CHAPITRE VIII

Si l’on demandait à un Athénien comment l’art de sculpter avait pénétré en Attique, il répondait que la sculpture était née chez les Athéniens et que Minerve l’avait enseignée à Dédale; si l’on objectait que Dédale était un Crétois, il vous prouvait par une série de fables charmantes et absurdes que Dédale était Athénien.

L’orgueil de ce petit peuple, qui voulait régner sur la Grèce, avait soin d’effacer toutes les traces d’une influence étrangère. Il n’avait point consenti à reconnaître ce qu’il devait aux modèles égyptiens, ni ce que lui avaient montré les Crétois. La domination même de Minos, qu’ils subirent, ils la firent tourner plus tard à leur gloire; ils répondirent qu’ils avaient envoyé à la Crète ce Dédale fabuleux, symbole de l’art collectif des anciens âges, que la Crète leur aurait plutôt envoyé. Bien plus, ils n’avouaient point les liens qui unissaient leurs premiers artistes aux artistes ioniens» Athènes, capitale intellectuelle des Ioniens, leur point de départ, leur lieu de refuge, le foyer où ils venaient

HISTOIRE DE L’ART GREC

demander le feu sacré entretenu dans lePrytanée, chaque fois que le feu s’éteignait dans quelque temple de l’Ionie ; Athènes, qui jetait un regard si attentif sur l’Asie Mineure, qui connaissait par Alcméon et Solon les splendeurs de la cour de Crésus, qui prit Sardes et brava si audacieusement la puissance des rois de Perse, Athènes devait beaucoup à la civilisation plus avancée des colonies ioniennes. De même que sa littérature sortit des poëmes d’Homère, de même ses artistes apprirent des Grecs asiatiques les procédés nouveaux, une science plus souple, l’art de fondre le bronze, d’employer l’ivoire, de sculpter le marbre.

L’histoire, écrite le plus souvent par des Athéniens, a dissimulé ces emprunts; l’orgueil national et le besoin de tout rapporter à son pays animaient le moindre historien né en Attique. Mais ce que nous ignorons, ce qu’on nous a caché, nous avons le droit de le supposer et de le rétablir. Les preuves manquent, mais non les indices.

D’abord, si les écoles doriennes elles-mêmes ont eu pour fondateurs ou pour instituteurs des artistes ioniens, à plus forte raison ces instituteurs vinrent-ils dans la cité ionienne par excellence. Ensuite les monuments qu’on a retrouvés portent avec eux un témoignage que les Athéniens n’ont pu ni prévoir ni déguiser. Leur caractère trahit ces influences qu’on a niées. Les plus anciennes sculptures attestent l’imitation de l’Égypte et de l’Orient; celles qui sont déjà plus récentes, quoique appartenant toujours à l’époque archaïque, montrent une étroite parenté avec

les sculptures de l’Ionie. L’école attique est devenue assez originale et assez glorieuse au siècle de Périclès : elle aurait pu, sans s’amoindrir, raconter sincèrement son origine.

On comprend donc quelles difficultés présente une histoire des sculpteurs athéniens. Même à la veille des guerres médiques, nous remarquons qu’ils sont appelés élèves de Dédale , comme s’ils avaient vécu dans les temps fabuleux. La tradition étant oubliée, volontairement peut-être, les Athéniens mettaient à sa place des fictions. C’est ainsi qu’autour de Pisistrateet desPisistratides se forma un parti religieux qui, prétendant se rattacher à Orphée, à Linus et aux aèdes primitifs, forgeait à plaisir de faux poèmes orphiques.

Les noms de tous ces vieux sculpteurs dédalides sont perdus. Un érudit allemand a cru qu’ils formaient une corporation, une famille où l’art était héréditaire, mais sans alléguer des preuves concluantes1. Du reste, les productions de ces artistes, qui travaillaient le bois, sont aussi inconnues que leurs noms. Les sculpteurs ne commencent à apparaître avec leur personnalité, c’està-dire avec leur caractère propre et quelque consis^tance dans l’opinion publique, qu’au moment où ils emploient des matières nouvelles. A Athènes, le marbre était une matière toute prête, dès que les artistes sauraient le tailler. Non-seulement le beau marbre du Pentélique les attendait, mais ils avaient aussi celui

1 Thiersch, Kumtcpochen , 2e partie, p. xxu et la note, où est cité un mémoire lu à l'Académie de Berlin par M. Bœrkh, en 1812.

HISTOIRE DE L’ART GREC

de i’Hymette et particulièrement du mont Phellée, que l’on croit avoir fait partie de la chaîne de l’Hymette. Les élèves de Dipœne et de Scyllis vinrent-ils à Athènes enseigner leur art récent? Nous trouvons dans cette ville un bas-relief signé d’Aristoclès. Est-ce Aristoclès de Sicyone ou un de ses parents? Nous sommes réduits à de pures suppositions et nous n’en savons pas davantage sur la vie de l’Athénien Endœus : à moins qu’il ne faille croire, comme Pausanias rapporte qu’Endœus avait accompagné Dédale lorsqu’il s’enfuit de la Crète, que cela signifie simplement qu’Endœus était un Crétois. Il serait venu de cette Crète mystérieuse d’où sortent les artistes primitifs, d’où sont tirés certains mythes chers aux Athéniens, où les législateurs vont chercher les lois sages, où se sont mélangées peut-être les deux civilisations de l’Egypte et de la Phénicie, pays enseveli sous ce voile du temps que les générations modernes ne peuvent plus soulever.

Avant Endœus, les sculpteurs attiques copiaient les anciens simulacres en bois et surtout la statue de Minerve lombée du ciel et conservée dans le sanctuaire de l’Erechthéion. Au lieu de répéter le même type, Endœus représenta la déesse assise. C’était une offrande d’un particulier; Callias, riche Athénien, la consacrait en souvenir d’une victoire remportée dans les grands jeux de la Grèce. Comme cette victoire, au témoignage du scoliaste d’Aristophane, fut remportée vers la 54* olympiade, Endœus serait ainsi contemporain des Crétois. Une inscription trouvée en Attique sur un fragment de bas-relief qui devait représenter une femme nous ap-

prend que cette femme était morte loin de sa patrie et qu’Endœus était l’auteur du bas-relief. D’après les caractères de l’inscription, ce petit monument serait postérieur à la 70* olympiade, ce qui étend sur soixante années la période d’activité d’Endœus. Ces deux témoignages, assez contradictoires, prêtent singulièrement à la discussion; mais je préfère examiner les statues de Minerve assise, qui ont été retrouvées dans l’Acropole d’Athènes, et dont l’une est peut-être l’œuvre d’Endœus. Ces deux statues, ou plutôt ces deux fragments étaient situés, lorsque j’habitais Athènes, l’un près de l’Érechthéion, l’autre auprès de l’entrée turque de l’Acropole et de la maison des gardiens. On l’avait découverte jadis au-dessous de la grotte d’Agraule, parce qu’elle avait été précipitée du haut des murs de l’Acropole.

La première est assise sur un siège grossier; un coussin garnit ce siège et retombe. La tête et les bras manquent, le gorgonium est effacé et sa place n’est plus marquée que par une surface circulaire. L’épaisse égide est encore une peau de chèvre, comme sur la Minerve d’Égine et sur celle de Dresde : aux trous qui la bordent étaient attachés jadis des serpents de métal. Les cheveux sont pendants et semblent faits avec une bande de papyrus repliée sur elle-même, tressée, puis étirée. La tunique aux plis ondulés court sur tout le corps; elle ne se sent plus sur les jambes, comme pour marquer la finesse du tissu; travail naïf et facile d’un artiste minutieux qui pousse un peu son ciseau à la manière des enfants. Cette statue a quelque chose

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d’égyptien ; peut-être la Crète avait-elle emprunté ses modèles à l’Égvpte avant de les prêter à la Grèce : les statues assises étaient si fréquentes chez les Égyptiens ! Endœus n’inventa point, assurément, un type déjà très-ancien en Grèce. À Phocée, à Marseille, à Chio, il y avait des statues du même genre. La Minerve d’Ilion était assise, puisque Homère montre les femmes troyennes déposant un voile sur les genoux de la déesse.

On pourrait comparer une statue assise qui a été découverte en Sicile, et qui est dessinée dans l’ouvrage du duc Serra di Falco1. La tête et les bras manquent également; les plis de la draperie sont très-simples et assez maladroits ; les montants du trône sont formés par deux animaux.

Il conviendrait surtout de rapprocher de l’œuvre d’Endœus les statues assises qui se trouvent auprès de Milet et bornaient l’avenue du temple d’Apollon Didyméen, disposition copiée sur les avenues des temples égyptiens. L’attitude même des figures a quelque chose qui rappelle l’Égypte. Elles sont assises sur des trônes à moulures simples, mais très-bien faites2. Les draperies sont relevées et rejetées sur les genoux. Il paraît même que plus tard, pour compléter une décoration qui n’avait pas été achevée ou que les rois de Perse avaient détruite en partie, on relit certaines statues, en se conformant au style ancien : c’est, toutefois, ce que nous apprennentdes inscriptions qui vont jusqu’à la 80e olympiade. Toutes les statues ont un caractère

1 Tome V, pl. lxi.

! Texier, Voyage en Asie Mineure, tome II, pl. clx.

architectural qui prédomine sur le caractère plastique. C’était un système grandiose de sculpture décorative qui précédait le sanctuaire.

Que serait-ce si l’on voulait comparer les innombrables statuettes de divinités assises trouvées dans les tombeaux, en Grèce, dans l’Italie méridionale, en Sicile? Beaucoup sont d’ancien style. Les divinités étaient représentées sur leur trône, dans une pose calme et sérieuse, marque de la toute-puissance.

La seconde statue, trouvée au-dessous de l’Acropole, est-elle une copie d’Endoeus? est-elle une Minerve? Le haut du torse et les attributs manquent, c’est-à-dire les indices propres à faire reconnaître la déesse. La ressemblance avec le fragment qui est près de l’Érechthéion est sensible, mais le style est déjà plus avancé et l’expression religieuse très-forte. On se demande si les Perses, qui ont par deux fois saccagé l’Acropole, n’ont pas détruit l’œuvre d’Endœus, ou si les Athéniens ne l’ont pas cachée, quand ils ont quitté volontairement leur ville. Dans tous les cas, nous aurions une copie, une imitation par réminiscence, un renseignement précieux. Je reviendrai plus loin sur ces deux fragments.

Endœus se répétait sans embarras, ce qui est le trait distinctif des maîtres primitifs : les Byzantins, le Pérugin et ses rivaux en donnent la preuve. Minerve est le principal motif que traite Endœus. Il refit pour la ville d’Érythres une Minerve : c’était une statue en bois, colossale; la déesse était encore assise et tenait une quenouille de chaque main. A Tégée, en Arcadie, on

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montrait de lui une autre Minerve, entièrement en ivoire. Auguste la fit enlever plus tard, pour la placer à l’entrée de son forum. C’était donc une figure assise, propre à orner une avenue, si on la plaçait sur un piédestal ou sous un portique.

Un écrivain ancien, Àthénagore, attribue à Endœus la Diane d'Èphèse ; mais il ne faut admettre qu’avec réserve son témoignage, parce que le manuscrit semble altéré dans cet endroit1. Des œuvres certaines de l’artiste athénien, ce sont les Heures et les Grâces, que l’on voyait à Krythres, à ciel ouvert, devant le temple de Minerve. Ces statues (sujets ioniens par excellence) étaient en marbre blanc.

Après Endœus, les historiens nomment encore $immias, Athénien, fils d'Eupalamus. De qui était-il élève? De son père peut-être, dont le nom ressemble plutôt à un surnom, mérité par Y habileté de ses mains. C’est ainsi qu’un autre artiste athénien, d’époque postérieure, s’appelait Euchir, ce qui signifie également la main habile. Simmias avait sculpté une statue de Bacchus , située en dehors du temple du dieu : au moment des vendanges, on la barbouillait avec des figues et du marc pris au pressoir. Le marbre dont elle était faite était du marbre de Phellée, dans la chaîne de l’Hymette.

Je citerai d’autres artistes attiques, sans pouvoir les rattacher ensemble dans un ordre régulier. Quels sont les maîtres? quels sont les élèves? où est la

1 Athenag., Legal, pro Christ., tome XIV, pl. lx, édit. Dechair.

tradition? Les Grecs vantaient l’ancienne école attique, et cette école est sans corps, sans suite dans leurs souvenirs. Nous voyons les œuvres de l’école attique, et leur lien historique nous échappe. Une des raisons de ce désordre, c’est la vanité des Athéniens et leur absurde obstination à tout rapporter à Dédale. Une seconde cause, c’est l’invasion des Perses et la destruction de la plupart des anciens monuments. En voici un exemple mémorable.

Antinor , sculpteur né en Attique, avait, par l'ordre du peuple, exécuté un groupe célèbre d ' Harmodius et Aristogiton. Lorsque Xerxès fut maître d’Athènes, il emporta ce groupe en Asie, pour complaire à liippias, fils de Pisistrate, qui l’avait accompagné dans son expédition et qui voulait ravir aux Athéniens le symbole même de leur affranchissement. A la place de ces statues, Crilios, artiste qui vivait après les guerres médiques, en fit de semblables. Praxitèle devait plus tard exécuter un troisième groupe à' Harmodius et Aristogiton. Après la conquête d’Alexandre, le groupe primitif fut renvoyé par le héros macédonien aux Athéniens, dont il recherchait si fort l’estime. Je crois que l’œuvre d’Anténor est reproduite sur des tétradrachmes frappés après la mort d’Alexandre, dans l’année où les magistrats monétaires s’appelaient Mentor et Moschion. Si réduits que soient les objets sur une monnaie, on distingue nettement la pose et le mouvement des meurtriers d’Hipparque. L’un tient une épée, l’autre étend son manteau enroulé autour de son bras en guise de bouclier.

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Anténor eut pour contemporain Amphicrate , qui fut chargé d’immortaliser d’une autre façon la ruine des tyrans.. Ce ne furent plus les héros Harmodius et Aristogiton, ce fut leur amie et leur maîtresse, Léæna, qu’il représenta. Léæna, mise à la torture parllippias, afin de découvrir les complices des conspirateurs, n’avoua rien et se coupa la langue avec les dents de peur de céder à la douleur. Après la fuite d’Hippias, les Athéniens voulurent récompenser le courage de la courtisane, mais sans profaner un lieu saint par son image. Comme Léæna, en grec, signifie lionne, ils chargèrent Amphicrate de sculpter une lionne, la gueule ouverte, sans langue : cette lioune fut placée à l’entrée de l'Acropole. * , v

Quant aux Pisistratides, dont l’expulsion fournit matière à des œuvres neuves et vraiment originales, n’avaient-ils rien fait pour le progrès de la sculpture, eux qui firent tant pour l’architecture et pour les lettres ? Les monuments qu’ils élevèrent ne furent-ils pas ornés de reliefs et de statues? Ne consacrèrent-ils pas aux dieux des offrandes sorties de l’atelier des artistes ? L’histoire reste impénétrable, bien qu’il soit aisé de croire que son silence n’est que de l’oubli. Par exemple, quelques mots échappés à Platon et à un auteur de lexique nous apprennent qu’Hipparque avait fait placer des Hermès dans toutes les rues d’Athènes et sur tous les chemins qui conduisaient à la ville. L’hermès, c’est-à-dire la tête ou le buste terminé en pilier, était en grand honneur chez les Athéniens. Les sculpteurs s’appelaient même quelquefois des hermo-

glyphes , ce qui signifie des fabricants d'hermès, tant ce travail était pour eux une occupation familière. Sur ccs hermès, .Hipparque faisait graver des sentences morales en vers, composées par Anacréon ou par Simonide. C’était un nombre considérable de sculptures, et cependant que reste-t-il de toutes ces œuvres? Parfois, en remuant le sol, les fouilles font reparaître au jour des têtes de vieux style, mutilées, avec les cheveux bouclés autour du front à la mode asiatique, la barbe taillée en coin et marquée par des ondulations symétriques. Ces têtes offrent entre elles la plus grande ressemblance, ce sont des fragments d’hermès. Étaientce des dieux, des héros, des sages, ou Mercure sous des formes diverses? On peut hésiter, car la coiffure des Athéniens était encore orientale à cette époque : ce ne fut qu’après les guerres médiques qu’ils renoncèrent à leurs longs cheveux frisés et aux cigales d’or qu’ils piquaient dans leur coiffure.

Au début du siècle de Périclès, d’autres artistes succèdent à ceux qui viennent d’être nommés, sans que la transmission de l’enseignement soit avouée : en première ligne, le maître de Phidias, celui, du moins, qui lui montra l’art de sculpter, avant que Phidias allât chercher à Argos les leçons plus savantes d'Àgéladas. Ce maître s'appelait Eégias ou Hégésias. On lui attribuait diverses statues : une Minerve , un Néoptolème, le Castor et le Pollux qui furent transportés à Rome devant le temple de Jupiter Tonnant, des Enfants montés sur des chevaux , sujet important, où l’on serait tenté de reconnaître l’influence lointaine du Sicyonien

448 HISTOIRE DE L’ART GREC

Canachus ou l’intention de rivaliser avec lui. Les autres sculpteurs, contemporains d'IJégias, un peu postérieurs peut-être, étaient Critios et Nesiotès. Ils vécurent jusqu’au temps.de Périclès, et il n’est pas impossible qu’ils aient travaillé aux métopes du Parthénon, ainsi que je l’ai montré ailleurs1. Critios avait refait les statues d’Harmodius et d’Aristogiton. Aidé de iNésiotès, il lit la statue à'Epic/tarinos, vainqueur à la course armée. Cette offrande était dans l’Acropole, sur la terrasse de Diane, ainsi que l’atteste un piédestal qui s’y trouve encore et sur lequel sont gravés les noms des deux artistes.

11 semble que ces vieux maîtres attiques aient eu quelques-uns des défauts qui étaient le propre des écoles doriennes aussi bien que de l’époque archaïque. Quintiliendit que leurs œuvres étaient assez voisines de la dureté des ÉU’usques. Lucien trouvait leurs statues sèches, musculeuses, comme si les chairs étaient comprimées avec violence et les contours étranglés. Les lignes elles-mêmes étaient trop droites, trop minutieuses, ce qui veut dire qu'elles n’avaient point l’aisance, la variété, la souplesse. Mais ces caractères sont ceux de toutes les sculptures archaïques dans les contrées diverses de la Grèce et dans les écoles les plus opposées. Il fallait que les anciens artistes d'Athènes eussent un style particuüer, un goût propre, qui permettaient de les opposer aux artistes éginètes. Cette question ne peut se résoudre, à défaut de témoignages

1 L' Acropole d'Athènes, tome II, cbap. ni.

anciens que par l'examen des fragments de sculpture qui nous sont parvenus.

Les sculpteurs d’Athènes et ceux d’Egine étaient rivaux jadis ; les critiques grecs se plaisaient à les opposer les uns aux autres. Représentaient-ils ou résumaient-ils uniquement les écoles ioniennes et les écoles doriennes? L’antagonisme politique de deux peuples qui se touchaient et se haïssaient faisait-il ressortir plus vivement les principes différents qu’ils avaient adoptés dans l’art à titre d’ioniens et de Doriens? Tout en admettant ces conclusions historiques, on sent que ce serait un résultat plus précis de définir le style de l’ancienne école attique.

Ce style, tel qu’il nous apparaît dans les fragments épargnés par le temps, est complexe ; il se compose de qualités et de défauts divers qui se tiennent et se rattachent au même principe : ce principe, c’est l’idéal. Il y a deux sortes d’idéal, l’idéal des temps primitifs et l’idéal des siècles de la perfection. L’art qui est audessous de la nature, qui ne saurait point l’imiter encore, qui ne songe point à l’imiter, qui veut et qui cherche autre chose que- la nature, est un art idéal, l’art égyptien, par exemple. Au contraire, l’art qui connaît admirablement la nature, qui sait l’imiter mais aussi la dépasser, qui poursuit une beauté plus complète et en même temps plus simple, qui supprime ou abrège les détails, qui n’étudie l’individu que pour créer le type et s’élève au-dessus du vrai pour atteindre une vérité plus sublime, cet art est, à un autre titre, un art idéal: ce sera l’art de Phidias. Les enfants

HISTOIRE DE L’ART GREC

prennent un crayon que leur main peut à peine conduire; ils rêvent un arbre, un cheval, un guerrier, et, traçant des lignes incertaines, ils parviennent à tracer sur le papier quelque chose de reconnaissable mais de ridicule, auquel la beauté est complètement étrangère ; ils font de l’idéal par ignorance, par impuissance, parce qu’ils restent au-dessous de la nature, et cette image grossièrement idéale excite chez eux des impressions vives, accompagnées de plaisir. Or, l’enfance de l’art peut avoir son idéal aussi bien que l’art des enfants. Les statues égyptiennes offrant ufa grand-caractère idéal, quoique les bras et les jambes soient collés au corps, sans détails, sans veines, sans muscles; le torse uni, avec des places lisses et uniformes ; la poitrine dont la charpente ne paraît point, les flancs dont la sensibilité et la souplesse ne sont point rendues, les mouvements serrés et conventionnels, tout est fort loin de la réalité, mais c’est de l’art qui produit un grand effet. Les types créés ainsi en dehors de la nature, pour être monotones et stériles, n’en sont pas moins revêtus d’un caractère imposant, surtout lorsqu’ils ont été inspirés par l’idée religieuse.

L’école attique a donc pu tendre vers l’idéal, même lorsqu’elle était dans son enfance. Les rapports d’Athènes avec l’Égvpte, que les Athéniens avouaient eux-mêmes, n’avaient pu que développer cette tendance. Toutefois, il ne faut point oublier que Dédale et les Dédalides ne sont point assimilés aux Égyptiens. Pausanias cite çà et là en Grèce d’antiques simulacres qu’il appelle égyptiens, soit qu’ils eussent été apportés

d'Égypte, soit qu’ils eussent été copiés par les Grecs sur des types égyptiens, mais il distingue soigneusement* de ces idoles aux bras collés contre le corps, aux pieds réunis et soudés, les productions de Yancienne école attique. Déjà, en effet, l’esprit grec exerçait ses droits et s’écartait des modèles étrangers pour chercher une voie nouvelle. Ce n’est que de loin que la Minerve d’Endœus rappelle les statues assises de l’Égypte. La sculpture archaïque, chez les Athéniens, s’affranchissait donc lentement de l’influence égyptienne ; elle développa surtout lé principe idéal qu’elle lui devait. «

Ce n’est point anticiper sur l’étude que nous ferons bientôt de l’école d’Égine, que de dire que ses tendances, aussi bien que celles des écoles doriennes, sont plus réalistes, plus pratiques; elle copie de plus près le corps humain, elle veut être plus vraie, dans le sens d’une vérité matérielle. Les luttes publiques, les exercices des gymnases, l’admiration qu’inspiraient les athlètes, les statues qu’on leur élevait, l’estime de la force physique, les habitudes belliqueuses et les

1 Dans le gymnase de Messène (Pausanias, IV, 32), il y avait trois statues de bois, Hercule, Mercure, Thésée, exécutées à la manière égyptienne. A Mégare, Apollon Pythien et Apollon Décaléphore étaient à peu près semblables aux statues égyptiennes (Paus., I, 42). A Érythres, Hercule était exactement (cùcptGüç) de style égyptien (Paus., Vil, 6), ce qui n’a rien de surprenant, puisque cet antique simulacre avait été apporté de Tyr. Or, l'archéologie a déjà commencé à retrouver en Phénicie, non-seulement l'influence égyptienne, mais les monuments égyptiens. Enfin, Pausanias, en citant une statue d’Apollon apportée par Dannils (11, 19), ajoute que toutes les vieilles statues de la Grèce étaient en bois, surtout les égyptiennes.

HISTOIRE DE L’ART GREC

mœurs. plus rudes des Doriens, tout contribuait à pousser les artistes du Péloponèse et d’Égine vers le perfectionnement du type athlétique ou héroïque, qui devint le type universel et qu’on retrouve sur tous les anciens monuments de la Grèce, statues, bas-rejiefs, vases, monnaies. Il n’en fut pas de même à Athènes. Les mœurs ioniennes et même le costume oriental s’y maintinrent jusqu’au siècle de Périclès : la vie y fut moins dure, moins extérieure, et les exercices gymnastiques n’y furent point préférés aux concours de musique, de poésie, ni aux grandes solennités tragiques. Nous ne voyons point les sculpteurs de l’ancienne école attique représenter des athlètes ou des personnages héroïques comme les sculpteurs d’Égine. Il fallut un événement tel que l'affranchissement d’Athènes par Harmodius et par Aristogiton pour qu’on leur élevât des statues; et encore, ces statues ne pouvaient être l’image des deux jeunes Athéniens, qui étaient morts depuis longtemps lorsque Ilippias fut chassé. A cette époque, les statues ne visaient point à la ressemblance ; elles n’étaient que la répétition d’un type général approprié par une inscription à tel ou tel individu. L’inscription était le véritable monu- . ment d’immortalité. Sans l’inscription, la statue était une énigme pour les Grecs eux-mêmes. Ce ne fut que plus tard que les images humaines revêtirent leur personnalité.

11 est encore une coutume de l’école attique qui a dû contribuer à l’éloigner de l’étude du corps humain : je veux parler des hermès. Dès le règne de Pisistrate,

L’ANCIENNE ÉCOLE ÀTTIQUE.

la ville était remplie de ces figures conventionnelles où une tête, tout au plus un buste, sont montés sur un pilier. On a cherché, non sans vraisemblance, dans les statues égyptiennes montées sur une gaine, à l’instar des coffres à momies, l’idée première de l’hermès. L’Apollon d’Amycles, celte colonne de bronze à laquelle on avait adapté des pieds, des mains et une tête, est l’intermédiaire entre la gaine égyptienne et l’hermès1. Il suffit aussi de citer la Diane d’Éphèse. D’iunombrables monuments nous apprennent comment l’art grec sut plus tard profiter des données de l’hermès et en tirer les combinaisons les plus variées et les plus charmantes. Mais dans l’ancienne école, les artistes n’avaient point cette liberté ou cette grâce. Leurs hermès Jes dispensaient surtout de. représenter le corps ' humain. Us ne sortaient point des conventions abstraites, et le progrès tournait toujours dans un cercle idéal qui ne touchait que de bien loin à la réalité vivante.

Aussi, lorsque nous trouvons à Athènes un fragment de figure nue appartenant au vieux style, n’y remarquons-nous point les qualités solides, la connaissance approfondie du corps et de l’anatomie que montre l’école d’Égine. Le type général est bien le même et le premier aspect peut faire illusion. Mais si l’on considère de plus près les formes et le modèle, on est frappé de l’insuffisance du travail ; il ne paraît point que l’ar-

1 II faut rapprocher de ces types le dieu Terme des Romains, borne divinisée qui protégeait le droit de propriété.

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tiste s’en soit vivement préoccupé. Que l'on considère, par exemple, un fragment de frise, intercalé aujourd’hui dans le mur du Catholicon de la moderne Athènes, et qui représente des guerriers blessés : l’un s’appuie sur sa lance et marche péniblement en portant la main à sa tète blessée ; l’autre, rapporté sur le dos d’un compagnon d’armes dont il ne reste plus que la jambe, anime de la main les combattants qu’il est forcé de quitter. Le manteau de guerre est figuré en aileron, à la façon archaïque. Pour la science, pour le mérite d’exécution, ce bas-relief ne peut être comparé aux frontons d’Égine. A part le type, c’est-à-dire les cuisses fortes, la poitrine saillante, le ventre plat, les extrémités fines, ce morceau, quoique d’une époque déjà » avancée, atteste peu l’étude du modèle. Ce qui est charmant et vraiment attique, c’est l’aspect, la composition, le mouvement trouvé sans effort, la vie, non pas celle qui pose, mais celle qui agit, non pas l’analyse de l’atelier, mais le souvenir de la place publique et des champs de bataille, que l’artiste saisit, comme Phidias saisira plus tard l’agitation rhythmée de ses troupes de cavaliers. Malgré la différence des époques, on songe involontairement à la comédie d’Aristophane où un malencontreux général, Lamachus, revient blessé du combat, tandis que les partisans de la paix se moquent de lui et célèbrent de joyeuses orgies. Tant il y a déjà, dans ce petit tableau, une intuition juste, une expression intime, une vérité non point copiée, mais créée !

Un monument plus complet et plus célèbre, c’est le

bas-relief conservé dans le temple de Thésée, à Athènes, et appelé communément le Guerrier de Marathon, bien qu’il n’ait point de droits à ce titre. Il a été découvert à Yalonidéza, dans la partie de l’Atlique qui regarde l’Eubée et Caristo ; il y a de ce côté des tumuli nombreux. La tête est brisée, de sorte que le haut du casque manque, mais le personnage est encore haut de 2 mètres 4 centimètres. Le sujet est un guerrier vu de profil; la main gauche tient une lance, la droite pend le long du corps. Les jambes sont couvertes de cnémides; les pieds, aussi bien que les mains, sont longs, secs et » ont quelque chose de trop naïf. La tunique passe sous la cuirasse et tombe en plis symétriques sur les cuisses comme sur les bras. Il y a partout de la couleur, sur le fond, sur la. cuirasse bordée d’une grecque -et ornée d’une tête de lion, symbole de la terreur : sur l’épaule est peint un soleil. En général, la cuirasse est d’un bleu noir, tandis que le fond du bas-relief est rouge ; les franges de la cuirasse et les cheveux sont noirs ou d’un ton brunâtre. L’ensemble offre le type répandu alors dans tout l’art grec, mais la naïveté de l’attitude , la facture peu adroite des mains et des pieds, donnent à cette figure un aspect gothique, si une telle comparaison est admissible. La barbe, qui est en partie brisée, était en forme de coin ; la chevelure est bouclée sur le front et derrière la tête : ainsi les Spartiates devaient se friser au moment de mourir aux Thermopyles. Voilà le costume d’un guerrier d’IIomère. Le personnage pour lequel avait été sculpté ce monument funèbre s’appelait Aristion;

HISTOIRE DE L’ART GREC

l’artiste , Aristoclès , qu’il faut probablement distinguer de l’artiste sicyonien qui portait le même nom.

Cette œuvre, contemporaine, à peu d’années près, des frontons d’Égine,leur est inférieure pour le mérite comme pour le principe d’exécution ; elle est d’un intérêt très-grand, mais d’une beauté très-contestable. La science des détails n’est guère propre à sauver la roideur de l’ensemble. On sent que l’école attique, avant que sa rivalité avec l’école éginétiquè lui eût imprimé une impulsion féconde, était arriérée dans l’étude des arts : là se trouve le nœud de l’opposition profonde des deux écoles.

Quelle était donc la supériorité de l’école attique? Pourquoi les Grecs lui avaient-ils reconnu une existence'propre et un caractère qui faisait distinguer ses artistes* des artistes contemporains? Pourtant ils sont loin du siècle de Phidias et de ces grandes œuvres qui assureront aux sculpteurs athéniens le premier rangdans l’histoire de l’art. Pour s’expliquer l’originalité de la vieille école attique, il faut considérer comment son génie s’est assimilé la double influence de l’art égyptien et de l’esprit ionien.

Les sculpteurs égyptiens avaient accoutumé les premiers Dédalides à prêter aux dieux moins les formes que les apparences humaines, à s’inspirer du sentiment religieux plus que de la nature ; car leurs œuvres se proposaient, non pas d’être belles, mais de produire une certaine impression morale, Nous avons vu, dans

1 Pauranias, X, 3* ; Strabon, p. 80G; Quintilien, XII, 70.

les premiers chapitres, ce qu’éprouvaient les âmes pieuses, môme au déclin du paganisme, devant les statues de Dédale; elles leur trouvaient quelque chose de divin, et le mépris de la beauté laissait un champ plus vaste à leurs rêveries mystiques. De môme le Christ byzantin, peint dans d’humbles- églises de l’Orient par une main grossière mais fidèle à la tradition, a quelque chose de plus touchant, au point de vue religieux, de plus que le Christ peint ou sculpté par les artistes du dix-neuvième siècle; l’art le plus raffiné ne peut atteindre la ferveur grandiose qui respire dans ces œuvres primitives. De môme les sculptures du moyen âge sont pleines d’un sentiment chrétien, d’un parfum naïf qui nous fait oublier leur imperfection et qui nous émeut peut-être plus que les savantes compositions des modernes, quand ils traitent les mômes sujets.

Les progrès de l’école attique ne firent que développer cette tendance. C’est ce que prouvent les deux statues assises qui sont l’uue et l’autre dans l’Acropole. La plus ancienne, qu’elle soit ou non une copie d’Endreus, ressemble aux statues assises des Égyptiens; les jambes, leur rondeur, la façon dont elles se replient, semblent copiées sur quelque modèle venu d'Égypte. Il faut comparer à ce morceau encore rude et sauvage l’autre fragment de statue assise, qui est bien loin déjà de l’art égyptien, mais qui est plus loin encore de la nature. Assurément cette sculpture est plus étrangère à la réalité vivante que la Minerve d’Endoeus. Les jambes ne sont plus accusées sous le vêtement, elles

n’ont plus une rondeur épaisse, une gaucherie qui veut rappeler un mouvement vrai sans le copier. Ici les jambes sont comme supprimées; la draperie qui les recouvre tombe droite, en nappe uniforme sur les pieds : on dirait que les jambes rentrent dans le siège de marbre ou n’ont plus d’épaisseur sensible ; quant aux genoux, ils ne se laissent deviner que par l’arête de la draperie. J’avais raison de dire que nous étions encore plus loin de la nature, malgré le progrès de l’art, peut-être à cause de son progrès.

Pour des yeux qui ne sont point accoutumés à étudier les fragments et à les reconstruire par la pensée, la vue d’une sculpture ainsi mutilée est plutôt un sujet d’embarras que d’admiration. On remarquera, cependant, combien le trône est d’une architecture simple et grandiose, combien les montants et les traverses sont d'une noble proportion; la déesse est assise sur un gros coussin, comme le Christ de nos anciennes peintures. L’escabeau, sa forme, la manière dont il s’ajuste au trône, font penser à l’escabeau homérique que Vulcain a ciselé pour Junon. Quant à la figure elle-même, ce ne sont point les détails qu’il faut examiner, non plus que devant les mosaïques byzantines : c’est l’aspect à distance, l'effet d’ensemble, l’impression religieuse qu’il faut s’efforcer de saisir. Je vois la façon dont les pieds sont posés, la tenue droite et calme des jambes, l’encadrement que leur font les montants du siège, le mouvement des genoux qui nous laisseut deviner aussitôt que le torse se dressait avec une noble roideur; il n’est pas jusqu’à un débris de main posée

L’ANCIENNE école àttique.

sur le genou qui ne serve à compléter l’aspect tranquille de cette ligure, qui siégeait dans son immuable majesté. La nature n’est pour rien dans cette œuvre; l’artiste a copié un rêve, il a essayé de reproduire Minerve, ou Junon, ou Cérès, telle qu’elle lui apparaissait dans son imagination de croyant, mais il n’a point cherché de modèle humain. Combien est loin le temps où les sculpteurs copieront des courtisanes et offriront leurs images à l’adoration du peuple, sous le nom des Grâces ou de Vénus !

Il convient aussi, quand il s’agit de matière et d'imitation, de faire la part des sens et de cette tyrannie si difficile à analyser mais si réelle qu’on appelle l’habitude ou le souvenir. La coutume des Grecs, coutume empruntée à l’Orient, était de peindre les antiques idoles de bois, de les habiller, de renouveler leurs vêtements, de les parer comme des femmes. Il y avait une époque pour nettoyer la statue, une autre pour laver ses voiles; les vierges athéniennes brodaient tous les quatre ans le magnifique péplus que l’on apportait en procession solennelle à Minerve Poliade le jour des Panathénées. La divinité apparaissait donc à son peuple avec l’éclat extérieur, l’ajustement royal. Or, les vêtements, sur un mannequin immobile, étaient disposés à plaisir; leurs plis multipliés étaient maintenus par des agrafes et des attaches, empesés comme les chasubles de nos prêtres ; les arrangements symétriques, les combinaisons les plus conventionnelles étaient faciles sur un morceau de bois ; les artifices étaient aussi nombreux que durables. L’as-

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pect de ces ajustements était jugé plus propre à frapper les yeux; il paraissait grandiose, sculptural ; il était conçu dans le même principe idéal qui devait inspirer parla suite le ciseau des statuaires. C’était un art, puisque c’était autre chose que la nature, et la pensée qui présidait à ces ajustements se proposait mieux qu’une puérile illusion. Le vêtement a toujours été conventionnel pour les dieux, aussi bien dans le temps où les statues étaient entièrement vêtues qu’à l’époque où elles l’étaient à peine. Les artistes de la Renaissance, quand ils représentaient les personnages sacrés, que cherchaientils? Ce n’était pas la vérité matérielle des draperies, mais un jet grandiose, une expression chaste et toute chrétienne.

Les artistes athéniens étaient donc habitués à contempler de semblables idoles, et, lorsqu’ils essayaient de reproduire un type analogue ou plus parfait, leurs conceptions se ressentaient de cette habitude : c’est ce qu’on peut appeler l’éducation de l’imagination par les sens. Minerve leur apparaissait avec son péplus, Diane Brauronienne avec sa tunique 1 ; ils copiaient ces ornements empesés, symétriques, où rien ne s’agite ni ne s’altère, non parce qu’ils n’étaient point capables d’imiter la nature, non parce que la religion leur imposait une telle loi, mais parce qu’ils trouvaient ces ajustements plus beaux, plus nobles, plus dignes de la divinité. Je trouve un monument qui appartient encore

1 Voyez dans le Corpus de Bœckli une inscription (n° 155) qui contient des détails officiels sur l'habillement de Diane Brauronienne.

à l’archaïsme, quoique voisin des guerres médiques, et qui nous fait bien apprécier le mérite de ce système. C’est un torse en marbre qui a été déposé sous le portique des Propylées. Les mains, les pieds et le bas de la draperie manquent; cependant l’ensemble apparaît encore avec son caractère. On sent l’attitude immobile et droite du corps qui s’efface sous les vêtements; quoique ce soit une divinité féminine, à peine l’artiste a-t-il accusé les seins. Les bras sont cachés sous le manteau, pendent le long du corps et motivent des plis simples, régulièrement tirés, qui forment l’enca- ■ drcment extérieur de la figure. De longues boucles de cheveux tombent sur la poitrine, sans apprêt, sans mouvement, dans un sentiment qui s’harmonise avec les lignes de la draperie. Le manteau, disposé symétriquement à droite et à gauche, forme des plis et des replis qui seraient invraisemblables dans la réalité, sans les attaches secrètes qui devaient les retenir sur l’idole de bois. La poitrine est couverte d’une sorte de bavolet d’une grande légèreté et dont la souplesse est déjà sensible. Quant à la tunique, elle court le long du corps avec des ondulations innombrables. Arrivée à la hauteur des hanches, elle a été relevée par-dessous, arrêtée par une ceinture, et forme ces replis à la place desquels on fera bouffer plus tqrd l’hémidiploïdion. Enfin le tissu de lin tombe jusque sur les pieds, en formant une bande plate au milieu des jambes, dans l’axe perpendiculaire du corps. Ce fragment montre que la convention n’exclut ni la grâce ni une élégante harmonie ; en supprimant les accidents, les nuances de

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la draperie véritable, elle maintient l’impression religieuse dans toute sa majesté.

Dans les Propylées également, on voyait de mon temps d’autres torses de statues plus petits que nature, que je cite, non pour leur beauté, mais parce qu’ils rappellent la naïveté des anciens simulacres en bois adorés par les Grecs. Les ondulations des draperies marquées à la pointe, les cheveux qui ressemblent à du papyrus tressé, feraient sourire par leur barbarie.

On préférera de beaucoup deux autres fragments où l’arrangement de la tunique explique bien la Minerve de Dresde. La bande plate qui pend au milieu des jambes était quelquefois ornée de broderies : c’est pourquoi, sur la Minerve de Dresde, sont sculptés de petits cadres qui représentent les travaux d’Hercule.

Les j ambes des deux statues si mutilées sont écartées et

paraissent marcher, car le manteau collé aux formes accuse aussi le mouvement : telle est la pose de la Minerve d’Égine ou de la Diane archaïque d’Herculanum. Le manteau est attaché à la ceinture; l’étoffe comprimée retombe nombreuse, bien disposée, avec une élégante symétrie; par-dessous passe la tunique, qui se répand sur les pieds. On fera la même remarque, si l’on s'arrête devant la Minerve colossale qui orne le second vestibule de l’École des Beaux-Arts.

Enfin, à l’entrée de l’Acropole, auprès de la maison des gardiens, est placé un bas-relief remarquable. Sur un char semblable aux chars décrits par Homère, une femme est montée : ses bras étendus tiennent les rênes et le fouet. Est-ce Minerve, qui conduisit le

premier char et dompta le cheval doftné aux Athéniens par Neptune? Est-ce la Victoire sans ailes, que l’on figura plus tard sur le fronton du Parthénon? Est-ce Diane qui conduit aussi un char sur la frise de Phigalie? Aucun attribut caractéristique ne permet de reconnaître quelle est cette divinité ; on ne saurait non plus assurer que ce soit un morceau de frise. L’art est déjà assez avancé dans cette sculpture, les proportions des bras et des jambes sont fines; la draperie est jolie et très-soigneusement ajustée, quoique fidèle à la convention que nous venons d’analyser. Il y a aussi une intention de mouvement et de souplesse; la manche de la tunique se fait transparente autour du bras; le manteau dessine les reins et la cuisse qui s’appuie sur le char. L’artiste a donc cherché à modeler le corps, auquel il a donné des proportions longues, un peu effilées, à la manière florentine : or, la longueur des membres donne de l’élégance et de la légèreté.

On peut citer encore un monument religieux exécuté au siècle de Pisistrate par les sculpteurs athéniens, Y autel des douze , dieux. Mais les bas-reliefs où l’on pense retrouver une imitation de cet autel célèbre sont du temps d’Adrien; on y chercherait en vain le style aftique. Il sera plus naturel d’en parler lorsque nous traiterons du faux archaïsme et de ses contrefaçons, dont certaines époques étaient éprises, de même que le dix-neuvième siècle se plaît à contrefaire le style gothique ou le style du seizième siècle. La base triangulaire qui est au Louvre, dans la salle des

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sculptures d’Olympie et qui vient de la villa Borghèse, représente, en effet, non-seulement les douze dieux, mais les Grâces, les Heures et les Parques. Aussi bien que le Putéal du Capitole, elle pourrait être une imitation libre de l’autel athénien.

De la comparaison de ces fragments échappés au temps, résulte-t-il une idée plus nette du style de l’ancienne école attique? Pour moi; je trouve déjà un air de famille entre ces divers morceaux et les œuvres des artistes de Périclès. Déjà, sous ces draperies conventionnelles, on sent le goût de la richesse, le besoin d’élégance, une grâce naturelle, une certaine fantaisie, la vie qui semble percer sous 'le marbre. L’école attique, nourrie sans l’avouer des modèles ioniens, représente à son tour avec une force féconde le génie ionique. Les qualités plus délicates, plus féminines que l’on remarque dans l’architecture ionique comparée à l’architecture dorique, on les retrouve dans la sculpture. L’harmonie -et l’abondance des ajustements se concilient avec le sentiment religieux. Dans les compositions plus libres, sur la frise des guerriers blessés, par exemple, le besoin de mouvement, une expression aimable de la vie par les attitudes, se font déjà sentir.

Je disais que les essais de l’ancienne école “attique avaient un air de famille avec les chefs-d’œuvre du siècle de Périclès, de même que les traits, de l’enfant annoncent la physionomie de l’homme, de même que le style de l’écolier annonce le style du futur écrivain. Ces vénérables débris n'offrent en germe qu’une

partie des qualités qui éclateront au temps de Phidias, parce que Phidias ne procède pas seulement de l’école attique. Son premier maître fut bien un Athénien, Hégias ou Itégésias, dont nous citions plus haut quelques statues; mais ce fut au sein des écoles doriennes, à Argos, dans l’atelier d’Àgéladas, que Phidias acheva de s’instruire. Aussi réunit-il les qualités du génie dorien et celles du génie ionien, la simplicité sévère, la science pratiquera male grandeur du premier, l’idéal, la riche élégance, le mouvement, la grâce du second. En lui les deux principes viennent se fondre et former un ensemble incomparable. L’architecture nous fournit un rapprochement juste. xVthènes n’offre pas seulement les monuments les plus exquis de l’ordre ionique; les Propylées et le Parthénon, qui sont de style dorique, surpassent tous les édifices construits par les Doriens. C’est ainsi que le style des écoles doriennes de sculpture, dont les marbres d’Égine sont une expression si forte, fut imité, conquis , effacé par le sculpteur athénien. Avant Phidias, on a pu dire le style attique ou le style éginétique; avec lui disparaissent les tendances locales et l’opposition des principes que chaque race semblait s’être partagés. Dès lors il n’y a plus qu’un grand soufllè qui court sur toute l’étendue de la Grèce, et l’influence des divers génies, qu’ils s’appellent Phidias, Praxitèle ou Lysippe, ne connaît plus de frontières. Les écoles ne sont plus contemporaines, elles se succèdent; leurs différences s’expliquent par la différence des époques et la mobilité providentielle

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de l’esprit humain. Mais c’est à Athènes que s’est opérée la fusion, que s’est créée l’unité de la sculpture grecque. Sous quelque face qu’on envisage cette ville privilégiée, on reconnaît qu’elle a. été justement appelée la capitale intellectuelle du monde grec.