Coupe à pied creux

Hauteur, O^jSlS. Louvre. Pottier, Gaz

arch.y 1888, pi. 26,2.

c'est la couverte blanche; c'est aussi une bévue du copiste, le poisson qui nage sur le dos et non sur le ventre. Une petite hydrie offre des motifs que nous avons tous rencontrés sur les vases du Dipylon, la croix gammée, le serpent, les oiseaux de marais (fig. 93) ; mais ici ceux-ci, des cigognes ou desgrues, sont traités dans un style plus libre qu'à Athènes. De même, sur une coupe (fig. 94), à côté d'une grande croix gammée qui rappelle les produits de la fabrique athénienne, on trouve une rosace de deux couleurs qui n'a plus la rigidité des quatrefeuilles du peintre attique. Le décor est partout ici moins riche et d'une

ordonnance moins savante qu'au Céramique; mais il a^ dans l'ensemble, un aspect plus moderne.

Nulle part l'action que la fabrique athénienne a exercée sur la béotienne n'est plus sensible que dans une amphore dont nous avons déjà reproduit l'une des faces (fig. 9). Sur l'autre, on voit la mode couchée (fig. 95). Le thème est celui des grands vases attiques qui se plaçaient sur les tombes. A la tête du lit de parade, une femme qui balance l'éventail au-dessus de la tête du cadavre; c'est là comme une première

93. ~ Décor de l'hydrie n* 573 du Musée du Louvre. Pottier, Vases antiques du Louvre. A.

esquisse d'un groupe que Ton verra plus tard se répéter sur les lécythes d'Athènes. Au pied du lit, une femme qui prend la morte par la main et qui l'interpelle, dans l'élan passionné de la lamentation. En haut, des hommes, le glaive à la ceinture et, sur les côtés, des femmes en vêtement quadrillé; tous ces personnages font le geste de s'arracher les cheveux. Au-dessus de la couche, entre deux des guerriers, on aperçoit une toute petite figure, qui semble courir. Est-ce un enfant? Nous avons déjà vu l'orphelin avoir sa place sur deux de ces vases (fig. 6 et 60) ; mais on s'explique mal ce mouvement de course. D'autres enfants paraissent avoir été figurés vers le bas du tableau.

Le dessin présente ici des contrastes singuliers. La gaucherie en est extrême. Chez les femmes, toutes vêtues qu*elles soient, les seins sont indiqués, et, pour les montrer tous les deux, le peintre les a placés, en profil, Tun au-dessus de Taulre. Il a pourtant le désir d'être plus exact que ses devanciers. C'est ainsi que, chez les hommes, il n'a pas oublié le baudrier, tandis que, dans les vases qui lui ont servi de modèles, Tarme pend sur le côté sans que Ton sache comment elle est attachée. De même pour le corps humain. Dans la saillie que le pinceau a donnée à la croupe des femmes, il y a un effort pour serrer de plus près la nature. L'artiste vise à l'expression. Il a voulu faire crier les bouches des pleureuses; c'est ce qu'il a marqué par l'écartement des lèvres, entre lesquelles s'allonge la langue. Il n'a pas la sûreté de main des peintres du Dipylon, ni surtout cette science de la composition qui les distingue ; mais, par ses aspirations, il est en avance sur eux. Cette peinture doit avoir été exécutée assez lard, quand, en Béotie comme à Athènes, l'art tend à sortir du cercle étroit où il s'était enfermé jusqu'alors. Ce qui d'ailleurs dénote l'origine béotienne de cette pièce, c'est, outre la pâleur et la médiocre qualité de l'argile, l'incohérence de la disposition. Les figures sont jetées comme au hasard dans le champ. On ne retrouve pas ici ce balancement des groupes qui à Athènes donne une certaine noblesse au décor des vases mêmes où l'exécution est le plus barbare.

Nous n'avons pu donner que des indications très sommaires sur les fabriques locales, sur les différentes espèces du style géométrique. Cette revue rapide aura pourtant suffi à mettre en lumière un fait capital, l'importance et l'originalité du rôle que jouent, dans le développement de ce style, les ateliers d'Athènes. Partout ailleurs que dans les pays où, comme en Béotie, on s'est inspiré des modèles attiques, le peintre céramiste n'a employé la figure que comme un ornement qui jetterait quelque variété dans la monotonie de ses combinaisons linéaires. Sans doute, dans beaucoup des vases qui sont sortis des fouilles du Céramique, la figure garde ce caractère purement décoratif; mais ailleurs elle entre dans la composition de tableaux qui ont un sujet, sujet que, malgré l'imperfection du rendu, le spectateur saisit à première vue. Le peintre mycénien, avec son esprit inventif, avait bien tenté quelque chose de cette sorte; mais ces essais, encore timides, avaient été trop tôt interrompus pour aboutira un changement de système. Le changement ne s'accomplit qu'avec ceux des vases du Dipylon où l'artiste use de largile comme nous usons de la toile, pour peindre des scènes qui

soient la représentation de la vie. Cet artiste est entré dès lors dans une voie nouvelle; il prélude de loin aux chefs-d'œuvre que ses héritiers produiront du vi® au iv® siècle.

Les céramistes athéniens de Tftge classique doivent beaucoup à leurs obscurs devanciers. Les potiers du Dipylon ont reçu des potiers mycéniens le secret de ce beau noir lustré, si résistant, dont leurs successeurs continueront à se servir, d'abord pour remplir le contour de leurs figures, sombres sur un champ clair, puis plus tard, dans le système des vases à figures rouges, pour former la couverte du fond*. Tout ce que l'analyse chimique a constaté, c'est que ce noir renferme un oxyde de fer ; mais on n'a pas réussi à le reproduire, à obtenir un tou qui ait la même valeur et la même solidité que la couleur antique. Par sa vigueur, par la franchise du contraste qu'il ménageait, ce noir parait avoir tellement satisfait le potier que, à Athènes tout au moins, il n'a plus guère usé d'un autre ton, pendant très longtemps. C'est avec le noir qu'il a, presque toujours, exécuté tout son décor. Là où nous croyons aujourd'hui voir du rouge, il n'y a le plus souvent que l'effet d'une cuisson mal dirigée. Le rouge n'est que du noir brûlé, du noir manqué. C'est ce que donne à penser plus d'un vase où la teinte du décor n'est pas partout la même. Elle est noire, d'un noir très franc, vers le haut de la pièce, iloire aussi sous les anses, qui ont fait écran; au contre^re, dans le bas du vase, elle a passé au rouge. C'est que cette partie inférieure du pot était plus voisine de la source de chaleur, du foyer ardent. Un des progrès que fera la céramique, ce sera d'apprendre, avec le temps, à mieux régler la marche du four, à éviter les coups de feu. Il semble d'ailleurs aussi que, dans maints des vases de nos galeries, ce soit par l'effet d'une suroxydation que le vernis noir, au contact prolongé de la terre humide, a passé au noir et au rouge ; on aurait là un phénomène analogue à celui qui, sur le fer, produit la rouille.

Les peintres mycéniens avaient souvent employé, outre le rouge et le brun, un blanc légèrement bleuté. Plus tard, nous verrons la fabrique corinthienne marier au noir le rouge et le violet^ avec des rehauts de

1 . Sur le vernis noir des vases grecs, voir Durand-GrMville, La couleur du décor cfcs vases grecs (Rev, Arch.y 1891*, p. 99-118); Pottibb, Catalogue, Partie I, p, 131; Encbl, Rev. Arch., 1897, p. 256-257; Lkchat, Revue des études grecques, 1896, p. 465. Engel s'est demandé si ce vernis n'était pas fourni par le liquide d'un noir foncé qme sécrète la seiche, et Lechat fait remarquer que la prédilection avec laquelle les peintres mycéniens ont représenté cet animal sur leurà vases rend cette hypothèse séduisante à première vue; il faudrait, pour la confirmer, des expériences et des analyses.

tig LA GRÈCE DE L ÉPOPÉE.

blanc. Ces exemples^ on ne les a pas suivis à Athènes. Pourquoi? Y avait-il des difficultés techniques devant lesquelles on aurait reculé? Mais nous avons vu de quelle rare habileté professionnelle témoigne le montage des vases énormes qui surmontaient certaines tombes attiques. Serait-ce, d'autre part, manque d'invention et pauvreté d'esprit? Mais c'est à Athènes que l'ouvrier a imaginé, pour la première fois, d'encadrer dans son décor linéaire des figures humaines qui vécussent et qui agissent. Si le céramiste athénien, dès le début, s'abstient d'avoir recours à ces jeux de la couleur, c'est qu'il obéit à un instinct secret qui se manifeste plus clairement encore dans l'œuvre de ses successeurs. Son dessin est de la dernière maladresse, et pourtant c'est sur lui qu'il compte pour plaire, sur l'intérêt que prendra le spectateur aux scènes qu'il a entrepris cle représenter; il a l'ambition de parler à l'intelligence par l'intermédiaire des formes qu'il aspire à rendre expressives, et ce résultat, c'est par les moyens les plus simples qu'il travaille à l'obtenir. En lonie, à Rhodes, en Béotie, le potier, avant de livrer le vase au peintre, le couvre d'un engobe blanc; c'est sur cet enduit que le pinceau tracera le décor. En Âttique, on s'est passé de cet engobe. Ce dont l'artiste s'est surtout préoccupé, c'est le trait, le trait dont la justesse et la netteté se feraient d'autant mieux apprécier qu'il semblerait avoir été posé directement sur l'argile.

11 importe, à ce propos, d'expliquer, une fois pour toute3, ce que l'on veut dire quand on parle de couleurs directement appliquées sur la teire. C'est là une formule qu'il convient de ne pas prendre à la lettre. « Tous ceux qui ont essayé de peindre, fût-ce une seule ligne sur un Vase d'argile, même d'une argile polie et cuite, savent combien la porosité de la surface rend difficile ce simple tracé. L'argile boit, comme du papier qui n'est pas collé. Aujourd'hui, pour faciliter le travail, on emploie différentes préparations gommeuses, qui disparaissent à la cuisson. Les céramistes grecs ont pu user de procédés analogues; cependant un examen attentif de leurs vases ferait supposer que souvent, avant de commencer à peindre, ils couvraient le vase tout entier, non pas seulement d'un vernis transparent, destiné à disparaître sans laisser de traces, mais d'un enduit solide, qui a conservé, après la cuisson, sa coloration propre. Qu*on examine les personnages des vases à figures rouges et surtout les fonds sur lesquels se détachent les peintures des vases à figures noires, et l'on constatera la présence d'une coloration autre que celle de l'argile qui compose ces poteries. Cette différence sera très facilement reconnue si l'on

compare les surfaces peintes avec le dessous ou Tintérieur du vase, qui n'ont généralement pas subi la même préparation. Le polissage ne semble pas suffire pour expliquer, dans tous les cas, des variations de nuances qui sont souvent très sensibles*. » La différence est encore plus marquée entre la teinte de la pâte dans les cassures et celle que cette pâte présente à l'extérieur, dans les champs qui ont reçu un décor. La teinte est, dans l'épaisseur de la paroi, bien plus terne, bien plus grise. 11 y a donc, là aussi, emploi d'une sorte d'engobe, mais d'un engobe d'une espèce particulière. L'engobe blanc cache l'argile; au contraire, loin de la masquer, la glaçure attique la fait valoir; elle en remonte le ton ; elle donne au jaune ou au rouge de la terre plus d'accent et de chaleur; mais ce service, elle le rend avec tant de discrétion, que, jusqu'à ces derniers temps, on en avait à peine soupçonné l'existence. Il y a là une de ces finesses dont nous aurons plus d'un exemple à signaler au cours de cette histoire des créations plastiques de la Grèce.

A propos de ce dernier développement du style géométrique qui à Athènes annonce le prochain et rapide essor de la peinture sur vases, on s'est demandé si le changement avait été provoqué par des leçons reçues de l'étranger, si les peintres attiques avaient dû quelque chose aux modèles orientaux. La réponse décisive, ce n'est pas l'histoire qui peut la fournir. Pour la période précédente, les documents égyptiens ont conservé la trace des relations qui existaient alors entre les lies delà mer Egée et la puissante monarchie des Pharaons thébains; ils ont confirmé les inductions que nous avaient suggérées certains types, rencontrés dans les fouilles de l'Argolide et d'Ialysos, qui font songer à l'Egypte, et certains objets, tels que des scarabées avec cartouches, qui paraissent avoir été fabriqués sur les bords du Nil ; nous avons aussi constaté que la poterie mycénienne trouvait des acquéreurs en Egypte*. Pour la période qui s'ouvre par l'invasion dorienne, on n'a pas les mêmes ressources. L'Egypte, après la chute des Ramessides, ne sait plus guère ce qui se passe en dehors de ses frontières. Quant à la Grèce, elle n'a pas encore d'histoire. On ne peut donc interroger à ce sujet que Tépopée, où sont recueillis les plus anciens souvenirs de la race grecque. Or les deux poèmes s'accordent à nous montrer

i, MiLLicT, Un lécythe blanc en forme de glandy p. 3-4 (Monuments grecs publiés par l* association f etc., i895). Ce témoignage a d'autant plus de valeur que M. Milliet est homme du métier, peintre céramiste. M. Pottier adhère à ces conclusions.