Par M. Pierre Paris, membre de l’Institut

ayant disparu, la Municipalité de Madrid décida de continuer l’œuvre interrompue, et cela en l’honneur tle Ferdinand \ II. Naturellement la première pierre de l'intrus fut levée à grands frais, et les documents du Bonaparte furent remplacés par la Constitution de Cadix, et des médailles à l'image du Bourbon. Mais Ferdinand le Désiré, de retour de son exil en 1814, trouva bon, comme on l a dit, « d’effacer d’un trait de plume de la série du temps, comme si elles n’avaient jamais existé, les six années antérieures ». On découvrit de nouveau la boîte pour y remplacer la « prétendue constitution » par l’almanach, la Gazette de Madrid , le Guide des étrangers et autres papiers d’un aussi palpitant intérêt. Cependant les travaux furent interrompus de 1815 «à 1817, et ne furent terminés qu’en 1827, non sans de nouvelles visites à la fameuse boîte, en 1820 et 1824. Une magnifique dédicace à « Ferdinand VII le Désiré, Père de la Patrie, rendu à ses peuples », rédigée en espagnol et en latin, fut détruite à la suite de la révolution de 1 808, sauf la date, MI )CCCXXV1 1 ,

• pii subsiste encore. La Porte de Tolède, œuvre de l’architecte Antonio Aguado, surmontée d'un groupe allégorique modelé par José Gines et exécuté par Valeriano Salvalierra et Ramdn Barba, a toujours déplu par la lourdeur de sa masse et sa banalité; elle est la fille bâtarde de la Porte d’Alcala, et montre nettement que les influences de l’art romain se font encore sentir bien avant dans le siècle, au détriment de l'originalité espagnole.

Les événements glorieux de la guerre pour la liberté n’ont pas beaucoup mieux inspiré les architectes que l’avènement de Joseph ou le retour de Ferdinand. Le soulèvement héroïque du 2 Mai, où nous verrons plus tard que nombre de sculpteurs ont trouvé matière à de nobles œuvres dans la capitale et dans les provinces, œuvres inspirées par un ardent patriotisme, est commémoré à Madrid par Y Obélisque du 2 Mai, situé dans un petit square toujours clos au centre de la Place de la Lealtad. L'idée d’un monument national naquit en 1820, et la Municipalité décida, en 1821, d’ouvrir une souscription et un concours qui serait jugé par l’Académie de San Fernando. Le projet choisi en 1822 fut celui d’Isidro Velâzquez; mais le monument ne fut exécuté qu’avec beaucoup de lenteur et ne fut inauguré, après bien des péripéties, que le 2 mai 1840. L'est bien loin d’être un chef-d’œuvre. Velâzquez n’a obtenu quelque grandeur et quelque noblesse qu’en superposant les socles qui soutiennent un obélisque fait de plusieurs blocs, obélisque qui n’a rien d’égyptien, et n’est qu’un motif sans grande signification, bien banal et bien usé. L artiste a d’ailleurs réduit le monument, qui devait évoquer les tragiques fureurs d’un peuple ivre d indépendance, aux lignes calmes d un mausolée. Il est vrai que le grand sarcophage était destiné à contenir 1rs restes de Daoiz et de Velarde, ces héros devenus des symboles,

L’ART EN ESPAGNE

et par cela seul le mausolée est émouvant. Mais l’art académique y triomphe trop absolument, aussi bien dans les lignes et les formes choisies que dans les ligures allégoriques de la Constance , par Francisco Elias, du Courage , par José Tomas, de la Vertu , par Sabino de Médina, et du Patriotisme, par Francisco Pérez, sans parler de l’étrange lion qui défend les armes nationales (un écu soutenu par deux génies), dû aussi au ciseau de José I ornas. L Obélisque du J Mai montre, aussi bien que la Porte de Tolède, dans quelle décadence était tombé le grand art, et comment une évolution, sinon une révolution, était nécessaire.

Elle fut singulièrement lente. L'école devait suivre à travers presque tout le siècle, et particulièrement sous le long règne d'Isabelle II, les errements académiques.

En peut-on trouver une meilleure preuve, puisque nous en sommes aux monuments commémoratifs , que dans l’érection, pour célébrer la naissance d'Isabelle II, de VObélisque que l’on continue à appeler « de la Castellana », bien qu'il ait été transféré de celte promenade à la Place de Manuel Becerra? La première pierre de l’œuvre de l’architecte Francisco Javier de Mariategui et du sculpteur José Tomas fut posée en octobre 1855. Encore un obélisque sur un massif socle à deux étages, et quel obélisque! Plutôt une colonne cannelée coupée d'une large ceinture ornée du soleil, de la lune et de deux couronnes civiques; encore des sculptures banales, écussons et trophées ! Peut-on concevoir rien de plus insignifiant et de plus pauvre? Ou’est devenue l'invention espagnole, jadis originale et créatrice?

Du reste, parmi les édifices d'un autre ordre, dont les changements et les progrès de la vie nationale rendirent la construction nécessaire, il est difficile d’en mettre un seul en vedette qui, dans cette période et assez au delà, se distingue par quelque nouveauté. Tout au plus est-on heureux de constater que la vision des architectes est plus large, et qu'ils s’efforcent, tout en restant fidèles aux préceptes et aux exemples des imitateurs rigoureux de l’antiquité classique, de faire une plus large part à l'interprétation et à l’adaptation.

Phot. Roi".

Fin. 500. — Palais du Congrès, à Madrid.

C'est ainsi que le Palais du Congrès (Chambre des députes), que \arciso Pascual construisit à Madrid de 1845 à 1850, nous offre, au milieu de sa façade assez triste, l'ordonnance classique d’un temple romain, avec son portique corinthien supportant un fronton où l’on voit, en une vaste et obscure allégorie : L'Espagne s’appuyant sur La Constitution assise à ses pieds, et entourée de la Force, du Commerce , des Arts, etc. Ces groupes sont dus au ciseau habile, mais glacé, de Ponciano Ponzano. 11 n’y a pas dans tout cela, pas plus dans l’architecture que dans la sculpture, la moindre recherche personnelle, et l'édifice aurait pu être conçu sans la moindre différence partout ailleurs qu’en Espagne. Cependant, la disposition de l'escalier monumental, que sont venus décorer postérieu-

rement deux beaux lions fondus avec le bronze des canons pris à Tétouan, en 1860, marque un effort timide vers la liberté. Un s’étonne, d'ailleurs, (pie l’architecte, qui a su fort bien agencer l’intérieur du Palais en vue des services pour lesquels il avait été créé, et qui a fait en cela œuvre vraiment moderne, n'ait pas tenté de moderniser un peu sa façade.

Pour nous en tenir aux monuments de Madrid, le Palais qui contient à la fois la Bibliothèque Nationale, les Archives, le Musée Moderne et le Musée Archéologique, palais qui a été construit de 1866 à 1874, sur les plans de .lareno, est conçu certainement suivant des formules moins étroites. Le grand portique à huit colonnes corinthiennes, avec sa corniche, son fronton et ses acrotères, est de la forme la plus purement classique, et ne vaut ni plus ni moins que le portique analogue du Palais des Cortès; mais cette façade de temple est montée sur un soubassement qui doit plus à l'art de la Renaissance qu'à l'art antique de Rome. Elle

L’ART EN ESPAGNE

domine elle-même un liant et large degré coupé par un palier où reposent des statues de grands hommes assis, et l’ensemble ne manque ni d’ampleur ni de belles proportions. Les trois grandes baies d’entrée s’ouvrent sur un spacieux vestibule où aboutissent les deux volées latérales d’un grand escalier simple et imposant, qui est ici tout à sa place. Pourquoi faut-il, pour revenir à l’extérieur, que le fronton, œuvre grouillante et confuse du sculpteur Agustin Querol, qui fut ailleurs mieux inspiré, et les statues allégoriques du faîte et des angles soient si peu visibles dans

leurs détails parfois heureux, et, pour si peu qu’on les voie, si obscurément conventionnels?

Plus récemment encore, la Bourse du Commerce , œuvre d'Enrique Maria Repulles y Yargas, terminée en 1893, et le Ministère de Fomento sont les produits attardés du même style, qui devient de plus en plus composite. Le motif essentiel des façades reste toujours un portique de temple antique, et cela devient fatigant comme tous les abus. Le premier de ces édifices a du moins cet intérêt que la forme même du terrain dont il disposait a contraint l’architecte à s'ingénier; le portique central, dont le fronton a été supprimé et remplacé par un attique divisé en métopes, est habilement encadré par deux pavillons d’angle faisant saillie en retour pour épouser la ligne courbe de la façade. Les proportions sont heureuses, et nous consolent de la banalité du style. On n’en peut dire autant du Ministère de Fomento, l’un des exemples les plus fâcheux que nous

T. VIII

connaissions de celte architecture hybride, facilement contentée de peu, pourvu que ce peu soit brillant et tapageur, et qu'on pourrait appeler style d'expositions. A la banalité courante s’ajoutent ici des fautes graves, non seulement contre le goût, mais contre les règles même de l’école : comment expliquer ce soubassement à cariatides, soutenant un portique de temple corinthien in antis, dont les colonnes jumelées supportent à leur tour, outre leur corniche naturelle, un pesant et inutile atfique au lieu d’un fronton?

Tous ces édifices restent au fond factices et sans caractère national.

Phot. Moreno.

Fig. 50"). — Banque d’Espagne, à Madrid.

C’est de l’art cosmopolite, européen, si l'on veut, ei malheureusement inspiré peut-être par l’architecture officielle française de celte époque, mais certainement pas espagnol, et c'est là dans notre pensée le plus grave des reproches.

Cette critique nous permet de louer sans trop de réserve la Banque d'Espagne, à Madrid, dont les plans font honneur à Eduardo de Adaro et à Severiano Sainz de la Lastra. Ces artistes ont enfin renoncé résolument aux façades à la grecque et à la romaine, aux portiques, aux frontons et aux attiques qui ne servent et ne riment à rien. Et, s'ils font appel aux souvenirs de la Renaissance, ils en usent sobrement, ayant bien soin surtout, dans un édifice de vastes dimensions, de ne pas s’attarder aux délicates minuties de la décoration plateresque. La disposition des

L’ART EN ESPAGNE

étages, la régularité élégante des ouvertures, la décoration simple et bien placée donnent à l’ensemble un aspect de belle gravité; surtout, la façade sur pan coupé est un modèle de goût et d’harmonie. Nous admirons enfin, avec une imagination suffisante, une heureuse simplicité de style renouvelé. Cependant on a le regret de ne pouvoir dire que ce soit là un style national, le style national que, par bonheur, on veut maintenant trouver.

Plus hardiment encore, ayant oublié, avec plus de franchise qu’aucun de leurs prédécesseurs, les enseignements attardés de leurs professeurs académiciens, pour remonter des siècles en arrière , Rodriguez Ayuso et L. Alvarez Capra, constructeurs de la Plaza de Toros de Madrid, ont adopté un style néomauresque qui était une gra ndenouveauté,el qu’ils ont su étroitement allier à l’emploi, avec la brique, de cet élément tout moderne qu'est le fer.

Tous ces monuments sont, pouvons-nous dire, de l'ordre civil. Que fut, au cours du xixe siècle, l’architecture religieuse dans ce pays de foi toujours active qu’est l’Espagne? 11 faut bien le «lui en Espagne avait eu toujours un si bel essor, avec des succès variés du reste, a été étouffé au xvme siècle par les excès du baroque; les grands architectes de cette époque sont de médiocres constructeurs de cathédrales sans éclat, et leurs plus humbles confrères se contentent d’appliquer aux murs tristes des nefs de lamentables autels churriguéresques. C’est ainsi que travaillent encore leurs successeurs au siècle suivant, du moins à son début. Mais bientôt, avec la vogue des études archéologiques et aussi la révolution sentimentale du romantisme, les arts du moyen âge et de la Renaissance sont comme découverts, étudiés et remis en honneur. Entre l’antique, dont la faveur tend à

Phot. Roig.

Fig. 504. — Plaza de Toros, à Madrid, dire, cet art des églises et des couvents,

diminuer, et la Renaissance, dont l’esprit s’est réveillé, viennent s’intercaler, pour régner à leur place, le roman et le gothique, et, puisque nous parlons surtout de l'Espagne, le mauresque et le mudéjar. Là jaillissent des sources nouvelles d’inspiration. Par malheur, c’est aussi le triomphe des archéologues. Tant que leur activité nouvelle s'attache à des restaurations savantes, leur effort est aussi utile que méritoire; mais l’ère des restaurations est aussi, comme on l’a dit, l'ère des pastiches. Des églises de style roman ou gothique s’élèvent en assez grand nombre. Toutes n’ont pas malheureusement la forte simplicité de la Basilique gothique de Covadonga, construite auprès de la grotte si pieusement historique de Pélage, ou de la Basilique madrilène d'Atocha , de très riche style roman, on plutôt romano-byzantin, devenue Panthéon des grands hommes et contenant de très riches tombeaux. La construction de Notre-Dame d’Atocha se distingue par l’alternance, à la mode toscane, d’assises blanches et d’assises noires, disposition inusitée en Espagne.

Malgré leur manque de caractère, on accepte volontiers ces monuments; mais que penser de la reconstruction de San Jerônimo el Beal, exécutée de 1879 à 1882, dans un très médiocre style gothique mâtiné de Renaissance, où le stuc et le plâtre sont d'un si fâcheux emploi, et font un si mesquin effet?

Au reste, cet effort à adopter les styles anciens pour les églises modernes n’a pas eu que ces résultats médiocres; lorsque les architectes ont compris qu’ils devaient s’en inspirer et non les copier servilement, ils se sont sauvés du danger de plagiat, et telle église très moderne, comme San Fermin de los Navarros , qui s’est élevée à Madrid sur les plans de D. Carlos Velasco et de D. Lugenio Jimenez Cirera, est bien plus et bien mieux qu’une habile résurrection du style mudéjar. De même, il semble que, lorsque sera terminée, si elle l’est jamais, la nouvelle cathédrale de Madrid, en œuvre depuis si longtemps, dans un style qui ne se laisse pas encore bien déterminer, Notre-Dame de la Alrnudena ne donnera pas l'impression d'un pastiche, et fondera solidement la réputation du marquis de Cubas, son original inventeur.

L'architecture funéraire proprement dite ne mérite pas de nous arrêter. Lorsqu’elle n’est pas l’humble servante de la sculpture, comme il arrive trop souvent dans certains mausolées dont nous parlerons, elle n'a dans les cimetières que des lignes et des formes pauvres, à moins qu’elle ne tombe, comme dans certains tombeaux de date récente, dans la plus maladroite emphase déplacée. On en peut dire autant de l’architecture des monuments commémoratifs, on du reste trop souvent le sculpteur est lui-même son architecte, ou ne laisse à son collaborateur qu une initiative de second plan.

Il est pourtant juste de faire quelques exceptions, et d'abord pour le

L’ART EN ESPAGNE

Monument d'Isabelle la Catholique , dont le sculpteur, I). Manuel Oms, a lui-même composé le socle. C’est à la fin de 1885 que fut inaugurée cette œuvre imposante, dont le piédestal est en heureuse harmonie avec les dimensions et la silhouette du groupe qu’il supporte; il n'y a à lui reprocher que la complication des colonnes angulaires, trop courtes pour leur entablement, et un peu trop saillantes au détriment des basreliefs qui décorent les faces encadrées. Le Monument à Christophe Colomb, qui occupe également une place d honneur à la Castellana, et qui a été construit de 1881 à 1885, a été conçu dans le style gothique lieu ri , qui a son charme; la statue du grand navigateur, œuvre de Jerônimo Sunol, se dresse à quinze mètres de hauteur sur un mince fût que supporte une chapelle surmontée d’une sorte de petit lanterneau à colonnes. Toute cette composition est un peu compliquée, et trop savante, mais claire, en somme, et élégante.

L’auteur était Arluro Mélida, qui fut presque aussi bon architecte que sculpteur. C’est exactement à la même époque (1882-1890) <pie Barcelone voulut de son côté célébrer Colomb. L’architecte Caye-

tano Buhigas, et la légion de sculpteurs dont il s’entoura, ont fait plus grand et plus riche que Mélida, mais n’ont pas fait aussi bien ; les éléments composites qui se superposent ou s’entremêlent, avec des proportions que l’on voudrait plus justes, n’ont ni simplicité ni harmonie; le monument n’a pas de style.

Quoi qu’il en soit, nous ne clorons pas ce chapitre sur des impressions fâcheuses. Sans doute, l’architecture espagnole est passée, au début de notre siècle, comme celle des autres pays, par une crise très dangereuse. A Barcelone surtout, mais aussi à Madrid, elle a cédé aux hallucinations du soi-disant art nouveau. A la remorque de la France, qui

Phot. Roig.

Fig. 505. — Manuel Oms :

Monument d’Isabelle la Catholique, à Madrid.

elle-même ne subissait que trop les mauvaises influences étrangères, les grandes villes ont vu s’élever des édifices bizarres, conçus en dehors de toutes les lois de l'esthétique, conçus et décorés en dépit de toute raison et de tout goût délicat; ç a été le triomphe de l’art munichois, et l’architecture espagnole a bien failli être emportée comme les autres dans cet inexplicable orage. Puis ç’a été la grande confusion des styles et des écoles, les plus vieilles et les plus routinières, comme les plus jeunes et les plus intrépides, et il ne serait pas malaisé de citer les œuvres des classiques, des médiévistes, des modernistes, des exotiques ou des traditionalistes. Mais à quoi donc ont abouti toutes ces ambitions irréfléchies, toutes ces recherches sans guide et sans méthode, sans autre objet précis que d’étonner, sinon de scandaliser les peuples? A la confusion et au gâchis, si bien que le critique impartial, comme réveillé de douloureux cauchemars, en est réduit à trouver quelque mérite à cet extraordinaire Hôtel des Postes que Madrid, ville d’esprit, dénomme Nuestra Senora de Comunicaciones, ou à cet emphatique Monument d' Alphonse XII , où quelques excellents morceaux de sculpture, et même quelques bons détails d’architecture se perdent dans une enceinte d’inutiles colonnades, au bord de l’étang artificiel du Retiro.

Mais ces erreurs et ces folies sont passées. Une pléiade de jeunes architectes, jeunes tout au moins par leurs tendances et leurs initiatives, ont entin compris qu'il ne peut être, pour un pays, d’œuvre artistique belle et durable que celle qui convient aux instincts même de la race comme aux exigences du sol et du milieu, que celle qui, sans devenir esclave, se rattache aux traditions nationales. Espagnols, ils veulent faire de l’architecture espagnole, comme ils demandent aux peintres de la peinture espagnole, et aux sculpteurs de la sculpture espagnole. Même, puisque les petites patries constituent essentiellement la grande, ils veulent qu'il y ait une école catalane ou sévillane comme une école cas tilla ne. C’est dans ce sens que se tend leur effort, un des plus nobles et des plus importants qu’ait tentés l’art espagnol depuis tant d’années, et dont les résultats sont déjà de haute valeur.

Cet effort, d’ailleurs, est logique, et pouvait être prévu. En étudiant l’histoire de leurs chefs-d’œuvre avec un ardent amour de la patrie, les artistes, et les critiques, n'ont pas manqué de dégager les traits essentiels du génie national, et d’admirer avant tout, en ce qui concerne particulièrement l’architecture, les édilices des époques où l’esprit et le goût, espagnols se sont le plus nettement manifestés et exprimés, en dehors, pour ainsi dire, de toute imitation directe, et qui sont aussi les époques glorieuses. C’est, il n’en faut pas douter, de ces études et de ces admirations que naissent maintenant, en abondance, les inspirations heureuses.

I/ART EN ESPAGNE

Qu'il y ait aujourd’hui une architecture catalane, on ne peut le nier. Nous ne parlons pas des créations extraordinaires de feu Antonio Gaudi; les extravagances du Parc Güell, les audaces de la morose maison Güell, et celles, plus étourdissantes, de l 'Église de la Sainte-Famille, qui ne sera sans doute jamais terminée, ne sauraient être tenues en compte. Ce sont les élucubrations d'un artiste tout exceptionnel, dont les originalités ne sont jamais sans talent, et ont parfois des lueurs de génie. Nous connaissons, dans un repli montueux de la côte méditerranéenne, entre Barcelone et Sitges la Blanche, une admirable maison d'exploitation agricole, dont la forte structure, les lignes sévères et la couleur grise s’harmonisent de merveilleuse façon à la terre, aux rochers, au ciel et à la mer toute proche. Mais Gaudi n’appartient à aucune école, et ne pouvait en laisser aucune, bien qu'il ait formé un groupe de collaborateurs qui l’admiraient avec respect. Tel qu'il est, cependant, nous ne pouvions l'oublier, ni manquer de marquer dans son talent quelques traits instinctifs de sa race1.

Plus sages dans leurs hardiesses sont Luis Domenech y Montaner, José Puig y Cadafalch et leurs émules, et le plus bel éloge qu’on puisse donner à leurs œuvres, c’est qu’elles réussissent, avec beaucoup de bonheur, à nous donner l’impression d’un art original dans ses lignes et sa décoration, cependant un peu touffue, quoique volontairement inspirée des plus typiques décorations du passé, qu’elles soient gothiques ou plateresques. L'architecture de Barcelone, dans les manifestations de ses maîtres les plus difficiles pour eux-mêmes, ne veut pas qu’on la confonde avec aucune autre d’Espagne; si c’est là du séparatisme, nous sommes pourtant forcés d’en souligner l’importance et la valeur artistique. Il est du reste intéressant que cet art n’ait rien d’officiel, et que ses meilleures productions soient des maisons ou des hôtels particuliers ; il est moins heureux dans certains édifices d’un luxe éclatant et tapageur, comme le théâtre de YOrpliéon Catalan , dont les Barcelonais ont tort d’être un peu trop fiers, comme ils le furent, il n’y a pas bien des années, de certaines constructions effarantes du Paseo de Gracia.

Y a-t-il une architecture castillane? Madrid, centre et capitale du royaume, cosmopolite par nécessité comme par goût, et où les monuments de pur lignage espagnol sont très rares, est plutôt disposée à l’éclectisme, et ses tendances vont vers un art officiel, c’est-à-dire prudent et ennemi des nouveautés. Cependant, quelques palais des riches quartiers récents, comme celui du marquis de Bermejillo del Bey, ou celui d'Osma, tout voisin du premier, sont d'une réelle beauté, et le doivent aux judicieux rapports des formes et des lignes de la Benais-

1. La mort de Gaudi, survenue depuis que ces lignes ont été écrites, a été pour Barcelone un deuil public. Oui osera continuer son œuvre étrange de la Sainte-Famille?

sance, en particulier du style plateresque, joints aux souvenirs des anciennes maisons nobles dont l’étude occupe maintenant à si juste titre tous ceux qui ont à cœur la restauration de l'art national. On doit beaucoup, en ce sens, aux divers congrès d’architectes, suivis de voyages aux diverses régions du pays, et surtout à la Société madrilène des Amis de l'Art, qui, depuis 191 1, a organisé des Salons d’architecture et des expositions dont le succès a été aussi grand qu’heureuse l’influence.

Ce que Barcelone a lait pour la Catalogne, et que Madrid n'a pu faire qu’avec des restrictions naturelles pour la Castille et pour toute l’Espagne, Séville l’a fait avec beaucoup de bonheur pour l’Andalousie. Non seulement la poétique cité, si fîère d’elle-même, si fidèlement conservatrice de ses quartiers typiques comme de ses monuments de tous les âges, prend un soin maternel des richesses de son passé, mais chaque jour elle s’embellit d’édifices nouveaux, ou publics ou privés, qu’elle veut en harmonie avec les anciens; elle accepte et réclame même une architecture nouvelle, mais qui ne rompe pas brutalement avec les pures traditions qui font sa gloire. C’est ainsi que d’opulents Sévillans se sont fait construire des palais charmants, presque aussi délicieux que les plus poétiques de jadis, tels ceux de D. Javier et de I). Miguel Sanchez Dalp, où la douce fraîcheur des patios aux eaux jaillissantes et tout fleuris s’ouvre derrière la riche façade monumentale, flanquée de discrets miradors aux grilles de fer forgé. Toutes les antiques industries des azulejos, du fer forgé, et des arabesques sculptées dans la pierre ou le stuc ont ressuscité pour le charme de nos yeux et le régal de notre esprit, ranimées par l’imagination et le goût moderne le plus sur. Tout ce <pic l’art arabe, l’art mudéjar cl l’art plateresque ont laissé de plus original, en Andalousie, se pénètre et se mêle sans confusion, harmonieusement, en un style qui se montre l’ingénieux héritier de tous et de chacun.

Dans cette nouvelle combinaison originale d’éléments anciens, I). Anibal Gonzalez est passé maître. C’est à lui et à son habile collaborateur, M. Osorio, qu’on doit les palais, déjà depuis assez longtemps terminés, que Séville destine à l'Exposition Hispano-Américaine dont la guerre mondiale a si malheureusement retardé la date. Situés à l’extrémité de merveilleux jardins, sur une esplanade fleurie décorée avec beaucoup de goût et d’élégance en même temps que de variété, le petit Palais Pieu , où triomphe l'art restauré de la faïence, a joute une douce note monochrome d'une grande pureté et d’un grand charme, et le grand Palais des Arts et de /’ Industrie, ofi les arcs mauresques fraternisent en si bon accord avec lesarcatures de la Renaissance, se développe noblement et s’adornc de l’embrassement voluptueux des verdures et des fleurs grimpantes. Ce Parc de Marie-Louise et les palais qui le complètent sont un des coins

L’ART EN ESPAGNE

bénis de la divine Andalousie; là du moins le voyageur, en pleine vie et pensée moderne, savoure les mêmes joies profondes dont le passé seul semblait devoir le pénétrer.

Maintenant le mouvement est donné; toutes les grandes villes du Midi, du centre et du Nord, Grenade, Valence, Cordoue, Saragosse, Saint-Sébastien, répugnent, comme Barcelone, Séville ou Madrid, aux redites et aux plagiats; groupant, en dépit de leur diversité et de leurs contrastes, les architectures provinciales, une architecture nationale renaît et se développe; l'Espagne, une ibis de plus, va reprendre sa place

Phot Sanchez del Pantlo.

Fig. 506. — Anibal Gonzalez : Le Palais bleu, à Séville.

dans le groupe des pays d'art privilégiés, car, en même temps, avec la même heureuse fortune, et par la même évolution féconde, renaissent une sculpture et une peinture nationales.

LA SCULPTURE

La guerre de l'Indépendance arrêta brusquement la formation des sculpteurs qui fréquentaient, comme l École infaillible et suprême, les ateliers de l'Académie de San Fernando. Le principal concours annuel, celui du bas-relief historique, fut interrompu en 1808. D’autres sujets préoccupaient les jeunes artistes, que les épisodes de l'Histoire Sainte ou de l’antiquité classique, ou même de l’histoire ancienne de l’Espagne.

T. VIII

Ce ne fut pas un mal. Vraiment, à parcourir le savant livre de M. Serrano Fatigati, Escultura en Madrid, on éprouve une véritable fatigue en passant en revue les Débarquement de Colomb aux Indes (Manuel Alvarez, 1772), Mort de la, Vierge (Carlos Sala), Saint Sébastien et les matrones Irène et Lucie (Luis y Masso), Sainte Léocadie fouettée (Alfonso Bergaz, 1763), Minerve conduisant la Jeunesse (Francisco Sànchez), La crucifixion deGavra (Juan Enrich), Ésaii et Jacob ( Julian de San Martin, 1781), Le roi maure de Grenade et saint Ferdinand au siège de Grenade (Cosme Velâzquez, 1778) et Allégorie de la naissance d'un prince (du même, 1781), Moïse et les Tables de la Loi fi Pedro Bussou y Rey, 1796), Esther s'évanouissant devant le Pharaon (Antonio Capellani), Denys le Tyran et Damoclès José Gines, 1787), J Indus Scævola (Damiûn Campeny), Sacrifice de Callirhoé du même), Sacrifice de la fille de Jephté (José Piquer). Parmi tant de jeunes artistes dont pas un n'est arrivé à la renommée qui dure, le Valencien José Gines (1768-1825) mérite un bon point pour avoir apporté dans ses compositions, si complètement inspirées de l’école, un peu de mouvement et de passion, et surtout pour avoir sculpté des groupes de terre cuite qu'il ornait d'une vive polychromie ; il y a là un heureux souvenir, malheureusement unique, des fameux pasos populaires, et de la sculpture de l'âge d'or. L Académie de San Fernando conserve les débris d’une crèche, connue sous le nom de Nacimiento del Principe, que l’on estimerait davantage si les scènes et les personnages étaient d’un réalisme moins brutal. Zarcillo, que ces ligures outrancières évoquent, avait plus de goût et de mesure dans sa fine observation.

En dehors de ces académiciens et disciples couronnés d'académiciens, José Alvarez de Pereira y Cubero 1768-1828) se mit surtout en lumière par un groupe colossal, Un / ils défendant son père blessé par les ennemis, groupe plus connu sous le nom de Défense de Saragosse, et il faut le louer d'avoir le premier cherché son inspiration dans la guerre de l'Indépendance. Le choix de ce sujet fait de lui, en quelque sorte, un précurseur. Son talent, qui était réel, devait beaucoup à la France, où il eut des succès, et à Borne, où on le posa même en rival de Canova ; c’est à Rome qu’il exécuta le groupe qui l'a rendu célèbre.

Alvarez esl très supérieur à Damién Campeny (1775-1855, académicien en 1819), ce fécond et froid adaptateur de la sculpture grécoromaine, un peu moins au Valencien José Piquer y Duart (1806-1871, académicien en 1832), qui, comme Gines, tenta un retour vers la sculpture polychrome, mais sans secouer le joug académique. Il fut surtout un habile portraitiste, et ses œuvres religieuses, sans grande originalité, ne sonl pas sans valeur. Il ne faudrait pourtant pas trop le surfaire.

Il était temps, pour l'avenir de la sculpture espagnole, que les concours prissent fin, ainsi que l’habitude d’imposer un sujet aux candi-

L’ART EN ESPAGNE

dats à l’Académie, si l'on songe que, par exemple, en 1803, le jury proposa à Angel de Monasterio un de ces deux sujets au choix : vol d’une vierge dans la mosquée de Jérusalem, ou le déluge universel et l’arche de Noé flottant à la merci des eaux sous une pluie torrentielle. Pour le premier sujet, ne donna-t-on pas au malheureux artiste un programme « en vingt et une lignes, avec beaucoup de détails sur la manière dont fut opéré le vol, la colère du Soudan, la sentence de mort contre tous les chrétiens du voisinage, la présentation de la jeune Sophronie qui se déclara coupable pour sauver les siens, le dessein de la brûler vive, la déclaration de son amant Olinthe, qui s’accuse à son tour de la

Phot. Hauser y Mcnet.

Fig. 507. — José Gines : Le Massacre des Innocents.

(Académie de San Fernando, Madrid.)

soustraction de l’effigie, l'ordre du souverain de les brûler tous les deux, l'apparition à cheval de la guerrière Clorinde, qui obtient le pardon des condamnés alors qu'ils marchaient d é j à au supplice... ». Matière plus admirable à mettre en vers latins qu'en bas-relief !

Il était temps que cela finît. Un concours eut lieu de nouveau en 1808, puis survint, comme nous l’avons dit, une interruption de vingt-quatre ans, et, après un dernier sursaut d'agonie, en 1852, il n’en fut plus question. La sculpture, de 1800 à 1850, avait failli en mourir, et en ceci certainement la grande secousse de la guerre de l’Indépendance fut heureuse. Nous allons enfin pouvoir nommer des sculpteurs qui, sans faire fi de ce qu il y avait eu de bon dans la correction enseignée par l'Académie, ni se dégager complètement des liens tissés autour de leur jeunesse par l’Ecole toute-puissante de David, ont réagi pour conquérir

un peu d’originalité. Trop de scènes historiques encore, trop de mythologies et d'allégories, sculptées correctement par habitude ou par devoir, d’un ciseau qui semble las ou paresseusement attardé dans une facilité routinière; mais, en revanche, dans des œuvres d’invention enfin personnelle, groupes patriotiques, statues ou bustes, une renaissance de vérité, de mouvement et de vie.

Hélas! En 1852, l’Académie avait encore proposé comme thème du concours un de ces sujets touffus et obscurs, faits peut-être pour la peinture, et encore! mais certainement pas pour la sculpture. « Les habitants d’Avila, après s'être emparés du petit roi I). Alfonso XI,

Phol Hauser y .Menet.

Fig. 508. — Ponciano Ponzano : Le petit roi Alphonse XI.

(Académie de San Fernando, Madrid.)

l avaient confié à l’évêque I). Sancbo pour le garder dans sa sainte église; celui-ci, à la porte de cette église, remet l’enfant à l’infant D. Pedro et à la reine sa mère, qui devaient gouverner le royaume pendant sa minorité. » Sabino Médina et Ponciano Ponzano eurent les deux prix. Mais que pouvaient-ils bien tirer de ce programme prodigieux? Deux grandes mauvaises machines; Médina, en tant qu’artiste, succomba à cet effort, et ce n’est pas sa banale statue de Murillo , érigée près du Prado, qui le préservera de l’oubli. Son rival Ponzano, de Saragosse (1813-1877), plus actif et plus vivant, ne s’éleva pas non plus au premier rang, mais on trouve, sinon dans ses groupes décoratifs, le fronton du Palais du Congrès , que nous avons critiqué plus haut, ou les reliefs du Panthéon des Infants à l’Escurial, du moins dans le groupe d l lysse reconnu par Euryclée, sculpté à Rome sous l'influence de Thor-

L’ART EN ESPAGNE

waldsen, et malheureusement détruit, et dans ses innombrables effigies olficielles, un accent assez personnel, avec une grande virtuosité de ciseau.

Un a remarqué que, vers le deuxième quart du siècle, la statuaire espagnole commence à sortir des palais et des églises pour s’installer sur les places publiques et dans les rues des villes. Des monuments vont commémorer les épisodes glorieux de l’histoire de la patrie ou célébrer ses grands hommes. Cela est juste. Il est résulté, de cette orientation nouvelle, des œuvres d’un style plus libre, inspirées plus directement par les réalités de la vie. Les modèles grécoromains vus à travers David n’étaient plus à leur place, et devaient être naturellement écartés. Mais ce ne fut pas sans résistance.

Nous avons vu, en parlant de l’architecture, le peu de services que les sculpteurs rendirent aux architectes de la Porte de Tolède, du Monument (Obélisque) du 2 mai, et de l’Obélisque de la Castellana, ornés simplement de banales figures allégoriques ou de motifs décoratifs sans originalité. C’est en 1822 seulement qu’un jeune artiste tenta un effort qui, pour être encore timide, n’en fut pas moins important. Antonio Sola, de Barcelone (1801), fut envoyé par sa ville à Borne, avec une pension; il y exécuta le fameux groupe de Daoiz et Velarde, les deux héros du 2 mai, qui, après bien des déplacements et des vicissitudes, a trouvé un si triste refuge à l’entrée de la Moncloa, à Madrid. Que ue remise-t-on une lionne fois cette œuvre, qui n’a plus qu’un intérêt historique, dans quelque musée, plutôt (jue de l’abandonner dans un humiliant exil ? Quoi qu’il en soit, on ne se douterait guère aujourd’hui que ce marbre si lourd et si mou passa pour une œuvre révolutionnaire. L’artiste a choisi le moment où les deux jeunes officiers « jurent d’être les victimes des troupes de l’usurpateur plutôt que de s’humilier devant sa perfidie ». Les deux

Phot. Hauser y Menet.

Fig. 509. — Ant. Sola : Daoiz et Velarde. (Moncloa, Madrid.)

soi;

lieutenants de 1808 ne sont que de médiocres antiques travestis; mais il paraît qu’il y avait beaucoup d’audace et de mérite, en 182.2, à « prouver pour la première lois (pie l'on peut donner à la statue d'un personnage moderne toute la saveur d'un antique sans trahir la vérité du temps ». Il y aurait peut-être eu plus de mérite à donner à cet antique toute la saveur moderne. Mais si l'efTet, de notre point de vue, reste médiocre, si Sola n'a pas retrouvé les mâles accents d'Harmodios et

d’Aristogilon, le chef-d’œuvre archaïque des vieux Kritios et Nesiotès, il faut pourtant lui tenir compte de son intention, et le louer comme un initiateur. La statue de Cervantes, élevée sur la place des Cortès, prête moins à la discussion, quoiqu’elle ait été fort exaltée en son temps (1835) et qualifiée plus tard de vulgaire presse-papiers. Notons en passant que l'idée d'une statue à l’auteur de D. Quijote est due au roi Joseph, l’Intrus, et non à un monarque espagnol.

Ce bronze d’apparat est d ailleurs d’un intérêt moindre que la Charité romaine, une jeune femme offrant son sein à son vieux père pour l'allaiter, bon morceau d'atelier, sentiment personnel, conservé au Musée moderne de Madrid.

Le premier qui s’affirma nettement dans une voie nouvelle est un sculpteur beaucoup plus jeune. Ricardo Bellver y Ramôn, né à Madrid en 1845, mort en 1924, dont le nom ne cessera de grandir. Celui-ci fut vraiment un maître. A lui aboutissent, en lui se développèrent toutes les forces artistiques d'une famille exceptionnelle; son aïeul Francisco Bellver y Llop, son grand-oncle Pedro, son père et ses deux oncles furenttousde bons sculpteurs. Son père aima particulièrement la sculpture de bois polychrome, de si noble tradition espagnole, et il en fut de même de son oncle Mariano. Pour lui, ses principales œuvres nous montrent un talent très varié; il excella dans la sculpture religieuse, comme en témoignent à Madrid son poétique bas-relief de la Mort de

avec quelque

Phot. Hauser y Menet.

Fig. 510. Ricardo Bellver : L’Ange déchu.

(Parc du Retiro, Madrid.)

L’ART EN ESPAGNE

Santa Inès, et sa gracieuse Vierge au rosaire, de mouvement et d’expression très nouveaux, et si joliment drapée, dans l’église de San José, sans oublier le puissant Saint André de San Francisco et grande. La statue de Juan Sébastian Elcano, au Ministère d’État, donne une belle allure conquérante au grand marin populaire. Quant à L'Ange déchu, que l'on a le tort de regarder trop peu au rond-point de la roseraie du Retiro, quoiqu’un peu trop contourné à notre gré et romantique, il tombe foudroyé, mais non vaincu, avec un superbe cri de révolte et de rage. Mais nous aimons surtout le Tombeau du Cardinal Lastre y Cuesta , magnifique ornement de la cathédrale de Séville. L'artiste s’est retrempé aux sources vivifiantes de la grande sculpture funéraire : le sarcophage où s’agenouille le prélat, simple de lignes et peu chargé d ornements, les anges priant ou pleurant qui s’affaissent aux quatre angles, le cardinal dans sa vaste cape aux sobres plis, s’agencenten un harmonieux équilibre, et l’ensemble nous émeut dans sa gravité majestueuse. Le Tombeau du Cardinal Siliceo, à Tolède, est issu de la même inspiration féconde; mais, si le gisant a la belle rigidité simple des anciennes effigies funéraires, le sarcophage nous plairait mieux, d’être plus sobrement orné.

Voilà des œuvres qui méritent le beau nom de classiques, pourvu qu’on veuille louer par ce mot l’originalité de la pensée unie, pour la beauté, à la pureté de la forme, et, pour la vie, à la vérité et à l’expression juste du sentiment. Ricardo Bellver est le premier des sculpteurs énumérés jusqu'ici que nous pouvons appeler moderne; grâce à lui, à ses émules, à ses élèves, le char, sorti de l’ornière, suit une belle route lumineuse.

Notre tâche devient ici plus difficile : plusieurs de ceux qui se sont

Phot. Hauser y Menel.

Fig. 511. — Agustin Ouerol : Tombeau de Canovas.

(Basilique d’Atocha, Madrid.)

illustrés au premier rang sont vivants, et bien vivants, d’autres viennent à peine de disparaître; i! est trop tôt pour parler de ces derniers avec une suffisante sérénité. Ce n’est pas qu’il soit dangereux ou malaisé de dire ce qu’on en pense, mais on est mal placé pour les juger d’un jugement définitif. Quoique la postérité commette presque autant d’erreurs et d’injustices que les contemporains, il faut laisser faire son œuvre au temps; c’est lui qui marque la place des artistes aux Louvres et aux Prados.

Cependant quelques-uns se sont signalés par un labeur éminent et un succès de bon aloi qui ne trompe pas et qui sera durable.

Jerônimo Sunol, né en 1850 à Barcelone, et mort en 1902, est l’auteur d’une grave statue de Demie, qu’a recueillie très justement le Musée moderne, et aussi, par malheur, du Monument de D.

José Salamanca, érigé au centre du quartier qui porte le nom de l’opulent financier.

L'effigie montre que, même aux sculpteurs de talent, il est impossible de nous intéresser à un bonhomme en redingote.

Agustin Querol, beaucoup plus jeune, né en 1865, et mort en pleine force, à quarante-six ans, a été plus heureux, en célébrant Quevedo, que Sunol en célébrant Salamanca; mais celte statue reste une de ses œuvres secondaires. Passons condamnation sur le fronton de la Bibliothèque Nationale, que nous avons déjà sévèrement critiqué, et qui fut du reste discuté dès le premier jour : l’artiste y a subi la peine de la congénitale froideur et banalité des allégories. Excusons aussi les colosses qui écrasent le Ministère de Fomento, et contribuent à sa laideur; c’est le sort des programmes officiels de tuer l’inspiration par le convenu; mais Querol se relève, de façon éclatante, en créant le Tombeau de Canovas del Castillo, l’un des plus riches et des plus beaux qu’abrite le Panthéon de Notre-Dame d’Atocha. Le sculpteur y mêle, avec une ori-

Phot. Hauser y Menet.

Fig. 512. — Arturo Melida : Cénotaphe de Christophe Colomb.

(Cathédrale de Séville.)

L’ART EN ESPAGNE

soit

ginale maîtrise, les meilleurs souvenirs des sépulcres du moyen âge el de la Renaissance aux audaces d'une invention el d'une exécution très modernes. Ce serait exagérer que de taxer l'œuvre, belle, de chef-d’œuvre : un goût délicat y trouve trop de choses, trop de personnages enveloppés de trop de draperies à trop de plis, trop de palmes et de couronnes, trop de fleurs; la Renommée volante est bien singulièrement accrochée au pilier de gauche; mais l'idée est belle, du rêve patriotique qui se modèle en relief léger dans un hémicycle, autour de l'illustre politique tombé sous un couteau criminel. Les défauts sont ici, comme les qualités, de pure essence espagnole; on est presque heureux de cet excès d abondance et de cette surcharge qui nous manquait depuis si longtemps, par l’effet de la douche académique ; et, puisque, aussi bien,

— on le devine, — nous a von s jusqu'ici regret I é trop souvent que soit perdu le cachet de la race, absolvons et disons même : « Félix culpa ! »

Un tel monument [trouve que les sculpteurs se sont bien éveillés de la torpeur pseudo-classique ; ils ont reconquis l’indépendance, ce (pii est un bien, même si la critique est en peine pour distinguer nettement les courants (pii les entraînent. Toujours d'ailleurs nous serons tentés de trouver les meilleurs ceux qui remontent vers les sources nationales où leurs grands ancêtres ont puisé leurs pures boissons généreuses.

Arturo Melida a réalisé de nos jours ce beau rêve, (pii tente toujours les grands artistes, d'être également bon architecte, bon sculpteur et bon peintre. Le Musée d'art moderne garde quelques tableaux de sa main, qui ne sont pas méprisables; nous avons dit ce que lui doit le Monument de Colomb à Madrid, et les spécialistes font le plus grand cas de la restauration, qu'il a effectuée, du cloître de San Juan de los Reyes à Tolède.

Mais son principal titre d’honneur est assurément le Cénotaphe de Christophe Colomb , qui, destiné d'abord à la Havane, est actuellement à la cathédrale de Séville. C'est une œuvre d'une belle hardiesse. Sans

Phot Hauser y Meuet.

Fie;. 515. — Eug. Uurron : L’Éducation de Néron. (Musée moderne, Madrid.)

T. VIII

tomber dans le pastiche, Melida a modernisé avec grand bonheur le type du cercueil porlésur les épaules de quatre personnages, ici quatre jeunes hérauts d’armes, couronnés et vêtus de longues robes claires, surplis et dalmatiques. Les hérauts s’avancent non pas en larmes, mais orgueilleux d u glorieux poids qu'ils supportent, et leur fierté fait un admirable contraste avec la petitesse même de ce cercueil, qui montre bien à quoi

la mort réduit les plus grands des génies :

Expende Annibalem :

<juo! libras in duce sunmio ?

Le monument est peint tout entier; ses couleurs hardies évoquent, avec une ferme assurance, mais sans outrecuidance comme sans désir d'imitation servile, les polychromies toutes proches de l’immortelMontanés. La mort prématurée d'un artiste si richement doué, d’âme si fièrement espagnole, a ravi à la sculpture de son pays une de ses plus sûres espérances.

Eugenio Larron a rempli toute sa vie. Mort en lfill, il resta engagé plus que d’autres dans les traditions de l’Ecole, mais il les suivit à sa manière, les vivifiant aux souilles modernes. Le Monument de Iioncevaux, où Roland, brandissant Durandal, se dresse demi-nu à l’instar d’un héros de Troie, ne manque pas de grandeur épique, malgré la convention qui le transforme en guerrier du temps d’Homère. Quant au groupe de L' Éducation de Néron, également conservé au Musée moderne, c'est le chef-d’œuvre de l’artiste. 11 est difficile de pousser plus loin le savant équilibre de deux figures, et d’exprimer avec plus de fine précision dans le marbre la psychologie intime de deux personnages, et quels personnages, en conversation.

Si nous hésitons à trop louer ou critiquer ces artistes que la mort a désormais rendus indifférents aux discussions humaines, avec quelle

Phot. Hauser y Menet

Fig. 514. — A. Marinas :

Monument à Daoiz et Velarde, à Séçrovie.

L’ART EN ESPAGNE

réserve devons-nous juger ceux dont l’énergie travaille encore, au seuil de la vieillesse, les hommes mûrs qui luttent en pleine bataille, et les jeunes qui se haussent vers la renommée avec tout l’enthousiasme audacieux de leur âge ?

Mais nous ne pouvons pas nous résigner à ne pas joindre à Bellver, à Ouérol, à Barron, à Melida, leurs contemporains dignes d’eux, Aniceto Marinas et Miguel Angel Trilles, tous les deux nés en 180(3. Leur carrière, déjà longue, est une suite de légitimes succès.

Le premier, né à Ségovie, a doté sa ville nalale d’un de ses plus beaux monuments, le Monument à Daoiz et Velarde, qui se dresse près de l’Alcazar.

Jamais les héros du 2 mai, si souvent célébrés , ne l’ont été plus superbement.

Leur trépas glorieux entre les bras de la Patrie sereine dans sa douleur et son orgueil d’avoir de tels lils, la révolte sculptée en hauts-reliefs sur la base, où grouille autour des canons un peuple enflammé, la ligure grave et vivante de l’ Histoire assise sur les degrés, forment un ensemble admirable de mouvement et de pensée, et les figures, inspirées de la réalité historique, s’animent d’un grand souille d’idéal. Même un peu d’emphase et de surcharge ne déplaît pas dans celle exaltation du patriotisme par un véritable artiste espagnol.

Quant à Trilles, son talent est d’essence moins ardente que celui de Marinas; la passion ne l'excite ni ne l’entraîne. Sa principale œuvre est un groupe de Pensée et Andromède qui obtint la médaille d’or à l’Exposition de 11)04, l’une des plus riches qu’ait vues Madrid. Le sujet est vieux comme la Fable, mais l’habile et pénétrant artiste l’a rajeuni avec bonheur. Le héros vainqueur du monstre, a observé avec finesse M. Serrano Fatigati, se donne lui-même le prix de son exploit et enlève entre

Phot. Hauser y Menet.

Fig. 515. — Miguel Angel Trilles :

Persée et Andromède.

(Musée moderne, Madrid.)

scs bras la belle princesse, qui s'est évanouie d’émolion; plutôt que la délivrance de la victime s’exprime ici sa conquête. La conception est nouvelle et non sans hardiesse, et le groupe, malgré quelque froideur d'école et quelques lignes fâcheuses, est d’une belle tenue.

de ce chapitre, car la suite déjà longue des travaux des sculpteurs qui les portent et leur talent supérieur les ont depuis longtemps et pour toujours consacrés. Ni le temps, ni l’envie, ni l’oubli n’atteindront jamais Miguel Blay et Mariano Benlliure, d’autant qu’ils sont bien loin du terme de leur carrière, et que de grandes et belles œuvres jailliront

leur réalité déformée ou douloureuse. Il est encore le puissant constructeur des monuments deslinés à la pleine lumière de la place publique, sobres et tranquilles, comme il convient à la mémoire des grands morts. Il est enfin le tailleur des grands Christ de bois, vraiment issu de l'immortelle lignée mystico-réaliste des Montanes et des Cano.

Valence, mère féconde et dix fois glorieuse de grands artistes, a mis au inonde Benlliure, comme Sorolla, par un beau jour de soleil. L'esprit de D. Mariano s’est éveillé dans la lumière à toutes les réalités comme à tontes les poésies : l'enfant, l'homme fait et le vieillard, l’artiste, le savant, le penseur et le politique, le grand seigneur et le Boi, et, d’autre part, les plus élégantes et les plus tières des aristocratiques beautés, comme les plus excitantes des chanteuses et des ballerines, trouvent en lui le portraitiste idéal. Lui seul a pu, avec une égale maîtrise originale, donner au masque tourmenté de Goya toute sa laideur géniale, au visage de sa belle souveraine sa majesté pleine de grâce. Ce grand por-

Enfin, il est deux noms qu’il est juste de mettre en vedette à la fin

encore longtemps de leur vaillant ciseau.

Fie.. 516. — Miguel Blay : Monument au docteur Rubio. (Parc (te l'Ouest, Madrid.)

L’un, sobre et fort Catalan, dont la vigueur native s’est assouplie miraculeusement au contact de notre Chapu, est le créateur d’exquises figures de femmes dont son ciseau caresse amoureusement la poétique morbidesse, et aussi bien le rude imagier des ouvriers, des vieillards, des pauvres gens qu’il sculpte dans

L’ART EN ESPAGNE

Irai liste est un audacieux assembleur de marbres, de pierres et de bronzes, et les monuments que se disputent les Espagnes des deux mondes, tour à tour simples, opulents, mouvementés ou calmes, ou violemment animés, n'ont jamais rien aussi qui laisse circuler le passant avec indifférence; ce sont toujours de vivantes pages d’histoire, qui rivalisent, peut-être avec un peu trop de complaisance, avec les vastes compositions des peintres. D’ailleurs, les brutalités nécessaires des œuvres colossales n’effraient pas plus l’infatigable créateur que n’arrêtent son burin les délicatesses et jusqu’aux mièvreries des orfèvreries ciselées. Enfin, bon

Phot. cumin, par l’auteur.

Fir.. 517. — Mariano Benlliure : Monument à Josélito.

(Cimetière de Séville.)

Espagnol épris de toutes les originalités pittoresques de sa patrie, comme de toutes les affections de sa race, — comme Goya, que, sans paradoxe, on peut dire son maître, — il est le sculpteur des toros bravos, «pie nul n’a étudiés avec tant d’amour admiratif dans la force courageuse émanée de leurs muscles redoutables. On dira plus tard : « les taureaux de Benlliure », comme : « la Tauromachie de Goya ». Et, comme ce passionné de la lidiia a une naturelle tendresse pour les toreros , nul ne passera sans émotion devant le mausolée où Benlliure a fait si pittoresquement pleurer Séville sur l’infortuné Josélito.

Blay et Benlliure, dont l’esprit est capable de tout comprendre comme le cœur de tout sentir, dont l’art sans cesse cherche et se renouvelle, ne seront pas offensés si ce chapitre d’histoire contemporaine

n'est pas clos par leur éloge. Un homme a passé, comme un météore, qui se serait élevé aux plus hauts sommets si la mort 11e l avait fauché dans sa fleur. L’œuvre de Julio Antonio (1889-1919) ne pouvait être vaste; elle esl, en revanche, d’une incomparable valeur; sa sculpture est la plus espagnole de nos jours; elle a la forte saveur, quelquefois un peu acre, de la race, et c’est aussi à façonner des images de sa race que le jeune artiste a gagné le plus suide sa renommée. Sans doute, le Monument aux héros de l Indépendance , destiné à Tarragone, sa patrie, et nombre d’études, statues ou bustes, sont parmi les plus originales créations que l’admiration des Grecs ait jamais inspirées de notre temps ; l’expression très moderne des sentiments cl le modelé, très moderne aussi, des formes s’y mêlent, dans une intimité toute nouvelle, à la conception anlique. Sans doute, la statue gisante d'Albert Lemonnier, dans son sobre naturalisme, nous émeut d’une grave douleur. Mais ce que nous mettons bien plus haut, ce sont ces têtes de paysans et d’ouvriers, d’enfants, de jeunes gens, de jeunes tilles, de vieillards, dont les modèles furent choisis au vif dans les provinces et dont le sculpteur a lui-même dénommé « La Race » l’impressionnante série. Le Mineur d’Almaden , le Ventera (aubergiste) de Penalsordo , le Novice , la Femme à la mat) tille, le Paysan de la Manche, La Ma dresse de Pernales, voilà les fruits, les vrais fruits, les fruits savoureux de la sculpture, de l’art espagnols. .Julio Antonio, ardent et passionné, en proie à tous les

Phot. Koig.

Fin. 519. — .lulio Antonio : La Maîtresse de Pernales.

(Musée moderne, Madrid.)

Phot. Koig.

Fin. 518. — Julio Antonio :

Paysan de la Manche.

(Musée moderne, Madrid.)

L’ART EN ESPAGNE

instincts de cette race dont il était et dont il a retrouvé sous son ébauchoir quelques traits profonds, entouré de jeunes disciples qu'il enthousiasmait, est mort consumé par son ardeur et sa passion. Mais il nous a donné le témoignage et la preuve que la sculpture espagnole, par de tels efforts conscients et remontant à ses inspirations essentielles, retrouvera son âge d’or.

LA PEINTURE

Le feu d'artifice de Goya, nous éblouissant d'un plus en plus vif éclat, a comme enfoncé dans la nuit les contemporains du maître les plus renommés et ses successeurs immédiats. C’est presque justice; aucun n'eut plus qu’un honnête talent, et encore ce talent ne fut-il que le reflet de la gloire du vieillard de génie.

Le seul peintre dont le nom soit prononcé avec quelque respecta côté du sien est Vicente Lôpez (Valence, 1772, Madrid, 1850). Encore faut-il bien noter que l'œuvre la plus célèbre et sans doute la meilleure de cet artiste est un portrait de Goya qui n’eût pas été si excellent si Goya lui-même n’était intervenu au moment où l'auteur allait tout gâter. Car, au fond, Lôpez n’a qu'un talent assez secondaire. Formé à Valence, puis à Madrid, de 178!) à 1702, où il fut l’élève de Maella; mis en évidence par un grand et froid tableau, mi-portraits, mi-allégories, L'I’niversilé de Valence présentée à Charles IV el à sa famille , et depuis lors peintre de la Chambre, favori des monarques, comblé d’honneurs, arbitre des largesses royales, chargé de procurer des tableaux anciens à la Cour, et souvent obligé de les remplacer par des copies qu’il exécute lui-même, Lôpez, le plus officiel des peintres, n’a ni le temps ni le génie nécessaire pour se créer un style. Ses grandes œuvres sont purement académiques, à la mode du xvme siècle décadent; scs portraits seuls, où quelque chose de la virtuosité sèche de Mengs se mêle à quelque chose de l'observation aiguë et implacable et à la facture de Goya, méritent que l’on conserve sa mémoire. L’un de ses plus beaux, avec celui de Goya, que tout le monde connaît, est celui de son père, que conserve le Musée moderne de Madrid, mais il semble avoir été beaucoup trop habilement et complètement restauré. C’est pour cela qu’on ne peut l'égaler à l’autre: nulle part le haut front volontaire du terrible vieillard aragonais, ses yeux pénétrants sous les paupières tombantes, ses lèvres minces prêtes aux rudes boutades, toute la force combative de sa pensée et de son corps n’ont été peints avec une aussi juste vigueur, avec la même verve rapide et sûre; là, au moins une fois, Lôpez s’est montré digne de son modèle, et son élève inspiré.

Lôpez avail déjà cinquante-six ans à l’époque de la mort de Goya, en 1828, et l'influence de ce dernier sur son talent n’a pu être que tardive, et mal marquée. Eugenio Lucas, en revanche, l’a subie à tel point que d’ordinaire il s’est presque identifié à celui qu'il prit pour maître, et qu’il est plus d'un cas où l'on pourrait les confondre. Le fait es! curieux, puisque le peintre, né en 1824, n’avait que quatre ans à la mort de Goya; il s’explique par une véritable attraction qui entraîna le jeune homme dans l’orbite de l’artiste célèbre, et par une heureuse affinité de race et de génie. G’est un trait dominant de l'histoire de

l’art espagnol que toujours, au moment où cet art semble sombrer dans la décadence, parce qu’il a renié ses qualités naturelles, il surgit quelque génie qui le redresse et le retient énergiquement au bord de l’abîme.

Tel fut Goya, sauvant, à la fin du xvuL siècle, la peinture du bourbier académique et lui donnant un magnifique éclat; Lucas fut un sous-Goya, ou, si l’on préfère, un Goya mineur, cL, jusqu’en 1870 (c’est en cette année qu’il mourut), il fut le seul qui maintint dans son intégrité la tradition de réalisme fondamental qu'il devait à son maître d'élection. C’est pourquoi cet artiste sort maintenant de l'obscurité où il a été si longtemps et d’aucuns disent si injustement confiné.

Comme son maître, il ne craint aucun sujet ni aucune expression; doué d’une remarquable mémoire des formes et des couleurs, il est capable de refaire loin de l’original Les Lances de Velâzquez ou tel ou tel autre moindre tableau. Son esprit souple et varié aborde tous les genres, histoire, paysage, nature morte, sans oublier la décoration théâtrale, où il est passé maître. Mais surtout, entraîné par son instinct et sa vie de bohème, ce qui l’attire sur les traces de Goya, c’est la bigarrure pittoresque des scènes et des types populaires. M. Lafond a dit avec précision qu’il «dessinait et peignait dans le même style et le même caractère que le maître des sujets se rapportant pour la plupart aux courses de taureaux, à l’existence des moines et des religieux, à l’invasion française, au monde de la féerie et du rêve, à la vie populaire : scènes

L’ART EN ESPAGNE

macabres, enlèvements, luttes, brigandages, viols, meurtres, tueries, motifs chers à 1 auteur des Caprices, de la Tauromachie et des Désastres de la guerre ». Dans cetle multitude de tableaux de genre, fréquemment réduits à de rapides et brutales ébauches, si trop souvent l imitation de Goya s’oppose à toute originalité, beaucoup heureusement restent personnels par la hardiesse du motif, la vigueur de la touche, et la truculence même de la couleur. Ainsi se justifie jusqu’à un certain point le retour de faveur dont jouit maintenant ce frère cadet du plus puissant des peintres espagnols, tandis que ses contemporains immédiats rentrent de plus en plus dans l’ombre.

Un seul, Leonardo Alenza y Nieto (1807-1845), bien que formé à l’Académie de San Fernando par .José de Madrazo, et aussi à l’école de D. Juan de Ribera et de I). José Aparicio, strictement attachés au classicisme de David, s’éprend, comme Lucas, de Goya : « Avec une aveugle délectation, dit son plus récent biographe, il se consacra à imiter Goya, et il marcha derrière lui toute sa vie ». C’est-àdire qu'il se résolut à observer la vie qui l'entourait; il s’attacha aux scènes de mœurs et aux types populaires, qu’il sut observer et choisir, comme celui qu’il avait élu pour son modèle, parmi les plus pittoresques, qu il peint et dessine avec une habile franchise, dans leur naturelle vérité. Mais, à la plupart de ses aquarelles, eaux-fortes, dessins à la plume, peintures à l’huile, alors même qu’il se révèle le mieux goyesque, il manque trop la verve de son maître; ses professeurs académiques ont pour jamais réfréné et refroidi ses ardeurs natives. 11 serait pourtant injuste de le confondre avec ceux qui lui ont fait ce mal en voulant l’entraîner dans les voies où ils s'étaient fourvoyés eux-mêmes et où ils avaient laissé tout espoir d’originalité. D’ailleurs, il est toute une partie de son œuvre dont nous n’avons encore rien dit, et qui est de beaucoup la meilleure : ses portraits. Son talent n’y atteint pas la souplesse et la fantaisie qui ne quittent pas son maître dans ses effigies les plus réalistes; Alenza reste un peu monotone, sans souci de la recherche d attitudes intéressantes, ni d'effets nouveaux; mais il sait donner la vie expressive aux visages, et, par des moyens d’une

t. vm. — 1 05

l'hot. «mini, par M. lienlliure.

ITo. 521. — Leonardo Alenza : Portrait.

(Musée moderne, Madrid.)

grande simplicité, les enveloppe tour à tour de charme, de grâce ou de fermeté. Quelquefois un peu sec, il sait le plus souvent, comme dans le portrait de la Fill e du concierge de l' Académie de l' Histoire, ou tels autres conservés au Musée moderne, faire jouer autour de ses modèles une lumière discrètement dorée qui noie doucement et adoucit les contours pour la grande joie de nos yeux. Il a aussi un soin tout particulier de la bouche et des lèvres que nul mieux que lui ne sut alors faire parler et sourire.

José de Madrazo 1781-1809), qui fut, nous venons de le dire, un des maîtres d’Alenza, avait trayaillé deux ans aux côtés de David, avant d’aller étudier et chercher des inspirations à Rome. Il revint à Madrid équipé en parfait classique, et David n aurait pas désavoué son élève devan l sa Lucrèce ou son Viriathe si pondérés et académiquement corrects. Pour nous, aujourd’hui, un grain de franche observation à la ( loya ferait bien mieux notre affaire. Aparicio (1775-1858), même dans ces froides compositions à la David, reste inférieur encore à Madrazo. Pourtant il montre quelque indépendance dans le choix de ses su jets, qu il prend parfois dans l'histoire contemporaine, tel le tableau de la Famine de Madrid, intéressant malgré ses fautes de goût, ou le Débarquement de Ferdinand Vil au Puerto de Santa Maria en 1S2S . Ces œuvres, au moins, nous délivrent pour un temps de la mythologie, des Grecs et des Romains. Quant à Juan Antonio Ribera, il ne nous offre jamais qu'un froid re 11 et des pompes pseudo-antiques de David, et lui-même reste inférieur à Aparicio, comme Aparicio à José de Madrazo. Quelle détestable influence durent avoir ces professeurs sans idées et sans style sur des jeunes gens moins bien doués qu’un Lucas ou un Alenza, tels que furent Rafael Tejeo (1800-1856), José Camaron ou Rafael Benjuinea?

Cependant, à côté de ces attardés dans le sillage mortel de David, d'autres se livraient, à la même époque, aux nouveaux courants qui entraînaient l'art en France et en Italie. Le romantisme d’une part, et de l’autre le mystico-classicisme d'Overbeck séduisaient et entraînaient des jeunes gens dont les doctrines nouvelles étaient faites pour ranimer au jdus profond d’eux-mêmes les instincts primordiaux de leur race.

Agustin Esteve, disciple indigne et parfois collaborateur de Goya, fut un des premiers séduits, mais il est plutôt romantique de sentiment que de fait, et ce sont quelques portraits à la Goya qui défendent seuls sa mémoire.

Combien lui est préférable José Gutiérez de la Vega! Celui-là fut un pur romantique, et comme il convenait à un Espagnol de la bonne souche. 11 fut le peintre amoureusement inspiré de l’Andalousie, et, à en peindre les types et les mœurs avec une précision cherchée de réalisme, il s’est placé dans la grande et saine tradition sévillane. Mais son Anda-

L’ART EN ESPAGNE

lousie, comme ou I a dit, est grave et songeuse, et en cela encore l’artiste remonte à la tradition qui rehaussait d'idéal et de mysticisme le réalisme foncier de Velâzquez, de Alurillo ou de Valdés Leal. D’autre part, ses portraits de femmes rêveuses, aux visages pâles encadrés de boucles pleureuses, sonl d’une grâce pleine de morbidesse qui équivoque agréablement leur époque. Gutiérez de la Vega, oublié même de ses compatriotes, a été vraiment révélé par l'Exposition des Peintres Espagnols de la première moitié du xixe siècle, qui a eu lieu à Madrid en 191ô. L’avenir le verra sans doute grandir encore.

Nous n’en dirons pas tout à fait autant de José Maria Esquivel, à

Phot. Koig.

Fig. 522. — J.-M. Esquivel : Lecture chez l’artiste.

(Musée moderne, Madrid.)

qui l’on fait trop d’honneur en le haussant aux premiers rangs. C’est un portraitiste abondant et habile, bon dessinateur, mais pas assez pour justifier qu’on l'ait voulu comparera Ingres, son inspirateur certain; il est vraiment trop froidement et trop noblement correct. Ce par quoi son œuvre nous intéresse le plus, c’est qu elle nous offre une précieuse galerie de la bourgeoisie espagnole pendant le second quart du xixe siècle. La simplicité des costumes masculins et des toilettes féminines nous repose heureusement des uniformes chamarrés et des falbalas auxquels nous avaient trop accoutumés les Mengs et les Lôpez. Ces portraits valent mieux, assurément, que toutes les compositions mythologiques ou religieuses de l’artiste, indignes d’être citées, et même que ces tableaux de genre trop vantés en leur temps, et qui ne méritent qu’un indulgent

oubli. One si l’on veut d'ailleurs juger de la manière d’Esquivel, il faut regarder, au Musée moderne, la toile où Esquivel a groupé la plus intéressante par le nombre et la qualité, mais la plus froide et la plus compassée réunion plénière des littérateurs de son temps. Celte Lecture chez l'artiste est un document historique précieux, mais c’est le seul éloge qu'on en puisse faire; l'art en est totalement absent. Nous aimons mieux nous arrêter, non loin de ce triste Parnasse, sur tel ou tel portrait d’enfant, peint avec un certain charme de naïveté, et dont le costume et les accessoires nous amusent, par exemple ce petit garçon habillé en matelot, posant de façon très romantique, quoique bien sage, sur un rocher, au bord de la mer.

Intéressant contraste, le plus renommé sans doute de son vivant et le plus répandu des peintres de la génération en vogue en 1850, Federico de Madrazo (Rome, 1815; Madrid, 1804) subit une éclipse qui deviendrait injuste si elle était totale. Fils de José de Madrazo, envoyé à Paris l’âge de dix-sept ans, Federico devint le favori et le protégé d’Ingres, et naturellement son disciple enthousiaste. De Paris il se rendit à Rome en 1 840 et devint un fervent adorateur d’Üverbeck. Ingres et Overheck n'ont marqué que trop fortement leur empreinte sur le jeune homme malléable dont le classicisme énervant de son père a déjà gâté le généreux tempérament. Au début de sa carrière, qui est celle d'un portraitiste en quelque sorte officiel, Madrazo manifestait quelque force; quelques-unes de ses œuvres de jeunesse sont des images vigoureuses, traitées largement, à la manière un peu d’Alenza, et avec quelque chose de la franchise de Goya. Mais peu à peu ces qualités s’émoussent, et font place à un besoin d’élégance travaillée et correcte qui va jusqu’à la sécheresse ; le pinceau se complaît à une peinture léchée et comme vernie, qui assurément faisait les délices des modèles aristocratiques ou princiers de l’artiste. Néanmoins, quelques portraits se détachent de la foule ingrate ou ennuyeuse, par leur pureté qui ne va pas sans noblesse, et j > 1 u s rarement par leur sincérité d’observation ; — ce sont là les meilleurs fruits des enseignements et des exemples du maître français. Mais les tableaux de sainteté, comme Les trois Maries au Tombeau du Christ , durent enchanter le néo-mysticisme à rellets antiques du maître allemand; pour nous, ils sont simplement insupportables. Qu’il est dommage, répétons-le, que tant d'influences diverses, sinon contradictoires, aient à tel point troublé un peintre, d’ailleurs bien doué, qu’il en a perdu, à vrai dire, sa nationalité. Il n’a plus rien, ou du moins, n’a que par lueurs fugitives quelque chose d’espagnol. C’est là, déplorons-le, la tare irrémédiable qui a fait flétrir si vite les lauriers d’un homme qui valait mieux que sa destinée, celle d’un autre Winterhalter.

Citons pour mémoire les fils de Federico, Raimondo et Luis de

L’ART EN ESPAGNE

Madrazo, qui ne manquèrent pas de talent, et avec leur père et leur grand’père forment une belle dynastie. C’était d’ailleurs, pour ainsi dire, la règle que le fils suivit dans les arts la trace du père : Vicente Lôpez forma ses fils D. Bernardo et D. Luis, Juan Ribera légua ses pinceaux à Carlos. L’art était un héritage de famille el quelquefois un apanage : les deux frères Luis et Fernando Ferrant partagèrent un estimable renom, comme se partagent encore la faveur du public, dans l’école contemporaine, ces frères étroitement unis dans le talent, Joaqutn et Gonzalo Bilbao, et José et Mariano Benlliure.

Sous l’influence française, qui fut loin d’être favorable à la plupart de ces artistes, un autre groupe se forma, plus étroitement attaché aux exemples et aux enseignements de nos romantiques, et dont Eduardo Bosales fut le chef et le plus brillant représentant. Le nom d'Ecole historique lui convient plus spécialement.

C’est par de fameux tableaux d’histoire, en effet : le Testament d'Isabelle la Catholique (pl. XII), la Mort de Lucrèce , la Présenta! ion de Don Juan d' Autriche à Charles Quint a Yusle, que Bosales établit sa réputation, plus que par ses portraits, ses tableaux de genre, ses scènes de mœurs populaires ou paysannes. En fait, les grandes el célèbres compositions par lesquelles il se distingua marquent dans la peinture espagnole un bel effort tout nouveau, et digne de tout éloge, pour sortir définitivement du marais académique.

Dans le Testament d'Isabelle surtout, plus rien de pompeux, de théâtral et de convenu, mais un sérieux souci de composition naturelle, sagement balancée dans nne étude simple el juste des attitudes, une recherche sans exagération de la vérité du costume et de la couleur locale. Le dessin est correct, sans froideur académique; la couleur est chaude, sans éclat inutile dans une scène qui voulait une dramatique sobriété. Le velours rouge de la robe du roi Ferdinand, le brocart jaune et vert de la dalmatique du seigneur debout à droite, et en général toutes les étoffes des personnages groupés devant le lit de la reine,

Phot. Hauser y Menet.

Fig. 523. — F. de Madrazo :

Portrait de la comtesse de Vilches.

(Musée moderne, Madrid.)

d'une intensité profonde, font ressortir d’admirable façon la blancheur dorée du lit d'Isabelle et la pâleur de son beau visage reposé, comme illuminé, dans le soir tombant, d’une clarté céleste. Tout, dans cette toile, que l'on peut qualifier de chef-d’œuvre, est quiétude et harmonie.

Le Testament est de 1 8 ( > 4 ; avec plus de force et de solidité, Rosales y rappelle Delaroehe. Sans doute subit-il, à partir de cette date, d’autres influences, ou voulut-il prouver que son talent avait toutes les ressources; toujours est-il que la Mort de Lucrèce , qui est de 1871, semble inspirée par Delacroix. Dans cette puissante toile, qui garde quelques caractères heureusement primesa-u tiers d’ébauche, tout, à l’encontre du Testament, est mouvement, et même violence. Les attitudes passionnées

des acteurs romains sont d'accord avec la passion de leurs rudes visages. La facture est celle qui convient à ce sujet et à ces personnages, rapide et brutale, et les couleurs heurtées contribuent à l'effet tragique. Il est admirable qu’un peintre, après un succès comme celui du Testament , dont il avait pleine conscience, ait pu se transformer ainsi.

Cette seconde manière est-elle meilleure ou pire? Chacun en peut juger à son goût, mais jusqu à présent il semble que Rosales doive plutôt rester le peintre d’Isabelle que celui de Lucrèce.

Quel malheur que ces œuvres exceptionnelles aient donné naissance à une innombrable collection de grandes machines dites historiques qui furent, comme on l’a dit, la lèpre de l'art espagnol à partir de cette époque! Mais faut-il en rendre responsable Rosales? Lui-même sut se retenir sur la pente où tant d’autres glissèrent jusqu’au précipice. C’est que, une fois de plus, sous un vernis étranger se cache chez Rosales la bonne couleur espagnole; le romantisme de ses maîtres et de ses modèles le ramène par bonheur à l’amour de la nature, qu'il étudie avec une grande passion de sincérité, comme en font foi beaucoup de figures, dessinées ou peintes, de types et de paysages largement ébauchés dans un franc sentiment de réalisme. Certains portraits, peints d’un pinceau hardi, traduisent des impressions sincères, par exemple cette amusante