LES EGLISES

La Toscane, patrie du constructeur de la plus fameuse des coupoles de la Première Renaissance, ne pouvait manquer de flxvoriser ce genre de constructions. Giuliano da San Gallo ouvrit le feu avec la « Madonna delle Carceri » à Prato (1485); Francesco di Giorgio Martini le suivit avec la « Madonna del Calcinajo » près de Cortone ; Ventura Vitoni, dans la « Madonna dell’ Umiltà » à Pistoja, Antonio da San Gallo dans la « Madonna di San Bia-

Le Mobilier religieux. Fragment d’un Tabernacle du style vénitien. (.Musée de Brera à .Milan.)

gio » près de Montepulciano, continuèrent brillamment cette tradition.

Cependant si tous les problèmes théoriques étaient depuis longtemps résolus, il s’en fallait de beaucoup que les architectes, même de la première moitié du xvF siècle, pussent triompher avec la même aisance des difficultés pratiques : leur embarras s’explique sans peine; ces difficultés variaient selon les espèces : nous le savons par les efforts de Michel-Ange pour mener à fin la coupole de Saint-Pierre de Rome, par ceux de Vasari pour achever la coupole de la « Madonna dell’ Umiltà » à Pistoja.

Je ne saurais songer, dans cette rapide esquisse, à décrire les intérieurs si

variés des innombrables églises qui virent le jour pendant la seconde évolution de la Renaissance. Abstraction faite de l’emplacement réglementairement assigné à certaines parties nécessaires aux différentes fonctions du culte, la fmtaisie de l’architecte pouvait s’y donner libre carrière; il dépendait de- lui d’employer tour à tour piliers, colonnes, pilastres, niches et galeries.

A plus forte raison faut-il renoncer à passer en revue les chapelles qui prirent place à l’intérieur des églises et dont un grand nombre offraient toute

l’importance et tout l’intérêt de véritables églises :

telles, à Rome, la chapelle Chigi (Sainte -Marie du Peuple); à Venise, la chapelle Zeno (basilique de Saint-Marc), etc.

La description des autels, des TABERNACLES, des CHAIRES, des STALLES, eil un mot du mobilier religieux, ne saurait, elle non plus , trouver place ici. Bornons-nous à citer, comme particuliérement riches, l’autel des Piccolomini, par Andrea Bregno, au dôme de Sienne, et celui de la chapelle Zeno, La Sacristie de l’église San Saliro a Milan. dans ht basilique de Saint-

Marc à Venise. Partout les formes claires et épurées de la Renaissance l’emportaient sur les combinai-

sons pittoresques et fouillées chères au moyen âge.

La Première Renaissance avait construit quelques sacristies d’une richesse et d’un goût parfaits, telles que celle de San Lorenzo à Florence. La période suivante s’enrichit de modèles encore plus magnifiques : la sacristie octogonale de San Spirito, également à Florence, celle de San Satiro à Milan, d’une forme similaire, mais avec des pilastres, des frises, des balustrades merveilleusement mariés les uns aux autres et cependant libres et hardis.

L’architecture funéraire ne pouvait manquer de se régler sur l’évolution de l’architecture religieuse : autant les tombeaux de la Première Renaissance avaient été sobres et purs, autant ceux de la période suivante furent colorés et mouvementés. C’est ainsi que les colonnes engagées se substituèrent aux pilastres, notamment dans le tombeau si important d’Ascanio Sforza à Sainte-

Le Mobilier religieux.

Lavabo conservé a l’Académie des Beaux-Arts de Venise.

E. Müntz. — II. Italie. L’Af,'e d'Ur.

Marie du Peuple. En thèse générale, les sculpteurs, que leurs confrères les architectes avaient trop souvent exclus de la décoration des façades, s’efforcèrent de prendre leur revanche. Cette tendance éclate surtout dans les mausolées de Sansovino et dans celui de Jules II, par Michel-Ange.

La règle, c’est toujours le tombeau accolé à une paroi (Rome, tombeaux des papes Innocent VIII et Pie III ainsi que d’une inffnité de prélats; Florence,

tombeau du gonfltlonier perpétuel Soderini, au Carminé; Venise, tombeau des doges, etc.).

Mais partout éclate le désir de profiler nettement le tombeau sur la paroi à laquelle il se relie.

Les artistes fixés à Rome commencent par fianquer de candélabres le couronnement du tombeau (tombeaux du cardinal B.

Roverella, J- 1476, à Saint- Clément, de Q. Venerio, f 1479, dans la même église, du cardinal Savelli, f 1498, à l’Aracœli, etc.).

Mais bientôt ces concessions parurent insuffisantes et Andrea Sansovino, dans ses deux célèbres tômbeaux du cardinal Ascanio Sforza (f i5o5) et du cardinal Girolamo Basso (J- 1-07), à Sainte-Marie du Peuple, entreprit de découper les mausolées sur les parois au moyen d’étages en retraite l’un sur l’autre, au moyen de statues, de torchères, de silhouettes de toutes sortes. Ce fut le signal de la révolution. Presque immédiatement, l’auteur du tombeau du cardinal Giovanni da Castro (f i5o6), dans la même église, plaça sur l’entablement trois statues qui se profilaient avec une extrême netteté.

Nous aurons à montrer, dans la section consacrée à la sculpture, comment cette révolution se compléta par des changements dans la pose des statues des déiunts : naguère ceux-ci étaient représentés étendus dans l’attitude du repos éternel ; désormais ils s’accouderont ou se dresseront sur leur séant (le pape Innocent Mil, etc.).

Le tombeau isolé de toutes parts avait formé l’exception au xv" siècle, et encore ce genre de sépulture n’avait-il été en réalité qu’une variante de la dalle funéraire : je veux dire un bas-relief ou une statue reposant sur un socle plus ou moins élevé (le tombeau du pape Martin V, à Saint-Jean de Latran,

Tombeau, des délia Torre, par Andrea Riccio. (Église San Ferme a Vérone.)

.'wr-.:*]

iif,il^^'#jiL

D < cM .S

iiVst<#^N.'0 V^ARiAJi^Vk K' ^'MI U m . '; '.

!-ÜSfcVWUlWJ*'i t;iA. ON. - i.*UVVft-f.VH. ll^

[ îN’5tCVMT*4*W» A !.:( îNAm-l'slX /Vf4Xl«- '• .i

*.5KVV ' ' ^ '

^:»0 yv'î i JTJK

fe; . /. .rOSVÎT'VH’’ '' "

Tombeau du cardinal Ascanio Sforza, par Andrea Sansovino. (Eglise Sainte-Marie du Peuple a Rome.)

se compose d’un coffre rectangulaire en bronze, très étroit, avec les côtés ornés de génies nus qui voltigent tout en tenant un cartouche, et avec un couvercle supportant la statue couchée du défunt). Seul, si je ne fais erreur, Donatello avait eu le courage de placer sur le sol, sans plinthe, ni soubassement d’aucune sorte, au beau milieu de la sacristie de Saint -Laurent, le sarcophage classique, à couvercle en forme de toit, dans lequel devaient prendre place les restes de Jean de Médicis, le père du grand Cosme.

Le tombeau de Sixte IV (gravé p. 5), à Saint-Pierre de Rome, a infiniment

Projet du tombeau de Gaston de Foix, par le Bambaja.

(D’après un dessin conservé au South Kensington Muséum à Londres.)

plus d’originalité, et nous révèle la véritable inspiration du sculpteur, opposée à celle de l’architecte : des volutes, commençant en rinceaux et finissant en griffes de lion, partent de la partie supérieure du monument, qui est sensiblement en retraite, et la relient au soubassement. Entre ces volutes, des bas-reliefs extrêmement mouvementés; puis, sur la partie supérieure, de nouveaux bas-reliefs; enfin, couronnant le tout, la statue couchée du pape.

Dans la Haute Italie, certains artistes, notamment Andrea Riccio, dans son disgracieux tombeau des délia Torre, à Vérone, et Andrea de Fusina, dans le tombeau de Biraghi, à Milan, puis les auteurs des mausolées des Visconti et des Sforza à la Chartreuse de Pavie, et enfin le Bambaja, dans le mausolée de Gaston de Foix, reviennent résolument au tombeau isolé de toutes parts.

L’examen des différents types de sarcophages formerait à lui seul la matière d’un chapitre. Bornons-nous à les passer rapidement en revue. Nous avons d’abord à enregistrer la classe des sarcophages rectangulaires, avec la flice plus

iiii'iiiiijiiiiiiiiiiliio

Fragment du Sarcophage de Pierre de IUédicts, par Verrocchio. (Sacristie de l’ki.liseJSaint-Laurent a P’lorence.)

ou moins ornée, comme dans le tombeau du cardinal Brancacci, à Naples, dans celui de Saint-Savin, par Benedetto da Majano, à la cathédrale de Faenza, ou dans celui de la fille du Colleone, à Bergame (ce dernier, remarquable par sa décoration massive, repose sur des têtes de chérubin). Une seconde catégorie comprend le sarcophage aux angles contournés, avec des rinceaux aboutissant à des griffes de lion. Ce type avait fait son apparition dans le mausolée de Marsuppini, sculpté par Desiderio de Settignano; on le trouve ensuite employé par Verrocchio dans le mausolée de Cosme et de Pierre de Médicis; par Francesco di Simone dans le mausolée de Tartagni (église S. Domenico de Bologne, 1477); par Andrea Fusina dans celui de Biraghi (église de la Passion, à Milan, 1495), etc.

Un sarcophage d’une structure particulièrement savante — je me hâte d’ajouter que c’est la copie presque littérale de la finneuse baignoire en porphyre autrefois exposée devant le Panthéon, aujourd’hui affectée à la sépulture du pape Clément XII, au Latran — avait été composé pour le cardinal de Portugal par Antonio Rossellino : le corps même, évasé dans le bas et éloigné du sol, était fixé par ses extrémités dans deux montants qui lui servaient de support; ces montants, larges dans le haut, étroits dans le bas, à la fitçon d’une lyre, se terminaient devant et derrière par une griffe de lion. D’innombrables moulures reliaient le sarcophage au couvercle, qui était bombé. — Nous retrouverons cette forme quand nous nous occuperons de la France : un sarcophage qui rappelle de la manière la plus frappante celui de Latran et de la chapelle du cardinal de Portugal, a été sculpté par Francesco da Laurana pour le comte du Maine, à la cathédrale du Mans.

Ici encore Donatello avait pris plaisir à braver toutes les lois de la raison, de la conscience : par une de ces boutades qui lui étaient familières, il avait donné au sarcophage destiné à recueillir les ossements de Nicolas de Médicis (chapelle souterraine de Saint-Laurent) l’aspect d’un vulgaire panier en osier.

A côté des églises surgirent d’innombrables cloîtres, aux formes aussi variées qu’élégantes, avec des rangées de colonnes; parfois avec deux étages superposés. Il est à peine nécessaire de rappeler ceux de l’Annonciation à Florence, de la « Madonna délia Quercia » à Viterbe (gravé p. 2 5 2), de la « Madonna délia Pace » à Rome, un des chefs-d’œuvre de Bramante, puis, en remontant vers le Nord, les cloîtres de la Chartreuse de Pavie, de Sainte- Marie des Grâces et de Saint-Ambroise h Milan.

Jusque vers la fin du xv® siècle les ordres monastiques avaient joui d’une extrême faveur, surtout après les réformes opérées par saint Bernardin de Sienne. Au début de l’ère nouvelle, un ralentissement sensible se produit : les fondations de couvents deviennent de plus en plus rares (les deux célèbres monastères de Santa Giustina, à Padoue, et de San Severino, à Naples, ne