CHAPITRE IX

L’ÉCOLE D’ÉGINE

Dans tous les ordres de productions intellectuelles, dans l'art comme dans les lettres, dans la sculpture comme dans l’architecture, on retrouve le dualisme qui a constitué le génie grec. Les écoles ioniennes s’avancent les premières dans l’histoire, plus précoces, aidées par une richesse et une civilisation plus développées, en contact avec l’Orient et les peuples plus âgés, excitées par l’esprit mobile, fécond, souple, épris des belles choses, qui caractérise • fa race des Ioniens. Les écoles doriennes les suivent, instruites par des maîtres venus de l’Asie Mineure et des îles ; Si elles ont moins d’initiative, elles ont des qualités plus solides. Le génie conservateur et pratique des sociétés doriennes, qui survit même aux révolutions sociales du sixième siècle, leur esprit d’ordre, d’organisation, de suite, semble avoir créé par excellence la tradition parmi les artistes du Péloponèse, tandis que parmi les artistes de l’Ionie la tradition est moins vigoureuse et parfois sujette à défaillir.

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L'opposition des deux principes répond à l'antagonisme des deux races : seulement elle n’empêche point, il faut bien s'en souvenir, le commerce amical des écoles et l’échange des idées comme des maîtres. Peut-être cette opposition prit-elle un caractère plus vif, lorsque les deux principes se rencontrèrent, représentés par deux villes voisines et ennemies, ennemies d’autant plus acharnées, qu’elles sè touchaient de plus près : je veux parler d’Égine et d’Athènes. Les haines de voisins ressemblent aux haines fraternelles, irritées par des blessures journalières : la vue de la ville rivale envenime sans cesse les ressentiments. Egine, au milieu du golfe -d’Athènes, était placée en face de l’Attique comme une sentinelle avancée du Péloponèse, la sentinelle des Doriens contre les Ioniens. Deux heures de navigation conduisaient du Pirée à Égine, et, dès que les Athéniens tournaient leurs regards vers la mer, dès qu’ils contemplaient ce beau golfe qu’ils espéraient dominer un jour, ils rencontraient Égine, avec ses côtes escarpées, ses montagnes aux fins contours, Égine, menace constante, sujet d’envie, qui irritait leur ambition et attristait leur orgueil. Plus riche, plus puissante, Égine avait des flottes victorieuses avant qu’Athènes eût des flottes. De l’Acropole aussi bien que des hauteurs de Phalère les Athéniens H pouvaient distinguer les villes et les bourgs ennemis ; les vaisseaux éginètes passaient à quelques stades de la rive attique, chargés de butin, et allaient aborder à la capitale même de l’île, assise auprès de la mer, tandis qu'Athènes était dans l’intérieur des terres.

L’ÉCOLE D'ÉGINE

Chaque jour ce spectacle, renouvelé comme un défi, renouyelait les haines. L’histoire nous apprend comment Athènes parvint à détruire une puissance rivale et à disperser les Éginètes ; toutefois elle n’obtint ce triomphe qu’au siècle de Périclès.

Mais si la rivalité des écoles d’art, dans chacune des deux villes, correspondait à l’antagonisme politique, il n’est pas nécessaire de chercher, dès les origines , un parallèle constant et de faire d’Égine l’exact pendant d’Athènes. Les vicissitudes de l’histoire ne se prêtent point à un équilibre si parfait ou si monotone. C’est pourquoi'nous ne suivrons point l’exemple dev ceux qui veulent trouver à Égine, dans la personne de Smilis le sculpteur, un autre Dédale, type fabuleux d’une série anonyme d’artistes primitifs.

Pausanias, il est vrai, s’exprime ainsi : « Smilis fut « contemporain de Dédale, il lui est inférieur en gloire.» Mais le titre de contemporain de Dédale n’a rien qui nous commande la confiance. Dès qu’un artiste d’une époque reculée ne pouvait se rattacher à aucun maître, les Grecs, plutôt que d’avouer leur ignorance,, le réunissaient à leur éternel Dédale, de môme qu’aujourd’hui ils attribuent invariablement à saint Luc toutes les Vierges peintes au temps de l’empire byzantin : saint Luc est le Dédale des chrétiens d’Orient.

Pausanias est plus digne de foi lorsqu’il ajoute que Smilis a voyagé* comme la plupart des artistes grecs, et qu’il a été à Samos,’ où il connut les sculpteurs

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Théodore et Rhœcus, qui exerçaient leur art de l’an 576 à l’an 536 avant J.-C. Les Samiens étaient d’habiles fondeurs : qui sait si les Éginètes ne durent pas à ces relations leur science de couler le bronze ?

Smilis visita également l’Élidé, et il fit, pour Olympie, des statues d’or et d’ivoire qui représentaient les Heures , assises sur une trône. Or, pour compléter le sujet, le Lacédémonien Dory aidas faisait en même temps Thémis , mère des Heures. Doryclidas, contemporain de Théodore le Samien, vivait de l’an 550 à l’an 536 avant J.-C. Cette concordance de dates remet Smilis à sa véritable place dans l'histoire.

Il y aurait donc lieu de s’étonner qu’avant Smilis aucun autre nom d’artiste ne soit connu, si l’on ne se souvenait que les malheureux Éginètes ont été dispersés de bonne heure, avant que l’histoire fût créée, et qu’ils n’ont point eu d’annales où consigner leur gloire et leur passé. Égine, cependant, a été renommée de bonne heure pour son industrie. C’est à Égine que le roi Phidon fit frapper les premières monnaies d’argent qu’ait connues la Grèce. Le bronze d’Égine était recherché, non-seulement par le commerce qui exportait des meubles et des ornements de tous genres, mais par les sculpteurs étrangers. Ainsi Myron employait surtout le bronze d’Egine pour ses statues, tandis que Polyclète préférait celui de Délos. Des insulaires, qui ne possèdent que quelques lieues carrées de terre labourable au milieu de beaux et poétiques rochers, sont forcés de tendre vers le dehors, de respirer, de vivre par le commerce. Les Éginètes

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étaient en cela semblables aux Anglais, et la nécessité les condamnait à être de bonne heure industrieux.

Après Smilis, les auteurs anciens citent Callon, et l’appellent Y Éginète, pour le distinguer d’un sculpteur du même nom qui était Éléen. Callon imprima déjà à ses œuvres cette énergie, cette précision, cette dureté, qui les faisaient comparer par Quintilien aux productions des Étrusques, et qui furent de bonne heure les qualités caractéristiques des écoles doriennes. Aussi Callon est- il encouragé, recherché surtout par les Doriens. Nous le voyons travailler dans la capitale dorienne, à Sparte, où il fait une statue de Proserpine , destinée au temple d’Apollon Amvcléen, et à Corinthe, où il sculpte une Minerve Sthéniade.

Les Grecs citaient encore Synnoon , élève du Sicyonien Aristoclès. Il avait fait pour Olympie la statue d’un jeune Éginète, vainqueur à la course des enfants ; la statue tenait d’une main une pomme de pin, de l’autre une grenade. Non loin se trouvaient deux autres statues d’enfants, vainqueurs également aux jeux Olympiques : l’une était l’œuvre de Ptolichos , fils de Synnoon, l’autre de Scrambos , artiste éginète. Le sculpteur Anaxagoras avait plus de renom, car il fut choisi pour exécuter le Jupiter colossal, en bronze, que les peuples grecs consacrèrent à frais communs, pour rappeler le souvenir de la victoire de Platée. Un autre artiste d’Egine est Simon , auteur d’un archer (sujet que nous retrouvons traité sur les frontons du temple d’Éginé) et d’un cheval.

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Du reste, les sculpteurs éginètes ne le cédaient point en habileté aux Doriens d’Argos ou de Sicyone, quand il fallait représenter des animaux, même avec les difficultés d’agencement que suppose, par exemple, le char à quatre chevaux. Lorsque Gélon, tyran de Syracuse, voulut figurer à Olympie sur le quadrige qui avait remporté le prix des courses, il s’adressa à Glaucias d’Égine. Glaucias était vanté aussi pour ses statues d’athlètes : il vivait au temps des guerres médiques. On montrait de lui à Olympie Théagène de Thasos et Glaucus de Carysto, ce dernier le plus élégant des athlètes, le plus savant dans l’art de se mouvoir, d’agir, de frapper en cadence selon les règles établies. Car, pour plaire aux Hellènes assemblés, il y Avait des règles, une mimique appliquée au développement de la force, un équilibre gracieux du corps, une harmonie de mouvements précise, une élasticité divisée en temps, une sorte de danse des bras rhythmée et accompagnée de musique. Plusieurs statues antiques nous font sentir la beauté et le charme de cette force contenue, assouplie, se déguisant sous la grâce. Ce ne devait point être certainement la statue de Glaucias , car nous savons que le caractère de l’école d’Égine était, au contraire, de ne point déguiser la force et l’énergie, mais de les traduire avec une incroyable solidité.

Nous nommerons seulement Aristonoüs , Théoprépès , Philotimos , Ouatas , le plus célèbre sculpteur d’Égine. Onatas a vécu après les guerres médiques; il est le dernier représentant d’une école qui n’a compté

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que peu d’années, parce que l’art a succombé avec le peuple, et qui finit au moment où l’école attique s’épanouit radieuse et commence le Parthénon. Du reste, nous verrons par une courte analyse des statues d’Onatas qu’il appartient bien plutôt au siècle de Pisistrate qu’au siècle de Périclès : la tradition qu’il représente est plus vieille que lui, et, par un esprit de système commun à toute l’école éginétique, il s’est tenu à l’archaïsme, au lieu de suivre les progrès du temps. Les anciens eux-mêmes étaient trompés par le caractère de ses figures : c’est ainsi que Pausanias était conduit à le supposer contemporain de l’Athénien Hégias et d’Agéladas (vin, 43), bien qu’il leur fût postérieur.

Les habitants de l’Arcadie montraient à Phigalie une statue d’Onatas appelée Cérès la Noire. L’idole primitive ayant brûlé, Oûatas fut appelé pour la refaire. La déesse était assise sur une pierre, couverte d’un vêtement noir, parce qu’elle portait le deuil de Proserpine perdue; elle avait une tête de cheval et une crinière, pour rappeler que Neptune, métamorphosé en cheval, l’avait surprise et violée; autour de sa tête s’ajustaient un dragon et divers monstres. D’une main elle tenait un dauphin, de l’autre une colombe. Cette symbolique grossière avait dû peu séduire un artiste, et Ouatas n’avait consenti qu’à condition d’être largement payé à entreprendre une œuvre aussi barbare, souvenir d’un simulacre brûlé. La copie était nécessairement peu fidèle, et les habitants de Phigalie s’en irritaient : Onatas leur répondit

que Cérès lui était apparue et qu’il l’avait sculptée telle qu’elle s’était montrée.

D’autres Arcadiens, les habitants de Phénée, avaient consacré à Olympie un Mercure , exécuté par Onatas ; le dieu avait un casque, une chlamyde et une tunique, et il portait un bélier sous son bras. C’est un ancien type du Mercure Criophore, qui s’est transformé avec les siècles, et qu’on a assimilé plus tard au Bon Pasteur des premières peintures chrétiennes.

Onatas fit aussi pour la ville de Pergame un Apollon en bronze, de proportion colossale ; on admirait l’art avec lequel le colosse était fondu et monté. Cette statue a été célébrée par une épigramme d’Antipater [Anthol. Palat., ix, 238), et le poète parle d’une statue d’Ilithye qui était à côté du dieu. En effet, sur un médaillon de Marc-Aurèle frappé à Pergame, on voit Apollon tenant l’arc de sa main gauche, un petit cerf sur sa main droite; auprès de lui on distingue une figure de femme.

A leur tour les habitants de Thasos voulurent consacrer à Olympie une statue d Hercule et s’adressèrent à Onatas : le Dieu avait quinze pieds de haut ; sa main droite tenait une massue, sa main gauche un arc.

Non-seulement Onatas fit des dieux : ses œuvres les plus considérables furent des compositions vastes, des groupes, des suites de figures destinées à orner les sanctuaires d’Olympie et de Delphes. Hiéron de Syracuse, voulant immortaliser ses victoires, commanda un quadrige à Onatas ; les quatre chevaux, le char et la statue placée sur le char étaient en bronze ;

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Hiéron mourut sur ces entrefaites, et son dernier vœu fut accompli par son fils Dinomène. On y joignit, pour rappeler d’autres victoires de Hiéron, deux chevaux de course montés par des enfants, qui étaient placés à droite et à gauche du quadrige ; ils étaient l’œuvre de Calamis. Un voyageur ancien nous a conservé J’inscription gravée sur le piédestal :

« Jupiter Olympien, Hiéron, vainqueur dans tes « augustes jeux, une fois par son quadrige , deux fois « par ses chevaux de course , t'offre ce présent : « Dinomène de Syracuse le consacre en souvenir de « son père. »

Sur une autre face du piédestal :

« Onatas , fils de Micon, dont l'ile d'Egine est la « demeure , a exécuté cette œuvre. »

A Delphes, on voyait une série de statues, de‘s combattants à pied et à cheval, consacrée par les Tarentins, pour immortaliser leur victoire sur les Peucétiens, barbares qui harcelaient leur territoire. Au milieu des combattants , Onatas avait représenté Opis, roi des Yapiges et allié des Peucétiens, renversé et semblable à un mort : les frontons du temple d’Égine nous enseignent combien cette pose était familière aux artistes éginètes et avec quel bonheur ils en variaient les motifs. Auprès d'Opis se tenaient Taras, qui avait donné son nom à la ville de Tarcnte, Phalante, chef de la colonie lacédémonienne. D’autres guerriers complétaient le tableau.

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L’offrande des Achéens à Olympie était du même genre. Ils avaient voulu qu’Onatas représentât simplement une scène héroïque, tirée d’Homère, la réunion des chefs achéens provoqués par Hector et tirant au sort le droit de se mesurer contre lui. Ils étaient neuf, armés de lances et de boucliers. Nestor, en face d’eux, placé sur une base séparée, tenait le casque où chaque guerrier avait jeté, non pas son nom, mais sa marque distinctive. Au temps de Pausanias, un des neuf guerriers manquait : c’était Ulysse, que Néron avait emporté à Rome. Le seul nom d’Agamemnon était gravé au-dessous de la statue. Quant à Idoménée , on le reconnaissait au coq figuré sur son bouclier.

Comment Onatas avait-il traduit en sculpture les héros d’Homère? Quel était son style, ou plutôt quel était ce style si particulier, si propre à l’école locale, que les Grecs eux-mêmes appelaient le style éyinétique? C’est ce que nous apprennent les sculptures qui ornent aujourd’hui le musée de Munich et dont la découverte a ému jadis l’Europe savante.

Ce fut au mois de mai 1811 que Cockerell, Stackelberg, Br "nsted, de Haller, et d’autres compagnons moins célèbres s’établirent à Égine pour étudier le temple dorique qui y est resté debout : en remuant . les pierres entassées devant une des façades, ils aperçurent un fragment de sculpture qui sortait de terre. On appela des ouvriers, on remua le sol, et l’on retrouva les figures qui étaient jadis placées sur les frontons, avant qu’un tremblement de terre ou le zèle des chrétiens les précipitât de leur cadre grandiose.

L’ÉCOLE û’ÉGINE.

Ces statues apportées à Rome, achetées par le prince Louis de Bavière pour dix mille sequins, dit-on, restaurées sous la direction de Thorwaldsen , par Joseph Franzoni et Louis Kaufmann, sont aujourd’hui une des richesses de la glyptothèque de Munich.

On a pu reconstituer cinq figures du fronton oriental, dix du fronton occidental. A ces quinze morceaux s’ajoutent deux femmes, les Heures , qui se tenaient sur la pointe du fronton, à droite et à gauche de l’acrotère, et deux griffons, qui décoraient les deux angles.

Sur chaque façade, le sujet traité par les artistes était un combat homérique; Minerve était au milieu des combattants, plus grande qu’eux, selon les descriptions d'IIomère et selon les idées grecques sur la divinité. Les fils et petits-fils d'Éaque , roi d'Égine, étaient les héros du drame; Télamon, son fils, aidait Hercule à prendre Troie, pour punir Laomédon; Ajax et Teucer, ses petits-fils, défendaient contre les Troyens un guerrier mourant, Patrocle sans doute ou Achille, que Minerve protégeait.

Le fronton oriental, qui couronnait la façade et l’entrée principale du temple, avait été décoré par les artistes les plus habiles, car les figures qui le remplissaient sont supérieures à celles de la façade opposée : malheureusement on n’a retrouvé que 'cinq statues. Celle qui est d’abord reconnaissable, c’est Hercule , la peau de lion sur la tête et tirant de l’arc. Il n’y a de restaurés que la main et la jambe gauche, Ja main et

l’avant-bras droits. La pose est celle d’un homme

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accroupi, la jambe ramenée sous lui avec une élasticité et une vigueur de pression d’une merveilleuse justesse; les chairs, comprimées par le jeu des muscles, semblent rentrer les unes dans les autres. Tandis que cette jambe supporte tout le poids du corps, l’autre, étendue, sert de contre -poids et maintient l’équilibre. Les bras sont d’un beau mouvement, quoique les restaurateurs en aient affaibli la hardiesse par des mains qui auraient dû être exprimées plus rudement. Le sentiment des avant-bras et du bras gauche est une roideur énergique, une force de contraction qui laisse deviner le point d’appui, c’est-à-dire la corde de l’arc sur laquelle se porte la tension des bras. Un harnais de cuir s’ajuste au corps, en laissant passer la tunique, qui est rabattue aux entournures : on remarque même un pli délicat, détail vrai, qui amortit le contact du cuir sous les bras. Dans le dos et sur la hanche gauche, des trous indiquent le point d’attache d’un carquois en bronze et des cordons qui le maintenaient. La cuirasse est épaisse et simple de plan, le cuir ne permettant pas aux formes de s’accuser.

La tête est belle et bien supérieure aux têtes de l’autre fronton. Le casque et la gueule ouverte du lion encadrent noblement le visage ; les proportions sont bonnes, le sourire traditionnel à peine marqué, le menton finr; les joues bien modelées, les lèvres saillantes, bordées, sérieuses malgré le sourire ; les yeux, il est vrai, sont traités sans intention et restent dénués d’expression. Les épaules et les reins sont larges, puissants, et contribuent, avec la fermeté et l’élasticité

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du l’ensemble, à faire sentir l’archer qui épuise son carquois et lance au loin ses traits toujours mortels.

Télamon est la figure la plus importante du fronton après Hercule : il est encore plus beau peut-être, puisqu’il est complètement nu. On remarquera cependant son casque, conforme aux descriptions d’IIomère, terminé par une languette de métal qui protège le nez. Le torse, le haut des bras et le haut des jambes sont intacts : le reste a été restauré. Mais on n’en sent pas moins le combattant, solidement campé sur ses jambes, prêt à frapper, ramenant en arrière le bras qui est armé, portant en avant son bouclier. L’aspect est d’une vérité grandiose et héroïque : c’est le guerrier de l’épopée dans la mêlée, type sur lequel nous reviendrons tout à l’heCire, et qui fut répété avec une variété qui ne dépendait que de l’exécution.

Laomédon est blessé, il s’appuie sur le sol et va mordre la poussière. Le torse est retourné par une flexion savante qui accuse le jeu des côtes et des muscles, qui l’accuse avec dureté, car nous sommes loin encore de Yllissus qui décorera le fronton du Parthénon. Le bras gauche est passé dans l’anse du bouclier; le casque est semblable au casque de Télamon, mais la mentonnière est brisée. La bouche ouverte laisse compter les dents et leurs divisions; la barbe est fine, ondoyante, en forme de coin.

Nous essayerons plus loin de saisir le caractère de ces sculptures : il ne s’agit ici que de les décrire rapidement. On ne sait quel nom donner à la figure qui se ' baisse pour ramasser un blessé. Elle, est penchée en

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avant, et semble tomber, tant le mouvement est saisissant. Il est vrai que les deux bras sont modernes, mais leurs attaches et les deltoïdes sont antiques et ont donné les indications nécessaires. Les épaules sont largement nouées, et leur profil, avec tous les contours du dos, sont d’une grande beauté. Une petite calotte de cuir est fixée par une tresse de cheveux derrière la tête, et des boucles frisées s’ajustent autour du front avec tant de régularité, qu’on dirait des cheveux postiches, comme sur les sculptures assyriennes.

Le blessé tombé à la renverse sur son bouclier, à la façon Spartiate, a été restauré dans beaucoup de parties : il n’y a guère d’antique que le torse, le haut des jambes et des bras.

On verra dans l’ouvrage intitulé : Expédition scientifique de Morée , le dessin de ces statues et divers fragments dont les restaurateurs n’ont point tiré parti, un bras gauche avec son bouclier, un casque avec des traces d’ornements peints, le bras d’un tireur de flèche, une aigrette de casque, etc., etc. Le morceau le plus important est une tète de Minerve, avec des trous pour ajuster des cheveux en métal, et des traces de couleur blanche sur son casque.

Le fronton occidental représente Ajax, le petit-fils d’Éaque, si cher aux Éginètes, sauvant le corps de Patrocle.

Au milieu de la composition, Minerve debout préside au combat des Troyens qui sont à sa gauche, et des Grecs qui sont à sa droite. Placée sous la pointe du fronton, elle est d’une taille plus élevée que les mor-

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lels. Quoiqu’elle se présente de face, ses jambes sont de profil, ce qui lui donne une attitude roide et empruntée. Les plis de la draperie sont pauvres et collants, mais d'un beau caractère, à cause de leur simplicité. La grande bande qui pend entre les deux jambes est conforme à la tradition : la Minerve de Dresde nous apprend comment elle était parfois brodée. Les jambes, le cou, les épaules sont d’un homme : on dirait que l’artiste ne s’est pas préoccupé de la différence du sexe. Ce qui fait reconnaître la déesse, c’est le costume, ce sont des cheveux oadés sur le front et moins frisés que ceux des hommes, une certaine intention de grâce dans le galbe lourd et viril du visage, les deux seins plaqués sur une poitrine robuste et s’accusant sous l’épaisse égide. Cette statue est d’un grand caractère, mais c’est la plus imparfaite des deux fron- , tons.

Le casque est percé de petits trous qui ont dû recevoir des ornements de bronze, de môme que les oreilles sont percées. L’égide était ornée d’écaillcs peintes , et des fils de fer restés au bord servaient à attacher les serpents. Les courroies des sandales étaient marquées par la peinture ; on a remarqué des traces de bleu sur le casque, de rouge au bord des vêtements.

Du côté des Grecs, Patrocle , tombe blessé, en s’appuyant sur le sol; son casque, rejeté en arrière, laisse échapper son épaisse chevelure aux boucles soigneusement frisées; ses lèvres conservent le sourire que les sculpteurs éginètes donnent à tous leurs héros, même furieux, même mourants^

Ajax s’avance pour couvrir Patrocle de son bouclier : son bras droit levé darde la lance afin d’atteindre le Troyen qui se baisse pour saisir le blessé. Cette figure pe ît être comparée à celle de Télamon; c’est la même pose, la même énergie, la même action, mais le mérite de l’interprétation anatomique est bien inférieur. La s lillie du thorax fait un arc trop prononcé, les divers plans du ventre et des fausses côtes sont trop durs, trop symétriques, distribués en compartiments trop réguliers. Il n’y a point la largeur, la grande simplicité, les plans tranquilles et majestueux du Télamon. Rien ne peut mieux faire sentir l’infériorité des artistes qui ont exécuté le fronton occidental, c’est-àdire le fronton qui formait le derrière du temple.

Derrière Ajax est Teucer , son frère l’archer, posé comme Hercule, un genou en terre et tirant de l’arc. Sa pose est charmante, trop charmante, car les bras sont modernes et arrondis avec une grâce qui ne peut tromper.

Derrière lui, le second Ajax, fils d’Oïlée, se penche en avant, la lance en arrêt; et sous l’angle du fronton un Grec étendu s’arrache une flèche de la poitrine : il va mourir, mais le sourire est toujours sur ses lèvres.

De l’autre côté de Minerve sont les Troyens : Hector , court de proportions, couvert de son bouclier; Paria, à genoux, bandant son arc et coiffé du bonnet phrygien. Sur son justaucorps épais, collant, on a observé des restes de peintures, des raies rouges figurant des écailles. Ence venait ensuite, penché en avant, sous

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la pente du fronton, le bras levé par un mouvement vif et presque féroce, comme s’il allait clouer son ennemi à terre. Enfin un Troyen , blessé par une flèche deTeucer, se soulève sur le bras droit et porte la main gauche à sa cuisse traversée.

La décoration de chaque façade était complétée par les statues des Heures ou des Saisons , placées à droite de l’acrotère, et par des griffons. Les mains des Heures sont restaurées; l’artiste moderne, s’inspirant de mo numents du même genre, leur a fait tenir une fleur de grenadier. Les griffons, la patte levée, avec des ailes de style archaïque, sont d’un caractère admirable et saisissant.

Après la description sommaire du sujet des frontons, il importe d’analyser les caractères et le mérite de ces sculptures.

On remarque d’abord que leur type est identique, que non-seulement elles sont semblables par leur principe et par leur exécution, mais qu’il n’y a entre elles aucune différence de nature, de proportions, de ormes : c’est le même homme qui frappe, qui meurt, qui brandit sa lance, qui s’agenouille, qui tire de l’arc. A peine si les sexes sont distincts, à plus forte raison les individus. Le type domine tout : les attitudes, le costume font la variété.

La tête est insignifiante, sans expression; les yeux sont plats et bordés, les sourcils sans profondeur, les lèvres étroites, bridées, souriantes, la barbe en coin, avec une arête, faisant une masse, les pommettes saillantes, le menton pointu s’il n’y a point de barbe,

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les cheveux bouclés autour du front, avec une symétrie que le combat et la mort même ne troublent pas.

Les épaules sont très-larges, rondes sur le tournant, * nourries et pleines d’un robuste ressort; les deltoïdes •sont proéminents et renflés, le dos très-simple, l’omoplate indiquée par un léger mouvement.

La poitrine est bombée, comme si le souffle la tendait constamment; les muscles pectoraux forment une seule masses, un seul plan avec les clavicules. La saillie du thorax est un signe athlétique, un modèle de force; modèle rare dans la nature, mais qui saisit toujours l’artiste quand il se présente : or, il se présentait souvent dans les jeux publics et les palestres de la Grèce. *

Le veutre est plat, très-fin; vu de profil, il n’a pas d’épaisseur avec les vertèbres lombaires. Les divisions entre le ventre et le thorax sont régulières, géométriques, à plans simples, ce qui fut toujours le grand principe des écoles grecques. Au siècle suivant, la souplesse et la délicatesse du ventre sont poussées bien plus loin dans la statue du Thésée au Parthénon, par exemple.

Les hanches sont fines ; comme les cuisses sont très-fortes, il en résulte que la statue est plus large des cuisses que du bassin. Les hanches fines sont une condition de légèreté, d’équilibre; elles annoncent le coureur, le lutteur adroit et plein de ressources. En vertu du même principe, les fesses sont saillantes, pointues, petites; c’estbien lace qu’Àristophane, dans sa comédie des Nuées , promet au jeune homme sage,

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• comme trait distinctif de tempérance et comme fruit d’une gymnastique salutaire* L’épaisseur de cette partie du corps est grande, du devant au derrière; les cuisses, d’abord massées vers leurs attaches, deviennent plus miuces et diminuent rapidement vers le genou, de sorte, que la jambe parait aller finir en pointe au talon. L’intérieur des cuisses est tenu simple, comme le parti général de la figure : ce sont de grands plans qui tournent par de larges méplats et des pans carrés : rien n’est plus propre à produire l'impression de la vigueur et de la précision dans les formes et dans les contours.

Le genou est osseux, bien nettoyé, comme toutes les articulations, mais nettoyé sans maigreur. Le tibia forme une arête saillante et bombée au milieu, marque des natures fortes, car l’arc donne plus d’appui et d’élasticité que la ligne droite .'La saillie de l’os produit la rentrée des muscles entre le tendon d’Achille et les jumeaux, d’où résulte un nouveau développement musculaire à la base du corps.

Quant aux mains et aux pieds, ils sont traités avec cette naïveté un peu maladroite, qui caractérise toutes les écoles primitives.

Si, après avoir analysé les détails de chaque figure, on se recule pour considérer l’ensemble, l’ensemble est extrêmement satisfaisant, l’aspect est vrai. Voilà une nature athlétique et héroïque, c’est-à-dire la réunion de la force et de la légèreté, de la solidité et de la souplesse, de tout ce qui est nécessaire pour la

lutte et pour le combat! Voilà un corps bien fait,

endurci, propre à supporter toutes les fatigues, agréable à voir dans le stade, maître de ses mouvements, contenant sa vigueur, en cachant toujours plus qu’il n’en déploie! Voilà une nature homérique, simple, grandiose, sans fausse élégance, mais avec cette grâce antique que donne la force sûre d’elle-même. Les formes sont vraies, la silhouette est irréprochable, le type est beau, vraiment sculptural : autour de ce type ont tourné les œuvres plus anciennes que les frontons d'Égine aussi bien que les chefs-d’œuvre des siècles postérieurs. Les Éginètes ont pris le modèle humain par un côté moins idéal, plus trivial, telle est la principale différence : ils ont copié l’homme nu au bord de la mer ou sur le sable du gymnase, se croyant à l’abri du regard, s’exerçant sans prétention et sans contrainte, sans se douter qu’il est observé et qu’il peut être admiré; ils ont aussi simplifié l’enveloppe des formes, les tissus de l’épiderme, et supposé le corps plus simple, plus tendu, plus grossier, comme s’ilétait revêtu d’un maillot transparent. Les muscles et les contours se voient encore, mais on supprime les veines, la souplesse de la peau, les complications délicates, les jeux et le chatoiement de la chair, la couleur, cette couleur que le ciseau de Phidias saura si bien fairejaillir. L’école d’Égine procède de l’abstrac tion bien plus que de l’idéal : elle simplifie plus qu’elle n'imagine et ne crée.

Était-ce aveuglement? Non, certes, c’était système; car les sculpteurs d’Égine étaient très-forts en anatomie; ils se sont servis du modèle, ils ont jeté çà et

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là quelques veines, sur les bras par exemple, pour obtenir de la variété. Mais ce qu’ils cherchent, c’est l’ensemble et non le détail, c’est l’aspect simple, l'unité d’impression; ils préfèrent la silhouette et la beauté des contours au travail intérieur ou à la ciselure de l’épiderme. Simplifier est le plus sûr principe de l’art, la condition du progrès, peut-être de la perfection : mais ce n’est plus le principe idéal de l’école altique. 11 n’y a rien d’idéal dans les sculptures d’Êgine; quelles que soient ses simplifications, on n’y voit rien d’idéal, rien de supérieur à la nature, aucune beauté composée par l’imagination avec les éléments dispersés des beautés partielles. Tout est vrai, matériellement vrai; . l’athlète a été saisi au vif : aujourd’hui encore, on peut rencontrer des types analogues chez les races fortes et belles, tandis qu’on ne rencontrera jamais de corps qui ressemble au Thésée de Phidias ou à la if/merue assise d'Endœus, qui sont des créations idéales .

On peut dire que les Éginètes généralisent, ils n’idéalisent pas; ils concentrent sur un type unique et général les qualités des natures fortes et alertes, rapides à la course, lestes ^lans les exercices du gymnase, vigoureuses dans les combats; mais ils constituent une école réaliste , éprise surtout de la vérité, et représentant par excellence l’esprit dorien et la tradition des écoles doriennes.

J'irai plus loin: pour montrer combien j’apprécie les qualités solides, précises et pour ainsi dire géométriques des Eginètes, j’avouerai qu’elles font paraître plus molles, plus incertaines, les grandes et

HISTOIRE DE L’ART GREC

idéales figures du Parthénon. Quoique dorien d'éducation, Phidias est ionien de naissance et de génie; il a besoin d’idéal, de fantaisie, de couleur. Égine possède le mouvement précis, exact, mathématique, la construction au compas, les lois de l’équilibre, l’harmonie des parties nécessaire à la statique du corps ; Athènes cherche la vie dans la forme, la surface, l’enveloppe extérieure du corps. Si une faute de construction doit produire un effet heureux et créer une beauté de contour, les sculpteurs athéniens ne la craignent pas, ils la cherchent : ainsi les jambes de l’Ilissus sont trop courtes pour le torse, ainsi les flancs de Thésée sont trop creux et la souplesse rayonnante de l’épiderme est bien loin de cette tenue roide, militaire des Éginètes, où l'étude des muscles et des contours l’emporte sur toutes les autres considérations.

On ne peut dire, toutefois, que les proportions soient déjà parfaites dans cette école. La tête est un peu forte pour le corps, les épaules sont trop larges pour le torse, le torse est court par rapport aux jambes, et les cuisses à leur tour ne sont pas en harmonie avec la longueur totale du corps les figures assises, par un entraînement facile à expliquer, sont plus longues qu’il ne convient. Cependant, si les Éginètes aiment les formes trapues et ramassées, parce qu’elles expriment la force, ils ont déjà le souci des proportions, ils cherchent ce principe qui sera le principal mérite des sculptures doriennes. Plus tard Polyclètc a son type, son modèle idé.al des proportions, son canon , comme . il l’appelait lui-même ; Lysippe a le sien égale-

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ment, tandis que les sculpteurs d’Athènes n’ont jamais consenti à s’enfermer dans une loi écrite qui ressemblait à un moule. Avec les proportions, les Eginètes veulent le mouvement, la vérité matérielle, la vie réelle, prise sur le vif, dans la rue, dans le gymnase, sur l’arène. Les mouvements sont roides mais mesurés, anguleux mais précis, comme s’ils étaient cadencés par le commandement du maître de gymnastique et par les sons de la flûte. L’audace se mêle à la naï- . veté, et cette naïveté provient de l’absence de détails : quand les détails ne donnent pas aux mouvements toute leur finesse, les plans sont carrés, la figure tout d’une pièce, la pose elle-même paraît un peu plus pesante et comme clouée à terre. Mais, en même temps, quelle violence de mouvement et quelle sûreté! quelle manière hardie de surprendre la vie! Ces guerriers qui s’avancent pour frapper et semblent déjà clouer à terre leurs ennemis, ces blessés qui vont tomber, qui tombent et ne sont pas étendus encore, comme ils sont bien suspendus dans leur chute !

Aussi faut- il reconnaître à Égine la science du nu, une science positive, qui procède de l’anatomie, qui a serré de près le modèle, l’a simplifié, s’est attachée à l’ensemble en négligeant le détail, a cherché un type général sans se préoccuper des caractères particuliers, principe solide, réaliste, infaillible, qui conduit l'art à sa perfection. Au contraire, l’art attique aime la convention, travaille d’inspiration, crée dans le domaine idéal, s’inspire des idées religieuses, d’un besoin insatiable de grâce, de variété, de richesse, et annonce,

dès ses débuts, ce souffle divin qui nous donnera Phidias, puis Praxitèle. Si l’on compare les figures drapées d’Égine, la Minerve et les Heures, à celles d'Athènes, quelle différence, quelle grossièreté maladroite, quelle roideur en face de quelle élégance ! quelle pauvreté d’ajustement en face de quelle abondance ! Mettons en présence une belle Ionienne aux vêtements asiatiques et un athlète couvert encore de la sueur de la palestre, et nous aurons l’emblème des deux écoles à l’époque archaïque.

Quelle est l’époque exacte à laquelle les frontons d’Égine doivent être rapportés ! Sont-ils antérieurs, sont-ils postérieurs aux guerres médiques? Il est difficile de se prononcer, parce que nous savons que les Éginèles se sont attachés étroitement à la tradition, et qu'ils ont maintenu un certain style, même quand les progrès du reste de la Grèce faisaient paraître ce style suranné. Tout' ce qu’on peut dire, quand les éléments de la certitude échappent, c’est qu’à tous «les points de vue les figures du temple d’Égine sont plus anciennes que les métopes du Parthénon et la frise du Théséion, et l’on sent près d’un demi-siècle de distance, si l’œil seul juge entre ces diverses séries de sculptures.

Un autre problème non moins difficile à résoudre est celui-ci : « Qu’est-ce que le style éginétique ? » Assurément on voit nettement quel est le style des statues du temple d’Égine. Mais leur style est celui des écoles doriennes ; leur type est celui de la Grèce entière; on le trouve avant les Éginètes, autour d’eux,

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après eux; ils l’ont perfectionné pour leur compte, ils ne l’ont point créé. S’ils ont tenu un instant la tête des écoles doriennes, Argos a régné à son tour avec Polyclète, Sicyone avec Lysippe. Les sculpteurs d’Egine ont-ils donc représenté plus vivement l’étude du nu et les tendances réalistes? Ou bien ont-ils été reconnus pour chefs parce qu’ils étaient en face d’Athènes, et que, dans ce petit coin du monde grec, à quatre lieues de distance, le principe dorien et le principe ionien se sont trouvés en présence, rehaussés encore par l’hostilité politique des deux peuples ? C’est vers cette dernière solution que je penche, et c’est pour cela sans doute qu’on disait le style éginétique, quand on aurait pu dire le style dorien. Lès Dorien s s’absorbent dans Égine, qu’ils choisissent pour champion pour l’opposer à Athènes, de même qu’Athènes absorbe et représente elle-même les Ioniens. Il faut ajouter que les Éginètes se sont attachés plus longtemps à leur vieux style; qu’une petite île, justement flère de sa civilisation, a gardé avec plus de ténacité l’esprit local, inséparable du patriotisme; que ce peuple a été dispersé au moment où l’ère de la perfection s’ouvrait pour l’art, qu’il n’a produit que pendant la période archaïque : de sorte que plus tard les Grecs, ne trouvant d’eux que des œuvres d’ancien style, mais nombreuses, belles, recherchées, les ont regardés comme les principaux représentants du style de l’ancien temps.