TOUS DROITS RÉSERVÉS

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Aux DIX PREMIERS SIECLES.

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Cljapitrc premier.

Le berceau de l'ART CHRETIEN, .-.-s.-.:-.^ — Les CATACOMBES.

O.ME était dans tout i'.éclat de sa fortune et de sa grandeur au temps où vinrent la visiter les premiers initiateurs évangéliques. Saturée de gloire, lasse de combats et de vjctoires, elle songeait à se reposer et à jouir, et n'avait aucun souci des inconnus qui se disposaient à la conquérir. Le siècle d'Auguste, à peine à son déclin, avait fait à la cité des empereurs une couronne de toutes les richesses et de toutes les splendeurs que possédait l'univers, et lui avait donné, avec la toutepuissance, l'empire dans le domaine de l'art et de la pensée et la royauté du génie.

Fidèle cependant aux recommandations de son poète national, le Romain ne s'était guère appliqué jusque-là qu'à s'imposer aux nations, en domptant les superbes, en pliant les vaincus à ses lois ; volontiers, il avait laissé à d'autres le soin de rendre les marbres palpitants et d'assouplir l'airain aux formes de la vie. Ainsi avait-il toujours compris sa mission, et, de l'idéal poursuivi par sa constante ambition, la victoire avait fait une réalité.

Le goût et la passion des belles choses n'en était pas moins une des premières exigences de la vie, dans une société où le luxe atteignait un développement inouï, où le dernier mot de la civilisation

Histoire »lt l'An chriîtien. i

était Je i)iÊn-être, la jouissance dans ses raffinements les plus extrêmes. Il se trouvait d'ailleurs que les siècles antérieurs avaient travaillé pour celui-ci, que toutes les contrées payaient à Rome le tribut de leurs merveilles, et que les artistes de la Grèce, transplantés sur le sol de l'Italie, y continuaient l'œuvre de leurs prédécesseurs. Et ce n'était pas un mince trésor qu'on avait tiré de la dépouille des nations. Tout un peuple de dieux et de déesses, empruntés à toutes les religions, et venus de tous les pays, princi[)alement de la Grèce, avait émigré à Rome. C'était dans les temples et dans les palais, sur les places et dans les rues, au Forum, dans les thermes et dans les basiliques, une incroyable profusion des marbres les plus rares, des bronzes les plus exquis ; c'étaient des statues, des bas- reliefs, des portiques et des colonnes sans nombre.

Ils passaient au milieu de ces magnificences ceux que l'esprit nouveau des idées évangéliques atteignait déjà, indifférents ou plutôt hostiles à ces vanités mondaines, à ces apothéoses de toutes les fausses divinités. La beauté plastique, dont le monde païen était épris, ne pouvait être le souci de la jeune Église. L'œuvre que celle-ci avait à faire était d'une tout autre nature : elle avait à construire l'édifice du monde moral, et pour réaliser cette création d'un genre si différent, il lui fallait tailler le marbre vivant d'une humanité régénérée, jeter dans la fournaise tous les éléments impurs du présent et du passé, pour que l'avenir en sortît sanctifié et digne de Dieu.

C'était là le seul art qui pût avoir du prix à ses yeux. L'autre avait vraiment par trop corrompu sa voie. Incomparable encore pour la perfection des formes, dont il n'avait point perdu le secret, il était tristement déchu du fier idéal des grands siècles helléniques. Le paganisme, qui n'était plus soutenu par l'esprit d'aucune philosophie, avait totalement courbé l'art vers la terre, en le plongeant dans le matéria]jsnLeJe plus abject ; il l'avait tout à fait déshonoré, en ne le faisant plus servir qu'aux turpitudes d'une société dépravée. Pour qu'il pût se relever un jour d'un pareil abaissement, il fallait qu'il abjurât le culte des idoles, et qu'il reçût le baptême de la foi. I\Iais comment un disciple du Christ eût-il pu songer alors à cette

HISTOIRK DE L'ART CHRETIKN

régénération ? La conversion de l'art n'était ni la première ni la plus importante à réaliser. Elle devait être la conséquence d'une transformation radicale des mœurs et des croyances ; elle n'en pouvait être le principe. La révolution chrétienne, qui commençait à s'accomplir, allait créer des besoins nouveau.x, des aspirations inconnues, porter les esprits aux conceptions d'un sublime idéal, que traduiraient un jour les représentations écrites ou figurées. Mais de tout ce que réservait l'avenir dans cet ordre, rien, aux premiers jours, ne pouvait être entrevu. Il était d'autant plus difficile d'en avoir même la pensée, que, pour arriver à ce but, aucune voie n'était ouverte. L'art chrétien, tel qu'il faut le concevoir, n'avait dans l'antiquité ni modèle ni précédent.

L'art chrétien, disons-nous. — Y a-t-il donc un art chrétien ?

Il ne semble pas que cette question puisse être sérieusement posée, et puisse faire l'objet d'un doute. Il convient toutefois d'y répondre pour expliquer au moins ce qu'il faut entendre par ce mot.

Toute religion, par cela seul qu'elle propose à l'homme un idéal, est apte à produire, à développer l'art, à lui donner une forme en rapport avec ce qu'elle enseigne. L'art est l'expression de l'idéal ; c'en est la manifestation rendue sensible. L'art est religieux quand il se traduit comme une révélation du divin ; quand l'élément céleste apparaît dans le terrestre, quelque chose de l'infini dans le fini. L'art a pour objet de réaliser le beau, qui n'est lui-même, selon le mot de Platon, que la splendeur du vrai. Il suit de là, que l'idéal est d'autant plus élevé qu'il repose sur une vérité plus parfaite, et que, si l'imperfection des moyens d'exécution ne trahit pas la pensée, la vraie religion créera l'art supérieur.

Dira-t-on que l'expérience donne un démenti à la théorie ? On pourrait alléguer sans doute qu'il y eut dans l'ancien monde un peuple uniquement institué pour le culte de la vérité. Ce peuple en portait le flambeau dans ses mains, pour en éclairer la terre ; les autres nations n'en eurent que de pâles lueurs, ou plutôt des ombres et des mythes ; et justement ce peuple n'eut pas d'art. Comment expliquer cette apparente anomalie ."* Il n'en eut pas pour des raisons

10 HISTOIRK DE L'ART CHRKTIEN.

spéciales et tout exceptionnelles. La loi qui lui fut donnée l'obligea à s'abstenir de toute représentation picturale ou plastique. Mais, il faut bien le reconnaître, Israël fut une nation à part, et ce fut précisément le caractère de sa mission, qui lui commanda de concentrer sur un objet unique toutes les clartés que Dieu fît rayonner en son sein. Son monument à lui, ce fut la Bible ; des mains humaines en furent l'instrument ; mais l'esprit de l'homme n'y eut jamais qu'une faible part, et la conception tout entière en appartient à Dieu.

L'Inde religieuse, au contraire, eut un art qui lui est propre ; ce qui en survit encore, en des ruines colossales, est d'une majesté qui dépasse toute idée, et témoigne que des éclairs de vérité jaillissaient bien souvent jusque dans les ténèbres du panthéisme.

Le dosfme de l'immortalité de l'âme a rayonné d'un vif éclat audessus de toutes les fictions de la mythologie égyptienne ; tout y proclame la croyance aux récompenses et aux châtiments de la vie future. Ce fut sous l'inspiration de cette vérité capitale que se dressèrent les obélisques, les temples aux avenues funéraires, les pyramides, et que se construisirent les oeuvres de géants dont cette terre de la civilisation la plus antique a conservé les prodigieux vestiges.

La Grèce fut encore plus privilégiée : elle sut faire plus directement jaillir le beau du vrai. 11 semble bien, en effet, que dans la création de leurs chefs-d'œuvre ses artistes furent dirigés par des notions supérieures et divines, qui leur vinrent, d'une part.des traditions anciennes, et de l'autre, des doctrines souvent si radieuses de leur philosophie. On peut le dire, sans infirmer d'ailleurs d'autres influences, comme le caractère de ce peuple, l'action de ses chefs, l'émulation patriotique et civique, et plusieurs autres causes qui contribuèrent au développement de l'art, mais qui n'ont su l'élever aune si haute perfection, que parce qu'elles ont été vivifiées par une aspiration constante vers un grand idéal.

Partis de ce principe primordial que la créature humaine a été dégradée à l'origine dans son âme et dans son corps, les Grecs, qui avaient exprimé leur croyance dans les fables de Pandore et de Prométhée, s'éprirent de la pensée delà réhabilitation, et s'applique-

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rentà l'exprimer en représentant l'homme dans toute la supériorité de sa vie intellectuelle et physique. Sous l'effort de cette pensée, des types d'une admirable perfection s'imposèrent à l'esprit des maîtres. La Vénus Céleste se dessina radieuse et pure sous le ciseau de Phidias; le Jupiter Olympien se révéla dans toute la majesté divine, et quand l'artiste eut donné au monde la Minerve (dite

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Fig. 4, — La Pudicité. Miibée du Vatican (Rome).

aujourd'hui du Vatican), la Pudicité, exhumée sous Clément XIV de la villa Mattei, ce fut comme une apparition de l'éternelle sagesse et de la souveraine beauté, fi.xée par le génie dans le marbre de Paros. Avec la révélation chrétienne commence une ère nouvelle. Le temps n'est plus où l'on saisit à peine, dans une pénombre indécise, de pâles reflets, qui ne sauraient dissiper la nuit de l'erreur. Le soleil de la vérité s'est enfin levé sur les nations, pour éclairer tout

homme venant en ce monde, et pour embrasser dans la splendeur de ses rayons l'ordre surnaturel et celui de la nature. La sphère du beau tout entière en fut illuminée; l'intelligence vit s'ouvrir devant elle des horizons inconnus; elle put s'élancer en des conceptions absolument nouvelles, que les sociétés du passé n'avaient pas même soupçonnées.

Le ciel, dans la personne du Fils de Dieu, avait touché la terre ; une attraction divine emportait le monde vers les sublimes hauteurs, sur les ailes de l'espérance et de la foi.

Ce n'était plus une fiction ; sous une forme sensible l'homme avait vu son Dieu, et désormais, par toutes les puissances de son génie, il devait tendre à le représenter sous ses traits mortels, avec toute la perfection qu'il pourrait atteindre. Il n'y avait là sans doute qu'un rêve encore, mais ce rêve deviendrait un jour une réalité dominant de très haut les inspirations de la philosophie, les fantaisies de la poésie, et toutes les conceptions des artistes de la Grèce.

Pour rester dans le domaine exclusif de l'art, il est clair que la religion doit ouvrir à ceux qui veulent l'explorer le champ le plus vaste, le plus riche et le plus fécond. Cette vie de Dieu sur la terre, qui la traduira dans son activité bienfaisante, dans ses souffrances réparatrices, et dans ses gloires devenues l'apanage de l'humanité régénérée ? Oui peindra le doux Nazaréen, le plus beau des enfants des hommes, et le divin Crucifié, infiniment supérieur au vieux Laocoon, et le sublime Ressuscité, que ne pouvait entrevoir l'antiquité profane, et le Juge des vivants et des morts venant sur les nuées du ciel .-*

Auprès de la figure du Christ plane celle de Marie. Devant cette fleur de la virginité, devant ce joyau de la divine maternité, les siècles chrétiens vont s'agenouiller, comme le moine de Fiesole, dont les peintures sont des prières. Le peintre de Marie épuisera tout l'amour de son cœur ; il demandera aux cieux tout leur azur, à la terre ses couleurs et ses feux. Marie relèvera la femme, comme Jésus a relevé l'humanité, et des types de grâce et de suavité, étrangers à l'ancien monde, répandront sur les âges futurs le charme de leur céleste sourire. Plus grande que Niobé, victime de la vengeance

des dieux, la Mère des douleurs se dressera sous la croix sanglante, et, derrière l'horreur du sacrifice, à travers la nuit des souffrances, on verra se lever le jour de la réconciliation et de la paix.

Voici encore les innombrables légions des patriarches, des prophètes et des saints de l'ancienne Loi ; voici les ancêtres du Sauveur etde sa mère, avec les multiples événementsde leur vie.qui se rapportent à l'histoiredu salut, comme les types à la réalitéqu'ilsreprésentent. Enfin la tige de Jessé, qui s'est élevée sur ces fortes racines, va se couvrir de rameaux et de fleurs, que la sève divine y produira toujours. Ce sont les apôtres, ce sont les martyrs et les docteurs, ce sont les saints et les saintes du christianisme, qui forment la couronne du Sauveur, et vont répandre une profusion de nobles sujets dans l'imagination et sous le pinceau des artistes.

Ce monde,qu'ils nous font descendre des cieux, y remonte par un sublime élan. Cette tendance est propre à tous les disciples du Christ. C'est en eux la marque de la vie morale et de .la viesurnaturelle,et toute œuvre vraiment chrétienne doit en porter l'empreinte.

\\\ (ftcM /L'art chrétien se révèle ainsilsupeneur^à toutes les créations de l'an-

' / I tiquité profane, qui a dû voiler la pauvixld.du- fond sous la perfection

Jm^ 1 I des formes. La monotonie des poses, l'uniformité des procédés de

êMffjJi/^ k composition, le manque d'expression des visages, y accusent presque Çïj^ toujours l'absence d'une vie supérieure. On n'y voit pas l'âme reluire

iA/^ sur le front, illuminer la figure de l'éclat d'un feu intérieur, commu-

niquer aux traits l'ardeur de la pensée, la noblesse du sentiment. Ces corps souples et merveilleux n'en sont pas moins froids, comme le marbre dont on les extrait.

Bien autrement vive et expressive se traduit l'idée chrétienne dans ses compositions, où la matière n'est qu'un léger voile à l'esprit. On y sent palpiter l'âme avec toutes les puissances qui agitent le cœur humain, depuis les saints repentirs qui la purifient jusqu'aux ravissements qui la transportent dans les sublimités de la grâce. On y surprend l'idée du sacrifice, l'espérance du salut et l'assurance de la réconciliation. Ailleurs, c'est le combat que .se livrent les influences du ciel et celles de la terre ; c'est l'effort qui provoque les héroïsmes

et fait jaillir les vertus. Et ce n'est pas sealemcnt dans la créature humaine que le christianisme a mis cette vie morale, dont l'art doit être l'expression ; il a donné à la nature, qui était vide et muette, une âme et une voix : il en a compris la perspective; il en a fait un sanctuaire, où l'on entend parler la langue de Dieu. Uni à la religion

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Fig. 5. — Plan de la Basilique païenne appropriée au culte chrétien.

dans toutes ses manifestations, l'art a partout puisé ses triomphes dans les inspirations de la foi.

L'architecture, qui se chargea de construire et d'élever les temples, fut chrétienne, comme la peinture et la sculpture, qu'elle appela à décorer les diverses parties du monument. Elle trouva tout d'abord dans la basilique profane une forme qu'elle sut modifier pour l'ap-

proprier aux exigences du culte. L'église romane apparut. Impo-

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santé et calme dans sa construction, elle disposa son atrium, ses nefs et ses absides dans une majestueuse harmonie, pour donner aux

prêtres, aux fidèles et aux catéchumènes les places qui leur convenaient. Elle s'empara de la coupole des temples anciens pour couronner 1 édifice. Fièrement élevée et doucement arrondie, la coupole,

Fig. 7. — Intérieur de la Cathédrale de Rouen.

comme une céleste voûte, fut suspendue au-dessus de l'autel. L'Orient eut le secret de ces dômes harmonieux, qui donnèrent tant de grâce et de majesté à la maison de Dieu; l'Occident à son tour s'en empara.

18 HISTOIRK DK L'ART CHRETIEN

L'esprit religieux, qui veut s'élever comme la prière.rompit un jour les entraves de la matière. Le plein cintre grec et romain se brisa en deux segments pour former l'ogive; les murs massifs s'évidèrent, pour laisser à la lumière tamisée par la couleur un large passage, et la cathédrale gothique se dressa dans les airs, appuyée sur des faisceaux de colonnes élancées, avec son transept, qui donnait à l'église la forme de la croix, avec son vaste chœur et ses chapelles rayonnantes. Ce fut bien encore l'église romane dans ses dispositions principales, mais augmentée, transfigurée, devenue svelte, légère et gracieuse, et ce fut aussi la véritable expression architectonique de la pensée chrétienne.

Dans ces temples peuplés de saintes images, introduisez toute la pompe des cérémonies religieuses ; laissez-y resplendir l'or et les pierreries de l'autel, des vases sacrés, des ornements sacerdotaux ; faitesy descendre cette musique, dont les accents semblent venir des cieux plus que de la terre, et vous aurez l'art chrétien dans tout son ensemble. Cet art qui, dans la peinture ou la sculpture, s'applique à représenter les merveilles delà révélation, les personnages et les faits de l'histoire du christianisme, pour en faire un enseignement, une prière ou une adoration ; qui, par la musique et par la poésie, exhale les élans de l'âme et les transports du cœur en notes mélodieuses, en sublimes cantiques ; qui, par l'architecture, donne à l'Eternel une demeure sur cette terre, n'est-il pas l'expression vraie des célestes mystères, le symbole de l'union de Dieu avec les hommes, la figure ébauchée, comme elle peut l'être ici-bas, de la vie d'en-haut? C'est l'art chrétien, tel qu'on peut le concevoir et tel qu'il a été souvent réalisé.

L'Evangile, succédant à l'ancienne Loi, venant la compléter, la réformer et lui donner son véritable sens, ne tarda pas à affranchir les convertis des observances et des prohibitions légales. La réserve faite dans le judaïsme, au sujet des représentations figurées, des images peintes ou sculptées, cessa d'avoir sa raison d'être, et les voies de l'art se trouvèrent ouvertes. Si nouvelles, si inconnues qu'elles

fussent, quelque indifférente que pût être l'Église naissante à tout ce qui ne se rapportait pas directement à son œuvre d'évangélisation, les exigences mêmes de l'enseignement religieux, qu'elle doit aux fidèles, ne pouvaient manquer de lui imposer la nécessité d'y entrer bientôt. Elle n'avait pas encore eu le temps d'en concevoir la pensée, que déjà des convenances d'un autre ordre avaient sollicité la main très inhabile des premiers chrétiens, et leur faisaient produire leurs timides essais dans l'obscur milieu où se développait une grande partie de leur vie religieuse, en des souterrains où les païens ne pouvaient que rarement avoir accès.

C'est là que nous surprenons à son berceau l'art chrétien, dans une enfance, qui sera nécessairement longue et laborieuse ; car tout est à créer, en des conditions défavorables et avec des moyens très imparfaits. Des siècles vont s'écouler avant qu'il ait rompu ses lisières, siècles de persécution, de décadence ou de barbarie, qui comprimeront fatalement son essor. Tout, principalement à ses débuts, semble contrarier le développement de sa vie. Mais il y a d'autant plus d'intérêt à suivre ses premiers pas, à recueillir jusqu'à ses premiers bégaiements, qu'il est alors plus naïf plus sincère et plus rapproché des sources mêmes de la foi où il doit s'abreuver. Il est curieux, à bien des égards, d'étudier ses voies, de marquer ses progrès, ses combats, ses tâtonnements, ses hésitations et ses défaillances ; de le voir grandir au milieu desdifficultés.s'affirmer.donnant la main, à travers les âges barbares, aux siècles de grande civilisation ; préparant le jour où l'idée chrétienne, en pleine possession d'ellemême, sûre de ses moyens et fière des ressources de son génie, obtiendra, par la réalisation des œuvres les plus parfaites, ses plus magnifiques triomphes.

Le germe de toutes les grandes créations qui constituent l'art chrétien était dans la primitive Église ; il n'attendait, pour éclore et .se développer, que des circonstances favorables. Mais les temps étaient durs pour les chrétiens. Le culte du vrai DiiiU était loin d'avoir ses franchises. Nous le trouvons alors presque toujours proscrit dans toute l'étendue de l'empire. Le combat pour l'existence

était engagé en des conditions terribles pour ces hommes auxquels la loi romaine faisait dire : Non licet esse vos. La paix, qui est l'élément nécessaire de toutes les productions intellectuelles, n'ayant pas lui sur le berceau de l'Eglise, les manifestations extérieures de la pensée religieuse se trouvèrent comprimées, refoulées et réduites à de très humbles rudiments ; encore fallut-il les produire et les tenir loin de la lumière du jour, à l'ombre des retraites les plus obscures.

Le milieu qui vit naître les premiers essais de l'art religieux en explique les réticences, les timidités, les inexpériences. Il se trouva déterminé d'ailleurs, non seulement par la nécessité de mettre les représentations figurées de la foi nouvelle à l'abri des regards indiscrets et hostiles des païens, mais encore et principalement par des exigences d'une autre nature. Ce fut la loi universelle de la mort qui obligea les chrétiens à creuser des souterrains pour y ensevelir leurs défunts; ces asiles funéraires ne furent pas seulement le champ du repos pour les fidèles endormis dans le Seigneur, ce furent aussi des lieux de réunion et de prière pour les vivants, qui ne pouvaient produire en public leur culte prohibé.

Il paraît certain que les premiers souterrains furent ouverts même avant l'ère des persécutions, uniquement pour servir de sépulture aux morts de la communauté chrétienne. La rapidité prodigieuse avec laquelle ils se multiplièrent et s'agrandirent, est une preuve du progrès delà foi dès les premiers temps. Il est probable que, même avant l'arrivée de saint Pierre dans les murs de Rome, c'est-à-dire antérieurement à l'an 42 de notre ère, il y avait déjà des disciples du Christ dans la ville des Césars. L'histoire fait mention de deux époux juifs qui s'étaient convertis, et qui étaient venus s'y fixer à cette époque tout-à-fait primitive. Ils se nommaient Aquila et Priscille ; ils devaient habiter dans la région transtévérine, où leurs compatriotes s'étaient établis avec l'agrément, et sous la protection d'Auguste. Ce fut chez eux que le prince des apôtres, arrivant à Rome, reçut tout d'abord l'hospitalité ; mais il ne tarda pas à s'en aller ^.uVùus Patricius, dans la maison occupée, sur leVtmina/, par le sénateur Cornélius Pudens. La famille de ce dernier avait aussi

des attaches chrétiennes, et l'on estime que le centurion Cornélius, précédemment converti par saint Pierre, à Césarée, en faisait partie. Ce furent sans doute ces relations antérieures qui frayèrent la voie à l'apôtre, et lui ouvrirent les portes de la demeure sénatoriale. Dès ce premier moment, la prédication du chef de la religion put embrasser les deux rives du fleuve, et le succès en fut si notable qu'il y eut

Fig. 8.

Tombeau de Cecilia Metella.

bientôt un très grand nombre de chrétiens dans cette région. Dès lors, il fallut bien avoir des cimetières, car la mort e.xerce rapidement ses droits dans toute population quelque peu considérable. Avant même qu'il y eût des martyrs, on voulut ensevelir honorablement la dépouille mortelle des fidèles, destinée à la résurrection glorieuse. L'usage de brûler les corps, et d'en conserver les cendres

Hbt. de l'Art chrétien.

en des urnes funéraires avait passé de la Grèce chez les Romains ; il était même déjà devenu presque universel, mais il répugnait aux chrétiens. L'Eglise l'avait en abomination; elle estimait, d'accord en cela avec la pensée juive, que le corps de l'homme, tiré de la terre, doit être rendu à la terre. La loi romaine laissait d'ailleurs toute liberté à cet égard, et quelques nobles familles, même chez les païens, continuaient encore d'ensevelir leurs morts, suivant la coutume antique. Quant aux esclaves et aux pauvres, on ne les faisait point brûler; c'eût été trop dispendieux ; on les jetait tout simplement en des fosses communes, appelées J>n^it:ii/i, où leurs restes étaient confondus avec ceux des plus vils animaux. Ces ignobles fosses, ouvertes pour les sépultures païennes delà classe inférieure, ne pouvaient non plus convenir aux chrétiens; ils n'auraient pas souffert qu'on mêlât les restes des disciples du Christ à ceux des infidèles. C'eût été à leurs yeux une profanation pire que la crémation. Avoir des terrains réservés, où les corps des fidèles pussent être à l'abri de tout contact païen, fut donc un de leurs premiers soucis.

Si la société chrétienne eût été, comme on l'a quelquefois prétendu, exclusivement composée de petites gens, de pauvres et d'esclaves, on se fût trouvé à cet égard dans un cruel embarras. Le sol appartenant, d'après la loi, dans sa profondeur comme dans son étendue, à celui qui en est propriétaire, on ne pouvait creuser de sépultures sous un terrain dont on n'avait pas la propriété. Mais la communauté naissante compta, dès l'origine, des riches et des patriciens dans son sein, et le temps était proche où, jusque sur les marches du trône impérial, elle allait recruter des adhérents. Or, toute famille riche avait à Rome, dans quelque terrain lui apjaartenant, un monument funèbre, entouré d'un emplacement (area) plus ou moins étendu, sous lequel était creusé l'hypogée destiné à recevoir les cendres ou les corps des membres de cette famille, ceux des parents, quelquefois des amis et des clients. Tout propriétaire était libre de donner cette destination à quelqu'une de ses terres, et, suivant la loi, chacun pouvait ainsi à son gré rendre le terrain où il portait un mort, religieux, c'est-à-dire inviolable et inaliénable. Il n')' avait d'exception

pour personne ; les chrétiens, à cet égard, jouissaient des mêmes droits que les autres. Ceux d'entre eux que la fortune avait fav'orisés possédaient leur monument funéraire ou le faisaient construire ; en vertu de la chanté qui unissait entre eux tous les membres de l'Eglise, ils ne pouvaient manquer d'offrir, s'ils en avaient la possibilité, des asiles après la mort à leurs frères moins fortunés.

Ainsi se trouvèrent, dès l'origine, affectés à cette pieuse destination des prœdia, des jardins appartenant à des chrétiens, et cet exemple fut suivi, selon que le voulurent les besoins et les circonstances. Ce ne sont pas là des hypothèses ; les inscriptions les plus anciennes en font foi ; telle est celle qu'on a trouvée au cimetière de Domitilla,et qui doit remonter à la fin du premier siècle : Antonius Restutus .s'est f.mt un hypogée pour lui et pour ceux qui ont

FOI DANS LE SeIGNEUR.

Ces cimetières — c'est le nom qu'on leur donna dès l'abord, lequel signifie le lieu du sommeil, et exprime la foi en la résurrection — n'étaient nullement ce qu'ils sont chez nous, un terrain découvert dans lequel on creuse une fosse, pour y descendre le corps d'un défunt. Le mot hypogée, par lequel on les désigne, indique tout de suite un mode de sépulture tout différent, et éveille l'idée d'un endroit souterrain. Ce mode, on ne l'inventa point ; on l'emprunta aux coutumes judaïques et aux usages des Orientaux. Ces peuples creusaient leurs sépulcres au flanc d'une colline, comme le tombeau d'Abraham, dans lé roc de la vallée de Membre. C'est ainsi que le corps du Sauveur avait été déposé dans un sépulcre neuf, taillé dans le rocher qui bordait le jardin de Joseph d'Arimathie. Un système analogue dut prévaloir dans la sépulture des disciples du Christ.

Les Juifs de Rome avaient depuis longtemps déjà leur cimetière au Monte Verde, au delà du Tibre, où Bosio l'a découvert en 1602. Ceux d'entre eux qui, comme Priscille et Aquila, s'étaient convertis au christianisme, donnèrent sans doute à leurs nouveaux coreligionnaires les indications, qui leur permirent d'établir des hypogées semblables aux leurs ; à cette différence près, que les sépulcres juifs

24 HISTOIRK DK L'ART CHRKTIEN

étaient clos au public, tandis que ceux des chrétiens restèrent accessibles aux vivants.

Voici donc ce qui se pratiquait : à l'endroit où s'élevait le monument funèbre, centre de Vinra, on creusait, tantôt au flanc d'une colline, tantôt en ouvrant le sol à une certaine profondeur, une galerie souterraine, une sorte de corridor assez étroit, ayant pour l'ordinaire moins d'un mètre de largeur, et qui se prolongeait sous terre en ligne droite. Aux deux côtés du corridor, dans les parois, qui avaient plus ou moins de hauteur suivant que la roche offrait plus ou moins de solidité, des niches étroites et oblongues étaient creusées pour recevoir un ou plusieurs corps.

Ce tombeau s'appelait lociihis ; on avait soin d'en fermer l'ouverture avec des briques. Ces niches alignées l'une auprès de l'autre formaient un. rang, au-dessus duquel on en creusait un autre. On en compte parfois jusqu'à douze ainsi superposés. Cette première galerie était bientôt coupée, à des intervalles inégaux, par d'autres allées perpendiculaires à celle-ci, et dont la disposition était la même ; de nouveaux embranchements venaient s'ouvrir encore sur ces allées, de manière à former un véritable labyrinthe, au milieu duquel il est parfois assez difficile de se diriger. Ce n'était là toutefois que le premier étage. Quand le sol le permettait, on descendait plus bas, et l'on en faisait un second, quelquefois un troisième, toujours dans les mêmes conditions. Ces dispositions peuvent donner une idée générale de tous les cimetières souterrains. On les y retrouve invariablement.

De la sorte, d'après les calculs de M. Michel de Rossi, dans une area de grandeur moyenne, ayant 125 pieds carrés, on pouvait établir sept ou huit cents mètres de galeries pour trois étages, ce qui donnait place à un nombre prodigieux de sépulcres ou de loculi. h'area pouvait avoir d'ailleurs un développement beaucoup plus considérable ; les vignes et les jardins adjacents, s'ils appartenaient au même propriétaire, pouvaient recevoir la même destination et formaient Varca adjccta.

Plusieurs cimetières chrétiens qui furent ainsi établis aux abords

de Rome, remontent certainement à l'âge apostolique. L'illustre archéologue qui a publié Rovia Sottcrranca, le commandant de Rossi, frère du précédent, dont la parole en ces matières est de la plus haute autorité, ne craint pas de l'affirmer à la lumière de la critique archéologique la plus exacte.

Fig. 9. — Plan du cimetière de Calliste.

Le premier en date des cimetières que nous connaissons s'étendait entre la voie N^onicidana et la voie Salaria. Il est appelé dans les premiers martyrologes Cœiiielcrinni Ostriaimm, et, dans les Itinéraires àe.?> pèlerins, qui se rapportent au septième ou au huitième siècle, il est désigné par ces mots : Ad tiymphas saticti Pétri ; c'était là que saint Pierre baptisait : ubi Pelriis baptizabat. Le prince des apô-

ires y offrait aussi le saint sacrifice, y administrait les sacrements et y prêchait. Il y avait sa chaire pontificale. Au sixième siècle on l'y voyait encore. Elle devait être pareille aux monuments de ce genre, qu'on a trouvés en grand nombre dans les cimetières romains. Il ne faut pas la confondre avec celle dont se servait l'apôtre dans

Fig. 10. — Coupe verticale du cimetière Calliste.

la maison du sénateur saint Pudens. Celle-ci existe encore ; elle est en bois incrusté d'ivoire. C'est elle qui est conservée au fond de l'abside de Saint-Pierre au Vatican.

A l'époque de la persécution de Néron, ce cimetière dut se trouver insuffisant pour donner" asile aux innombrables martyrs. Saint Pudens venait d'en ouvrir un autre, entre la voie Cornc/ia et la

voie Triomphale, au pied de la colline du Vatican, dans \xn pradium appartenant à la famille des Cornelii. Ce terrain était situé tout auprès des jardins de Néron ; ce qui permit sans doute d'y transporter aisément les dépouilles sanglantes ou à moitié consumées des victimes. Il était admis par la loi que les corps des suppliciés pou-

Fig. 11. — Chaire de saint Pierre.

vaient toujours être réclamés pour être enterrés. C'est au cimetière du Vatican qu'un peu plus lard fut déposé le corps de saint Pierre.

Dans le même temps, une illustre matrone, Pomponta Grœcina, plus connue sous le nom de Lucine, qui avait déjà fait don de plusieurs terrains pour y creuser des cimetières, en ouvrit un près de

la voie Cornclia /c'est là que furent ensevelis les deux saints martyrs Processe et Martinien, qui avaient été les gardiens de saint Pierre dans la prison Mamertine ; elle en établit encore un autre dans un prœdiuin qu'elle avait au bord du Tibre, sur la voie d'Ostie. Ce cimetière, à peu près impraticable aujourd'hui, et en grande partie détruit, eut l'honneur de recevoir le corps de l'Apôtre des nations, qui fut déposé à l'endroit où s'élève aujourd'hui la basilique de Saint- Paul hors les murs. Priscille, épouse de saint Pudens, avait ouvert sur la voie Salaria le cimetière qui porte son nom. Il faut citer encore,

Fig. 12. — Façade du cimeUère de Fiavia ComitUla.

comme appartenant à cette époque tout- à- fait primitive, le cimetière de Domitilla, creusé au flanc de la colline de Tor Marauda, sur un terrain appartenant à cette Fiavia Domitilla, qui était de la famille impériale des Flaviens et la propre nièce de l'empereur Vespasien. Enfin le. cimetière de Prétextât, situé sur la voie Appienne, entre le premier et second mille, touche également aux temps de l'âge apostolique ; car il est certain qu'on y enterrait dès les dix premières années du second siècle.

Or, c'est dans ces hvpogées les plus anciens qu'il faut chercher, comme le dit M. de Rossi, le berceau de l'art chrétien. On y sur-

prendra, dans leurs premières manifestations, l'architecture sépulcrale et l'épigraphic chrétienne avec tout ce qui s'y rattache : peintures et sculptures, monuments ou tombeaux, voûtes, chambres funéraires avec Xairosoliuin, les sarcophages, les inscriptions, etc. Car on n'aurait des catacombes qu'une idée bien imparfaite si l'on n'y voyait qu'un ensemble de galeries se croisant en tous sens, contenant des sépultures disposées comme on vient de le dire, et rien de plus.

Les corridors avec les locitli, — c'est, ainsi que nous l'avons indiqué, le nom qu'on donne aux ouvertures creusées dans la roche pour

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Fig. 13. — Arccsolium, au cimetière de Calliste.

recevoir les corps des défunts — constituent bien l'ensemble des catacombes, lesquelles furent avant tout des asiles mortuaires; mais tout ce système funéraire se trouve à chaque instant modifié par des dispositions diverses, qui y introduisent l'intérêt et la variété, et nous révèlent que ces saintes retraites servirent encore à d'autres usages. On y rencontre à chaque instant, tantôt à droite, tantôt à gauche des galeries, des chambres sépulcrales ouvertes sur les allées. Ce sont en quelque sorte des caveaux de famille, dont la grandeur varie. Au fond, sous une niche cintrée, appelée arr^W/z/w/, se trouve d'ordinaire le tombeau principal, renfermant souvent le corps de

HISTOIRK DK L'ART CHRETIEN

quelque saint martyr, autour duquel les fidèles étaient jaloux d'avoir leur sépulture. Ces chambres étaient presque toujours revêtues de stuc, puis ornées de peintures sur la voûte, sur les parois, et spécialement dans le champ de Xarcosolium. Ces décorations n'avaient pas seulement pour but d'honorer la sépulture des martyrs ou des chrétiens ; elles étaient faites aussi pour donner une parure convenable à ces chambres funéraires, qui servaient souvent d'oratoires et de

Fig. 14. — Chambre des Sacrements, au cimetière de Calliste.

sanctuaires : on y offrait le saint sacrifice sur le tombeau même du martyr. Il y a des ciibiciila qui paraissent avoir eu exclusivement cette destination. Elles sont alors plus grandes ; elles affectent des dispositions particulières, et deviennent de véritables églises.

Les cimetières de la première époque offrent des caractères architectoniques qui lui sont propres, et qui indiquent d'une façon approximative, mais très sûre, le temps où ils furent fondés.

Au point de vue de l'art, le premier siècle de notre ère ainsi que le deuxième appartiennent entièrement au style classique, qui se reconnaît, quand l'impéritie de la main ne décèle pas trop l'impuis-

Fig. 15. — Trois jeunes filles, peinture à Saint-Prétcxtat.

sance de l'artiste, à ses formes très correctes et très pures, à son faire ample, large et hardi, à la sobriété dans les détails et dans les ornements, à toute une manière antique, fixée par les traditions des

âges les meilleurs, et à laquelle on s'attachait encore, mais qui allait chaque jour, en dépit de tous les efforts, s'oblitérant, se perdant de plus en plus, de telle sorte que la fin du deuxième siècle est déjà fort loin de la perfection du premier, qu'au troisième ou au quatrième tout devient mauvais, gauche et lourd, étriqué, minutieux et conventionnel.

Ce phénomène s'accomplit en plein cœur de la civilisation païenne. Les grands modèles des âges antérieurs qu'on a sous les yeux, l'amour du luxe, la recherche de toutes les belles choses, le prix auquel on les paie, l'or qui ne manque pas et qu'on prodigue pour les avoir ou pour les faire exécuter, rien n'y fait ; le mal est sans remède ; la mort vient à pas lents, mais la marche en est sûre.

Donc les derniers rayons du beau purent éclairer encore la naissance de l'art chrétien ; mais c'était le crépuscule avant-coureur de la nuit. Et la voie n'était point tracée, et des obstacles sans nombre se dressaient à chaque pas. Pourtant le ferment sacré de toutes les grandes idées chrétiennes eût suffi dès lors à créer et à féconder l'art nouveau ;on eût pu le voir se lever, comme une aurore, avec un rayonnement qui eût été dans le monde l'annonce d'un jour nouveau. Nous verrons bien si les circonstances furent telles qu'un pareil épanouissement devînt possible ; tous les germes, au contraire, par l'inclémence des milieux et des temps, durent être fatalement comprimés, étouffés, anéantis, et les efforts tentés pour favoriser l'espérance de la moisson future demeurèrent en partie stériles. Quoi qu'il en soit des dures et malheureuse conditions au milieu desquelles les premiers essais de l'art chrétien firent leur apparition, et quelque lamentable que puisse être le spectacle d'une décadence que rien ne pouvait conjurer.il y a au moins pour nous, dans le mouvement descendant qui va se précipiter, un avantage qui n'est pas à dédaigner, à savoir, que les monuments primitifs de nos origines chrétiennes peuvent être classés, grâce aux signes du temps dont ils portent l'empreinte, dans un ordre chronologique presque toujours certain. Une lumière inattendue vient éclairer ainsi les âges les plus

reculés, et permet de suivre le progrès et la marche de la pensée évangélique dans la vieille société, prête à disparaître, pour faire place au monde nouveau de l'humanité régénérée.

Dans les cimetières dont nous avons parlé, on trouve des caractères architectoniques qui se rapportent clairement à la première époque, et des traits d'antiquité classique, qui disparaissent vite aux âges moins éloignés de nous. Pour n'en dire qu'un mot, et pour ne citer ici que celui qui est le plus remarquable à cet égard, on remarque aisément que le cimetière de Domitilla trahit à chaque instant la haute antiquité de ses origines.

C'est d'abord, au point de vue architectural, le portique qu'on a découvert, en l'année 1S65, sur la voie Flaminienne, où il a été bâti, pour servir d'entrée principale au monument funèbre autour duquel s'étend Vaira du cimetière. Il est élégant et simple, d'un goût correct et sévère. Il a été taillé dans le roc et couronné d'une corniche en briques. Des briques toutes pareilles se trouvent en plusieurs autres monuments qui appartiennent au premier siècle de l'empire. L'édifice auquel il sert de façade se rapporte, selon toute apparence, au.\ trente années qui séparent le règne de Néron de celui de Domitien. Le portique donne accès à un large vestibule orné de corniches, intérieurement revêtu de stucs très finement moulés dans le style d'alors, avec quatre grandes arches quadrangulaires faites pour recevoir des sarcophages. L'intention première des constructeurs ne paraît pas avoir été de placer des locnli dans les parois ; ceux qu'on y a découverts sont du troisième ou du quatrième siècle. Dans les premiers temps, les sarcophages,qui tiennent beaucoup plus de place, furent beaucoup en usage; il n'y avait pas encore nécessité de ménager l'espace. Plus tard, la mort obligea de presser les rangs et de préférer les lociili.

C'est sur le terrain de Tor illara}icia,a.c<\\}\s par Mgr de Mérode, qu'on a trouvé, en 1874, les restes de la basilique de Sainte-Pétronille, du quatrième siècle, avec les tombeaux des saints Nérée et Achillée. Celui de la sainte en avait été enlevé à la suite des dévastations des Lombards dans les cimetières et dans les basiliques des

environs de Rome, et ses reliques avaient été solennellement transférées au Vatican.

Les quelques peintures du cimetière de Domitilla ont un caractère très ancien. On remarque surtout, à ce titre, une voûte décorée de branches de vigne entrelacées, parmi lesquelles se jouent des oiseaux et des génies enfants occupés à la vendange. Cette peinture rappelle tout-à-fait les fresques de Pompéi, et plus encore celles qui furent exécutées, aux meilleurs temps de l'art.dans la chapelle sépulcrale de la pyramide de Caïus Sextus. On y voit aussi des sujets bibliques : Daniel dans la fosse aux lions, Noé dans l'arche, et un repas de plusieurs personnages rangés autour d'une table, où sont posés trois pains et un poisson, symbole eucharistique dont nous aurons bientôt à donner l'explication.

Pour la sculpture, on n'a recueilli au cimetière de Domitilla que des fragments de sarcophages avec des sujets décoratifs. Plusieurs sont en terre cuite, d'une pâte fine et d'un beau grain, qui ne peuvent appartenir qu'aux âges primitifs, la fabrication en ayant cessé vers la moitié du second siècle. Enfin, tant par la forme des lettres dans les inscriptions que par l'emploi fréquent de la langue grecque, comme aussi par les noms qui s'y rencontrent, ceux des Claudii et et des Flavii, appartenant à des familles patriciennes de la fin du premier siècle, on est en droit de conclure rigoureusement que ce cimetière remonte bien aux temps apostoliques.

Avant de poursuivre l'histoire très abrégée des hypogées chrétiens, certaines explications deviennent dès à présent nécessaires. Ceux dont il a été question et ceux qui ont été creusés plus tard et qu'on a découverts au nombre de soixante, pour le moins, formant autour de Rome une immense ceinture, qui l'embrasse sur presque tous les points, sont connus aujourd'hui, et depuis le moyen âge,sous le nom de catacombes, qui vient de deux mots grec, v.y--j.,sous, et n\&oc„ tombeau, suivant l'étymologie la plus vraisemblable. Primitivement cette dénomination n'appartint en propre qu'à une seule crypte du cimetière de Saint-Calliste, celle où les corps de saint Pierre et de saint Paul furent déposés pour quelque temps , suivant la tra-

dition, à la suite dune tentative qu'auraient faite les Orientaux pour enlever ces précieux restes aux chrétiens de Rome.

Le lieu sanctifié par le séjour des corps des apôtres s'appelait ad catacnvihas ; on s'empara plus tard de cette expression pour l'appliquer à tous les cimetières chrétiens.

On s'est demandé, et ce fut une question longtemps débattue, par qui avait pu être creusé cet immense réseau d'innombrables galeries. Un travail si considérable, croyait-on d'abord, ne pouvait être l'œuvre des chrétiens toujours menacés et si souvent persécutés. Il paraissait 'oeaucoup plus raisonnable d'admettre qu'ils s'étaient tout simplement emparés d'anciennes carrières, creusées par les païens, pour en extraire les matériaux propres aux constructions de Rome. Les noms donnés primitivement aux souterrains, arenarùe, cryptes, semblaient venir à l'appui de cette opinion, qui fut principalement soutenue par des protestants. Suivant Misson et Burnet, les chrétiens, ayant trouvé ces sablonnières où les païens avaient déjà pris l'habitude de jeter les cadavres des esclaves, s'en emparèrent pour y ensevelir leurs morts et pour y tenir leurs assemblées, dans ces temps de persécution.

Ce système est aujourd'hui, on peut le dire.abandonné. Dès qu'on s'est livré à une étude plus approfondie, à un examen plus attentif des lieux consacrés aux sépultures païennes, on s'est vu forcé d'y renoncer. Des antiquaires célèbres, comme les Buonarotti, les Boldetti, les Lupi, en étaient déjà arrivés à cette conclusion que la partie des souterrains creusés par les chrétiens fut nécessairement considérable. Le P. Marchi alla plus loin, et ne craignit pas d'affirmer que ce furent les chrétiens seuls qui creusèrent les catacombes, afin d'y ensevelir leurs morts, et qu'ils en profitèrent pour exercer leur culte en certains endroits choisis et appropriés à cet effet.

Cette assertion, il la prouva d'abord par la nature des terrains. Le sol de Rome et de ses environs est formé, soit de roches marines, soit de roches volcaniques. Deux ou trois cimetières ont été creusés dans les gisements de la première nature, dont la matière est impropre aux emplois de la construction. Ce ne furent donc jamais des car-

rières.Maintenant.les roches volcaniques.formées de matières ignées, sont de trois compositions différentes : il y a d'abord la pouzzolane pure, matière friable et sablonneuse, utilisée pour les constructions ; il y a ensuite la pouzzolane mêlée de terre, qui, sans être très dure, offre du moins une certaine résistance ; c'est une sorte de tuf granulaire, qui ne peut être d'aucun usage dans l'industrie ; enfin il y a le tuf lithoïde, dont la composition est telle qu'on y peut tailler des blocs de pierre à bâtir.

Or, les catacombes ne furent jamais pratiquées dans le tuf lithoïde : le travail eût été trop difficile en des roches d'une pareille solidité ; jamais non plus dans la pouzzolane pure, qui, n'ayant aucune résistance, ne pouvait répondre au but qu'on se proposait ; toutes les galeries sont ouvertes dans le tuf granulaire, qui se laisse tailler aisément et qui, sous l'action de l'air, acquiert une assez grande résistance, mais qui n'a jamais été employé dans l'industrie. Aucune idée d'exploitation n'est donc entrée dans l'esprit de ceux qui ont pratiqué ces excavations ; Ils n'ont eu en vue que de diriger sous terre des corridors longs et étroits, dans les parois desquels il fût possible d'établir un ou plusieurs rangs de tombeaux, et aussi d'ouvrir çà et là des chambres, plus ou moins spacieuses et de formes diverses, pour qu'on pût y réunir un groupe de fidèles, et y célébrer les saints mystères.

Et ce n'est pas seulement la nature du terrain qui le prouve ; c'est bien plus encore la disposition même des galeries catacombaires. Entre les catacombes et des carrières il n'y a pas de similitude. Il existe encore autour de Rome plusieurs de ces anciennes carrières, latoniiœarenayicc, exploitées jadis par les païens pour l'extraction de la pouzzolane.On y observe que les galeries n'y sont jamais rectilignes, ni coupées à angle droit par d'autres galeries. Elles suivent, dans leurs détours, les accidents du terrain et les exigences de la mine à exploiter. Elles sont larges et aérées ; au point de rencontre de deux galeries les angles sont arrondis, pour faciliter le travail aux ouvriers et pour livrer un passage plus commode aux bêtes de somme et aux chariots. Dans les cimetières chrétiens , au contraire, toutes

les galeries sont droites, les unes parallèles, les autres verticales ; elles sont étroites et n'ont pas plus d'un mètre de largeur ; elles sont obscures, à peine éclairées en de rares endroits par un luminaire, Inniinare. Ce qu'on appelle ainsi dans les catacombes, c'est une ouverture pratiquée obliquement à travers les différentes couches du terrain supérieur, et prenant jour sur la campagne, à fleur de terre. Enfin, à l'intersection des galeries catacombaires.les angles restent droits et sont bien accusés. A tous ces caractères on reconnaît clairement que la pensée d'extraire des matériaux n'entra pour rien dans le soin qu'on a pris de creuser ces souterrains.

Le cimetière de Sainte-Agnès est occupé dans sa partie supérieure par une ancienne carrière ; il est assez facile de faire la comparaison entre les galeries des catacombes et celles des Latoviies, et d'y acquérir la conviction que ce sont des travaux entièrement différents. Les catacombes sont donc l'œuvre des chrétiens ; les protestants eux-mêmes, ceux du moins qui ont de l'érudition, n'oseraient plus dire le contraire. Cette œuvre des catacombes a été. pendant trois siècles, poursuivie avec foi et avec amour. Des mains pieuses y travaillaient avec ardeur. Les fossores, bien que leur position fût très modeste dans la société chrétienne, y étaient honorés et faisaient probablement partie de la cléricature.

Comment une société pauvre et proscrite, comme l'était celle des chrétiens, put-elle, sans être arrêtée dans une pareille œuvre, se creuser à Rome d'aussi vastes sépultures ? Comment put-elle échapper à la surveillance des magistrats ? Comment fit-elle pour acquérir la propriété de tant de vastes terrains? Enfin, — dernière question qui a singulièrement préoccupé la curiosité des érudits, et dont on a voulu faire aussi une objection, — que faisait-on de la terre extraite des souterrains ? Nous avouerons volontiers qu'à cette dernière demande nous n'avons point à faire de réponse bien précise. Les interrogateurs, quel que soit le système adopté par eux, n'en ont pas plus que npus.

Peut-être employait - on ces terres à combler des vallées, si nombreuses clans la campagne romaine ; peut-être en formait-on de

HUt. de lArl chrétien 3

petites collines qu'on ensemençait et que la verdure recouvrait rapidement. Il parait aussi que bien souvent on n'ouvrait une galerie que pour en combler une autre, quand cette dernière ne contenait le corps d'aucun illustre martyr. Enfin les chrétiens, à cet égard, faisaient comme les autres, comme les Juifs et les peuples orientaux qui avaient à Rome leurs cimetières souterrains. Ils n'avaient d'ail-

Fig. 16. — Un Fossoyeur. (Pcinlure murale aux catacombes de Calliste. )

leurs pas plus qu'eux,^ et c'est ce qui tranche la difficulté — à dissimuler les matériaux extraits ni même à cacher à tous les yeu.'»: l'existence de leurs catacombes.

Comment cela ? dira-t-on. — Par la raison que les cimetières chrétiens s'étaient, comme on l'a déjà indiqué, établis légalement. Le propriétaire d'un terrain, en y élevant son monument funèbre, pour lui et pour les siens,rendait ce terrain inviolable et sacré ; il était

libre de consacrer Ynt'ca qui en dépendait aux sépultures de ses clients, de ses frères. Les magistrats n'avaient rien à y voir, pourvu que l'emplacement eût été choisi dans les conditions déterminées par la loi, c'est-à-dire en dehors de l'enceinte primitive de la cité, l'enceinte de Tullius.

Quand la communauté chrétienne fut devenue prodigieusement nombreuse, les difficultés qu'on n'avait pas prévues d'abord apparurent, et il fallut les surmonter. A l'origine, on n'avait pas ménagé l'espace ; les niches sépulcrales étaient larges, éloignées les unes des autres ; on les fit étroites, et, pour qu'il n'y eût plus de place

Fig. 17. — Niches superposées, aux catacombes de Callis'.e.

perdue, on les serra, on les aligna régulièrement sur plusieurs rangs ; puis on se vit dans la nécessité de creuser un second, quelquefois un troisième ou même un quatrième étage ; et tout cela ne suffisant pas, il fallut étendre les cimetières existants, se rendre par conséquent propriétaire des terrains adjacents, en créer d'autres en des terres acquises ou données.

Jusque vers la fin du second siècle, les cimetières avaient été une propriété privée ; ils portaient le nom de celui qui les avait fondés. A cette époque, quelques-uns commencèrent à devenir la propriété collective de l'Église, et cela toujours conformément aux lois. L'auteur des Philosopliunicna nous apprend que le pape Zéphyrin confia à Calliste, avec le gouvernement des prêtres, l'administration des cimetières de l'Église. C'était en l'année 202. Trente

ans plus tard, le pape Fabien augmentait encore le nombre des cimetières possédés par la communauté chrétienne.

Là-dessus, sans doute, on ne manquera pas de s'étonner de la tolérance ou de la négligence de la loi. Pour qu'une société puisse devenir propriétaire, il faut d'abord qu'elle soit reconnue. Or, si les chrétiens étaient à chaque instant proscrits et persécutés comme individus, ils l'eussent été bien plus encore comme société. L'empire se défiait beaucoup des sociétés secrètes, et mettait au nombre des plus dangereuses celles qui se formaient sous prétexte de religion. Comment eût-il donc accordé le droit d'acquérir à l'association chrétienne ?

Il faut bien croire que ce ne fut pas à ce titre qu'on s'adressa à l'Etat pour lui demander cette autorisation ; mais, comme on était au courant des usages romains, on n'eut garde de négliger ceux dont on pouvait profiter pour se placer sous la protection de la loi.

On autorisait à Rome la société dite des Petites Gens, Temiiomm sodalùas, parce qu'on était éclairé sur son but, qui n'avait rien de politique. La classe pauvre n'aimait pas à se voir condamnée à la sépulture de la fosse commune. Chose remarquable chez des païens, on s'y préoccupait beaucoup de la mort, et l'on voulait pour sa dépouille mortelle des honneurs funèbres. En payant vingt francs pour entrer dans l'association, et cinq as par mois, on s'assurait une sépulture honorable et des repas funèbres autour de son tombeau. Les confrères qui se mettaient sous la protection de quelque dieu, de Jupiter, d'Hercule ou de Diane, étaient autorisés à se réunir une fois par mois pour verser leur cotisation. C'était là une organisation qui, d'une façon générale, pouvait convenir à la communauté chrétienne, et qu'elle réclama, suivant toute probabilité. On sait que les fidèles avaient leur trésor commun, formé de contributions mensuelles, au moyen duquel ils secouraient les pauvres et les chrétiens condamnés aux mines, ad metalla. Une inscription trouvée en Afrique nous apprend qu'un certain Evelpius, cultor Vcrbi, adorateur du Verbe, a donné à l'Eglise une arca pour les sépultures, et fait bâtir une cella. On appelait ainsi ces petits monuments qu'on

AUX DIX PREMIERS SIÈCLES. 4i

élevait extérieurement sur un tombeau, cclhe w/t'wtJr/i?, ou simplement mcmorice, pareils à celui qu'avait fait construire le pape Anaclet sur la tombe de saint Pierre au Vatican. La destinée de la cclla d'Anaclct devait être glorieuse. Ce fut le germe d'où devaient sortir un jour les splendides basiliques, dont le culte chrétien allait s'enrichir sitôt que la paix rendue à l'Église lui permettrait d'en avoir.

Quant à la qualité de cnltor Vcrbi, ce fut peut-être le titre sous lequel les chrétiens purent exister légalement, comme les autres sociétés fLinéraires. Ils formèrent ainsi une association autorisée, dont l'État dut violer les droits le jour où il entreprit de la persécuter. Pendant près de deux cents ans d'ailleurs, il ne paraît pas qu'on y ait songé. Des édits sanglants furent proclamés ; bien des particuliers furent frappés ; l'association n'en fut pas atteinte, et put longtemps se couvrir de k légalité pour acquérir et posséder. Elle était si bien reconnue, qu'en certains cas elle pouvait réclamer ses droits et plaider devant les tribunaux. C'est ainsi qu'une contestation s'étant élevée au sujet d'un terrain qui lui appartenait et qui était réclamé par des marchands de vin, l'empereur jugea qu'une destination religieuse, quelle qu'elle fût, était préférable au désordre des tavernes, et les chrétiens eurent gain de cause.

Extérieurement d'ailleurs, ils avaient, dans les pratiques et les usages de leur société, certaines ressemblances avec les païens, grâce auxquelles ils évitaient d'attirer leur attention. Leurs sépultures n'avaient rien de très différent des autres ; on les distingue toujours aujourd'hui des sépultures juives ou païennes ; mais il faut souvent une minutieuse attention. Un étranger, pénétrantdans les catacombes et remarquant les peintures et les sculptures, eût pu tout au plus s'étonner de certains signes nouveaux ; il n'en eût pas été trop choqué.et n'y eût rien compris, grâce au symbolisme qu'employaient les chrétiens, et dont ils avaient seuls le secret. Le titre de frères, que se donnaient les associés dansleurs inscriptions funéraires, avait quelque chose de plus extraordinaire pour les païens,qui ne pouvaient lire sans en être surpris : Ecclesiafratrum — Pro cumlis fratribus ;

OU encore : Peto à bobis (sic), fratres boni — Leonti, pax a fratribiis. L'autorité ne s'en inquiéta pas cependant. Elle permit aux frères les réunions, les cotisations et, autour des tombeaux, les repas, qui devinrent les agapes chrétiennes.

Au reste, la persécution ne sévissait pas toujours.même contre les personnes.Cellesqu'ordonnèrent Néron et Domitien passèrentcomme destempétes.On jouit d'une certaine liberté sous les règnes deTitus et de Vespasien. Ce fut alors que s'éleva au grand jour, sans aucune dissimulation, le portique de Domitilla. La persécution sévit cruellement sous Septime-Sévère, mais ne dura qu'un temps. Les deux Philippe n'inquiétèrent par les chrétiens. De l'année 21 i à l'année 2 so, il y eut une ère de paix à peu près universelle. On en profita pour multiplier les cimetières et leur donner un prodigieux accroissement.

A ceux que nous avons déjà nommés et qui se rattachent aux temps apostoliques, il faut ajouter le cimetière de Zz^irzwa, commencé sur la voie Appienne, dans une area de la famille des Cœcilii et dont la propriétaire, suivant M. de Rossi, était probablement la fameuse Pomponia Grsecina. Mais, avec 1 inauguration du cimetière de Calliste aux premières années du troisième siècle, nous sommes entrés dans une nouvelle époque, celle où l'Église posséda collectivement des cimetières, dont le nombre allait s'accroître. Le premier lieu public possédé et administré officiellement par l'Église est aussi le plus fameux des cimetières. Il fut établi à droite de la voie Appienne, près de la crypte de Lucine, où, vingt années avant, avait été déposé le corps de sainte Cécile. On suppose que les chrétiens de la famille des Cœcilii en cédèrent la propriété à l'Eglise. Elle put en jouir alors, grâce au rescrit de Septime-Sévère relatif aux associations funéraires.

L'emplacement de ce célèbre cimetière de Calliste fut longtemps ignoré de nos jours. On le confondait, tantôt avec les catacombes de Saint-Sébastien, tantôt avec le cimetière de Prétextât. INLde Rossi eut l'honneur de s'appliquer aie découvrir,et la joie de voirses recherches couronnées de succès, si bien qu'il put déterminer nettement la

partie dont le pape Zcphyrin avait confié l'administration au diacre Calliste, celle même où, d'après les documents de l'histoire, treize papes sur dix-huit, de Zéphyrin à Sylvestre, avaient dû être enterrés auprès de sainte Cécile.

Nous ne saurions mieux faire connaître cette nécropole chrétienne, intéressante entre toutes, qu'en rappelant ici les souvenirs d'une visite à ce cimetière de Callisie, où l'illustre commandeur avait daigné nous conduire.

On arrive au milieu d'une vigne, à droite de la voie Appienne,

Fig. 18. — Coupe de Tescalier et de l'entrée actuelle du cimetière de Callisie.

au deuxième milliaire. On descend par un large escalier, et l'on se trouve dans un vestibule qui donne accès aux corridors et aux chambres des catacombes, et tout d'abord à deux grandes salles, vastes et hautes, qui s'ouvrent sur la gauche. C'est là le vrai centre historique du cimetière de Saint-Calliste. C'est le lieu de la sépulture des papes. On savait par l'histoire que le pape Damase l'avait fait agrandir et décorer de marbres et de colonnes. Mais, comme au temps de Bosio et jusqu'à M. de Rossi, on ignorait l'existence de ces salles, et qu'on ne trouvait aucune trace des tombeaux des papes, on supposait que tout avait été détruit dans les invasions sarrasines.

alors que le pape Pascal fit extraire des catacombes, pour les mettre en sûreté à Rome, les corps des saints les plus illustres.

M. de Rossi, tenant compte des travaux qu'on savait avoir été exécutés par le pape Damase, et des renseignements fournis par

Fig. 19. — Crypte des papes, au cimetière de Calliste.

les Itindi-ah'cs des pèlerins, supposait ajuste titre que les sépultures pontificales n'avaient point été faites, comme celles des simples fidèles, dans les corridors ou les cryptes basses et étroites qu'on voit dans tous les cimetières. Elles avaient eu sans aucun doute une salle spéciale et choisie, et c'était ce lieu même que saint Damase

avait dû faire décorer ;mais comment le découvrir? Rien n'indiquait sur quel point les fouilles devaient être dirigées.

Sur ces entrefaites, on trouva, en l'année 1851, dans la vigne qui s'étend au-dessus du cimetière de Calliste, une plaque de marbre à moitié brisée, sur laquelle on lisait ELIVS MARTYR.

Î\I. de Rossi affirma tout de suite qu'elle provenait du tombeau de saint Corneille, pape et martyr, qui avait été enseveli dans ce cimetière. En même temps, à l'aide des Itinéraires et des plans dressés pour les anciennes visites des pèlerins aux catacombes, il déterminait avec tant de précision le lieu où devaient commencer les fouilles, qu'on ne tarda pas à découvrir le large escalier, de vingtquatre marches, par lequel on descend actuellement, et dont la construction indique qu'il a été pratiqué à une époque postérieure aux persécutions, sans doute par le pape Damase, pour faciliter l'accès des catacombes.

On arriva bientôt, en continuant les fouilles, dans un vestibule dont les parois, à mesure qu'on les dégageait, apparurent couvertes d'inscriptions et de grafhtes. L'illustre archéologue avait lu dans X Itinéraire des pèlerins au cimetière de Calliste : Prinius sanctns Xistus. Il découvrit avec joie sur les parois du vestibule des invocations à saint Sixte, gravées avec un poinçon et que, dans notre visite, nous avons pu lire encore avec lui : Sancte Suste. Puis il trouva deux fragments de marbre, qui s'adaptaient à celui qu'on avait recueilli dans la vigne et sur lesquels on lisait : CORN. — EP. L'inscription se trouvait donc ainsi complétée : CORNELIVS MARTYR EP iscopus. Aucun doute n'était plus possible : on était arrivé au lieu de la sépulture des papes, dont saint Corneille faisait partie.

On pénétra ensuite, en déblayant, dans une vaste pièce, très haute sous voûtes, tout entourée de niches sépulcrales, abondamment éclairée par un luminaire, c'est-à-dire par une large ouverture pratiquée obliquement à travers les terres de la voûte pour aller chercher la lumière. Cette salle devait être celle que le pape Damase avait fait décorer pour y recevoir les pèlerins aux tombeaux des

papes. Plusieurs fragments de pierres sépulcrales des pontifes y furent effectivement recueillis. M. de Rossi les a précieusement rassemblés et fait incruster dans les parois, où on lit maintenant les inscriptions suivantes : EYTrXlA?<OS + EniC. — ANGEROC + EOI —

Fig. 20. — Épitaphe du pape saint Eutychien, au cimetière de Calliste.

MBIANOC + EDI + MR. — AOYXIC. Ce sont les noms des saints pontifes Eutychianus (275), Antherus (225), Fabianus (236), le glorieux martyr associé à saint Sébastien, enfin du pape Lucius(232). Plusieurs autres pierres sépulcrales n'ont pas été retrouvées.

De même ont disparu de cette crypte les revêtements de marbre

Fig. 21. — Épitaptie du pape saint Anthère, au cimetière de Calliste.

que saint Damase y avait fait mettre. Les murs sont nus, et se dressent simplement avec les ouvertures béantes et superposées des locnli, où furent ensevelis les papes et les confesseurs de la foi. Que sont devenus les marbres, les colonnes, les chapiteaux, qui devaient orner cette crypte, véritable église et très riche, faite

pour recevoir les pèlerins ? Il parait évident qu'au temps des invasions barbares et sarrasines, alors qu'on enleva les corps des saints qui reposaient en ces catacombes, on voulut emporter aussi les richesses de ce sanctuaire qu'on devait abandonner, pour les faire servir sans doute à dautres sanctuaires de Rome. On y trouve

Fig. 22. — Épilaphe du pape saint Fabien, au cimetièie de Callisle.

pourtant encore quelques débris de beaux chapiteaux, des fragments de colonnes, qui viennent confirmer la destination attribuée à la crypte.

Si l'identité de la chambre sépulcrale des papes eût été douteuse, une autre découverte eût fait disparaître toute hésitation. Il s'agit d'une grande table de marbre, portant une inscription en vers latins

Fig. 23. — Épilaphe du pape saint Lucien 1", an cimetière de Callisle.

du pape saint Damase, écrite tout entière dans ce grand et large caractère que M. de Rossi appelle daviasien, et qui est unique de beauté et de perfection. On l'a trouvée brisée en de nombreux fragments, mais comme il n'en manquait pas un seul, on a pu la rétablir tout entière. Elle est maintenant dressée au fond de la salle, contré un vaste sarcophage, qui contenait les restes d'un grand nombre de saints, et de compagnons de saint Sixte dans son martyre.

€ Ici reposent, si vous voulez le savoir, les ossements amoncelés d'un grand nombre de saints : ces vénérables tombeaux gardent les corps des élus, dont le royaume du ciel a tiré à lui les âmes sublimes. Là, reposent les compagnons de saint Sixte, emportant les trophées de l'ennemi ; là, sont de nombreux princes qui gardent l'autel du Christ ; là, est déposé le pontife qui vécut dans une longue paix ; là, reposent les saints confesseurs que la Grèce envoya ; là, dorment des jeunes gens, des enfants, des vieillards avec leur chaste race.

Fig. 24. — Chapelle Sainte-Cécile, au cimetière de Calliste.

qui aima et garda la pudeur virginale. Là, je l'avoue, moi aussi, Damase, j'ai désiré reposer mes membres, mais j'ai craint de troubler les cendres des saints. »

Hic,fateor, Damasus, volui mea coiidere iitembra, Sed ctJieres timui sanctos vexare pioriim.

Cet autel qu'entourait un si noble cortège n'existe plus ; mais on voit encore très nettement sur le sol la marque des quatre colon-

nettes carrées qui en supportaient la table. L'exemple d'humilité chrétienne que donne ici saint Damase en se refusant les honneurs d'une telle sépulture, avait sa raison d'être, comme nous le verrons bientôt.

Le terrain du cimetière de Saint-Calliste appartenait, ainsi qu'il a été dit, à la famille des Cœcilii, qui l'avaient donné à l'Église ; le corps de sainte Cécile y avait été transporté après son martyre. La dépouille mortelle de l'illustre dame se trouvait là chez elle. Les membres de sa famille devaient tous aussi y avoir leur place. Seulement,comme plusieurs d'entre eux étaient restés dans le paganisme, et qu'il n'était pas permis de mêler des sépultures païennes aux sépultures chrétiennes,les Cœcilii morts dans le paganisme furent déposés dans le sol ^extérieur, au-dessus de la catacombe, et l'on y a retrouvé leurs tombeaux. Cécile elle-même, toute sainte et martyre qu'elle fût, ne fut pas ensevelie au lieu qu'on avait choisi pour la sépulture des papes. Elle eut près de là sa place à part.

On avait oublié ce détail ; il en résulta qu'au neuvième siècle, quand le pape Pascal fit enlever les corps des pontifes, on ne trouva pas celui de la sainte. On le crut perdu, et l'on supposa qu'il avait été enlevé par les Lombards ; et ce fut une grande tristesse. Il n'en était rien cependant. La sainte apparut bientôt au pape Pascal, comme on le voit dans une fresque du treizième siècle, de la basilique de Sainte-Cécile in Transtevere ; elle lui adressa ces paroles que la tradition nous a conservées : « Tu m'as cherchée et tu ne m'as pas trouvée, et pourtant nous avons été si près l'un de l'autre que nous aurions pu nous parler bouche à. bouche. » Sur cette indication, le pape, étant retourné aux catacombes de Saint-Calliste, y découvrit sans peine, dans une attitude bien connue et conservée dans le beau marbre de la basilique in Transtevere, le corps de la bienheureuse, qu'il fit apporter à Rome.

RLde Rossi, qui, dans les sépultures des papes, n'avait rien trouvé qui eût trait à celle de sainte Cécile, pensa qu'en s'appuyant sur ces renseignements il ne lui serait pas plus difficile qu'au pape Pascal de découvrir, soit le tombeau vide, soit au moins l'emplacement du

HISTOIRK DK L'ART CHRETIKN

tombeau de la sainte. Un jour même que Pie IX visitait avec lui la crypte des papes, débarrassée des terres qui l'obstruaient, l'archéoloo-ue, montrant au pontife les indices, dans les parois de cette salle, d'une ouverture qu'il fallait déblayer pour pénétrer dans une seconde salle entièrement comblée, fixa un peu à gauche, avec la remarquable intuition qui le distingue, la place approximative où sainte Cécile avait dû reposer, dans l'épaisse paroi qui sépare les deux salles, la tête probablement tournée du côté des visiteurs, pour justifier le mot de la sainte au pape Pascal : os ad os. Pie IX souriait de la foi intrépide du savant, et réservait encore son adhésion.

Fig. 25. — Statue de sainte Cécile.

L'événement ne tarda pas à justifier tout ce que M. de Rossi avait annoncé. Effectivement, à peine eut-on commencé les fouilles dans la seconde crypte, qu'on trouva, au point indiqué, un grand sarcophage, qui ne pouvait être que celui de sainte Cécile. Aucune inscription ne l'attestait expressément ; mais les fresques très bien conservées qu'on voit encore à cet endroit, l'établissent suffisamment. C'est d'abord une peinture représentant en buste Notre-Seigneur avec le nimbe crucifère,et conforme au typebyzantin. Au-dessus apparaissent deux figures : l'une est celle d'une jeune dame très richement parée, avec des colliers et des bracelets. Ce ne peut être que sainte Cécile, caria troisième figure est celle du pape Urbain, qui a enseveli la

jeune martyre et qui, martyrisé lui-même bientôt après, vint la rejoindre. Le nom du pape Urbain est écrit en lettres superposées, VRBAXV'S. Le grand sarcophage, qu'on voit tout près de là a renfermé les restes du saint pontife.

Les sépultures des papas au cimetière de Calliste marquent, dans l'histoire des catacombes, une seconde époque, tantôt troublée par la persécution, tantôt favorisée d'un calme relatif. Les sculptures et les peintures de ce temps sont ordinairement décoratives, et n'accusent leur origine chrétienne que sous des voiles assez impénétrables au.K regards profanes. Les inscriptions sont brèves, écrites tantôt en grec, tantôt en latin, en caractères d'un bon type, malgré les incorrections de la lanirue.

Vers la seconde moitié du troisième siècle, commence une nouvelle époque, où l'on vit pour la première fois la persécution sévir, non seulement contre les personnes, mais contre les lieux de réunion, contre les cimetières chrétiens. Les empereurs Valérien et Gallien, les premiers, rendirent des édits qui violèrent les droits de propriété, de réunion et d'association, reconnus par la loi au.x collèges funéraires. Les soldats envahirent les catacombes. Le pape Sixte II fut martyrisé dans le cimetière de Prétextât, avec ses diacres Felicissimus et Agapitus. Sainte Emérentienne fut lapidée au cimetière de Sainte-Agnès, sainte Candide, précipitée par un luminaire. Les saintes Chrysanthe et Daria furent, avec un grand nombre de chrétiens, enveloppées dans les flammes, dans un arénaire voisin du cimetière de Thrason, où le pape Damase découvrit leurs ossements deux siècles plus tard. Ces mesures si rigoureuses firent prendre des précautions pour dissimuler l'entrée des cryptes et les rendre moins accessibles. Et lors même que l'empereur Gallien eut, en 260, révoqué les édits de son père, on ne se départit pas pour cela de ce système de prudence; car on ne prévoyait que trop bien que de nouvelles persécutions allaient se déchaîner bientôt. On profita toutefois des années de tolérance pour restaurer les monuments funéraires, orner de marbres les tombeaux des principaux martyrs, et éclairer les catacombes par de nouveaux luminaires. En même temps, le

pape Denis partageait entre ses prêtres l'administration des églises et des cimetières ; mais la paix ne fut pas de longue durée.

La persécution revint sous Dioclétien. Ce fut peut-être la plus sauvage et la plus sanglante ; ce fut celle qui se déchaîna avec le plus de fureur contre les monuments chrétiens, dévasta les catacombes, en prohiba l'entrée, et fit exercer une surveillance si rigoureuse, qu'il fallut choisir de nouveaux terrains pour y ensevelir les morts. Ce fut l'origine d'un cimetière qu'on a découvert en 1868, à cinq milles de la Porte Portcse. Cet état violent dura jusqu'en l'année 311, époque à laquelle Maxence restitua les cimetières à leurs propriétaires, ce qui permit d'ensevelir le pape Melchiade dans la catacombe de Saint-Calliste. Ce fut la dernière sépulture pontificale qu'on y fit.

Les peintures de cette époque ont un caractère plus historique que celles qui les ont précédées, mais elles sont beaucoup moins dans le style classique ; plus maigres, plus minutieuses, elles trahissent des imperfections qui ne sont plus le fait de quelque peintre malhabile, mais du temps lui-même. Les mêmes défauts s'accusent déjà dans la sculpture et dans la paléographie.

Quand l'Eglise eut définitivement conquis la paix par l'avènement de Constantin, quand elle eut élevé ses basiliques, spécialement celle de Saint-Pierre au Vatican, où furent déposés les restes du prince des apôtres, les papes, ses successeurs, voulurent avoir leur tombeau, non plus aux catacombes, mais dans ces grandes basiliques construites en plein air. Les sépultures chrétiennes cependant continuaient de se creuser dans les cimetières anciens, qui furent plus quejamais en honneur. Saint Damase en particulier prit à cœur, comme on l'a vu, de glorifier les tombes des martyrs ; il fit construire de larges escaliers pour y arriver ; il fit revêtir de marbre les cryptes les plus célèbres, et composa une foule d'inscriptions pour être gravées sur les pierres des tombeaux, dans ces larges et beaux caractères qui, comme il a été dit, constituent le type damasien.

On vint de toutes parts alors, d'Orient et d'Occident, faire des pèlerinages aux cryptes des martyrs les plus célèbres. Ce n'est pas

seulement au cirretière de Callixte que les parois des corridors ou des chambres portent des inscriptions gravées au trait avec un poinçon (graffiti), qui perpétuent le souvenir de ces pieuses visites ; on en voit une foule d'autres ailleurs.

Mais la piété des fidèles commençait à devenir très indiscrète. On voulait reposer aussi près que possible du corps de quelque saint martyr, et l'on ne se gênait pas pour faire creuser son locitlus à la place ambitionnée, alors même qu'il fallait mutiler une inscription ou une peinture. Le pape saint Damase voulut protester contre ces abus, et c'est dans cette pensée qu'il se refusa à lui-même l'honneur d'être enseveli auprès des saints, dont il eût craint de troubler les cendres augustes.

Peu à peu furent entendues et comprises les recommandations des souverains pontifes et des prêtres, qui déclaraient avec l'archidiacre Sabinus, qu'il n'est pas nécessaire de placer son corps près du corps des saints, et qu il faut bien plutôt se rapprocher d'eux par l'esprit. Les sépultures devinrent plus rares aux catacombes, et cessèrent tout-à-fait à partir de l'année 410, époque de la prise de Rome par Alaric.

Fermées pour les destinations funéraires, les catacombes ne furent plus que des sanctuaires, objets de la plus haute vénération, et centres d'innombrables pèlerinages, qui durèrent, presque sans interruption, jusqu'au neuvième siècle. Dès la première ère des martyrs, des stations avaient été célébrées autour des tombeaux les plus fameux. Ce pieux usage ne fit que s'affermir, et prendre plus d'importance et de solennité. Au jour de la déposition d'un martyr, le saint sacrifice de la messe était offert sur la pierre de son tombeau, et le pontife prononçait son éloge en présence des fidèles accourus de toutes parts. On venait en foule visiter les endroits les plus célèbres de ces lieux saints, et il y avait à Rome, à l'usage des étrangers surtout, des Itinéraires qui existent encore, et qui servaient de guides aux pèlerins dans les catacombes.

Ces pieux usages, cette aftluence toujours croissante, rendirent nécessaires l'entretien et l'embellissement des cimetières. Damase

Hist. de 1 Art ;;hrdticn. 4

avait commencé, et longtemps encore les souverains pontifes, comme on le voit dans Anastase le Bibliothécaire, mirent tous leurs soins à réparer et à décorer les cryptes. Ils firent élargir les entrées, pratiquer des escaliers, soutenir par des murailles les galeries qui menaçaient ruine, et éclairer les corridors par des voûtes lumineuses. En même temps, ils prodiguaient les beaux marbres pour revêtir l'intérieur des cryptes ; ils y faisaient exécuter des peintures et des mosaïques, qui, par leur caractère plus ou moins byzantin, se distinguent facilement des décorations des premiers siècles.

Cette période dura jusqu'au temps où les Lombards et les Sarrasins entreprenant des expéditions armées jusqu'aux portes de Rome, se trouvèrent maîtres des catacombes situées hors les murs, et en ravagèrent les sanctuaires. Depuis longtemps déjà, on ne jouissait plus d'aucune sécurité dans toute l'étendue de rempire,spécialement en Occident. Les hérétiques ne valaient pas mieux que les barbares, et tous se livraient aux mêmes déprédations. Rome seule pouvait offrir quelque résistance et donner abri à ce qu'on avait de plus précieux.

Dès le cinquième siècle, on avait commencé à apporter dans l'intérieur de la ville des corps saints, qu'on déposait dans les basiliques et dans leurs souterrains. Rome elle-même n'était pas toujours un asile bien sûr. Au sixième siècle, les Goths y détruisirent plusieurs sanctuaires.Totila, en 560, dévasta les cimetières, qui durent être réparés par le pape Jean IIL La campagne de Rome, au milieu des terreurs causées par ces invasions, ne tarda pas à se dépeupler. Le pape Léon H, voyant qu'on perdait forcément l'usage de venir visiter les catacombes, fit encore ouvrir des tombeaux, pour y prendre les corps des saints et les apporter dans les basiliques romaines, où l'on avait espoir de les conserver à l'abri des profanations. A partir du milieu du huitième siècle,pendant une période de plus de soixante ans, les papes furent occupés de ce pieux sauvetage, auquel Pascal ler mit la dernière main, en S 17, en ramenant à Rome, dans l'église de Sainte-Praxède, les corps de plus de deux mille martyrs.

Les catacombes, privées ainsi de leurs plus précieux trésors, ne

tardèrent pas à être totalement abandonnées. On finit par en perdre les traces, et c'est à peine si, dans le cours du moyen âge, quelques rares visiteurs descendirent dans les grottes vaticanes et dans une partie du cimetière de Saint-Sébastien ad catacumbas. Et comme ce dernier était seul connu à cette époque, il donna son nom à tous les cimetières dont l'existence coïncidait avec les persécutions, mais dont on ne se souciait plus de connaître ni les monuments ni la position.

Panvinio, le premier, dans la seconde moitié du seizième siècle, dirigea de ce côté, en des limites nécessairement très restreintes, quelques-unes de ses études. Dix ans plus tard, le dominicain Ciacconio, profitant d'un éboulement de terrain qui avait révélé sur la voie Salaria l'existence d'un cimetière, auquel on donnait le nom de Priscille, y pénétra et publia le dessin des peintures et sculptures qu'il put y relever. Il fut aidé dans ses recherches par un jeune gentilhomme de Louvain, Philippe de Winghe, qu'une mort prématurée enleva trop tôt à des travaux qui promettaient d'être fructueux.

Mais la voie était ouverte vers un monde encore inconnu, qui semblait appeler quelque savant explorateur, capable d'en découvrir les merveilles. Il parut en ce moment même : Bosio fut le père de l'archéologie chrétienne et le Christophe Colomb des catacombes. Trente-six années durant il consacra ses jours et presque ses nuits à ces études, qui furent en partie publiées dans un ouvrage capital, édité à Rome, trente ans après sa mort, sous ce titre qui a été repris de nos jours par M. de Rossi : Roma Sotterranea. A partir de cette époque, l'élan ayant été donné, on ne cessa plus d'explorer les catacombes. Les Fabretti,les Boldetti, les Marangoni, les Bottari, les Buonarotti et d'autres encore, s'ils n'eurent pas toujours la sûreté de méthode de leur prédécesseur, n'en continuèrent pas moins à faire ileurir la science des antiquités chrétiennes. La Révolution française interrompit ce progrès scientifique. Seroux d'Agincourt poursuivit cependant ces intéressantes études ; mais il eut le tort de faire enlever des fresques, qui furent perdues pour la plupairt ; et par des

mutilations inintelligentes, il contribua à faire adopter un système de dévastation qu'on ne saurait trop regretter.

Notre siècle fut plus heureux et vit se produire en des conditions meilleures le réveil de l'archéologie chrétienne, dont les trav=iux de l'Académie pontificale avaient donné le signal. M. Raoul Rochette publia bientôt de remarquables études, qui ne furent que le prélude d'une oeuvre bien plus sérieuse encore, entreprise par le P. Marchi. Le savant archéologue se proposait d'embrasser l'architecture, la peinture et la sculpture. Le premier volume seul parut. La mort enleva trop tôt le P. Marchi ; mais il avait associé à ses travaux, et formé un élève auquel il pouvait confier la mission de mettre en lumière et de faire revivre tout l'ensemble monumental de la Rome souterraine. M. J.-B. de Rossi se révéla bientôt comme un érudit et un écrivain de premier ordre. Grâce à une infatigable activité secondée par un savoir hors ligne, il put, non seulement découvrir de nombreuses cryptes historiques de la plus haute importance, mais encore établir sur des documents authentiques la topographie et la chronologie des cimetières, c'est-à-dire la véritable histoire de Rome souterraine.

Il n'entre pas dans les limites du plan de cet ouvrage de faire connaître les documents, à l'aide desquels l'éminent archéologue a pu diriger ses recherches, et fixer le sens de ses découvertes. Les martyrologes, les calendriers anciens, le Liber Ponti/icalis,\e.s actes des martyrs, les Itinéraires des pèlerins, que la critique avait trop dédaignés autrefois, interprétés avec autant de finesse que de sagacité, ont projeté une lumière inattendue sur toutes ces questions, et permis à M. de Rossi de reprendre le plan de Bosio, de poursuivre et de compléter son œuvre, et de donner en quelque sorte le dernier mot de la science des catacombes.

Cljapttrc 'Dtnxitint.

Le symbolisme aux CATACOMBES.

r>>c^,d^^fe^<^N soutenait volontiers, il y a peu de temps encore, que la primitive Eglise, tout imbue des idées du judaïsme, s'était préoccupéedes dangers de l'idolâtrie, au point de réprouver toute représentation plastique, et d'appliquer dans sa rigueur, à la peinture aussi bien qu'à la sculpture, le précepte prohibitif de Moïse dans l'ancienne Loi : <;; Vous ne ferez aucune image taillée. » Une pareille opinion, pour faire autorité, aurait eu besoin de s'appuyer sur des observations puisées aux sources mêmes du christianisme, ou sur des monuments remontant aux premières origines. Au lieu de cela, elle provenait, on peut le dire, par voie de fausse induction, de faits postérieurs aux temps primitifs, mal interprétés, et encore plus mal appliqués.

C'est au quatrième siècle, et non pas au premier, que se rapportent ces faits, très regrettables selon nous ; car on s'en est servi pour jeter à l'Église le reproche d'être hostile aux œuvres d'art. Le jour où Constantin arbora l'étendard du Christ, il y eut chez les chrétiens vme surexcitation, comme il s'en produit fatalement chez les vainqueurs, à la suite d'un triomphe, qui s'est fait trop attendre et qui a coûté bien cher. Contre l'engouement païen pour les chefsd'œuvre de l'art antique il se fit une réaction aveugle et passionnée, haineuse et violente. Contre ce qu'on appelait les idoles, les simulacres des faux dieux, contre les marbres, les bronzes, les ivoires qui les représentaient, ce fut une frénésie. Non seulement à Rome, mais dans toute l'étendue de l'empire, d'innombrables statues furent brisées, mutilées ou détruites ; arrachés de leurs piédestaux et de leurs autels, insultés, traînés dans la boue, dieux et déesses furent jetés pêle-mêle dans les précipices, dans les cloaques et dans le Tibre. Le lit du fleuve en fut encombré.

Il nous est facile, à nous qui jugeons froidement et à distance, de condamner ces violences qui nous ont ravi tant de chefs-d'œuvre. On ne se dira pas que, trois siècles durant, des gens qui, pour être chrétiens, n'étaient pas devenus impassibles et sans défauts, s'étaient vus traînés aux pieds de ces idoles et mis en demeure d'adorer ou de mourir. On ne se dira pas qu'une invincible horreur avait dû les prendre au cœur contre ces représentations, qui personnifiaient à leurs yeux l'esprit du mal ; que la perfection des formes, l'harmonie des proportions, la beauté de l'œuvre, en un mot, devait être un faible contrepoids du sang versé à torrents, pendant trois cents ans ; et que si rien ne justifie, tout explique du moins ces tristes représailles, dont il est permis d'ailleurs à notre dilettantisme de ne pas se consoler aisément. Mais faire l'Église responsable de ces entraînements, en conclure qu'elle désapprouve les arts et que, dès l'origine, elle en a condamné le principe, c'est arriver à des conclusions qui dépassent singulièrement les prémisses.

L'Eglise naissante, nous l'avons dit déjà, se préoccupa fort peu de la place que l'art occuperait chez elle, si même elle y songea. Ce n'était point sa mission. Elle avait autre chose à faire. Mais sur la question de ses dispositions hostiles ou bienveillantes, ce n'est pas avec des considérations spéculatives qu'on peut faire la lumière. Ce qu'il y a de mieux, c'est de produire des faits. Au commencement de notre siècle, alors qu'on ne connaissait que très imparfaitement les catacombes, qu'on ne savait pas fixer l'époque des monuments, on a pu faire des raisonnements à perte de vue sur les répugnances de l'Eglise primitive ; en présence des faits aujourd'hui constatés, la théorie ne tient plus debout, du moins au sens absolu qu'on lui donnait. Les manifestations de l'art en des représentations figurées remontant aux âges tout à fait primitifs, abondent aujourd'hui dans les cryptes les plus anciennes des catacombes ; et ces premières peintures nous transportent à peu près aux temps apostoliques. Elles étaient assez publiquement exposées, elles étaient mises sous les yeux d'assez nombreux fidèles, pour qu'il soit impossible de supposer qu'elles se soient produites à l'insu des pasteurs, ou qu'elles aient

échappé à leur attention. Plusieurs des fresques de la crypte de Lucine, au cimetière de Domitilla, d'autres encore, en divers cimetières.doivent nécessairement, au dire de M. de Rossi, être attribuées au premier siècle ou au commencement du deuxième; et les critiques les plus autorisés en Angleterre, en France et en Allemagne, estiment qu'il convient de se ranger à cette opinion.

Il faut donc reconnaître qu'aucune prohibition générale n'est venue interdire aux premiers chrétiens de décorer les cimetières avec des images ou des peintures. Les païens, pour honorer leurs morts, aimaient à revêtir de fresques l'intérieur des chambres sépulcrales. Que les disciples du Christ aient adopté cette coutume sur-lechamp, il ne faut pas s'en étonner ; ils suivaient volontiers les usages de leurs concitoyens en tout ce qui ne blessait pas directement la morale ou la religion. On jugea celui-ci non seulement légitime, mais convenable et nécessaire, par cette raison, que les cimetières n'étaient pas seulement des asiles mortuaires, mais des retraites sacrées, où l'on devait accomplir les cérémonies du culte et célébrer les saints mystères. Tant pour la convenance et la beauté de la maison de Dieu que pour l'édification ou l'instruction des fidèles, il était à propos d'y représenter la religion, ses croyances et ses sacrements, par des signes extérieurs ou par des images.

Mais on dut se trouver aussitôt en face de difficultés sérieuses. Il s'agissait de rendre des idées absolument nouvelles ; il eût fallu avoir immédiatement sous la main un art nouveau avec ses types, ses manières, ses sujets, ses procédés, avec ses praticiens surtout, prêts à exécuter des figures qui nulle part encore n'avaient été vues, et qu'il était à peu près nécessaire de créer de toutes pièces.

D'autre part, il fallait avoir soin de ne pas livrer aux païens, par des représentations trop claires, le sens des mystères qu'on devait tenir cachés. C'était la grande discipline du secret, qui a tenu une place si importante, et qui a été si bien observée aux premiers siècles, où elle était particulièrement nécessaire pour éviter des persécutions

toujours menaçantes et pour conserver aux cimetières le bénéfice de la protection dont la loi les couvrait. Aussi le mot d'ordre dut-il être, dès les premiers jours, de ne rien laisser paraître qui fût de nature à heurter trop violemment les idées païennes, rien non plus qui pût révéler aux profanes, et il s'en présentait nécessairement dans les catacombes, l'existence d'une religion proscrite.

A défaut d'un art nouveau, qui ne s'improvise pas plus en un jour qu'une langue ne se crée subitement, on avait l'ancien, qui non seulement n'avait pas encore péri, comme Niehbur semble le croire, au temps où les premiers chrétiens songèrent à décorer leurs asiles funéraires, mais qui était encore dans toute sa splendeur. Dans la peinture surtout, la correction des lignes rivalisait avec la perfection de la couleur, comme on peut le voir dans quelques-unes des fresques de Pompéï, antérieures de fort peu à l'éruption volcanique.

Les palais de Rome étaient en ce même temps décorés avec une perfection plus grande encore. Les chrétiens, bien qu'ils se séparassent du monde dans les cérémonies du culte, comme dans la croyance et dans la morale, ne formaient pas cependant une société distincte, à première vue, de la société romaine au milieu de laquelle ils vivaient ; ils avaient avec elle bien des points de contact, bien des rapports, bien des usages communs, et par la force des choses, en tout ce qui ne répugnait pas à leur conscience, ils subissaient l'influence du milieu dans lequel ils vivaient.

Ils allaient dans les maisons païennes ; ils en connaissaient les décorations et les peintures ; ils visitaient les monuments funéraires d'amis, de parents étrangers à leur culte ; ils étaient familiers avec les sujets qu'on y représentait. Quiconque chez eux voulait tenir un pinceau devait se trouver obsédé des images qu'il voyait partout, et difficilement en trouver d'autres. On commença donc à prendre aux païens des sujets décoratifs, en ayant soin seulement d'en bannir tout ce qui eût été contraire aux bonnes mœurs et au culte du vrai Dieu ; on y introduisit aussi quelques signes religieux connus des fidèles , et peu à peu la place se fit plus large pour les motifs chrétiens. Le jour allait venir, mais il était encore éloigné, où l'on

aurait enfin un genre à soi, où l'on s'écarterait des formes anciennes, non seulement parce que la décadence de l'art classique s'accentuait tous les jours, mais encore parce qu'on était las du poncif des idées antiques. Alors on n'admettrait plus rien qui ne fût conforme à l'esprit nouveau de la religion nouvelle. De là vient que dans les plus anciennes chambres des catacombes, ainsi que le remarque un érudit anglais, on ne sait bien souvent si l'on a sous les yeux des fresques chrétiennes ou des peintures païennes. Le plafond des voûtes est peint avec les mêmes compartiments géométriquement découpés, l'ordonnance des sujets est la même , ce sont les mêmes animaux fabuleux, les mêmes festons pleins de grâce et de légèreté, les mêmes fruits, les mêmes fleurs, les mêmes oiseaux. On distingue seulement, ici, un pasteur, qui a certains traits spéciaux étrangers au paganisme, là, une femme, les bras étendus pour la prière, ailleurs, un personnage dans une fosse, au milieu de lions, ou enfin quelque autre image dont le sens était clair pour un chrétien, et qui ne disait rien à l'infidèle. D'ailleurs, les dispositions de l'ensemble ne sont aucunement dérangées par l'introduction de ces quelques figures d'invention chrétienne, qui sont elles-mêmes dessinées dans le goût classique et païen.

L'impossibilité où l'on était, au point de vue pratique, de trouver subitement des formes et des conceptions nouvelles, la nécessité de se servir de celles que l'antiquité avait employées, eurent du moins l'avantage de donner aux cryptes des chrétiens certains caractères de similitude avec celles des païens. Les asiles funèbres provoquèrent ainsi beaucoup moins l'attention, et gardèrent plus longtemps une sécurité relative. Cette analogie toutefois eût été par elle-même insuffisante, si, par des précautions soigneusement observées, on n'avait eu soin de soustraire toujours la représentation directe des mystères de la foi aux regards indiscrets et hostiles des païens. Le symbolisme fut le voile dont on se servit, afin que, suivant la parole évangélique , en voyant ceux-ci ne vissent pas , et qu'en entendant ils ne comprissent pas.

Le symbolisme dans l'art est la représentation figurée d'un sujet

qui apporte à l'esprit une idée plus haute que celle qu'il expose aux regards. La discipline du secret obligeait les chrétiens à n'exprimer leur croyance qu'à la faveur d'une image plus ou moins cachée, et qui, dans sa forme symbolique, n'avait de signification que pour les

Fig. 23. —Plafond orné de la croix, avec le Bon Pasteur au centre, au cimetière de Priscille (deuxième siècle).

initiés. Mais il ne faut pas se persuader que ce soit là l'unique cause du symbolisme qu'on trouve partout dans les catacombes ; on y fût venu sans cela.

Le paganisme lui même, spécialement à cette époque, subissait

cette tendance, et la forme artistique, au lieu de se borner à rendre sensible l'objet qu'on avait à représenter, était devenue un moyen d'exprimer des idées abstraites. C'est que rien n'est plus naturel à l'homme qui, dans sa constitution extérieure, dans son corps et dans son visage, n'est lui-même qu'un symbole, une expression sensible où se révèle son âme. C'est que le symbolisme est partout dans le monde, et que toute cette création n'est qu'un voile, à travers lequel il faut découvrir Dieu. C'est que, dans tous les temps et chez tous les peuples de la terre, l'allégorie, qui dit une chose pour en faire entendre une autre, a été le tour favori qu'a pris la pensée. L'Orient surtout parait s'y être singulièrement complu. Issu du pays et de

Fig. 27. — L'ancre et la colombe sur un tombeau au cimetière de Calliste.

la religion des Juifs, le christianisme ne pouvait à cet égard oublier son origine. Le Maître lui-même avait fait dans ses discours le plus heureux emploi du symbolisme. Non seulement il avait donné la plupart de ses enseignements en paraboles, mais ses actions, ses institutions, avaient été bien souvent des figures et des signes ; ses sacrements eux-mêmes étaient un symbolisme : les signes sensibles de la grâce invisible. L'Ancien Testament tout entier n'avait été pareillement qu'un symbole ; tous les fidèles l'entendaient de la sorte, et saint Paul proclamait une vérité bien connue quand il disait : Oinnia contingchant illis in figurisX)^ même, quand le grand Apôtre se plaisait à développer les nombreux rapports existant entre la Loi nouvelle et la Loi ancienne, il voyait partout des allégories, dont le sens n'échappait à personne.

Puisque le symbolisme était dans la pensée de tout le monde, il était bien naturel qu'il se traduisît, non seulement dans les discours, mais encore dans les manifestations de l'art, par un système de représentations où l'on montrerait une chose pour en faire comprendre une autre.

Les symboles sont plus ou moins clairs ; il en est dont l'interprétation est difficile et demande de l'érudition, l'étude des inscriptions, la connaissance de l'Ecriture Sainte et des Pères. Un seul mot interprété à l'aide de ces sources peut éclairer une peinture chrétienne, en fixer le sens mieux que les plus subtiles dissertations.

Une des figures symboliques les plus fréquentes et les plus anciennement usitées aux catacombes, c'est l'ancre, qui, conformément à la parole de saint Paul, fut pour les fidèles le symbole de l'espérance. C'est en ce sens qu'on la trouve très fréquemment gravée sur les tombeaux dans les trois premiers siècles. Comme elle est d'ordinaire traversée par une barre, dans sa partie supérieure, elle devint alors une représentation cachée de la croix. L'arcane de cette figure devait plaire aux premiers chrétiens, qui ne montraient la croix qu'avec précaution, et qui devaient goûter aussi la signification de cet emblème : Notre espérance est dans la croix. Les mots Spes, FJ.nlç , accompagnent quelquefois l'ancre sur les tombeaux.

Un autre symbole également très employé aux catacombes, c'est l'agneau. Le Sauveur ayant appelé souvent ses disciples ses agneaux, ses brebis, le symbolisme ne pouvait manquer de s'emparer de cette figure pour désigner les fidèles. Le chrétien est un agneau du Christ, et l'on exprime par ce signe, placé sur son tombeau, que le défunt a été doux, simple, pur comme un agneau. On écrit le mot Agmts, et s'il s'agit d'un enfant on le remplace par Agnellns. L'idée ne vint qu'un peu plus tard de montrer les brebis sortant, pour se rendre vers le Christ, les unes de la cité de Jérusalem, les autres de Bethléem, et désignant, celles-ci, les fidèles convertis de la gentilité, celles-là, les chrétiens venus du judaïsme.

L'agneau dans le symbolisme a encore un sens plus élevé, c'est la victime par excellence, c'est le Sauveur qui a été immolé. Le Pré-

curseur avait salué !e Messie de ce nom mystérieux; toute l'antiquité chrétienne allait s'en emparer et le transmettre aux âges futurs. Sous cette image on rappelait l'immolation du Calvaire, sans rien dire qui pût trahir les saints mystères auprès des païens. Cette figure eut une importance si considérable, elle passa par des transformations si diverses, pour conduire jusqu'à la représentation du Christ sur la croix, que nous n'en suivrons pas l'histoire en ce moment, nous réservant d'y revenir plus tard.

Fig. 28. — L'agneau et la colombe au cimetière de Priscllle.

La brebis est l'image du chrétien, qui vit dans les pâturages de ce monde sous la houlette de Jésus-Christ, son pasteur. Y aura-t-il un autre emblème spécialement destiné à signifier l'âme fidèle, détachée des liens du corps, et prenant son vol vers la demeure de la paix et de la béatitude ? Assurément. La colombe est la figure que l'antiquité chrétienne parait avoir le plus affectionnée. On la voit partout, sur les tombeaux, dans les peintures, sur les verres à fond d'or ; on fait des lampes en forme de colombe ; on la dessine sur des anneaux et sur des cachets ; et toujours elle représente l'âme chrétienne, et la

plupart du temps dans ses rapports avec ses destinées éternelles. L'âme jouissant de la paix céleste, c'est la colombe avec le rameau d'olivier. L'âme goûtant le fruit de la vie éternelle, se nourrissant du froment des élus, c'est la colombe becquetant des raisins, ou tenant dans son bec le grain de blé. Sur un petit cachet chrétien, on voit une colombe, et on lit cette touchante devise : Vetti, si amas... c'est l'appel du Christ à l'âme fidèle. Sur le tombeau, la colombe a aussi pour but de marquer les grâces de suavité ou de sainteté attribuées à l'âme du défunt : Palianbus sine fel. — Anima simplex. — Anima innocentissima. On trouve aussi : Spiritus Sanctus. Et toutefois, il y a lieu d'hésiter avant de reconnaître dans ces expressions une désignation de la troisième personne de la Sainte Trinité ; la vraie traduction doit être : Ame sainte.

Les peintres primitifs ont été sur bien des points d'une singulière réserve. Ils évitèrent autant que possible, du moins aux premiers temps, de représenter Dieu le Père, ou Dieu le Saint-Esprit, sous une forme sensible. Toutefois, dans les baptistères, la colombe qui est descendue sur la tête du Sauveur ne saurait avoir une autre signification. On en voit le premier exemple au cimetière de St-Pontien, vers la moitié du troisième siècle. Le symbole de la colombe, figure de l'âme chrétienne, fut en usage dès l'époque la plus primitive ; car il apparaît dans une fresque de la crypte de Lucine, qui doit être de la fin du premier siècle ; il eut aussi le privilège de se perpétuer à travers les âges, différent en cela de beaucoup d'autres figures de ces temps primitifs, qui tombèrent de bonne heure en désuétude, comme l'ancre qui, tout en gardant sa signification, cessa d'être figurée sur les tombeaux après le troisième siècle, comme le poisson qui, après avoir tenu dans le symbolisme primitif une place si considérable, en disparut entièrement le jour o\\ il ne fut plus nécessaire de cacher les saints mystères sous la discipline du secret, et ne garda même pas, pour la masse des fidèles du moins, le sens mystique et profond que l'antiquité chrétienne lui avait attribué.

Rien de plus mystérieux et de plus caché au premier abord que le sens de cet emblème, dont le choix peut nous paraître étrange, mais

qui s'explique, quand on pense qu'il eut longtemps l'avantage d'être pour les païens une impénétrable énigme. Rien de plus expressif cependant, de mieux approprié à l'idée qu'on avait en vue. « Je vous ferai pêcheurs d'hommes,' » avait dit le Sauveur à ses apôtres. Le poisson vit dans l'eau, et le chrétien reçoit la vie par l'eau du baptême. Le chef des chrétiens, le divin Maître, au lieu d'être envisagé lui-même comme le pêcheur par excellence, fut avant tout dans la langue chrétienne le vrai poisson, et cela probablement dès les temps apostoliques, et très certainement depuis quelque temps déjà, à l'époque de Clément d'Alexandrie. Ce qui semble ici avoir frappé l'esprit des premiers chrétiens, et déterminé en ce sens la significa-

Fig. 29. — Le poisson sur un trident, synabole du Christ mourant sur la croix.

tion de l'emblème, c'est beaucoup moins la nature du poisson, que son nom dans la langue grecque, alors très usitée dans tout l'empire, IX0VI. Ces cinq lettres sont les initiales des cinq mots qui rappellent tous les mystères de notre salut. IlIiOTiS XPi::iTO^ 0EOV TlOi lÙTtiV, Jésus-Christ, Fils de Dieu, Sauveur ; elles devinrent de la sorte le nom secret du Christ, et l'Église accepta avec empressement le sens mystique attache' à ce mot. Les Pères apostoliques. Clément, Optât, Origène, TertuUien, recommandent ce symbole, et en parlent comme d'une chose bien connue.

« Nous sommes de petits poissons (pisciculi), dit TertuUien, nés de l'eau, à l'exemple de Jésus-Christ, notre poisson. » — « Si quelqu'un descend dans les fonts de baptême, dit Optât, ce qui était

de l'eau devient piscine (piscina), à cause du poisson (pisn's), qui s'y est rendu présent. »

Toute l'antiquité chrétienne a donc accepté le poisson comme le signe conventionnel du Christ. On le gravait très fréquemment sur les pierres sépulcrales, comme une note distinctive de christianisme, sur les anneaux, comme une tessère, c'est-à-dire une marque par laquelle on faisait profession de la foi au Christ. On fit des petits poissons d'ivoire, de cristal ou de pierres précieuses, destinés à être suspendus au cou, comme une amulette de protection et de salut. On a trouvé un de ces petits poissons qui porte gravé sur son dos le

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Fig. 30. — Les poissons et le pain servis au banquet eucharistique, cimetière de Calliste.

mot grec : ISQCATC, sois notre Sauveur. D'autres ont la tête percée, pour qu'on puisse les porter aisément.

Le symbolisme du poisson, quand il se trouve avec d'autres signes, a souvent un sens plus étendu. On le voit nageant à côté d'un navire, ou même le portant sur son dos, image du Christ qui dirige et soutient son Église au milieu de l'océan des âges et du monde. On le voit auprès de l'ancre, image de l'espoir qu'il faut avoir en Jésus- Christ ; auprès de la colombe au rameau d'olivier, image de la paix que donne le Christ à ceux qui reposent en lui. Quand il porte la colombe, on sait qu'il faut entendre que le Sauveur conduit l'âme chrétienne.

Enfin un symbolisme plus élevé, plus mystérieux et plus caché

encore, mais non moins certain dans la seule interprétation dont il soit susceptible, nous montre, dans la réunion du poisson et du pain, la figure évidente de l'eucharistie. Ici, le poisson nage et porte sur son dos une corbeille de pain ; là. sur une table ronde à trois pieds, le poisson est posé dans un plat avec plusieurs pains ronds marqués d'une croix ; sept corbeilles sont disposées autour de la table, pleines de pains semblables, allusion évidente au miracle évangélique de la multiplication des pains, mais qui, loin de détruire notre interprétation, la corrobore, puisque ce miracle a toujours été regardé comme une figurede l'eucharistie. Non seulement on a su exprimer le mystère avec cette combinaison du pain et du poisson, mais on a su rendre, comme nous le verrons bientôt, au moyen du même symbolisme, l'acte même de la consécration, et ailleurs celui de la communion.

Impossible de nier que telle ait été l'intention du peintre et que ce langage ne fût parfaitement compris; car des auteurs contemporains en faisaient le commentaire, et nous en avons des textes très explicites. Une épitaphe en vers grecs de saint Abercius, évêque d'Hiérapolis, qui vivait vers la fin du deuxième siècle, se termine ainsi : « La Foi me conduisit, et mit devant moi pour nourriture le Poisson sorti de la fontaine, très grand, très pur, que la Vierge chaste a porté dans ses bras ; elle le donne à ses amis à manger en tout lieu, leur donnant encore du pain et un vin exquis mélangé d'eau.... Que ceux qui comprennent ces choses veuillent bien prier pour moi. » Les saints Pères sont pleins des mêmes interprétations, et les présentent aussi couramment que les autres figures de l'eucharistie, la multiplication des pains, l'eau changée en vin aux noces de Cana. Toutes les fois qu'un peintre aux catacombes fait allusion à ces miracles en y faisant figurer le poisson, il n'y a pas à en douter, il veut représenter plus que le fait évangélique ; il a en vue le mystère même de la sainte eucharistie.

Le poisson n'a pas seulement figuré le Christ eucharistique, il a pu signifier encore le chrétien nourri de la sainte eucharistie. On ne saurait donner une autre explication à la pierre tombale découverte en 1862, aux environs de Modène, où .l'on voit deux pois-

HUl. de r.\rt chrétien 5

sons tenant chacun dans leur bouche un pain rond marqué d'une croix, ainsi que plusieurs autres petits pains semblables disposés entre eux.

-< La crypte de Lucine, une des plus anciennes des catacombes, comme il a déjà été dit, est tout particulièrement riche en symboles eucharistiques. On y voit le poisson portant sur son dos la corbeille de pains. Cette corbeille d'osier est pareille à celle dont on se servait dans les sacrifices anciens ; elle offre cette particularité, qu'une ouverture pratiquée en son milieu laisse apercevoir un vase de verre plein de vin rouge, pour bien indiquer les deux espèces dans ce sacrement. Saint Jérôme avait sans doute le souvenir d'avoir vu quelque peinture de ce genre, quand il écrivait dans une lettre à Rusticus : « Personne n'est aussi riche que celui qui porte le corps

Fig. 31. — Poisson portant sur son dos la corbeille de pain. Crypte de Lucine.

du Christ dans une corbeille d'osier et son sang dans un vase de verre. » Mais cette façon d'exprimer la sainte eucharistie n'est pas la seule qui soit à remarquer dans le acbicziluin de la même crypte. Voici encore, sur une sorte d'autel champêtre, un vase plein de lait, posé entre deux brebis. L'allusion eucharistique est ici rendue évidente par la réunion de l'autel, des deux brebis et du doux breuvage que l'antiquité chrétienne regardait aussi comme une figure de l'aliment eucharistique. « L'Agneau, disait aux néophytes saint Zenon de Vérone, a infusé son doux lait dans vos lèvres ouvertes et vagissantes. »

Dans d'autres fresques du cimetière de Domirilla, c'est l'agneau lui-même qui porte le vase de lait suspendu à la houlette, comme c'est le poisson qui porte le pain. Dans celles de Saint-Pierre et de Saint-Marcellin, l'agneau est peint aux quatre angles d'une voûte ;

il porte sur son dos le vase de lait entouré d'un nimbe. On reconnaît à ce signe une époque postérieure, où le mystère commence à se révéler avec plus de liberté. Au.\ mains du Bon Pasteur, le vase de lait, la vmlctra, comme on l'appelle, peut encore avoir le même sens. C'est dans une signification tout autre que des vases de formes diverses sont représentés souvent sur les tombeau.x. Ce vase fragile, c'est l'homme avec son corps terrestre, œuvre du Créateur, que l'Apôtre appelle le Potier divin; l'enveloppe matérielle etgrossière est

Fig. 32. — Vase de lait posé sur l'autel entre deux brebis. Crypte de Lucine.

chez nous la demeure d'une âme immortelle. L'artiste des catacombes met quelquefois la colombe auprès du vase de terre, pour faire songer à cette âme qui se dégage de ses liens terrestres.

Bien d'autres signes encore ont été usités aux premiers âges chrétiens. Le j^hénix représente la résurrection ; le paon signifie la gloire immortelle ; le navire est la figure de l'Église ; le trident, l'image de la croix, que les chrétiens de cette époque primitive n'osaient presque jamais montrer sans la dissimuler. Dans une fresque du cimetière de Calliste, le poisson attaché au trident

paiait être la première idée des crucifix, qui devaient larder bien longtemps encore à faire leur apparition dans l'iconographie.

Au symbolisme se rapportent également toutes les peintures inspirées par les paraboles évangéliques : la vigne dont Jésus-Christ avait dit, parlant à ses disciples : « Je suis le cep , vous êtes les branches, » et qui, dès le premier siècle probablement, développa ses rameaux, son feuillage et ses fruits avec des oiseaux et des génies, comme dans les fresques du cimetière de Domitilla ; les vierges sages et les vierges folles, le semeur, les moissonneurs, diverses autres scènes champêtres, et surtout la grande figure du Bon Pasteur, qui mérite une longue étude, car elle tient dans les catacombes une place tout-à-fait importante , une place d'honneur , puisque c'est elle qui occupe le plus souvent le centre des voûtes.

C'est l'image la plus solennelle et la plus fréquemment répétée des cimetières chrétiens. Le sujet en est purement évangélique. C'est bien la personnification du Sauveur, qui donne sa vie pour ses brebis. On a voulu bien à tort y chercher la reproduction de quelque figure d'origine païenne, un type dérivé des Mercure Criophore, des faunes et des bergers que l'art antique fit entrer dans ses compositions. Qu'elle ait ou non des rapports de similitude avec des peintures ou des sculptures profanes, cela importe peu, mais le motif de son introduction dans les fresques des Catacombes n'est point là ; il est tout entier dans la parole du divin Maître : « Je suis le bon pasteur. » C'est encore d'ailleurs une image purement symbolique. En aucune façon, le peintre chrétien n'a eu la pensée de reproduire le visage, les traits ou le costume du Sauveur. Ce n'est pas même une peinture offerte directement à la vénération des fidèles ; elle est faite simplement pour rappeler le souvenir de celui dont elle est la figure.

i- Nous la trouvons tout d'abord représentée deux fois au plafond de l'antique cubindum de la crypte de Lucine, que M. de Rossi attribue au premier siècle, ou au commencement du deuxième. Sous une forme classique et presque païenne, le caractère évangélique et sacré de cette image apparaît très nettement. L'artiste

sans doute a imité des figures connues, suivi des types traditionnels qui étaient pour lui comme le langage du métier; mais il nous révèle clairement son intention, et ne laisse aucun doute sur le personnage qu'il avait en vue.

Le Bon Pasteur est debout, vêtu à la manière antique d'une tunique très courte, ceinte autour des reins. Il a les jambes nues ; à peine y voit-on vers le bas la trace de ces bandelettes qui, en d'autres peintures du même genre, montent jusqu'à la hauteur du genou. Il n'a pas non plus le manteau de poils, le saguni, que portaient les bergers. Sur ses épaules, il a placé sa brebis fatiguée qu'il ramène au bercail ; il en tient dans sa main gauche les quatre pieds réunis, lesquels enlacent son cou et se croisent sur sa poitrine. La main droite est levée en signe d'acclamation et de bonheur. La taille est élégante, la tête belle et gracieuse, avec un doux regard plein de tendresse. Le visage rayonne de grâce et de jeunesse ; il est sans barbe,conformément à la tradition grecque et romaine, qui aime à représenter la divinité sous les traits de l'adolescence, toujours jeune de son immortalité.

L'esprit de cette peinture remet de suite en mémoire, ainsi que nous l'avons indiqué, toutes les données évangéliques où le Christ , s'e.st plu à se représenter lui-même sous la figure du bon berger : Ego sum pastor bonus. — «Je connais mes brebis et mes brebis me connaissent. » Et surtout le trait si touchant, cité par saint Luc : « Et quand il a retrouvé sa brebis, plein de joie, il la charge sur ses épaules... » La figure du Bon Pasteur se présente ailleurs avec quelques modifications dans les détails, comme dans la gravure que nous donnons ici ; mais c'est toujours le même type. Il y a là, d'ailleurs, dans un seul typé, tout le grand drame du salut par Jésus- Christ. Dieu dans tous les âges a été le pasteur de l'humanité; mais il a pris surtout ce rôle dans la personne de Jésus, qui est descendu des cieu.x pour chercher les enfants perdus de la race humaine, ramener les égarés dans les pâturages, les sauver au prix de son sang, et les nourrir de sa propre substance : Ego snm pastor bonus. Bonus pastor aniniam suam dat pro ovibus suis.

réalisant ainsi, de la manière la plus excellente, l'idée du bon pasteur. Les peintres chrétiens furent amenés naturellement à s'emparer d'un

Fig. 33. — Le Bon-Pasteur, au cimetière de Ste Agnès.

si touchant symbole et à l'interpréter. Ils le développèrentdans le sens é\ angélique, montrèrent le Bon Pasteur avec deux de ses apôtres au milieu de ses brebis, caressant celle-ci qui le regarde affectueuse-

ment, tandis que d'autres semblent se détourner de lui, rapportant cette autre sur ses épaules, quelquefois même ayant pris la charge d'une chèvre ou d'un bouc, pour exprimer que, contrairement à l'hérésie des novatiens, le pécheur repentant peut être réintégré au bercail du Sauveur. Rien de plus varié que les attitudes données au Bon Pasteur. Tantôt on le voit la houlette à la main, quelquefois portant le vase de lait, et prêt à partir à la recherche de ses brebis. Tantôt il parait marcher vite, comme ayant hâte de rapporter au bercail la brebis retrouvée. Tel il se montre sur un très ancien sarcophage du Vatican, et dans une statue du troisième siècle, trouvée dans les cryptes de Saint-Clément. Ici, il est encore éloigné du bercail; on n'en distingue que faiblement le toit à une très grande distance ; là, il en est tout près ; les brebis fidèles sont venues se ranger autour de lui, et témoignent la joie qu'elles ont de le revoir. Le tiiguriitm a toujours la forme d'un temple avec une façade ornée de deux colonnes. C'est l'image de l'Église. 11 faut en convenir, tout absolument est chrétien dans ces représentations. Sans doute il ne fallait à l'artiste pas plus d'efforts pour les trouver qu'il n'en est besoin pour les interpréter aujourd'hui. Cela étant, il nous importe fort peu que le peintre ait ou non cherché son modèle dans les types antiques. Les Mercure, les faunes avec leurs chèvres, le berger de certain bas-relief, dansant avec son agneau, n'ont qu'un rapport très éloigné avec le Bon Pasteur. Le berger du tombeau de Nason, qui danse avec un chien sur ses épaules, s'en rapprocherait davantage; mais il est nu et n'a rien de la gravité qui devait être ici le premier caractère de la peinture. Sur un autre tombeau païen, décrit par Bartoli, le pasteur est vêtu de la tunique ; il tient à la main la houlette, et porte une brebis sur ses épaules. Il fait partie d'un groupe, et ce n'est qu'un personnage très secondaire ; tandis que le Bon Pasteur est toujours le centre de toute composition où il apparaît. Ce type d'un style classique et pur a-t-il été connu des artistes chrétiens, et reproduit par eux dans la mesure qui convenait à leur sujet ? Il n'y aurait à l'admettre aucune difficulté. Le Bon Pasteur de la voûte du cubùii/itiii de Lucine semble rappeler

plus directement encore par son attitude une peinture d'Herculanum qui reproduit le berger nu, sculpté par Calamis lors de la belle époque de l'art grec ; et il n'est nullement invraisemblable que les peintres des catacombes se soient inspirés de ce modèle en l'interprétant librement.

Une autre figure, qui se voit sur la même voûte, alternant avec le Bon Pasteur, et qui occupe dans les fresques des catacombes un rôle

Fig 34. — L'Orante des cryjjtes de Lucine.

tout-à-fait considérable, c'est celle de la femme qui prie ou de \ Crante. Vêtue de la robe blanche à la façon des vestales, elle se tient debout dans une attitude de noblesse et de majesté ; elle a les bras étendus en croix, pour invoquer avec une expression dans le regard un peu extatique, que l'antiquité n'a jamais connue, et qui est bien exclusivement chrétienne. On la retrouve en cent endroits divers, avec des modifications plus ou moins sensibles. Ici, la main de l'artiste est expérimentée ; mais, lors même qu'elle est ailleurs

moins habile, on seni toujours, malgré les incorrections du dessin, qu'elle a tracé avec amour cette figure symbolique, et qu'elle s'est appliquée à lui prêter autant d'attraits qu'elle a pu. Suivant un grand nombre d'érudits, cette femme n'est autre que la Vierge Marie. C'est l'opinion du conite de Saint- Laurent. Selon d'autres, c'est l'épouse du Pasteur ; c'est l'Église qui, dans les écrits les plus anciens, est personnifiée sous la figure d'une vierge sans rides et sans taches. C'était bien l'idée qu'on se faisait au moyen âge ; car dans un manuscrit du onzième siècle, orné de miniatures, un rituel liturgique pour la bénédiction du cierge pascal, conservé à la Bibliothèque Barbcrinc , on peut voir une Orante pareille à celle-ci, au-dessus de laquelle est écrit le mot Ecclcsia. Les deux opinions sont loin d'être inconciliables d'ailleurs, et l'une n'exclut pas l'autre. Le même symbole peut représenter tout ensemble et la Vierge- Mère, Marie, et l'Eglise, qui est aussi vierge et mère.

Les images du Bon Pasteur ne sont pas les seules grandes figures où l'art chrétien se soit exercé, en suivant les traditions classiques, à donner, sous le voile de l'allégorie, la représentation de Jésus- CiiKiST. L'image d'Orphée s'est rencontrée aux catacombes, une fois au cimetière de Calliste, deux fois dans celui de Domitilla. Boldetti, qui le premier a signalé ces peintures, les trouve d'une exécution assez parfaite pour qu'on doive, à son avis, les attribuer au siècle de Néron. Si les catacombes n'avaient pas été livrées à des destructions et à des ravages de tous genres, il est à croire que ce sujet y serait beaucoup moins rare.

Au cimetière de Calliste, Orphée apparaît au centre d'un octogone entouré de compartiments, où sont représentés des traits évangéliques et bibliques, avec des animaux symboliques. Le personnage est assis sur un rocher, entre deux arbres, qui semblent s'incliner vers lui. Il tient sur ses genoux une lyre de forme antique, dont il tire ces accords qui eurent, suivant la fable, la puissance de charmer les animaux sauvages et d'émouvoir la nature inanimée, les rochers, les pierres et les chênes. Il est entouré de tigres et de lions, parmi lesquels viennent se ranger sans crainte des brebis et des agneaux.

Une autre peinture d'Orphée, au fond d'un monument arqué, arcosoliinn , ne diffère de celle-ci que par les accessoires. Le personnage mythologique est coiffé de la tiare persane, et porte non plus le sagiim des bergers, mais le manteau long des bardes. Même visage d'ailleurs que celui du Bon Pasteur, toujours sans barbe ; beaucoup d'expression, de la jeunesse et de la beauté. Il semblerait que l'artiste, pour exécuter ces compositions, aurait eu sous les yeux le tableau de Philostrate, dont le sophiste de Lemnos avait fait une description exacte, qui est citée par Bottari. Ce sont, de part et d'autre, les mêmes attitudes, les mêmes détails ; c'est la

Fig. 35. — Orphée, au cimetière de la voie ArdéaUne.

même donnée mythologique, qui revêt aux catacombes un sens très clair et parfaitement chrétien.

Si l'on se demande comment le peintre chrétien a été amené à reproduire ce mythe classique pour l'appliquer à Jésus-Christ, on n'a pas de peine à saisir les rapprochements qui doivent se présenter en foule à l'esprit. II est à remarquer d'abord que le personnage d'Orphée n'eut jamais rien d'antipathique au sentiment des fidèles des premiers siècles. Plusieurs Pères ont pensé qu'il avait réellement existé ; ils n'ont pas regardé comme impossible qu'il ait été admis après sa mort parmi les justes de l'ancien monde. Les vers plus ou moins apocryphes qu'on lui attribuait n'étaient point

tellement en désaccord avec les données bibliques, qu'on n'ait cru pouvoir lui donner une petite place, à distance très respectueuse sans doute, à côté des prophètes, sur le même rang que les sibylles.

Dans le mystérieux attrait qu'il exerçait avec sa lyre sur les animaux les plus sauvages, on aimait à voir comme la préfiguration d'une attraction plus miraculeuse encore, celle du Sauveur,qui devait adoucir et dompter avec sa croix la férocité du monde païen : Et ego, si cxaltatus fnero à terra, omnia irahani ad nicipsjDu. Comme Orphée, le Christ était descendu aux enfers, et, touchante analogie avec les mystères de la chute originelle et de la Rédemption, il y était allé pour en arracher Eurydice, ou plutôt l'âme humaine, morte comme l'épouse d'Orphée, de la morsure d'un serpent. Le chantre divin qui avait enchaîné Cerbère avait eu dans sa mort presque les traits d'un martyr , quelque chose qui rappelait l'immolation sanglante du Sauveur au Calvaire. Cet Asiatique n'avait-il pas été le prêtre et le héros d'un culte plus pur que celui des idoles? Il s'était fait sans doute l'interprète de ses hautes doctrines auprès des adorateurs de Bacchus. Les insensés ne l'avaient point compris et, sur son refus de participer aux ignobles mystères du faux dieu, ils avaient déchaîné contre lui la fureur des bacchantes. Les sauvages prêtresses avaient mis son corps en lambeaux ; et je ne sais quelle gracieuse image de l'antiquité l'avait représenté prêt à périr sous leurs coups, sanglant déjà, tombé sur un genou, n'opposant plus que sa lyre, dès maintenant impuissante, à la hache d'une bacchante échevelée. C'était un beau thème tout plein d'allusions transparentes, offert par la mythologie à l'inspiration chrétienne, qui n'eut garde de le néoflitrer.

Des fouilles exécutées plus récemment, sous la direction de l^L de Rossi à la catacombe de Priscille, ont amené des découvertes intéressantes sur ce même sujet de l'Orphée chrétien. M. Le Blant vient de les signaler à l'Académie des Inscriptions et Belles- Lettres. On a découvert récemment un arcosoliiun dont la fresque représente le Christ entre saint Pierre et saint Paul, auxquels il remet

le voliunen de la Loi nouvelle. Dans le tableau central, on voit l'image d'Orphée tenant \ç. plectrum et la lyre.

Cet assemblage de légendes païennes et de symboles chrétiens est toujours, comme on le voit, la caractéristique des premiers âges de l'art chrétien à Rome. Mais ce qu'il faut surtout remarquer ici, c'est que, dans cette image, le type classique d'Orphée a déjà subi une transformation dans le sens chrétien. Au lieu d'être entouré de divers animaux, il n'a plus auprès de lui que le chien, le chevreau et deux colombes posées sur un arbre. La figure d'Orphée avec ces symboles, différents de ceux de l'Orphée antique, représente mieux le Sauveur. C'est la transformation de l'image de la tradition païenne que nous avaient montrée jusqu'à ce jour les fresques des Catacombes. Il y a là, dit M. Le Blant, une évolution digne de remarque dans l'iconographie chrétienne, qui unit par un lien plus étroit le type du Christ Pasteur à celai d'Orphée, de la victime et du pasteur.

Il s'en faut que nous ayons épuisé le cycle de ce symbolisme des catacombes. Les peintures primitives y touchent toujours par un côté ou par l'autre. Les images historiques ou bibliques, dont il sera question prochainement, tout en reproduisant des faits réels, ne sont elles-mêmes que des allégories et des symboles. Les Noé, les Moïse, les Jonas, les Daniel, représentent toujours quelque sens plus élevé et plus mystérieux que l'action dans laquelle on les montre.

Terminons en rappelant ici quelques traits intéressants de la chambre dite des Sacrements, au cimetière de Calliste. Nos explications sont celles que nous avons recueillies de la bouche de M. de Rossi. Cette chambre n'est pas la seule à porter ce nom ; mais c'est la plus curieuse, celle où le symbolisme chrétien se révèle sous un jour plus frappant,

A gauche en entrant, voici un personnage qui frappe de sa baguette un rocher, d'où l'eau s'épanche abondamment : c'est Moïse, le chef du peuple anciennement choisi ; mais c'est aussi saint Pierre, le pontife delà Loi nouvelle. La preuve en est dans une autre fresque appartenant à une chambre voisine. Là, le personnage qui frappe

le rocher a le type et les traits que l'antiquité chrétienne a adoptés pour lo Prince des apôtres. Pourtant l'action qu'il accomplit ne peut convenir à Pierre dans la réalité; c'est celle du patriarche hébreu. Le voici d'ailleurs tout à côté qui revient avec sa propre figure, et non plus avec celle de Pierre ; voici le vrai Moïse qui détache les cordons de sa chaussure, en présence du buisson ardent. Quel exemple plus frappant pourrions-nous avoir de cette fusion des images et des choses, des personnages et des types de la Loi ancienne et de la Loi nouvelle, fusion qui, comme nous l'avons dit, était entièrement dans le génie chrétien, si bien qu'elle fournissait à l'apôtre saint Paul une foule de rapprochements ingénieux, et constituait tout un côté de la mystique de ses Épîtres!

Pour le grand Apôtre, le rocher d'où jaillit l'eau xiviiîante, c'est le Christ lui-même : Petra aiiteni crat Chrislus. Dans la fresque de la chambre des Sacrements, l'eau du rocher s'écoule et s'en vient former un lac, au bord duquel un nouveau personnage est assis. Il tient une ligne à la main; on distingue, pris à l'hameçon, un poisson encore plongé dans les eaux. Ce personnage, c'est encore Pierre le pêcheur, ou du moins c'est un apôtre du Christ, un de ceux auxquels il a été dit : 1 Je z^ons ferai pêcheurs d hommes. » Le poisson, ici, ne représente pas Jésus-Christ, c'est le petit poisson, pisciculus, le fils du Poisson, yf/zV/j- IX9T0S, suivant l'expression d'un saint Père, c'est-à-dire, un chrétien régénéré dans les eaux dont le Sauveur est la source. Et voilà comment la première antiquité chrétienne a compris et exprimé le sacrement du baptême. Car ces peintures ne sauraient être postérieures au deuxième siècle. Elles sont d'un o-rand faire et d'un style très correct. Celles du troisième sont toujours moins magistrales dans leurs lignes, moins sobres dans les détails et plus chargées d'ornements. Elles ont des traits moins sûrs et des formes moins pures. Un connaisseur n'hésite pas en présence de ces caractères.

Plus loin, du même côté de la muraille, nous arrivons au sacrement de la pénitence. C'est le paralytique qui se lève et emporte son grabat, après avoir entendu la parole du Maitre, qui l'a guéri

dans son âme avant de le guérir dans son corps : Ronittiintur tibi peccata tua. Après avoir passé par ces deux sacrements purificateurs, le chrétien est conduit au sacrement par excellence, qui lui donne, non plus seulement la grâce, mais l'auteur même de la grâce. Sur la paroi qui fait le fond de la crypte, sept personnes sont rangées autour d'une table sur laquelle il y a seulement du pain et un poisson. Que vont-elles faire ? La sainte communion évidemment: c'està-dire qu'elles vont manger le pain qui est devenu le vrai Poisson, IX0TC, Jésus-Christ, Fils de Dieu, Sauveur; manger le Poisson qui a dit de lui-même : <{ Je suis le pain vivant descendu du Ciel. »

Fig.36. — Le Paralytique emportant son lit. (Chambre des Sacrements.)

Et pour qu'on ne doute pas que cette transformation soit un fait accompli, voici tout à côté sur la même paroi, dans une peinture un peu plus petite que celle-ci, la scène même dans laquelle s'opère le changement sacramentel : la scène de la consécration. Sur une table qui est un autel, car c'est bien à dessein qu'on lui a donné la forme d'un trépied, pour rappeler l'autel antique, sont placés un pain et un poisson. Debout devant elle, un personnage vêtu à.\i pallium qui laisse son épaule nue, à la façon des anciens sacrificateurs, tient la main étendue sur ces aliments, et semble prononcer des paroles mystérieuses. C'est le prêtre qui accomplit l'acte de la consécration.

Et pour donner à cet acte auguste toute la solennité qu'il comporte, en face de lui, une femme se tient debout encore, les bras ouverts, dans l'attitude des Orantes. C'est l'Église qui assiste à l'accomplissement du grand mystère. Ainsi cette page est complète, le sacrifice et la communion ; tout est là. Et c'est la main d'un chrétien du deuxième siècle qui a laissé sur ces murs vénérables le témoignage de la croyance eucharistique de l'Église à ces âges si voisins des apôtres et du Christ.

Sur l'autre paroi de la crypte des Sacrements, il n'y a plus guère que des peintures effacées, sauf une dernière scène, à droite de

rig. 37. — Le pain et le poisson sur le trépied. (Chambre des Sacrements.)

l'entrée, où l'on voit la Samaritaine au bord du puits de Jacob, suprême et expressif symbole, qui correspond à celui du baptême, et proclame que les eaux de la grâce, après avoir conduit le chrétien à tous les sacrements, l'amèneront enfin à l'eau vive qui jaillit pour la vie éternelle.

On aimerait à voir la pensée chrétienne aux prises avec les difficultés vaincues d'une représentation de la vie réelle, nous donnant le spectacle vrai de son culte, de sa croyance, des épreuves sanglantes de l'Église primitive. Mais il ne faut point demander l'impossible, ni vouloir qu'un art soit en complète possession de ses

moyens, alors qu'il est encore à ses débuts, et ne sait procéder que par de faibles et timides essais. Nous n'échapperons pas de sitôt aux voiles de l'allégorie, et jusque dans les peintures que nous appelons historiques, parce qu'elles se rapportent à des faits de l'Ancien ou du Nouveau Testament, nous trouverons , comme on l'a indiqué plus haut, une idée symbolique et un faire conventionnel, qui éloignent de la réalité. Quand l'artiste voudra s'en rapprocher, il sera trop tard pour la saisir. Déjà s'inclineront sur le monde les ténèbres des âges barbares; l'art ne pourra que s'appauvrir. Mais les hautes pensées ne feront jamais défaut, et lors même que l'inhabileté de la main trahira les efforts et la bonne volonté du peintre, l'inspiration se dégagera toujours de l'incorrection des formes et préparera les voies lumineuses de l'avenir.

Cl)apitrc Troisième.

Le cote historique aux CATACOMBES

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X^h y avait pourtant à mettre sous les yeux des chrély tiens autre chose que des symboles et des allégories ", dans ces chambres souterraines, dans ces galeries et t dans ces cryptes qui étaient de vrais sanctuaires ; car 1^ on s'y réunissait, non seulement pour y honorer la ^-i^'^cv'iv"^i^ mémoire des morts, mais pour y prier, pour y offrir les saints mystères sur les tombeaux et sur les corps des martyrs, pour y pratiquer en un mot tous les exercices d'un culte proscrit ailleurs.

Le paganisme n'avait jamais été, comme doctrine religieuse, qu'un assemblage de mythes parfois ingénieux, le plus souvent ridicules. Le christianisme, au contraire, n'était un mythe ni dans ses origines, ni dans ses développements, ni dans ses dogmes. Il reposait sur des faits. Ces faits ont un côté humain et un côté divin ; ils n'en sont pas moins positifs, faciles à constater historiquement parlant, même pour les hommes de notre génération. L'Évangile n'a pas pris naissance en des âges fabuleux ou préhistoriques ; il n'a pas paru dans les temps héroïques où le chantre de l'Iliade a placé ses personnages. Il a pris pied sur le ferme terrain de l'histoire, au grand jour de la civilisation romaine, alors que les Tite-Live, les Tacite, les Suétone tenaient la plume. Ce n'est point en de pareilles conditions que se forment les légendes. Le christianisme n'est donc pas la légende, mais l'histoire.

L'action divine, qui venait de se manifester par les faits de l'Incarnation et de la Rédemption, écrasait les mensonges du polythéisme. Les dieux s'en allaient, et ce qui précipitait leur déroute, c'était la réalité visible de la vie, de la mort et de la résurrection du seul vrai Dieu, qu'on venait de voir ici-bas et qui avait conversé avec les

Hisl. d« l'Ail cliiicitn.

hommes. Comment ne pas parler des événements de sa vie, de ses enseignements, de ses miracles et de sa Passion, alors que tous les cœurs en étaient remplis ? Ce que l'Apôtre ne pouvait taire, ce qu'il annonçait au péril de ses jours, l'artiste ne devait-il pas songer à l'exprimer par le dessin et par la couleur, pour que la foi, qui trouvait par les oreilles le chemin des cœurs, y pénétrât aussi par les yeux ? C'était une mine féconde à exploiter. Les faits historiques de la Bible y devaient entrer avec ceux de l'Évangile, dont ils étaient la figure et la prophétie.

Quand on songe au parti qu'en ont su tirer les artistes, les peintres et les sculpteurs du moyen âge et de la renaissance, on s'attend à trouver aux catacombes comme une brillante aurore de ces splendeurs. Les catacombes ont prêté leurs parois à des milliers de représentations picturales. Les sujets à traiter étaient nombreux ; il n'y avait qu'à les prendre; et l'on s'imagine tout de suite qu'on doit avoir la bonne fortune d'y trouver toute l'histoire de la religion, depuis Adam jusqu'à Jésus-Christ, tracée par la main plus ou moins habile d'un artiste du deuxième ou du troisième siècle. Il s'en faut beaucoup qu'il en soit ainsi. Avant d'en donner la raison, il convient de jeter un coup d'œil d'ensemble sur le genre de décoration qui fut spécialement et de bonne heure admis pour donner aux cimetières chrétiens une ornementation dans le goût de l'époque, dans le goût des fidèles et, sans doute aussi dans le goût des familles qui venaient y ensevelir leurs morts. La peinture en fit presque tous les frais, surtout aux âges primitifs.

Les galeries étroites et obscures, percées, dans toute leur longueur et dans toute leur hauteur, par des niches sépulcrales, ne pouvaient offrir aux fresques un champ convenable. Ce n'est donc pas là qu'il faut chercher les peintures. A Tor Marancia, l'allée principale de ce cimetière de Domitilla, étant largement ouverte, a pu en recevoir à la voûte et aux parois. C'est là que se développe cette vigne, d'un dessin tellement pur qu'elle ne peut, au jugement de tous les connaisseurs, appartenir qu'au premier siècle. Mais cette allée de Tor Marancia est large de deux mètres et demi environ ; elle forme un ambulacre qui,

par son ampleur et ses dispositions, est tout à fait spécial à ce cimetière. On ne trouverait rien de semblable nulle parc ailleurs. Ainsi la décoration picturale ne peut avoir sa place que dans les salles plus ou moins grandes ouvertes sur les corridors, et qui forment ça et là, tantôt des oratoires, tantôt des tombeaux de famille, tantôt des sanctuaires destinés à recevoir les restes mortels de quelque illustre martyr. Ces chambres, de forme ronde, carrée ou polygonale, sont couronnées, dans leur partie supérieure, par une sorte de coupole ou de voûte hémisphérique. (Voir fig. /./, /. jo.J Au fond, dans les parois s'ouvrent une ou deu.\ niches cintrées, hautes et larges, disposées pour l'emplacement des tombeaux. Ces cintres, appelés viouuDienta arciiata ou plus souvent arcosolia. (voir fig. ij, p. 2ç,) renferment le corps du martyr dans une tombe recouverte d'une table (incitsa) de pierre ou de marbre, qui sert d'autel. Ce sont, avec les voûtes, les surfaces où le peintre pouvait le mieux développer ses sujets. Partout ailleurs, et jusque dans les moindres espaces, il y a bien des inscriptions, des graffiti ; mais il est rare qu'on y voie des peintures. A cette ordonnance générale s'appliquent des dispositions d'ornementation également peu variables, dans leurs caractères principau.K du moins. C'est à l'hémisphère de la coupole que se développent les compositions les plus impor, tantes. Il est divisé en plusieurs compartiments, quatre d'ordinairequi rayonnent autour du cadre rond marquant le milieu de la voûte, et réservé à la figure principale. ( Voir fig. 26, p. 62.)

Les compartiments sont généralement dessinés et encadrés par des enroulements de feuillage, des têtes d'ornementation, des figures de toutes formes, un peu dans le genre de ce que nous appelons les arabesques. Ils sont remplis par des sujets empruntés à l'Ancien et au Nouveau Testament, opposés deux à deux, de façon que l'on voit tantôt la figure, tantôt la prophétie, avec l'explication de l'une par l'autre. Il y a là un parti pris de parallélisme bien évident. Le rôle du symbolisme s'y continue. Le fait évangélique s'éclaire de la sorte par un événement des temps anciens qui le représente.

Dans Varcosoliiim, les peintures ont moms de développement.

L'artiste n'y traite d'ordinaire qu'un seul sujet, avec une ou plusieurs figures. Aux côtés de Y arcosoliuni, on trouve quelquefois moyen d'utiliser l'espace pour y peindre des personnages isolés. Quant aux ornements et aux accessoires, c'est l'école classique presque toujours, avec ses dessins à la façon de Pompéi, qui en fournit les motifs. Toutefois, ces motifs sont copiés et reproduits assez librement, et il est très souvent possible d'y surprendre un sens mystique, une intention chrétienne. Ce sont des fleurs en festons et en guirlandes, des corbeilles de fruits, des oiseaux se becquetant, des génies enfants nus et ailés, des victoires personnifiées, vêtues et ailées, des figures allégoriques qui représentent les saisons, des femmes ou des enfants, avec des pampres, et surtout des palmes et des couronnes. La faune des catacombes est encore plus riche et plus variée que la flore. On y voit des cerfs, des brebis, des colombes, des paons, des phénix, des dauphins, des hippocampes et aussi, sous une forme très singulière et qui n'a rien de réel, le monstre marin qui a englouti Jonas dans ses flancs et l'a laissé, après trois jours, sortir de sa bouche.

Évidemment c'est l'idée symbolique qui domine dans ces décors. En d'autres compositions, elle se mêle à la réalité. Il y a des scènes où sont reproduits certains faits de la vie chrétienne d'alors avec des allusions à la vie spirituelle. Ainsi le festin des agapes, sous l'expression d'un fait réel, et dans la représentation des repas funéraires qui avaient lieu chez les chrétiens aussi bien que dans les associations païennes, présente assurément un sens eucharistique. Il rappelle l'esprit de concorde et d'amour qui régnait entre les membres de la primitive Eglise; mais il figure surtout, tantôt le mystérieux banquet de la Table sainte, tantôt le festin que Jésus prépare à ses élus dans les cieux.

Ces repas fraternels étaient fréquents dans les catacombes. Ils avaient lieu à l'occasion des fêtes des martyrs, des mariages et des funérailles. Il y avait ainsi les agapes dites natales, conniibiales çx fimeralcs. Pour l'Église déjà, la mort d'un martyr ou de quelque saint était son vrai jour natal, et Ton devait fêter son entrée dans la gloire.

Le sujet des agapes a été traité dans un grand nombre de fresques des cimetières de Calliste, d'Agnès, de Priscille, des saints IMarcellin et Pierre. On voit, dans une peinture de cette dernière Catacombe, six personnages, alternativement hommes et femmes, suivant un usage antique, rangés autour d'un table semi-circulaire, sur laquelle aucun mets n'est encore placé, soit que l'artiste ait oublié ce détail, soit qu'il ait voulu donner une idée de la sobriété chrétienne. Une autre fresque du même cimetière nous montre, autour d'une table semblable, une femme au milieu de deux hommes. A chaque extré-

Fig. 38. — Festin des agapes. Voie Nomentane.

mité de cette table une femme est debout, comme pour servir le festin. Celle qui est à gauche du spectateur est accompagnée de cette inscription : IRENE DACALDA; celle de droite, des mots suivants: AGAPE MISCE MOV. Irène c'est la paix, Agapé c'est la charité ; la première verse l'eau dans la coupe, la seconde le vin ; et l'on songe aussitôt au calice du Seigneur, que doivent préparer ces deux sœurs célestes.

Nous arrivons enfin aux peintures où le christianisme s'est appliqué à esquisser les traits de son histoire proprement dite, dans les

scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament. Nous sommes ici en présence d'une source des plus riches et des plus abondantes ; c'est une mine inépuisable qui s'offre au pinceau chrétien. Il y a là des sujets infiniment variés, bien faits pour tenter un art qui débute et cherche sa voie. Or, ces richesses n'ont été exploitées qu'avec une très grande réserve. Le nombre des sujets empruntés à la Bible par les peintres et les sculpteurs des catacombes est assez restreint, et si la place qu'ils y occupent est encore considérable, c'est que les mêmes motifs ont été fréquemment répétés. L'iconographie ne s'est emparée que d'un petit nombre de faits, qu'elle a conçus d'après un modèle unique, qu'elle a répétés partout d'une manière tellement uniforme qu'on les dirait tracés par la même main.

Pourquoi la liberté de l'art fut-elle enfermée en des limites si étroites dans le choix et dans l'interprétation des sujets ? Il serait difficile de l'expliquer entièrement ; mais il paraît certain que les besoins de l'orthodoxie et la volonté expresse de l'autorité religieuse y contribuèrent dans une mesure plus ou moins large.

Ne demandez à l'artiste aucune inspiration personnelle dans les faits qu'il reproduit ; ne cherchez aucune variante importante dans la représentation de la même scène. L'invention est pauvre, elle n'arrive pas à l'imitation vraie de la nature ; elle s'en tient à des caractères de convention qui trahissent l'inexpérience, l'inhabileté, et une certaine direction routinière. On peut rechercher les causes qui ont produit les défaillances du pinceau et enchaîné l'artiste dans ces voies; mais il ne faut pas se hâter d'accuser l'art chrétien et de lui reprocher son impuissance: c'est le fait de l'époque à laquelle il est né et des circonstances où il s'est produit.

Les peintures historiques aux catacombes accusent ordinairement une époque plus avancée que les représentations purement symboliques, auxquelles elles tendent à se substituer dans le courant du troisième siècle. Or, à cette époque, la pratique de l'art profane, dont le peintre d'un fait religieux n'avait guère à s'inspirer d'ailleurs, était devenue elle-même, en dépit de toutes les traditions encore vivantes de l'antiquité, un calque très imparfait. Le génie créateur

était inconnu. L'imitation n'était plus qu'un métier ; on ne savait pas rendre les beautés de l'original, et l'on se bornait à en copier faiblement les traits principaux, avec des défauts qui devenaient de jour en jour plus sensibles et plus nombreux. Ainsi la correction matérielle n'avait plus la force de se soutenir, même chez les praticiens les plus recherchés, alors qu'ils avaient cependant pour se guider, dans une voie toute tracée, tant de glorieux prédécesseurs, tant de maîtres si fameux et si sûrs.

Que voulez-vous que devienne le peintre chrétien sur le terrain inexploré où il est placé ? Sa main faiblit au milieu de l'universelle décadence qui l'entoure. Il doute de lui-même, et n'ose aborder librement des sujets nouveaux, dont rien dans l'antiquité ne saurait lui donner l'idée.

Et puis, il faut compter avec l'orthodoxie ; il importe extrêmement de ne pas s'en écarter dans les faits religieux, de ne pas se jeter dans les fantaisies du pinceau, à cet âge surtout où il s'agit de faire, par l'idée chrétienne, sincère et fidèle, l'éducation des individus et des peuples. Pour ne pas entraîner, avec de fausses conceptions, les esprits dans l'erreur, l'artiste chrétien s'en allait trouver les maîtres de la doctrine, et s'enquérait auprès d'eux de la manière dont il devait concevoir les scènes de l'histoire sacrée. Quelles étaient celles qu'il devait écarter, celles qu'il pouvait aborder ? La réponse qui lui était faite fixait son incertitude et dirigeait son pinceau. Les sujets indiqués aux premiers peintres ne furent sans doute pas nombreux. Ceux qui travaillèrent après eux, pour être bien sûrs de ne pas faire fausse route, copièrent les images primitives qu'ils avaient sous les yeux. C'est ainsi que les formes se perpétuent, qu'elles deviennent, en s'immobilisant, hiératiques et sacrées.

Il est tout simple qu'un pareil phénomène se produise au berceau d'une religion. Ainsi, les dépositaires de la science religieuse en Egypte eurent seuls le droit de fixer les types destinés à interpréter la pensée théocratique. L'art y fut même d'autant plus rigoureusement asservi, que l'erreur a plus besoin de peser sur les esprits, pour les

maintenir dans son système. La vérité chrétienne est toujours accompagnée d'une sage liberté. Il fallut pourtant, dans le principe, diriger l'esprit et la main de l'artiste dans ses premiers essais. Que l'Église ne l'ait pas autorisé, en ces temps d'idolâtrie, à se servir d'une tête d'Apollon ou de Jupiter pour traduire les traits du divin Maître, on ne saurait en vérité lui en faire un crime ; mais il faut le reconnaître après tout, ce fut l'impuissance universelle de cette époque, bien plus que l'exigence de l'autorité, qui paralysa les dessinateurs, enchaîna leur imagination et les enferma pour longtemps en des formes trop souvent fausses et conventionnelles.

Toutefois, et c'est un fait d'une importance considérable, par cela seul que l'Église primitive ne se désintéressa nullement des représentations figurées qui décorèrent les catacombes, il est constant qu'au point de vue de l'expression de la foi, la peinture des premiers âges fut un langage toujours correct et toujours vrai. Il convient de lui appliquer cette maxime qui plus tard, au temps des iconoclastes, fut formulée en ces termes : Non est iiiiaginum structura pictoriini inventio sed Ecclesiœ catJioIicœ probata legislatio et traditio. A peine l'exécution appartenait-elle à l'artiste.

L'autorité ecclésiastique dirigeait tout le reste, le choix, la place, l'ordonnance et le parallélisme des sujets. La peinture traduisit donc fidèlement, en tenant compte des difficultés du moment, la vraie pensée religieuse, et sous la conduite des pasteurs, elle participa en quelque sorte à l'infaillibilité de l'enseignement de l'Église.

Si les protestants voulaient bien y réfléchir, ils comprendraient que leur hostilité contre les images, loin d'être en harmonie avec le véritable esprit de nos origines chrétiennes, est une étroitesse judaïque ou pharisaïque et un démenti formel jeté à la face de la vénérable antiquité ; ils reconnaîtraient que la sèche nudité de leurs temples est un contre-sens en présence de l'épanouissement de la peinture sacrée dans les catacombes.

Si imparfaite que fût d'ailleurs l'exécution de ces images, dont l'expression est encore faussée par le conventionnel, elles atteignaient sûrement leur but, et rappelaient vivement à l'esprit la

scène qu'elles représentaient et sa signification symbolique. Dans une société où TaT civilisation a eu le temps de se développer et de se corrompre peut-être, l'art ne parvient à remuer les cœurs et à s'emparer des âmes, qu'autant qu'il enfante des chefs-d'œuvre; chez un peuple neuf au contraire, qui a toutes les candeurs du premier âge, il n'est point astreint à une pareille perfection ; n'eût-il à son service que des procédés incomplets et grossiers, ne produisit- il que de faibles ébauches, le langage qu'il parle n'en est pas moins clair ; l'effet qu'il vise n'en est pas moins assuré.

Il estjjne chose d'ailleurs qui n'a pas faibli chez les peintres chrétiens, ou plutôt il est une puissance qui leur est propre, qu'ils ont, sinon créée, du moins ressuscitée, un ferment nouveau qui, dans un temps où le paganisme se mourait, a réuni les éléments et fécondé les germes de la renaissance et de la vie : c'est le sentiment de l'idéal, du-surnaturel et du divin. Les grands marbres des beaux temps de la Grèce avaient autrefois palpité d'un souffle puissant; ce souffle, Rome l'avait étouffé dans la matière ; elle avait gardé seulement les splendeurs de la forme, pour les voir se flétrir et succomber à leur tour.

Ici, le dessin est pauvre, la ligne est incorrecte ; mais l'idée se dégage victorieuse des limbes du visible ; elle respire, dans les peintures et dans les mosaïques chrétiennes, au milieu des imperfections et des iaiblesses du dessin. Le beau trouvera bien quelque jour, pour l'interpréter dans la couleur, de véritables artistes ; mais l'idéal et le divin flotteront encore sur les toiles des Pérugin, des Fra Angelico et des Raphaël, supérieur toujours aux plus merveilleuses créations de leur génie.

Bien que les sujets de l'Ancien et du Nouveau Testament qui ont été traités dans les catacombes soient peu nombreux, il est impossible, sans sortir du cadre restreint de nos études, de les analyser en détail. Ils ont une grande importance au point de vue de l'archéologie, une plus grande encore en raison du témoignage qu'ils rendent à nos croyances, mais nous ne pouvons guère que les énumérer. Les scènes bibliques sont les suivantes ;

1° Adam et Eve, figurés en plusieurs circonstances de leur histoire, et spécialement au pied de l'arbre de la science du bien et du mal, autour duquel s'enroule le serpent. La chute, le péché originel, la nécessité d'une rédemption, tels sont les enseignements qu'on y pouvait lire.

2° Noé dans rarclie. C'est une représentation singulièrement abrégée de la grande scène du déluge. Un seul personnage est vu

Fig. 39. — Noé dans l'Arche, au cimetière de l'Ardéatine.

à mi corps, dans une sorte de boite carrée, ordinairement munie d'un couvercle. On se demanderait ce que l'artiste avait en vue si la colombe, portant en son bec le rameau d'olivier, n'était posée sur la main du patriarche, et si des médailles païennes d'Apamée, en Phrygie, frappées au temps de Septime Sévère, n'avaient pas figuré de la même manière un homme et une femme assis dans un coffre semblable, avec ces trois lettres gravées sur le devant du coffre, NÛE. C'est dans le paganisme une très grande singularité; mais la priorité de cette con-

ception appartient aux chrétiens, qui, bien avant Septime Sévère, l'avaient rendue de la sorte au cimetière de Domitilla. Le personnage de Noé, dans les peintures chrétiennes, est tantôt un vieillard, tantôt un jeune homme, un enfant même, ou une Orante, et il n'est pas

Fig. 40. — Moïse frappant le rocher, aux catacombes de Ste-Agnès.

douteux qu'on n'ait voulu, conformément à un texte de l'apôtre saint Pierre, représenter de la sorte l'âme sauvée par le baptême, de même que Noé fut, avec les siens, sauvé dans l'arche des eaux du déluge.

3° Moïse frappant le rocher. Nous avons déjà dit comment cette

image est le symbole du baptême, Moïse étant la figure de saintPierre. Autour des eaux qui s'échappent du rocher, on voit parfois deux Hébreux coiffés du béret qui les distingue, lesquels se penchent pour s'abreuver. C'est l'Église de la circoncision devenue chrétienne par le baptême. On trouve ailleurs Moïse détachant sa chaussure et Moïse recevant les tables de la Loi.

4° Le sacrifice d Abraham. L'intervention du Tout-Puissant, qui arrête le bras du sacrificateur, est figurée, comme elle l'est toujours à cette époque, par une main qui sort d'un nuage. Ce symbole, accepté par toute l'antiquité chrétienne et par le moyen âge,

Fig. 41. — Sacriflce d'Abraham. Voie Lavicane.

a été suggéré par les expressions de la Sainte Écriture : Maniis fortis, nia7tus robusta, dextera Dei fecit virtiUem ; mais il ne fut pas, comme l'ont dit Raoul Rochette et Émeric David, exclusif de toute autre représentation. Après Constantin, Dieu le Père fut quelquefois figuré sous une forme humaine. C'est ainsi qu'on le voit, sur deux sarcophages du quatrième siècle, comme un vieillard tenant un volume à la main.

5° Les trois Hébreux dans la fournaise. Plusieurs Pères ont cité ce trait biblique comme un des symboles de la résurrection des morts. Saint Jean Chrysostome y a vu la figure de l'Église, d'abord persécutée, puis enfin triomphante. Les premiers chrétiens eurent-ils une

vision prophétique de cette victoire du Christ sur le monde, et voulurent-ils l'exprimer ainsi ? On le croirait volontiers, car le sujet qu'ils mirent en regard de celui-ci, fut l'adoration des Mages, prémices de la soumission des gentils au Sauveur.

6° Daniel dans la fosse atix lions. Le prophète est nu, entre deux lions, et tient ses bras étendus en croix, dans l'attitude de la prière. C'est encore un symbole de la résurrection, et peut-être une exhortation au martyre.

"j^ L'histoire de Jouas. Entre tous les sujets empruntés à l'Ancien Testament, elle occupe, on peut le dire, la première place. Elle avait été si clairement indiquée parle Sauveur comme type de la résurrection générale et de sa propre résurrection, qu'elle ne pouvait manquer d'être souvent reproduite. Le prophète a été saisi dans trois ou quatre épisodes de sa vie qui ont tous le même sens. Ici, il est couché à l'ombre d'un arbuste, qui forme berceau au-dessus de sa tête et le protège contre les rayons du soleil ; ailleurs, il est étendu, triste et découragé, sous le même abri dépouillé de verdure et desséché. Ces sujets sont fréquents et ont été représentés de très bonne heure, dès le deuxième siècle probablement. L'arbrisseau sous lequel dort le prophète est toujours aux catacombes, la cucurbita, sorte de courge, ainsi que le désigne l'ancienne version italique de la Bible. A partir du temps où la Vulgate de saint Jérôme eut été adoptée dans le monde chrétien, conformément à la traduction du saint docteur, que saint Augustin avait attaquée vivement, la cucurbita devint un lierre, sur les monuments aussi bien que dans le texte. On en voit de nombreux exemples sur les sarcophages des Gaules, mais aucun dans les catacombes. Les autres traits de la vie de Jonas sont d'abord : celui où il est précipité du navire et englouti dans les flancs du monstre marin, ensuite celui où il est rejeté de sa bouche. Le poisson n'a rien de réel ni de conforme à la nature ; c'est un monstre fabuleux, hippocampe ou veau marin, pareil à ceux que les Romains aimaient à faire entrer dans les peintures décoratives de leurs maisons.

8" David, la fronde à la main, s apprêtant à combattre Goliath-

C'est une allusion peut-être à la victoire que les humbles et les petits du Christ vont remporter sur le géant du paganisme.

9° Élie emporté sur tm char de feu. C'est le passage de la vie de ce monde à l'immortalité des cieux. Une des peintures représentant ce sujet est d'une exécution remarquable.

io° /ob sur son fumier. La patience dans les tentations et dans l'adversité.

1 1° Le jeune Tobie avec lange qui le délivre du poisson prêt à le dévorer.

Ces quatre derniers sujets ne se rencontrent que deux ou trois fois ; les autres, au contraire, sont fréquemment reproduits. Les peintres des catacombes se sont montrés plus sobres encore dans l'interprétation des traits de l'histoire évangélique. Ils ont pris, dans la vie du Christ, quelques-uns des faits seulement où se révèle sa mission divine, et qui le font apparaître comme le Sauveur et le maître du monde. On s'est bien gardé de le montrer dans les humiliations et dans les tortures de sa vie souffrante. A part une scène unique, trouvée par M. de Rossi au cimetière de Prétextât, laquelle représente les soldats frappant avec un roseau la tête couronnée de Jésus, il faut aller jusqu'au quatrième siècle pour en trouver une autre, sur des sarcophages, la comparution du Sauveur devant Pilate. Rien, avant cela, qui ait trait à la Passion C'eût été cependant le plus grand modèle et la plus haute glorification de l'héroïsme chrétien à mettre sous les yeux de ceux qui, tous les jours, versaient leur sang comme Jésus-Christ et pour lui ; c'eût été le couronnement de la grande épopée religieuse. Il a fallu des raisons bien puissantes pour motiver une pareille abstention. Ces réserves furent imposées par un sentiment de haute convenance, qui dut s'attacher, au milieu d'une société encore toute plongée dans l'idolâtrie, à ne rien dire de trop aux néophytes, et surtout à mettre la croix et tout ce qui a rapport à la Passion, à l'abri des moqueries des païens.

Voici les principaux sujets évangéliques qui ont été retracés dans les premiers siècles :

1" Le Sauveur sur les genoux de sa Mère recevant les présents

l'aveugle-né on le paralytique; mais il faut y voir aussi un caractère de décadence très accusé. Il n'y a plus d'art quand on compte pour rien la réalité dans la représentation. Ce n'est pas ainsi qu'on procédait au premier ni même au deu.xième siècle. On peut voir au cimetière de Prétextât la représentation d'un autre fait évangélique. C'est une peinture dune haute antiquité et d'une grande perfection. Le Sauveur est debout, les jambes et les bras à moitié nus, à peu près dans le costume qu'on donne au Bon Pasteur ; il s'entretient au bord du puits avec la Samaritaine, laquelle est vêtue d'une tunique large et tlottante, et dans une attitude pleine de dignité.

Le cycle de l'histoire sacrée est clos avec ces sujets, au moins pour ce qui regarde la peinture primitive dans les catacombes. Les sarcophages y ajouteront bien encore trois ou quatre traits ; et les premiers siècles s'en tiendront là. C'est donc un côté très restreint de l'histoire. Ce qui explique cette réserve, c'est sans doute que, malgré la diversité des significations symboliques, on voulut que tout se rapportât à l'explication et à la confirmation d'un dogme unique, celui de la résurrection. Il convenait que, sur les parois et les voûtes des cimetières souterrains, ce dogme s'affirmât entre tous, que ses titres y fussent gravés et exposés sans cesse aux yeux des fidèles, comme une consolation et comme un enseignement, et que ce symbolisme général se dégageât de la représentation de toutes les peintures historiques.

Entouré de milliers de tombeau.x, le chrétien qui entrait dans les catacombes eût pu se croire dans l'empire absolu de la mort. Il fallait lui faire entendre qu'il était entré dans le royaume de la vie, et tout de suite le lui rappeler. Nous sommes loin ici des pâles théories des ombres païennes. Il faut autre chose à l'homme qui veut vivre, qui court à la mort pour trouver une vie plus parfaite, et qui veut être tout lui-même au delà du tombeau comme il a été tout lui-même, esprit et chair, dans la vie d'ici-bas. Ces corps qui reposent dans la poussière des cryptes depuis le jour où l'âme qui les habitait les a quittés pour s'envoler aux cieux, il faut qu'ils soient ranimés, et qu'ils puissent fleurir pour l'éternité en passant par la

Histoire dt l'An chrctien. 7

résurrection. C'est la résurrection qu'annoncent les patriarches et les prophètes de l'ancienne Loi ; c'est la résurrection qui se dégage de la venue du Sauveur et de tous les miracles qu'il a accomplis ; et tous les motifs de la peinture sont, à cette époque, puisés dans cet ordre d'idées. Il n'y a pas à en douter, car ces sujets sont presque tous rappelés dans un passage des Constitutions apostoliques, qui met en plein relief le dogme catholique, et fait ressortir tous les fondements de l'espérance chrétienne.

« Nous croyons, y est-il dit, que la résurrection viendra, par cela seul que le Seigneur est ressuscité. C'est lui qui a ressuscité Lazare, tiré Jonas vivant du ventre de la baleine, sauvé les trois enfants de la fournaise et Daniel de la gueule des lions ; la puissance ne lui fera pas défaut pour nous ressusciter pareillement. C'est lui qui a guéri le paralytique, et l'a mis sur ses pieds, lui qui a rendu à l'aveugle-né l'organe de la vue, dont il était privé, il saura bien aussi nous rappeler à la vie. C'est lui qui a rassasié cinq mille hommes avec cinq pains et deux poissons, lui qui a changé l'eau en vin ; il nous arrachera à la mort pour nous rendre à la vie. »

C'est ainsi que s'entretenaient dans la pensée de la vie future ces chrétiens qui, tous les jours, pouvaient avoir à faire, pour leur croyance et pour leur Dieu, le sacrifice Je leur vie. Ce qu'on offrait à leurs regards, c'étaient les pages de cette grande épopée dans laquelle les héros des temps anciens ont, suivant la parole de saint Paul, vaincu les royaumes par la foi, fermé la gueule des lions, éteint la violence des llammes, échappé au tranchant du glaive, trouvé des forces dans leur faiblesse, avant même que les promesses du Seigneur se fussent réalisées pour eux. C'étaient encore les traits de la puissance du Sauveur, de celui qui a vaincu la mort et lui a ravi ses dépouilles. On n'otia toutefois faire entrer dans le cycle de la peinture religieuse la résurrection proprement dite du Christ, pas plus qu'on n'y admit ses humiliations. Assez de mâles et fortes pensées respiraient dans les autres tableaux pour que l'Eglise pût s'en emparer, et tremper dans l'héroïsme les àmcs de ses enfants. C'est ainsi qu'elle, les préparait à mourir, et leur apprenait à laisser tarir gaie-

ment tout le sang de leurs veines, quand il leur fallait affirmer leur croyance à ce prix.

D'ailleurs, le caractère de la mansuétude et de la paix se conciliait merveilleusement dans les cœurs avec toutes les énergies du bien ; la peinture des catacombes porte le rellet de cette double manifestation de la vie chrétienne. Autant celle-ci est héroïque dans sa carrière militante, autant celle-là est aimable, souriante et gracieuse dans tout ce qui se rapporte au symbolisme et à la décoration. Le Bon Pasteur, des agneaux, des colombes, des pastorales ou des vendanges, des fruits et des fleurs, des palmes et des couronnes : partout des motifs de joie, de paix et de charité ! Les déchirements, les angoisses, les deuils sanglants dont ces jours de persécution étaient remplis se sont arrêtés, dirait-on, au seuil de ces catacombes; et dans ces retraites obscures la sérénité du ciel est descendue. Avoir les peintures qui les décorent, on ne supposerait jamais que les glaives sont aiguisés, que les chevalets, les pointes de fer et tous les instruments de torture sont préparés, que le massacre des chrétiens est à l'ordre du jour, tant on a pris soin d'écarter dans les tableaux tout ce qui pourrait rappeler des scènes sanglantes.

Parmi les innombrables peintures des catacombes appartenant aux trois premiers siècles, il n'en a été découvert qu'une seule ayant trait à la persécution, et encore n'est-ce pas une scène de supplice. On y voit deux martyrs, probablement Parthenius et Calocerus, devant le tribunal de l'empereur. En novembre 1S87, une autre découverte du même genre a été faite au mont Cœlius, à l'endroit où s'élevait la maison des martyrs saint Jean et saint Paul, mis à mort sous Julien l'Apostat, en 362. 11 semble qu'à la fin les chrétiens, exaspérés par les cruautés de celui qui avait abjuré sa foi, voulurent exprimer leur indignation dans une représentation réaliste. Cette peinture, coupée dans sa partie supérieure, ne laisse voir que les jambes du bourreau, mais on distingue à ses pieds deux hommes et une femme accroupis à terre, les briis liés derrière le dos et les yeux bandés, attendant la mort. On croit que ce sont les trois fidèles Crispus, Crispinus et Benedicta, qui furent exécutés après les saints

HISTOIRE DK L'ART CHRKTIEN.

Jean et Paul. C'est toute l'histoire des martyrs dans la peinture primitive.

Les représailles furent Inconnues à ces chrétiens des premiers siècles. Ils eurent l'esprit du Maître, qui a dit à ses disciples : « Apprenez de moi que je suis doux et humble de cœur. » Chez eux, jamais une colère, jamais un désir de vengeance, jamais une scène de violence, en cette vie ou dans l'autre. Il leur eût été si facile d'anticiper dans la peinture ce que le chantre de la Divine Comédie devait mettre un jour dans la poésie avec la sombre énergie qui le distingue, et de plonger dans les feux de l'enfer leurs odieux persécuteurs. Mais non, à part les deux exceptions que nous avons signalées, les bourreaux ne figurent nulle part. Des démons ou de l'enfer il n'y a pas une seule représentation. Dix siècles chrétiens s'écouleront avant que le dogme de l'éternité des peines ait passé de la croyance dans les images, dans les miniatures des manuscrits, dans les fresques des églises et dans les sculptures du portique occidental des cathédrales romanes ou gothiques.

Les admirables fidèles des premiers âges, si doux et si forts à la fois, n'ont voulu exercer aucune vengeance contre leurs persécuteurs. Ils ont écrit sans colère les actes de leurs martyrs; ils ont recueilli leur sang en des vases qu'on retrouve encore ; ils ont recherché pieusement leurs restes mortels ; et, silencieux et calmes, ils les ont ensevelis dans leurs catacombes. Ils ont fait tout cela simplement, comme la chose du monde la plus naturelle, et n'ont point demandé aux parois de leurs cimetières de révéler le sanglant appareil de tant de morts héroïques..

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G!)apttrc Quatrième.

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A peinture prirnitiv&,dans les catacombes fut tout entière allégorique. L'idée chrétienne s'y cacha volontiers sous des signes et des symboles empruntés à la nature, à l'histoire biblique, ou même à la mythologie. C'est la tendance de toule société qui se voit persécutée d'aimer le mystère, de s'envelopper d'ombrés, de se faire des. secrets connus des seuls initiés, de parler un langage dont les étrangers n'ont pas la clef. Le christianisme s'étant développé dans ces conditions, la peinture aussi bien que la sculpture, qu'il inspira, dut en subir l'influence.

Les images qui se produisirent au berceau de la religion chrétienne furent souvent très incorrectes et très grossières. Elles n'en répondaient par moins au but qu'on avait en vue. On les fit, tantôt pour conserver un souvenir, tantôt pour exprimer un enseignement, très rarement, aux époques les plus primitives du moins, pour qu'elles fussent l'objet d'un culte quelconque. Ce caractère commémoratif ou explicatif ne pouvait exclure toutefois le côté décoratif Les Romains embellissaient leurs demeures et leurs temples de toutes les richesses de l'art ; comment les chrétiens ne se seraient-ils pas montrés jaloux d'orner les cryptes où l'on célébrait les saints mystères, et dans lesquelles d'illustres martyrs étaient ensevelis .'' Souvent aussi les familles voulurent donner à leurs morts qui reposaient dans ces cimetières souterrains, un témoignage de souvenir et d'affection en marquant le lieu de la sépulture par dt:s peintures, des sculptures, des signes et des inscriptions. Seulement on n'avait pas les mêmes ressources que dans le paganisme. A défaut du talent et de l'habileté, qui manquaient d'ordinaire aux artistes chrétiens, on se contenta de leur bonne volonté. Ce furent bien souvent de simples

fossoyeurs (fossores) qu'on chargea de faire les dessins ou de diriger l'exécution des peintures. Ils s'en acquittèrent de leur mieux, mais ne purent, en bien des circonstances, apporter à cett€ tâche que de très faibles moyens d'exécution. 11 ne faut doncj)as s'étonner de trouver dans leur œuvre toutes les imperfectiops d'un pinceau malhabile, d'un ciseau tout à fait inexpérimenté, d'un art encore dans l'enfance.

Qu'on ne s'imagine pas d'ailleurs que la question artistique ait été d'une grande importance aux yeux de ces premiers chrétiens. C'étaient pour la plupart des gens du peuple, très bons et très naïfs, qui ne demandaient point qu'une image fût un chef-d'œuvre. Il y avait bien des nobles et des patriciens dans leurs rangs ; les plus grandes familles de Rome, comme l'a démontré le R. P. Dom Guéranger dans son beau travail sur sainte Cécile et la société romaine, étaient représentées dans le christianisme. Les grands du monde et les pauv-res se rencontraient aux catacombes, et la noble matrone y coudoyait la femme du prolétaire ; mais il est à croire que ceux mêmes qui savaient apprécier les merveilles au milieu desquelles ils vivaient dans leurs palais, avaient, une fois convertis, beaucoup plus de souci de la beauté de leur âme que de la perfection des formes dans les représentations plastiques.

Une ère nouvelle allait s'ouvrir sans doute aux peintres et aux sculpteurs, par la force même des choses. Les fictions mythologiques avaient fait leur temps ; les types figuratifs de l'Ancien Testament eux-mêmes avaient fui, ou du moins n'étaient plus que des ombres et des voiles ; les saintes réalités de la religion du Christ, les mystères de la foi, la personne du Dieu fait homme, celle de la Vierge, sa Mère, les héros et les martyrs chrétiens, semblaient appeler quelque sublime artiste, capable de bien saisir l'œuvre de Dieu et d'en produire au jour une grande expression. Mais, en admettant même que cet idéal, supérieur à tout ce que le monde païen avait rêvé de plus beau, se fût déjà révélé d ms les esprits pour les solliciter à traduire sur un mode nouveau des aspirations nouvelles, on eût encore été dans l'impossibilité de le bien représenter.

Toute la perfection de l'art avait consisté jusqu'à ce jour à reproduire le monde visible avec une grande correction de former:, mais sans aller au delà ; pour lui faire exprimer tout à coup l'immatérielle beauté, la vie surnaturelle et divine, il eût fallu le génie créateur dans sa plus merveilleuse puissance. Où le trouver alors ? La Grèce n'avait plus ses Zeuxis et ses Praxitèle, pas même des Parrhasius ou des Polygnote. Rome comptait bien encore des peintres assez habiles; elle les employait à décorer ses demeures. Mais eÊixx-^w+-se convertissaient au christianisme n'étaient sans doute pas les meilleurs praticiens. L'eussent-ils été, qu'on se fût mis en garde contre eux et qu'on n'eût pas laissé une liberté absolue à leur talent.

En ces jours d'universelle idolâtrie, il convenait d'en écarter même la plus légère apparence. Si la figure du Sauveur eût été retracée, on n'eût pu certainement lui refuser des hommages. — Mieux valait peut-être ne pas en faire l'essai, de peur que les adorateurs des faux dieux ne vinssent reprocher aux chrétiens d'avoir aussi leurs idoles : telle dut être la pensée de l'Église, qu'elle appliqua tout d'abord dans toute sa rigueur à la statuaire et, dans une large mesure encore, à la peinture.

Cette crainte d'ailleurs n'était ni la seule ni la plus sérieuse. On aurait pris son parti des récriminations des païens : on les savait trop hostiles pour essayer de les désarmer ; mais on avait à compter davantage avec l'élément du judaïsme, qui avait apporté un contingent considérable à la cause du christianisme. Ces nouveaux convertis, qu'on appelait les chrétiens judaïsants, tout en acceptant les dogmes de la religion nouvelle, étaient restés très attachés au.x idées dans lesquelles ils avaient été élevés. La lutte entre les partisans de saint Paul, recrutés dans la gentilité, et ceux de saint Pierre, qui tenaient aux traditions de la loi mosaïque, n'eut jamais les proportions extrêmes que certains critiques modernes ont voulu lui donner; ce n'est pas à dire qu'elle n'ait point été sérieuse. L'Eglise primitive, sans se laisser jamais dominer par la crainte des Juifs, eut cependant pour eux tous les ménagements compatibles avec sa croyance. La loi avait été abolie dans ses prescriptions cérémoniales;

elle subsistait dans tous ses grands principes, et l'on pouvait se demander si la proscription faite au Sinai du culte des images n'était pas encore opportune. Les judaisants la maintenaient, et ne dissimulaient pas l'horreur qu'ils avaient de toute représentation plastique.

Ces dispositions n'étaient pas en harmonie avec le vrai sentiment chrétien. Fallait-il donc les condamner absolument sans délai ? L'Eglise ne le jugea pas à propos, dans l'espoir sans dout^'qu'elle pourrait les circonscrire en des limites raisonnables. Mais il est dans la nature des choses que tout germe qu'on n'étouffe pas tend à se développer. Cette hostilité devait se perpétuer pendant plusieurs siècles, pour éclater un jour et livrer une bataille formidable dans laquelle l'erreur enfin serait radicalement vaincue. Nous aurons à revenir sur les péripéties de cette lutte, très intéressante au point de vue du sujet que nous traitons.

Mais, par suite de ce courant d'opinions diverses, les artistes ne furent point en faveur dans la société chrétienne des premiers âges. On les accepta tout au plus quand on eut besoin d'eux, grâce au rôle modeste dans lequel ils se renfermèrent. Leur profession, quand elle ne fut pas l'objet d'une désapprobation marquée, fut à peine mise sur le même pied que le métier du décorateur. On les appela souvent des faiseurs d'idoles. On trouva qu'ils participaient plus ou moins aux pompes du démon, et l'on fit des difficultés pour les admettre au baptême. Les lettrés les plus délicats, ceux qui, comme Athénagore,avaient été nourris au sein des écoles helléniques, donnaient un spectacle édifiant quand ils abjuraient hautement l'antiquité profane. Tertullien, avec l'emportement de sa parole, fustigeait comme un double crime les adultères et les peintures d'Hermogène.

De là le peu d'empressement des chrétiens à cultiver les arts. Les plus audacieux n'osèrent pendant bien longtemps consacrer leur pinceau à reproduire l'image même la plus sacrée, celle du Sauveur. Seuls les symboles plus ou moins voilés avaient cours pour représenter Jésus-Christ. Il en résulta que les traits du visage divin, non seulement à Rome, où on ne les avait jamais vus, mais aux lieux mêmes où le Christ avait vécu, s'effacèrent à peu près

entièrement de toutes les mémoires ; et qu'au jour où, la tolérance ayant fait des progrès, on tenta les premiers essais, au lieu de procéder sur des données précises, il fallut recourir à des traditions vagues et flottantes. On se passa même, en Occident surtout, de ces renseignements. L'incertitude régnant sur toute la ligne, ^n fit des„^gureSude convenlion. Pas plus pour celles de la Sainte Vierge, de la plupart des apôtres et des autres personnages évangéliques que pour celle du Sauveur, on ne put fixer avec assurance des types conformes à la vérité historique.

Il semble pourtant qu'en Orient du moins on devait posséder des modèles ayant la prétention de reproduire assez exactement les traits du Sauveur. Suivant une tradition rapportée par Eusèbe, du vivant même de Jésus-Christ l'hémorroïsse qu'il avait guérie lui avait fait élever,dans la ville de Panéas.une statue, au pied de laquelle croissait une herbe miraculeuse. Mais, aux yeux de la critique sérieuse, rien n'est plus incertain que l'existence de cette statue, qui n'aurait eu d'ailleurs, suivant toutes les probabilités, aucun caractère d'authenticité ni aucune ressemblance avec Jésus-Christ.

Au rapport d'une autre légende, un roi d'Edesse, nommé Abgard, ayant entendu parler des miracles du Christ, lui aurait envoyé des ambassadeurs avec un peintre chargé de faire son portrait. Le Sauveur, tocuhé de la démarche du prince, aurait appliqué un linge sur son propre visage et l'empreinte de ses traits y serait restée. Edesse conserva, dit-on, cette image jusqu'au temps de l'empereur Constantin Porphyrogénète, qui la fit venir à Constantinople. Mais ici encore 11 est permis de se demander si l'on est dans le domaine de la fiction ou dans celui de l'histoire, et le fait raconté par la légende reste pour le moins fort douteux.

On ne saurait dire la même chose du linge de sainte Véronique et de la sainte Face qui y fut imprimée, sans être en désaccord avec le sentiment chrétien. Il serait trop long d'étudier ici la question. Observons seulement que si, comme il est certain, tout ce qui devait se développer dans l'Église était en germe dans les temps évangéliques, si le Sauveur avait une pleine connaissance de

l'avenir, il était digne de lui, non seulement d'accorder une pareille consolation à cette pieuse femme, mais de justifier ainsi par avance le culte des saintes images dans le christianisme.

Nous n'avons point à nous occuper maintenant des portraits de Jésus-Christ attribués à saint Luc ; nous aurons occasion d'étudier la question à propos des images de la Sainte Vierge.

Quoi qu'il en soit de l'authenticité des images dites achéiropoictes, c'est-à-dire faites sans la main des hommes, il est à remarquer qu'elles ne purent avoir d'influence sur les premières peintures chrétiennes en Occident, parce qu'on ne les y connaissait point alors.

Fig. 45. — La Véronique.

Elles étaient, comme les saintes reliques, conservées en des maisons particulières, et destinées à ne paraître en public qu'à l'époque où la pai.x serait rendue à l'Église.

La Véronique se trouve encore à Rome dans la basilique de Saint- Pierre ; mais elle est très effacée, et il est très difficile, pour ne pas dire impossible, d'obtenir la permission de la voir. Les chanoines de Saint- Pierre ont seuls ce privilèofe. La figure est longue, avec le nez un peu large par la base. Elle est assez conforme au signalement du Sauveur attribué faussement à Lentulus, signalement dont nous allons nous occuper bientôt. C'est de toutes les peintures du

même genre celle où la tête du Christ a le plus de dignité. On croit posséder encore à Rome, dans l'église de Saint-Sylvestre in capitc, l'image d'Édesse. Carletti l'a gravée dans son ouvrage sur l'histoire de cette église. Les formes du nez sont d'un bon caractère, les yeux sont arrondis, les sourcils très arqués : l'ensemble manque de grâce et de noblesse, au dire d'Emmerich David dans son Histoire de la Pciiiiurc au moyen âge. Ni l'une ni l'autre de ces images n'a pu servir à Rome, directement du moins, à composer le premier type chrétien de la figure de Jésus-Christ.

Mais un fait d'une sérieuse importance ne tarda pas à se produire dans une secte séparée de l'Eglise. Les gnostiques, très nombreux à Rome, spécialement les partisans de Carpocrate, rêvaient je ne sais quelle étrange fusion entre les idées païennes et les dogmes du christianisme. Ils avaient des statuettes et des médailles d'or, d'argent ou de pierre, qui représentaient Aristote, Platon et Pythagore ; ils en firent bientôt qui portaient la figure du Christ, d'après un modèle qu'une supposition très invraisemblable attribuait à Pilate. C'étaient pour eux des amulettes ou des abraxas, et la secte en faisait l'objet d'un %'éritable culte. Saint I renée, qui nous donne ces détails dans son livre des Hérésies, ajoute qu'une femme nommée Marcellina, affiliée à ces hérétiques, était venue à Rome pour y propager leurs erreurs, et qu'elle exposait dans une sorte d'oratoire les images de Jésus-Christ, d'Homère et de Pythagore. C'était sous le pontificat d'Anicet. Un siècle plus tard, l'empereur Alexandre Sévère, au rapport d'^Lllius Lampridius, avait, lui aussi, placé dans son laraire les portraits du Christ et d'Abraham en face de ceux d'Orphée et d'Apollonius de Thyane. L'école néoplatonicienne se rencontrait ainsi avec les sectes gnostiques pour tenter une association impo.ssible. Toujours est-il que, dès le commencement du deuxième siècle, peut-être même avant, les images du Sauveur étaient très répandues à Rome, ailleurs toutefois que dans les mains des vrais chrétiens.

Les fidèles éprouvèrent peut-être comme un secret mécontentement de voir cette figure sacrée, qu'eux seuls pouvaient vénérer

dignement, se multiplier chez leurs ennemis ; la crainte des récriminations juives ou païennes commençait aussi à devenir moins vive. Ils eurent, dès lors, le désir d'avoir eux-mêmes des représentations figurées du divin Maître. Mais pouvait-on recourir pour les fixer aux différents types gnostiques, qui présentaient sans doute une grande diversité ? L'horreur qu'on avait pour les hérétiques rend cette supposition tout à fait improbable. La question toutefois ne saurait être tranchée, bien qu'on ait retrouvé, ce semble, quelques-unes des anciennes tessères gnostiques. Faut-il attribuer cette provenance à celle que M. Raoul Rochette a fait graver en tête de sa brochure sur les types imitatifs de l'art chrétien ? On y voit un profil. très fin, sans barbe, avec des cheveux singulièrement crêpelés, autour duquel est écrit en caractères grecs le mot CHRISTOV. l\Iais le poisson nettement dessiné au-dessous de cette tête est un emblème tellement catholique qu'il y a lieu d'hésiter.

Une autre figure, qui a beaucoup exercé la sagacité des savants dès le temps de la renaissance, paraît être plus sûrement gnostique. L'inscription est en hébreu, et la tête est beaucoup plus conforme aux images qui furent, dans la suite, généralement admises comme représentant le vrai portrait du Christ. C'est encore un profil. Les cheveux, divisés sur le milieu du front, couvrent les oreilles et tombent sur les épaules ; la figure est longue, la barbe courte et assez rare.

Suivant toute apparence, les chrétiens eurent pour se guider dans la représentation du Sauveur, quand ils s'appliquèrent à la reproduire, des renseignements puisés à meilleure source.

Si l'Évangile, qui nous donne des détails si précis sur la vie de Notre-Seigneur, nous eût fourni de semblables indications sur l'extérieur et la physionomie du divin Maître, ces données eussent été bien précieuses, et les artistes n'auraient pas manqué de s'en inspirer. Mais il semble que les écrivains sacrés ont écarté de propos délibéré tout ce qui eût pu, à cet égard, satisfaire une curiosité qui n'allait pas droit au but, si légitime qu'elle fût, parce que la foi n'y était nullement intéressée. Il est permis de croire cependant que les apôtres

et les disciples du Sauveur ne s'en tinrent pas à la même réserve dans leurs entretiens, et que, en mainte occasion, ils durent suppléer par leur parole au silence absolu des évangélistes. Comment croire, en effet, que les premiers chrétiens, qui n'avaient pas eu le bonheur de voir et de connaître le divin Maître, aient négligé de s'enquérir auprès de ceux qui l'avaient approché de l'aspect et des traits mortels du Dieu fait homme, et que les apôtres aient refusé de se rendre à leurs désirs ? Sur ce sujet si digne d'intérêt, une tradition orale dut remplacer de bonne heure la tradition écrite, spécialement aux lieux où le Sauveur avait vécu, et conserver fidèlement dans la mémoire des hommes, sinon tous les détails, au moins les lignes principales de la physionomie du ChrisTv

L'Occident, où l'on n'avait pas vu le Sauveur vivant de sa vie mortelle, dut se faire plus lentement et plus difficilement une idée de sa personne. Il ne semble pas que les vraies données traditionnelles y aient pénétré avant le quatrième siècle. Les premiers disciples du Christ y étaient plus rares, et les apôtres Pierre et Paul négligèrent peut-être d'entretenir les fidèles à ce sujet. Lorsque les échos tardifs de la tradition orientale y arrivèrent, les persécutions avaient cessé, et JLisque-là l'image du Sauveur y avait toujours été traitée sans aucun souci de la ressemblance. Quand la paix fut rendue à l'Eglise, les chrétiens de Rome entretinrent avec ceux de l'Orient des rapports plus faciles et plus nombreux ils eurent connaissance du type qu'on y avait adopté. Ce fut à cet égard un ensemble d'idées nouvelles qui se fixa dans les esprits, et imprima à la physionomie du Christ dans les mosaïques un cachet inconnu généralement aux sculptures et aux fresques des catacombes. Toutefois, aucun monument écrit de cette époque qui s'en soit fait l'interprète n'est parvenu jusqu'à nous.

Ce fut beaucoup plus tard que Nicéphore Calliste recueillit, dans les bibliothèques de Constantinople, les traits qui avaient fini par prévaloir en Occident aussi bien qu'en Orient ; ce fut plus tard encore, au quatorzième ou au quinzième siècle, que parut une lettre fameuse qui les résume tous, et qu'avec la crédulité de cette époque

on attribua sans hésitation au proconsul Lentulus, le prédécesseur supposé de Ponce-Pilate dans le gouvernement de la Judée.Ce personnage est inconnu dans l'histoire. Le procurateur de cette province avant Pilate s'appelait Valerius Gratus. On n'en prétendit pas moins, avec une assurance qui eut un complet succès, que Lentulus avait envoyé au sénat romain le signalement de Jésus-Christ, et qu'un nommé Eutrope, personnage tout aussi imaginaire, avait recueilli dans les archives du sénat cette lettre fameuse, qui n'a certainement fait son apparition dans le monde que vers la fin du moyen âge.

Tout apocryphe que soit ce document, il n'en est pas moins curieux en ce qu'il reproduit fidèlement les idées qu'on se fit de bonne heure, et qu'on eut peut-être de prime abord en Orient, sur la personne de Jésus-Christ. Comme on doit, d'autre part, à ces données traditionnelles les plus beaux portraits du Sauveur, — ceux qui ont prévalu dans l'art chrétien, — il importe de citer la pièce qui les a le mieux résumées.

< Dans ce temps, y est-il dit, apparut un homme qui vit encore et qui est doué d'une grande puissance. Son nom est Jésus-Christ; ses disciples l'appellent Fils de Dieu; les autres le regardent comme un prophète puissant. Il rappelle les morts à la vie, il guérit les malades de toute espèce d'infirmités et de langueurs. Cet homme est d'une taille haute et bien proportionnée. Sa physionomie est sévère et pleine de vertus, de façon qu'à le voir on puisse l'aimer et le craindre aussi. Les poils de sa tête ont la couleur du vin et, jusqu'à la naissance des oreilles, sont droits et sans éclat. A partir des épaules ils descendent dans le dos, distribués en deux parties à la façon des Nazaréens. Le front est pur et uni, la figure sans tache et tempérée d'une certaine rougeur, la physionomie noble et gracieuse; le nez et la bouche sont irréprochables. La barbe est abondante, de la couleur des cheveux et fourchue. Les yeux sont bleus et très brillants. A reprendre et à blâmer, il est redoutable; à instruire et à exhorter, il a la parole aimable et caressante. La figure est d'une gravité et d'une grâce merveilleuses. Personne ne l'a vu rire une

seule fois, mais on l'a vu plutôt pleurer. Élancé de corps, il a les mains droites et longues, les bras charmants. Grave et mesuré dans ses discours, il est sobre de paroles. De figure, il est le plus beau des enfants des hommes. »

Il serait du plus haut intérêt de rechercher quels peuvent être les points de rapprochement entre l'image de Véronique et ces notions, qui, pour avoir été exprimées tardivement, n'en remontent pas moins à une haute antiquité. Si léger que puisse être le fil de la tradition chrétienne en ce qui tient aux portraits du Christ, c'est peut-être là qu'on le retrouverait. Comme nous l'avons dit, rien n'autorise à penser que ces notions aient eu cours à Rome au deuxième ou au troisième siècle. C'est pourtant à cette époque que remonte vraisemblablement une image tracée dans les catacombes par une main chrétienne, et dans laquelle on a voulu voir le portrait de Jésus- Christ, sans doute parce qu'elle ne s'éloigne pas trop visiblement du type qu'on a pu concevoir d'après la lettre de Lentulus.

Elle occupe le milieu d'une voûte de l'ancien cimetière de Calliste, où elle a été découverte par Bosio, qui l'a reproduite, sinon avec quelque infidélité, du moins avec une intention évidente de la rapprocher le plus possible du modèle qu'il avait en tête. Elle est aujourd'hui à peu près complètement effacée. M. de Rossi ne croit pas qu'il soit possible de dire avec certitude si l'artiste qui l'a dessinée s'est proposé de faire une image du Sauveur ; rien ne l'indique absolument. Dans l'état où elle est aujourd'hui, on ne peut juger des lignes et des contours que par les copies très nombreuses qui en ont été faites.

Il parait toutefois qu'elle est très conforme à la façon hiératique d'après laquelle ont été conçus les portraits les plus vraisemblables du Christ. Les formes qui seraient ici données au visage divin ont subi bien des vicissitudes ; elles ont traversé les siècles cependant et sont arrivées jusqu'à nous, idéalisées et immortalisées par le pinceau des Giotto, des Léonard de Vinci, des Raphaël, des Annibal Carrache et d'une foule d'autres grands artistes. Suivant l'opinion commune, cette peinture représente donc le buste du Sauveur. Elle

est du genre de celles que les Romains appelaient imagines clypeatœ, parce qu'elles étaient tracées dans un cadre rond ayant la forme d'un bouclier. Le visage est ovale, légèrement allongé ; la physionomie est grave, douce et mélancolique ; la barbe, courte et rare, se termine en pointe. Les cheveux, partagés au milieu du front, retombent sur les épaules en deux longues masses bouclées. C'est une admirable figure. On conçoit que le goût chrétien ait dû l'admettre de préférence à toute autre, car c'est elle qui répond le mieux au portrait moral qu'on se forme du Sauveur en lisant l'Évangile.

Fig. 46. — Figure du Christ peinte dans la catacoœbe de Salnt-Calliste à Rome.

Le musée chrétien du Vatican possède un ivoire des plus remar-. quables, où l'on voit une image du Christ qui se rapproche beaucoup de ce tj'pe. On croit généralement qu'elle remonte à une très haute antiquité, et M. de Rossi la regarde comme tout à fait authentique. Parmi les rares monuments des anciens âges où le portrait de Jésus-Christ a été conçu suivant ces données, on peut vraisemblablement citer encore une peinture du cimetière de Sainte-Agnès reproduite par Perret dans son grand ouvrage, lequel a peut-être le défaut de n'être pas toujours exact et de copier en les embellissant

un peu trop les figures des catacombes. Celle-ci est encore pleine de noblesse et de grandeur ; il faut reconnaître, en la voyant, que certains des premiers artistes chrétiens, non seulement se sont fait une haute idée de la beauté du Christ, mais encore ont été capables de la traduire avec leurs pinceaux.

Il faudrait rapprocher enfin de ces beaux portraits un profil, en terre cuite, de la tête de Notre-Seigneur, trouvé il y a plusieurs années en des fouilles faites un peu au-dessus du cimetière de S''^- Agnès, si l'on n'avait pas les raisons les plus sérieuses de douter de son antiquité. Il n'y eut, au moment de la découverte, qu'une voix dans le monde savant pour reconnaître et proclamer qu'un pareil type ne pouvait être que celui du Sauveur ; il n'y eut également qu'un cri d'admiration dans le monde chrétien pour saluer cette ravissante image. C'est bien là, en effet, le plus pur idéal de la beauté humaine. On croit y voir l'inspiration du génie grec et du génie romain réunis dans un merveilleux mélange de finesse, de douceur et de majesté, pour caractériser cette figure si singulière et si sublime à la fois. L'artiste qui l'a rêvée s'est inspiré encore du génie chrétien dans sa plus noble conception, pour donner au Christ ce caractère d'une beauté inconnue jusqu'alors, et qui ne peut appartenir qu'à l'Homme-DiEU. Malheureusement il parait prouvé aujourd'hui que cette terre cuite, au lieu de remonter aux âges les plus anciens, est simplement du quinzième siècle.

La figure du Christ Docteur que nous reproduisons ici d'après un verre à fond d'or, est loin d'avoir cette parfaite correction ; elle est néanmoins conçue dans le goût romain, qui attribue au Sauveur la jeunesse et la beauté.

Ces divers types ont dû réporjdre, sans aucun doute, à des idées qui avaient cours chez les premiers chrétiens.au sujet de la personne du Christ. Mais il faut reconnaître qu'ils ont été fort rares, et il est difficile d'affirmer qu'ils aient été réellement conformes à la vérité historique. L'époque à laquelle ils se sont produits est déjà séparée des temps évangéliques par un trop long intervalle, pendant lequel on ne saisit nulle part un point de repère suffisamment indiqué.

HUu J<: I An chrciien. ^

HISTOIRK DK L'ART CHRKTIEN

Ordinairement le Christ des catacombes est conçu d'une tout autre façon ; on voit clairement que l'artiste n'a pas eu l'intention de faire un portrait du personnage divin qu'il représente dans les fresques ou sur les sarcophages.

Déjà d'ailleurs, en présence du courant des traditions plus ou moins incertaines qui donnaient en apanage la beauté humaine au divin Maitre, un autre courant s'était formé ; nous voulons parler du

Fig. 47. — Figure du Christ Docteur, sur un vase doré des catacombes.

(11= ou 111= siècle.)

système qui repoussait ces données, et qui devint bientôt le plus fort, sans doute parce qu'il ne se trouvait rien dans la tradition qui fût capable de lui opposer une sérieuse résistance.

Au deuxième siècle, en effet, tout le monde se partageait sur la question de savoir si le visage du Christ avait été marqué au cachet de h laideur ou de la beauté. Les Pères les plus fameu.x se jetaient avec ardeur dans le débat ; les païens eux-mêmes n'y restaient pas étrangers. L'opinion qui se prononça contre la beauté physique du

DiKU fait chair fut, avons-nous dit, le résultat d'un système. Certes nous ne nous écarterons jamais du profond respect avec lequel il convient déparier de ces illustres docteurs, qui ont été par leurs écrits les lumières de l'Église ; nous voulons dire simplement qu'ils ont apporté dans la question des idées préconçues, très respectables sans doute, mais qui ne sauraient faire autorité par elles-mêmes dans un sujet purement historique de sa nature.

Clément d'Alexandrie et saint Justin affirmèrent les premiers que le Christ, ayant pris la forme d'un esclave, avait dû pousser l'humilité jusqu'au bout ; qu'ayant rejeté loin de lui tous les avantages de ce monde, il avait dû pareillement répudier la fragile beauté du corps, pour nous apprendre à la mépriser à son exemple. Pour qu'une telle assertion ait pu se produire, il faut supposer qu'on n'avait plus aucun souvenir précis de la forme corporelle de Jésus. A la faveur de cette indécision, on fit une thèse conforme sous certains rapports à l'esprit du christianisme.et destinée à battre en brèche les idées païennes, qui faisaient de la beauté matérielle l'apanage nécessaire des fausses divinités.

Il est douteux qu'on ait jamais trouvé là un moyen de conviction bien puissant. Celse du moins, digne nourrisson des Hellènes, loin d'agréer un pareil argument, y trouva des armes contre la divinité de Jêsus-Ciirist : « Jésus n'était pas beau, dit-il, donc il n'était pas Dieu. » Origène, qui n'osait se prononcer d'une manière absolue, crut pouvoir reprocher cependant au philosophe païen une injuste partialité : «Pourquoi, lui dit-il, n'appliquez-vous pas au Christ ces paroles de David : Ceins ton épée, ô roi puissant, ô le plus beau des enfants des hommes! Règne et triomphe par l'éclat de ta beauté. — Si quelque chose, ajoute-t-il, manquait à la beauté matérielle de Jésus, l'expression de son visage était noble et céleste. )> Le violent Tertullien n'admettait pas même ces ménagements. Il lui fallait un Christ extérieurement sans noblesse, sans éclat et sans grâce. « Si itiglorius, si icrnobilis, si inhonorabiiis, vtetis 0ril Christ lis. » Il écrivait un livre sur la c/iair de Jésus-Christ tout plein d'admirables pensées, mais il ne manquait pas l'occasion d'y soutenir son idée arrêtée :

« Le corps de Jésus, y est-il affirmé, n'eut pas même l'humaine beauté... »

La question ne touchait en rien au dogme catholique ; l'Église, n'étant point appelée à se prononcer, se renferma dans un silence prudent, laissant à chacun la liberté de suivre l'une ou l'autre opinion. Jusqu'à quel point le contre-coup de l'indécision théologique se fit-il ressentir dans les arts? Il serait difficile de le déterminer. A cette époque déjà, on avait commencé à mettre en scène le Sauveur faisant ses miracles ; mais, alors même qu'on ne le remplaçait, pas par un personnage tout à fait allégorique, on ne songeait nullement à faire un portrait qui eût avec lui une ressemblance quelconque. Les idées suivaient leur cours. Ceux qui se prononçaient en faveur de la beauté matérielle n'étaient alors ni les plus influents, ni les plus nombreu.x. L'ascétisme avait pris le dessus : le corps est un esclave qu'il ne faut ni tlatter ni glorifier ; c'est un sépulcre blanchi, quelle que soit sa perfection. Mais les théories ne se traduisaient pas dans les faits. Les peintres ne s'en préoccupaient guère et «mtinuaient, dans les£eintures et dans les sculptures des catacombes, à montrer le personnage du Sauveur sous les traits d'un bel adolescent toujours sans barbe, vêtu de la toge, tenant en main comme Moïse une baguette, symbole de sa puissance surnaturelle.

Ce ne fut qu'un peu plus tard qu'il y eut deux Christ dans l'art, celui de l'histoire, plus ou moins vrai, et celui du symbolisme. Cette double manière de le représenter fut-elle le résultat d'un compromis entre les idées qui affirmaient la beauté matérielle du Sauveur et celles qui la repoussaient ? On l'a pensé généralement. Nous sommes tenté de voir ailleurs l'origine de ce double courant. De ces deux types, croyons-nous, l'un est exclusivement romain, l'autre est oriental. L'illustre commandeur de Rossi se rangerait volontiers, nous a-t-il dit, à cette opinion, tout en reconnaissant que l'Orient chrétien primitif a été malheureusement, jusqu'à ce jour, trop peu étudié pour qu'il soit possible d'en affirmer la rigoureuse exactitude.

Dans les images allégoriques, les Bon Pasteur, les Orphée, les

Jonas, les Daniel, figures du Sauveur, le caractère de la jeunesse et de la beauté fut toujours maintenu. On ne s'en écarta pas non plus dans les faits évangéliques où se manifestent la puissance et la gloire du Christ. Dans les fresques des catacombes, sur les premiers sarcophages chrétiens, sur les fragments de verres peints, recueillis en très grand nombre et reproduits par Buonarotti et par le P. Garucci, toutes les fois que Jésus fait un miracle, qu'il multiplie les pains, qu'il change l'eau en vin ou qu'il ressuscite Lazare,il apparaît toujours comme un beau jeune homme, imberbe, et ne paraît pas avoir plus de quinze à vingt ans. On n'ignorait nullement cependant que le Sauveur n'avait commencé qu'à l'âge de trente ans son ministère public et ses miracles ; c'est donc qu'on n'avait en vue qu'une représentation tout idéale de la divinité incarnée dans l'humanité. Ce type, qui n'a rien ni du costume ni du caractère de l'Orient, ne vise aucunement au réel. A Rome on n'avait jamais vu le Christ, on ne songeait même pas à se faire une idée exacte de sa personne ou de son visage, et l'on transportait tout simplement le Christ de l'allégorie dans l'histoire.

L'art__se fit chrétien sans pouvoir se dépouiller tout de suite de certaiaes traditions païennes, qui n'ont jamais voulu concevoir la divinité sans la jeunesse et la beauté. Le Chrj^st ainsi compris est partout dans les catacombes ; mais on ne devait pas tarder à abandonner ce modèle, qui ne paraît guère avoir survécu au delà de l'ère des persécutions.

D'un autre côté, le Christ de l'histoire, dont l'image vise du moins à une certaine ressemblance, conserve, autant que la chose est possible, des caractères de noblesse et de grandeur. L'axtiste,croyonsnous, n'a jamais voulu de parti pris écarter la beauté du visage divin ; mais la forme malgré lui se dégrade, les yeux s'arrondissent, la figure s'allonge ; elle est maigre, elle est triste, elle est vieillie. Pourtant ce n'est pas toujours l'impuissance de mieux faire qui imprime ces caractères. Sur le même monument, on voit parfois le Bon Pasteur, Jonas ou Daniel figurant Ji-sus-Curist, le Sauveur faisant des miracles, représentés jeunes et beaux, tandis qu'à côté se retrouve le

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portrait de Jésus, au moins intentionnel, avec la barbe, avec des traits alourdis et durs, plus âgé que ne le fait l'Evangile. Ne serait-ce pas que, dans le premier cas, on a suivi de loin des modèles antiques, tandis que, dans le second, on n'avait plus rien pour se guider, et que les faiblesses de la main venaient trahir encore l'idéal

Fig. 48. — Vestige de peinture dans la crypte de Ste-Cécile, au cimetière de

St Calliste, ci Rome.

imparfait d'une imagination qui n'avait plus le vrai sentiment de l'art .^ L'opinion de saint I renée, qui, contrairement au sentiment universel, fait mourir le Sauveur à cinquante ans, n'a pas été sans influence sur les peintres. Toutefois, il est à remarquer que, en ce qui concerne la jeunesse ou la vieillesse, tous les artistes chrétiens des

premiers siècles ont tenu assez peu de compte de la vérité historique. Ils l'ont fait à dessein, et l'âge a varié suivant l'idée qu'on a voulu exprimer. Nous avons déjà vu Jksus adolescent et sans barbe faisant des miracles qui cependant se placent nécessairement au temps de son ministère évangélique ; d'après une autre convention, quand il enseigne, on le représente d'ordinaire avec la barbe, comme pour indiquer qu'aucune autorité, pas même celle de l'âge, ne peut faire défaut à la parole de celui qui est le Fils éternel de Dieu. C'est ainsi que, dans une très belle fresque reproduite par Bottari, Jésus, au milieu des docteurs, est aussi grand et parait aussi âgé qu'eux, bien qu'il n'eût alors que douze ans, suivant le récit évangélique. De toutes ces variantes, les unes appartiennent exclusivement aux premiers âges, les autres continuent encore longtemps à être observées.

C'est à partir de Constantin seulement que les portraits du Sauveur se sont multipliés. Jusque-là.et de son temps encore, ils étaient fort rares ; on ne se procurait pas facilement ces saintes images, et la sœur de l'empereur elle-même, Constantia, était obligée, pour en posséder une, d'écrire à Eusèbe de Césarée et de le prier avec instance de la lui envoyer ; ce qui prouverait qu'à Rome on avait plus confiance dans les artistes de l'Orient qu'en ceux de l'Occident, pour reproduire les vrais traits du Christ.

On présume toutefois que de nombreuses images du Sauveur furent exécutées en mosaïque, dans les basiliques, par les soins de Constantin, et qu'elles étaient conformes aux données que devait résumer plus tard la lettre apocryphe de Lentulus. Ces idées avaient cours alors et étaient généralement admises, et comme on savait encore assez bien dessiner la tète, on pouvait lui conserver un grand et noble caractère.

Une tradition rapporte que le pape saint Sylvestre, consacrant la basilique de Saint-Pierre au Vatican, vit l'image du CiiuiST lui apparaître au sommet de l'abside et qu'elle y resta fixée. On sait qu'elle s'écartait beaucoup de la correction des beaux types, et se rapprochait des modèles conformes aux opinions de saint Justin et de Tertullien.

C'était une achéiropoiète,commç. celle qui est conservée dans l'oratoire de Saint-Laurent, à laquelleelle ressemblait. Toutes les deux, regardées ainsi comme anthentiques, durent contribuer à perpétuer les idées les plus sévères.

On ne tarda pas du reste à reprendre avec ardeur la grande discussion du deuxième siècle. Le champ était d'autant plus libre que, au rapport de saint Augustin, on ignorait entièrement quel avait été le véritable visage du Christ. «Cette figure de la chair mortelle du Sauveur, qui fut unique cependant, était peinte et représentée de mille manières, suivant les idées et les imaginations de chacun. » Nous n'oserions dire que le saint docteur n'a peut-être pas distingué suffisamment les portraits de JiïsusCiiKisT des mille et une peintures plus ou moins allégoriques dont la variété l'importunait.

Quoi qu'il en soit, le sentiment des Pères les plus fameux s'était adouci. C'est aii Sauveur souffrant et défiguré parles tortures qu'ils appliquaient les paroles d'Isaïe: «Nous l'avons vu; ses dehors étaient abjects ; il n'avait ni beauté ni grâce. » Saint Grégoire de Nysse, saint Jérôme, saint Ambroise, saint Augustin et saint Jean Chrysostome enseignent d'une voix unanime, ce qui paraît ressortir de tout l'Évangile, que Jésus charmait les hommes par l'éclat de son visage aussi bien que par la suavité de ses paroles. C'est de lui que le Prophète a dit qu'il est le plus beau des enfants des hommes : Spcciùsus forma prœ filiis hominum. Saint Jérôme ne croit pas qu'aucune laideur puisse se trouver dans un corps habité par la divinité.

« L'éclat, la majesté de la divinité cachée sous l'enveloppe de la chair, dit ce Père, rayonnait sur sa face humaine et y mettait un charme qui attirait et subjuguait tous ceux qui avaient le bonheur de le contempler. » Saint Jean Chrysostome, dans un langage magnifique, déclare que le Père céleste versa sur lui à grands fiots cette grâce corporelle, qu'il ne dispense que goutte à goutte aux mortels.

Contre de pareilles autorités, je ne vois plus guère que saint Basile et saint Cyrille d'Alexandrie qui osent élever la voix. Ce der-

nier semble le faire avec une certaine aigreur, qui le jette dans les opinions extrêmes. Il va jusqu'à dire que Jf;s us était laid, le plus laid des enfants des hommes.

La question, ce semble.était jugée au point de vue théologique. Le sentiment de la beauté, qui répond le mieux à l'instinct secret de la nature humaine, triomphait dans la tradition. S'il n'a pas triomphé partout dans les arts, c'est que le mouvement de la décadence s'accentuait de plus en plus et que rien ne pouvait l'arrêter. Il est bien plus difficile d'exprimer la beauté que la laideur. L'impéritie des artistes devait se résigner trop souvent à se passer de la première pour se contenter de l'autre, par impuissance et non par conviction, Ils pouvaient trouver d'ailleurs une excuse à leur maladresse dans les opinions des Pères les plus rigoristes ; mais comme ils traitaient les autres figures plus mal encore que celle du Sauveur, ils auraient dû reconnaître, si les principes du goût avaient pu les guider encore, que la barbarie qui avait écrasé le monde romain avait pareillement appesanti sa main de fer sur les arts.

Nous indiquerons les progrès et les causes de cette décadence ; mais, avant d'en venir à ces études,il nous faut retourner en arrière, pour prendre à son origine l'histoire des autres images les plus importantes du christianisme primitif

Gl)apttre Cinquième*