo van Rysselberghe. Henri Martin s’est efforcé de l'appliquer à la peinture murale.
Ce qui caractérise le divisionnisme, qu’on appelle aussi quelquefois pointillisme , bien que la division n’exige nullement une touche en forme de point, c'est la substitution, à l'empirisme des impressionnistes, d une technique rigoureusement scientifique, et la recherche du rythme dans la composition.
Il est certain que la Grande Jatte de Seurat. les vues de l.a Rochelle
l’tfot. Librairie île France.
Fig. 390. — Georges Seurat : Le Cirque.
(Musée du Louvre. Donation Quinn.)
ou de Venise par Signac sont saturées de lumière. Mais le procédé est trop apparent. Cette application systématique des lois de Chevreul à la peinture produit des œuvres froides et sans vie : on dirait des démonstrations d’optique. Les aquarelles de Signac, qui sont d'une exécution plus libre, ont beaucoup plus d’agrément que ses grandes mosaïques peintes. Aussi celle expérience est-elle aujourd’hui abandonnée. C’est une gymnastique qui peut être utile, comme dans un sens opposé le cubisme, un moyen, mais non une fin.
Le néo-impressionnisme moderne prend toutes les formes : il apparaît mitigé d’académisme chez des portraitistes comme Jacques-Emile Blanche, qui a subi successivement l'influence, de Manet, de Whistler, de l’école anglaise, et dont la galerie de célébrités modernes continue
Phot Grc vaux
Fin. 501. — Henri Martin : Les Faucheurs.
(Capitole de Toulouse.)
celle de Bonnat; Ernest Laurent, plus intime et plus tendre, et Aman- Jean, coloriste subtil, qui se plaît aux teintes fanées, aux nuances mourantes. Henri Le Sidaner apporte dans le paysage le même goût du rare et du précieux : ses architectures semblent reflétées dans des eaux mortes ou des miroirs ternis. Cet art délicat et quelque peu neurasthénique est accordé à l’unisson des romances de Verlaine, des petits drames mystérieux de Maeterlinck, des phrases musicales de Debussy.
On pourrait en dire autant d’Edouard Vuillard, de Pierre Bonnard, de K.-X. Boussel, qu’on a pris l’habitude de conjuguer. Vuillard est un harmoniste délicieux, grave sans pédanterie. Bonnard, plus fantaisiste et plus prime-sauf ier, a beaucoup appris de Degas, de Lautree, des Japonais; mais ses nus opalins, irisés, peints avec une sensualité espiègle et désinvolte, ne ressemblent à ceux d’aucun autre. Dans ses paysages antiques, Roussel recrée le décor idéal de V Après-midi d'un Faune.
Le même raffinement de coloris distingue des peintres de tempé-
LA PEINTURE FRANÇAISE
Phot. Bernheim jeune.
Fig. 392. — Henri Matisse : Portrait.
yeux en amande, dans des Jacqueline Marval, plus fougueuse dans ses décorai ions dessinées un peu à la diable, mais d'une fraîcheur délicieusement printanière : chacun de ses tableaux, avec ou sans Ileurs, est toujours un bouquet.
raments très divers, qui sont la parure et l’espoir de la jeune école française : Henri Matisse et Lebasque, Charles Guérin et Laprade, les paysagistes Marquet et Jules Flandrin : le premier, spécialisé dans les vues d(t ports, Ilonfleur et Collioure, Marseille et Alger, qu’il peint avec des modulations de tons clairs posés en à-plats sur un trait volontairement abrégé : Joseph Vernet moderne dont l’art subtil tient à la fois du Japon, de Monet et de Cézanne; l’autre, se plaisant davantage aux vues panoramiques du Dauphiné, sa province natale. A ce groupe il faut joindre deux femmes-peintres d'un talent exquis, qui continuent la tradition de Bertlie Morizot : Marie Laurencin, qui a créé un type de femme au museau pointu, aux innonies discrètes de aris cl de rose;
Les décorateurs. —
A cet art plus musical qu'intellectuel, qui continue sous des formes diverses le mouvement impressionniste, s’oppose la conception des deux grands décorateurs modernes : Albert Besnard et Maurice Denis, qui, fidèles à l’exemple de
Phot. Librairie de France.
Puvis, professent 1 un et Fig. 393. — Vuillard : Intérieur.
l’autre que la peinture est cosa mentale et que son mérite ne réside pas seulement dans l’exécution.
Décorateur, peintre de nus, portraitiste, aquafortiste, Albert Besnard est une nature exceptionnellement riche et complexe.
Dès 1885, il se classe, par ses fresques de Y École de Pharmacie, comme l’émule et le successeur de Puvis. Renonçant à la banal ilé des allégories académiques, il s'efforce à son tour de traduire plasti-
Fig. ."!H. — Albert Marquet : L’Entrée du port de Ronfleur.
(Collection Louis Réau, Paris.)
quement les idées-forces de la biologie et de la chimie. Mais aux nombreuses commandes officielles dont Albert Besnard s’acquitte avec une richesse d'invention, une ampleur de formes cl une aisance de facture qui semblent échappées de la corne d’abondance de Rubens (amphithéâtre de chimie de la Sorbonne, mairie du Louvre, plafond de la Comédie-Française, coupole du Petit Palais, Palais de la Paix à La Haye, salle à manger du paquebot Paris, aula de l’Université de Strasbourg), de bons juges préfèrent encore une décoration plus intime : celle qu’il offrit d’un cœur reconnaissant, en guise d’ex-voto, à la chapelle de Vliôpital de Berck, à la suite de la guérison d’un de ses fils. Les grands thèmes lyriques de la Naissance, de la Maladie, de la Mort
LA PEINTURE FRANÇAISE
sont traités ici avec une gravité émue et presque austère par un peintre qui est en même temps un poète.
Cette austérité de pensée est d’autant plus frappante que le tempérament de Besnard est sensuel autant que cérébral. Sa Femme nue se chauffant , du Musée du Luxembourg, avec sa peau nacrée sur laquelle se contrarient les reflets de la flamme dorée et du jour bleuâtre, L'Ile
Phot. Moreau frères.
El g. 595. — Albert Besnard : L’Ile heureuse.
(Musée des Arts décoratifs, Paris.)
heureuse , du Musée des Arts Décoratifs, version moderne de Y Embarquement pour Cythère , transposée dans le voluptueux paysage du lac d’Annecy, en sont la preuve1.
Dans ses magnifiques portraits de Réjane , de Mme Roger Jourdain, du pape Benoît XV dans les jardins du Vatican, il se montre aussi fin psychologue que grand décorateur. C’est cette alliance de la pensée et du métier qui constitue son indiscutable supériorité sur les simples praticiens.
1. Jules Chéret, dans ses spirituelles affiches et ses cartons de tapisserie pour les Gobelins, Gaston La Touche, dans ses Fêtes Galantes, continuent également la tradition des décorateurs français du xviic siècle.
Maurice Denis, de vingt ans plus jeune, réalise aussi le type du peintre intellectuel. Contrairement au préjugé des réalistes et des impressionnistes pour lesquels la pensée n'a rien à voir avec l'art de peindre, il estime qu’il y a une hiérarchie des sujets et que dans l'œuvre de Rembrandt Les pèlerins d'Emmaüs passent tout de même avant le Bœuf écorché. Formé à l'école de Puvis, et aussi de Cézanne et de Gauguin, affiné par des séjours en Italie où il goûta surtout ha tendre ingénuité de Fra Angelico, il s’assigna pour mission de restituer à la peinture, qui
Plioi. Librairie de France.
Fig. 590. — Maurice Denis : La Vierge à l’école.
(Musée de Bruxelles.)
n'était plus qu’une technique, une vie spirituelle. Il a été en France le restaurateur de l’art religieux, qui s’étiolait depuis la disparition des derniers élèves d’Ingres. Ses fresques de la chapelle du Vésinet et de Saint-Paul de Genève, la décoration intégrale (peintures, vitraux, ornements liturgiques) de sa chapelle privée du Prieuré de Saint-Germainen-Laye et de l’église d’après-guerre du Raincy sont les principaux monuments de cette renaissance. Il ne se confine pas d'ailleurs dans la peinture religieuse et fait d heureuses incursions dans le domaine de la mythologie et de l’allégorie, comme le prouvent deux vastes ensembles : le plafond du Théâtre des Champs-Elysées , dont on a pu dire que c’était « le plus illustre ouvrage de décoration exécuté en France depuis
(Musée du Luxembourg, Paris.)
ti‘26
l’amphithéâtre de la Sorbonne », et le Triomphe de l'art français, récemment marouflé sur une coupole du Petit Palais. Enfin, il a eu le mérite de rénover l'art de l'illustration, si déchu depuis les romantiques : ses Fioretti de saint François d’ Assise, qui furent suivies d’une Vie de saint Dominique, toutes fleuries de bois en couleurs, se classent à juste titre parmi les plus beaux livres modernes.
Dans cette croisade en faveur d’une peinture intellectuelle, Maurice Denis n'est pas un isolé, el il convient de lui associer des artistes de haute valeur tels qu’Emile Bernard, le confident de Cézanne, Georges Desvallières et René Piot, esprits tourmentés issus de Gustave Moreau.
Les constructeurs. — De toutes les influences qui dominent la peinture contemporaine, il semble bien que la plus forte soit celle de Cézanne. Le maître d’Aixest plus suivi que Monetou Puvisde Chavannes. C est qu'il incarne à tort ou à raison la tendance dominante de notre époque : le retour à un art construit, solide, renouvelé de Poussin.
Le ferment cézanniste peut être plus ou moins virulent. Il est très atténué chez Maurice Denis ou chez les peintres de la Bretagne : Charles Collet, Lucien Simon, Dauchez, qu’on a baptisés « la bande noire », parce qu'ils reviennent, par réaction contre l’impressionnisme, à la gamme sombre de Courbet. Cottet (1863-1925), qui a composé l’admirable triptyque du Pays de la mer Luxembourg), une des œuvres les plus fortes de l'école française, est surtout frappé par la tristesse du pays breton. Simon au contraire, peintre des Bigouden trapues, parées comme des châsses, est plus sensible à la joyeuse animalité de cette race primitive. Dauchez évoque dans des vues panoramiques l’étendue morne des landes rocheuses balayées par le vent. Quant à René Ménard, neveu de l’auteur des Rêveries d'un païen mystique , il renoue la tradition de Claude Lorrain dans des paysages antiques, baignés d'une lumière dorée, pleins de noblesse et d'eurythmie, auxquels on peut reprocher seulement quelque monotonie.
Ces peintres représentent ce qu’on pourrait appeler le cézannisme académique. Mais il y a un cézannisme moins inoffensif, plus révolutionnaire et plus agressif, (ju’on a appelé le fauvisme ou le cubisme et qui se déchaîne, à l’abri des jurys, au Salon des Indépendants.
Le cubisme n’est qu’une expérience et — on peut bien le dire aujourd'hui — une expérience avortée. Elle fut montée vers 1916 par un Espagnol francisé, Pablo Picasso, suivi bientôt par toute une pléiade de jeunes artistes tels que Derain, André Lhote, Luc-Albert Moreau, Georges Braque, Raoul Dufy. Poussant jusqu’à l'absurde la leçon de Cézanne, invoquant l’exemple de la sculpture nègre, les cubistes décident que
LA PEINTURE FRANÇAISE
1 objet de la peinture n est pas, comme on l’avait cru jusqu’alors, de représenter les objets réels, de refléter la vie.
« L Ecole apprend à ses disciples à copier l’objet, à en produire un double, à imiter les maîtres du passé. Nous ne voulons, nous, ni de ces constats, ni de ce pastiche archéologique. 11 ne faut plus reproduire la surface des objets. Ce qu il sied de faire, c’est de [peindre les choses, non pas telles qu elles apparaissent devant nos yeux, mais telles qu’on les voit en esprit; non pas telles quelles sont, mais telles qu’on sait qu’elles sont. »
En d’autres termes, le cubisme substitue hardiment la réalité conceptuelle à la réalité visuelle.
A la peinture exclusivement optique âe s impressionnistes, il oppose une peinture tactile en évoquant les objets sous plusieurs angles à la fois, en leur réalité cubique.
« Nous n'avions jamais eu, dit Picasso, la curiosité de loucher les objets que nous peignions. »
Dans ce système la peinture se réduit à une combinaison géométrique de plans colorés.
L’expérience a démontré que cette doctrine spécieuse n’était pas viable. Ce langage abstrait supprime toute sensibilité. L’arbre se .juge à ses fruits. Or le cubisme, comme le divisionnisme, n’a pas produit un seul chef-d’œuvre.
Aussi les défections se sont-elles multipliées. La plupart des adeptes du cubisme, sans excepter son parrain Henri Matisse et son fondateur Picasso, s'en sont évadés plus ou moins clandestinement. Chez les mieux doués de ces « fauves », André Derain, Dunoyer de Segonzac. qui maçonne ses toiles avec des pâtes sirupeuses, insuffisamment diluées, Georges Rouault, Daumier des bouges, l’austère Jean Marchand, le robuste Luc-Albert Moreau, Maurice de Vlaminck et Henri de Waroquier,
Phot. C, revaux.
Fig. 398. — Lucien Simon :
Bain de Bretonnes.
(Musée du Luxembourg, Paris.)
paysagistes outranciers, qui cultivent la fièvre et le paroxysme continu de Cézanne et de Greco, l'expérience cubiste n'a pas été inutile. Ils en otd gardé un sens des volumes, des plans simplifiés qui ferait merveille dans la peinture monumentale, si seulement ils consentaient à égayer leur palette triste et presque funèbre.
Parmi les jeunes qui ont déjà fait leurs preuves, il faudrait encore citer des peintres de nus sensuels, comme Henry Oltmann et le truculent André Favory, — de nus stylisés, comme le 1 Invrais au nom germanique: Emile-Otlion Friesz. Georges Dufrénoy s'impose de plus en plus comme un scrupuleux constructeur de paysages et de natures mortes. Maurice
Phot. Grevaux.
Fir.. "99. — René Ménard : Le Jugement do Paris.
(Collection Max Leclerc, Paris.)
Utrillo, tils de Suzanne Valadon, Parisien de la Butte drapé d’un nom espagnol, est le peintre inégal, mais parfois inégalé, des venelles lépreuses du vieux Montmartre.
A ces Français de race plus ou moins mélangée, il faut joindre des étrangers qui ont pris racine à Paris et qui y ont acquis droit de cité : c’est par exemple le Suisse vaudois Félix Vallotlon 1805-1925), dessinateur impeccable de la lignée d'Ingres, mais enlumineur acide, l'Italien Modigliani, le Hollandais Kees van Dongen, sorte de faune hilare et facétieux, qui est devenu, après le gnome italien Boldini, le peintre attitré des élégances les plus faisandées du Paris de la Troisième République; l’Américain Walter Gay, portraitiste d intérieurs, amoureux, comme Lobre, des aspects de la vieille France; le Japonais Foujita, qui relève la tradition nipponne d’une pointe de modernisme montmartrois.
IA PEINTURE FRANÇAISE
En soninie il y a dans l’anarchie présente une telle profusion de talents originaux et sincères que, malgré certains symptômes de décadence exagérés par des esprits chagrins, on aurait tort d’ètre pessimiste. L’école de peinture française, qui n'a pas cessé d’être la première du monde depuis Poussin et Watteau, n’est pas prête à abdiquer; son prestige n’a pas décru auprès des étrangers qui viennent en foule lui demander des leçons. Ayons pleine confiance en son avenir.
BIBLIOGRAPHIE 1
Ouvrages généraux. — 1. En français : André Michel. Noies sur l’art moderne , 1896. — Roger Marx. L’ Exposition centennale de l'art français , 1900. — Henry Marcel. La peinture française au XIXe siècle (Bibl. de l’Enseignement des Beaux-Arls), 1905. — Armand Dayot. Histoire générale de la peinture, 2 vol., 1912-1913. — Dimier. Histoire de la peinture française au XIXe siècle. 1914; 2,! éd.. 1926. — Bénédite. Histoire des Beaux-Arls (1800-1900); Le Musée du Luxembourg ; Notre art, nos maîtres , 2 vol., 1925. — G. Geefroy. La Peinture française de 1850 à 1900, dans Le Musée d’ Art, s. d. — Élie Faure. Histoire de l'art, t. IV’, L'art moderne, 1921. — C. Mauclair. Les états de la peinture française de 1860 à 1920. — Fontainas et Vauxcelles. Histoire générale de l’Art français de la Révolution à nos jours, 1922. — Gillet. Histoire des Arts ( Histoire de la Nation française, de Hanotaux), 1924. — J.-É. Blanche. Propos de peintre. De David à Degas, 1925. — Focillon. La Peinture au XIXe siècle, 1926.
2. En allemand : Rosenberg. Geschichte der franzôsischen Kunst, 1884. — Schmidt. Die franzosisclie Malerei des XIX. Jahrhunderts, Leipzig, 1903. — Meier-Græfe. Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst, Stuttgart, 1904: 2e éd., 1915.
Collections de monographies. — Les Grands Artistes (Laurens). — Art et Esthétique (Alcan, sous la direction de Pierre Marcel). — Maîtres de l'Art moderne (Rieder, sous la direction de Tristan Klingsor). — Maîtres anciens et modernes (Nilsson, sous la direction de Gustave Geffroy). — Les peintres français nouveaux (Éd. de la Nouvelle Revue française, sous la direction de Roger Allard). — L’Art de notre temps. — Les Contemporains. — Valori plastici, Rome.
Revues. — Gazette des Beaux-Arls (depuis 1859), avec son supplément Beaux-Arts . — Revue de l’ Art ancien et moderne (depuis 1896). — L'Art et les Artistes. — Art et Décoration. — La Renaissance de l'Art français. — Bulletin de la vie artistique. — Feuillets d' Art (1920-1922). — L’Amour de l’Art. — L'Art vivant (depuis 1925). — The Studio, Londres (depuis 1893). — Kunst und Künstler, Berlin (depuis 1901).
