LES LOMBARDI

Pietro prit en outre part, ainsi que son fils Antonio, à la décoration de la chapelle Zeno, dans la basilique de Saint-Marc.

Cet artiste éminent mourut, d’après une découverte récente, au mois de juin i5i5.

Antonio Lombardo', l’un des fils de Pietro, est surtout connu par son basrelief en bronze du « Santo » de Padoue (i5o5) : Saint Antoine faisant proclamer par un enfant rinnocence de sa mère. Perkins qualifie la composition d’œuvre de second ordre : « Les figures, dit-il, grossièrement proportionnées, raides de pose, manquent de vie. » Le Cicerone, au contraire, signale les analogies de ce bas-relief avec les stèles antiques et en loue l’ordonnance, « la beauté, qui n’est pas toutefois exempte de froideur, ainsi que l’excellence du modelé ». — Antonio Lombardo s’établit la même année à Ferrare, où il fit souche, et où il mourut en i5i6.

Un autre fils de Pietro, Tullio Lombardo, dont la vie se prolongea jusque fort avant dans le xvP siècle (voy. p. 420), le plus occupé et, au jugement de MM. Burckhardt et Bode, le moins doué parmi les membres de cette fitmille célèbre, prit part, avec son père et son frère, à la décoration de « Santa Maria dei Miracoli », ainsi qu’à l’exécution du mausolée de P. Mocenigo. Il sculpta en 1484 les quatre Anges agenouillés servant de support à un autel de l’église San Martino, et, à quelque temps de là, le Couronnement de la Vierge, bas-relief de l’église San Giovanni Crisostomo. On lui attribue en outre diverses sculptures de la façade de la « Scuola di San Marco », la Pieta de San Lio et la Pietà de « Santa Maria délia Sainte ». A Padoue, Tullio exécuta deux bas-reliefs en bronze destinés au « Santo » : Saint Antoine guérissant le jeune homme qui s'était coupé le pied et Saint Antoine découvrant une pierre h la place du cœur de l'avare (commandés en i5oi, livrés en i525). Ce sont des compositions pures, mais froides, sans force de caractéristique, sans énergie dans les gestes, d’un faire mou et lisse, en un mot sans âme. Et cependant, que de prétentions dans ces bouches entr’ouvertes, destinées à donner aux personnages un air inspiré, dans ces bras levés, dans ces cheveux arrachés ! Rien qui sente davantage le style académique. On y reconnaît sans peine l’auteur des Vertus placées sur le tombeau du doge Vendramin.

Un autre sculpteur vénitien, Alessandro Leopardi, tantôt l’associé et tantôt

I. On attribue à Antonio et à Tullio Lombardo les bas-reliefs en marbre de la collection Spitzer, provenant du palais de Sassuolo, près de Modène. Ces bas-reliefs, exécutés pour le duc Alphonse d’Este en i5oS, représentent la Forge de Vutcain et la Dispute de Minerve et de Neptune pour la possession de V Attique. Les compositions sont remarquables par un mélange de froideur et de douceur : c’est ainsi que l’on comprenait l’interprétation de l’antique vers la fin de l’Empire et le commencement de la Restauration. Tullio Lombardo eût été digne d’être l’ancêtre de Canova (Piot : Galette des Beaux-Arts 1878, t. Il, p. rigg et suiv. — Perkins, les Sculpteurs italiens, t. Il, p. 222, et Historical Handhook, p. qoS).

le rival des Lombard!, occupe à côté d’eux le premier rang parmi les maîtres qui ont illustré Venise vers la fm du xv"" et au commencement du xvE siècle. On ignore ses débuts comme artiste. Le mausolée du doge Andrea Vendramin (7 147H), dans l’église SS. Giovanni e Paolo, qu’on lui attribue généralement, mais à l’exécution duquel Tullio Lombardi eut certainement une part importante, est probablement un de ses premiers ouvrages. C’est un modèle au point de vue de l’architecture en même temps qu’au point de vue de la sculpture. Une niche supportée par deux colonnes (et non plus par deux pilastres; prenons acte de cette substitution) et flanquée de deux ailes en retraite sert de cadre à de nombreux bas-reliefs et statues. Sur le socle, des Génies (vêtus) tenant l’épitaphe, puis d’autres Génies (nus) chevauchant sur des chevaux marins, etc. Plus haut, le sarcophage, contenant, dans des niches, cinq statues de Vertus, dont le style châtié, mais timide, et l’expression sentimentale et déclamatoire trahissent la main de Tullio Lombardo. Le sarcophage sur lequel repose le doge — les mains croisées sur la poitrine — a pour support des aigles, d’un dessin assez disgracieux; il est entouré de trois tenant des torches,

trois des plus belles figures de l’art vénitien, de tout point dignes de se mesurer avec les créations des Bellini et de Cima de Conegliano. Les deux statues de Jeunes Guerriers, debout sous les niches pratiquées dans les parties en retour, brillent par la fierté en même temps que par une grâce juvénile. Je passe sur les autres figures ^Annonciation, Sirènes supportant le médaillon qui couronne le monument, etc.) de cet ensemble si vivant, si harmonieux, et d’une inspiration si foncièrement chrétienne, qui suffirait pour assurer l’immortalité au nom de Leopardi'.

En 14B7, Leopardi se compromit par un faux en écriture privée, qui lui valut d’être banni de ^"enise. Rien d’ailleurs ne nous autorise à tirer de ce péché de jeunesse, cruellement expié, une conclusion trop défavorable sur le caractère de l’artiste.

Après la mort de Verrocchio, le Sénat rappela Leopardi, comme étant le seul maître capable de mener à fin la statue du CoUeone (p. 5o5). Sur la part précise que l’artiste vénitien eut à l’exécution de la statue même, les avis sont partagés. Mais nous savons pertinemment qu’il a le droit de revendiquer pour sa propriété exclusive la décoration du socle. Ce piédestal gigantesque est flanqué de six colonnes composites, aux proportions et à l’agencement très étudiés. Les ornements, fort sobres, se composent d’écussons, de palmettes, d’oves, de denticules, etc.; sur la frise, des hippocampes, des trophées, etc.

I . Ce mausolée, autrefois placé dans l’église des Servites, a été considérablement modifié lors de sa translation dans l’église de SS. Giovanni e Paolo. Les deux statues de Sainte Madeleine et de Sainte Catherine qui l’ornent aujourd’hui sont l’œuvre de Lorenzo Bregno. Par contre, les deux statues d’Adam et d’Ève qui en faisaient partie autrefois, se trouvent aujourd’hui, la première dans la collection de M. Henri Péreire à Paris, la seconde au palais Vendramin à Venise. Les deux Pages du couronnement ont été acquis en 1841 par le musée de Berlin (Annuaire du Musée de Berlin, t. X, p. 20.S).

ALICSSANDRO LKOIWRDI.

L’ensemble offre un mélange de sécheresse et de fierté; l’ampleur aussi bien que l’harmonie leur font défiut. L’auteur semble s’être appliqué à donner le

Tombeau du do^^e Andrea Vendramin, par Leopardi et Tullio Lombarde.

(Eftiise SS. Giovanni e Paolo à Venise.)

moins de saillie possible à ses figures; il a cherché à obtenir le modelé à l’aide d’un relief essentiellement plat.

A partir de i5o3 Leopardi s’occupa, en collaboration avec Antonio Lombardo, de décorer la chapelle Zeno', élevée en l’honneur du cardinal de ce nom

I. Les comptes de la construction et de la décoration pour les années i5o3 à 1.S21 ont été

(f i5oi), dans la basilique de Saint-Marc. Mais il se retira en i5o5, à la suite de dissentiments avec son collaborateur, et eut pour successeurs Zuane di Alberghetto et Pietro Zuane delle Campane, tous deux fondeurs habiles (le bronze flüt les principaux frais de la décoration de la chapelle). Plus tard on eut recours à Pietro Lombardi, le père d’Antonio, ainsi qu’à Paolo Savi. La chapelle ne fut terminée que vers i5i5. Il n’est pas aisé de distinguer les différentes mains dans un ensemble si riche. Le Cicerone, sur l’appréciation duquel nous aimons à nous régler, attribue à Leopardi les dix Vertus du sarcophage et peut-être la « Madonna délia Scarpa » .

En i5o5, l’année même où il abandonna les travaux de la chapelle Zeno, Leopardi modela et fondit les trois fameuses bases de mâts, destinées à la place de Saint-Marc, avec leurs lions ailés, leurs tritons et leurs néréides. Quoique ces derniers motifs constituent une allusion à la domination que Venise exerçait sur les mers, il faut y voir plutôt une sorte de débauche archéologique analogue à celle de l’Ecole de Padoue.

On manque d’informations sur les dernières années de ce maître éminent ; on ignore même la date de sa mort, qui arriva, ce semble, après i52i.

Il n’entre pas dans mes vues de présenter au lecteur, l’un après l’autre, tous les maîtres qui se sont signalés à Venise pendant cette ère fortunée, où il semblait que l’on n’eût qu’à prendre en main le ciseau pour avoir du talent : je me bornerai à rappeler en note les titres de quelques-uns d’entre eux'.

Parmi les sculpteurs nés dans les colonies que les Vénitiens possédaient de l’autre côté de l’Adriatique, le plus considérable par son talent et par son influence, tant sur l’Italie méridionale que sur la France, est le Dalmate

publiés dans \qs Document i per la sloria di San Marco in Veneiia; Venise, Ongania 1886, p. 1“ et suiv.

I . Le sculpteur et médailleur Vittore Canielio ou Gambello (1460-1539) sculpta les statuettes des douze Jpôtres pour le chancel de S. Stefano (1475), celles de la Vierge, de Saint Jean- Baptiste et des Apôtres pour le chancel des « Frari » (ces dernières, très indécises comme attitude, sont sans grand caractère et sans grande expression). A l’Académie de Venise, on voit de lui deux bas-reliefs avec des Scènes de combat (autrefois sur le tombeau du capitaine Briamonte). L’un d’eux, un Combat de Cavaliers et de Fantassins, est traité dans le style simple, sobre et concis de la sculpture grecque, en même temps qu’avec une grande vigueur. On trouvera chez Perkins l’indication de divers autres ouvrages attribués à ce maître, dont nous aurons à reparler dans le paragraphe consacré aux médailleurs.

Antonio Dentone est l’auteur des mausolées du général Onato Giustiniani (f 1464), aujourd’hui détruit, de l’amiral Vittore Capello à SS. Giovanni et Paolo (avec un groupe repré-

sentant le défunt agenouillé recevant l’étendard des mains de sainte Hélène), peut-être aussi de celui du général Melchior Trevisan (y i5(X)), dans l’église des « Frari ».

Zuane Zorzi, surnommé Pyrgotèle (f i53l), est l’auteur d’un bas-relief avec la Vierge et l’Enfant Jésus, à « Santa Maria dei Miracoli », œuvre gracieuse d’après le Cicerotie, faible d’après Perkins. On lui doit en outre la statuette de Santa Giustina, sur le bénitier du « Santo » de P.adoue. Son groupe en marbre de Vénus fouettant l’Amour, célébré par Battisto Guarino dans une épigramme imprimée en 1496, a disparu.

FRANCESCO DA LAÜRANA.

Francesco da Laurana'. Inconnu hier encore Qe Cicerone, d’ordinaire si bien informé, ne prononce môme pas son nom), Francesco da Laurana, ou Laurana tout court, comme on l’appelle, se trouve aujourd’hui investi, par un de ces brusques engouements dont la critique d’art a tant de peine à se défendre, de la paternité non seulement d’œuvres importantes qui lui appartiennent bien légitimement, mais d’une série plus considérable encore d’œuvres anonymes h Devant cette sorte d’effervescence, on comprendra que, renonçant à une appréciation qui serait prématurée, je m’en tienne, quant à présent, à quelques détails biographiques, sauf à reprendre la question lorsque j’aborderai l’histoire de la Renaissance en France.

Francesco da Laurana était, comme son nom l’in dique, originaire de la petite ville de Laurana en Dalmatie, et par suite compatriote, peut-être parent, du fameux architecte du palais d’Urbin, Luciano da Laurana.

Nul doute qu’il n’ait passé par la forte école des sculp-

Base de niât en bronze par A. Leopardi. (Place Saint-Marc à Venise.)

1 . Bibl. : Di Marzo, ddle Belle Arti in Sicilla,t. IV, p. 185-189.

— Le même, I Gagini. — Lu Chronique des Arts du 2 avril 1881 , où j’ai pour la première fois signalé et établi l’identité du Laurana de Naples et de Païenne avec le Laurana du roi René. — La Renaissance an temps de Charles VIII, p. 486-489. — Le présent ouvrage, t. I, p. i i5-i 16. — Heiss, les Mèdailleurs de la Renaissance ; Francesco Laurana. Paris, 1882. — Courajod, Un fragment du retable de Saint-Didier d’Avignon. Paris, 1884. — Bode : Annuaire des Musées de Berlin, t. IX, p. 209, t. X, p. 28.

2. Notamment une série de bustes de femmes, parmi lesquels le buste de Marietta Strog^i, au Musée de Berlin (autrefois attribué à Desiderio da Settignano; t. I, p. .548). Je signalerai à Paris, comme rentrant dans la même catégorie, le buste d’une Princesse d’Urbin, dans la collec-

tion de M. le baron Arthur de Schickler.

teurs florentins ; sous la recherche de la noblesse des lignes, il conservait cependant un vieux levain de réalisme, et, l’occasion se présentant, il savait aussi bien que n’importe quel autre artiste du Nord créer des types vulgaires ou laids : il l’a montré dans son Portement de Croix de l’église Saint-Didier à Avignon.

Nous rencontrons Francesco Laurana d’abord à la cour du roi René d’Anjou, pour qui il fondit, de 1461 à 14O6, diverses médailles; de iqôcS à 1471 il travailla en Sicile : à Palerme, il exécuta pour le dôme une statue de la Fierge tenant P Enfant, d’un style simple et pur dans les draperies, avec une certaine vivacité dans la flgure de l’enflmt, et pour le couvent de San Francesco plusieurs sculptures; à Frice et à Noto, il sculpta également des statues de la Vierge. Après un court séjour en France, en 1473, il se rendit à Naples, où le roi Ferdinand lui commanda, en 1474, pour la chapelle du Château Neuf, une statue de la Vierge, que M. de Fabriczy a retrouvée en place'. Puis il retourna en France et y créa une série d’ouvrages importants, avec lesquels nous aurons à fliire connaissance plus tard.

« Padoue est la ville des bronzes, comme Florence est la ville des Madones. Pendant près de deux siècles elle a eu le privilège de fltbriquer les beaux candélabres, les vases, les coupes, les flambeaux, les encriers, les sonnettes, les bas-reliefs et les flgurines de haut style, qui forment aujourd’hui l’ornement de nos cabinets et de nos musées (Eugène Piot). » La sculpture en bronze d’une part, le culte de l’antique de l’autre, telles sont en effet les marques distinctives et comme la raison d’être de cet antique foyer de la Renaissance.

Le principal élève et imitateur laissé par Donatello dans cette cité qu’il avait littéralement subjuguée fut le Padouan Bartolommeo Bellano ou Vellano (né vers 1400, mort d’après les uns en 1492, d’après les autres en i5oo ou même en i5o2). Ses progrès furent si rapides, raconte Vasari, et il fit concevoir de telles espérances à son maître, que celui-ci, avant de quitter Padoue, lui laissa tous ses ustensiles, ainsi que les dessins et les modèles des bas-reliefs en bronze destinés au « Santo ». J’ignore ce qu’il y a de fondé dans cette légende; mais il est avéré que Vellano ne commença les bas-reliefs du « Santo » que quelque vingt ans après le départ de son maître (de 1484 à 1488), et que s’il avait fait concevoir des espérances, il ne les justifia en aucune façon

Le mausolée iP Antonio Rosselli (« Antonius de Ruycellis », y 1466), au « Santo » (basilique de Saint-Antoine de Padoue), est, ce semble, un des premiers ouvrages de Vellano. L’ensemble comme les détails rappellent l’arrangement des tombeaux florentins. Pilastres encadrant une arcade soutenue par des pilastres plus petits, festons, frises à palmettes et à mascarons, chapiteaux

I . Summonte, l’auteur de la précieuse lettre adressée à M. A. Michiel (p. 255), avait connaissance des travaux exécutés à Naples par Laurana, car il indique « Francesco Schiavone » (évidemment notre artiste) comme l’auteur des sculptures de l’arc de triomphe du - « Castel Nuovo ».

\ KLLANO.

ornés de griffons, génies nus tenant les écussons : rien n’y manque de ce qui caractérise l’architecture funéraire de la Toscane, rien, si ce n’est la netteté, l’élégance, le goût et le talent. Les pilastres et les festons sont d’une lourdeur excessive; les figures indécises et molles; aucun rapport — je ne parle même pas d’harmonie — n’existe entre les difterents membres d’architecture.

A Rome, où il tenta la fortune au temps du pape Paul II, Vellano modela le buste en bronze de ce souverain pontife, placé au haut de l’escalier du palais de Saint-Marc; il exécuta en outre une foule de petits ouvrages en marbre ou en bronze. La seule œuvre monumentale à laquelle il lui fut donné d’attacher son nom, la statue, plus grande que nature, du même pape, placée à Pérouse hors de la porte San Lorenzo, dans une niche formée de plusieurs sortes de pierres sculptées avec beaucoup de soin (1467), a malheureusement été détruite pendant les orages de la Révolution.

A partir de 1469, Vellano travaille pour le « Santo » et y sculpte les armoires en marbre de la sacristie, ouvrage pour lequel il reçoit 55o ducats ou 3410 livres (les payements s’échelonnent jusqu’en 1472).

L’artiste padouan semble d’ailleurs avoir souvent résidé à Venise : ainsi s’explique comment le Sénat de cette ville l’envoya en 1479 à Constantinople, à la requête du sultan Mahomet IL Ainsi également s’explique comment (si le récit de Vasari mérite créance) le Sénat eut l’idée de lui confier l’exécution du destiné à prendre place sur le cheval de Wrrocchio (p. 5o5).

De 1484 à i486, comme il a été dit, Vellano modela et fondit, pour le chœur du « Santo », dix bas-reliefs représentant Sacrifice de Caïn, le Sacrifice d'Abel et la Mort d'Abel (en un seul compartiment), le Sacrifice d' Abraham, Joseph vendu par ses frères. Pharaon el son année noyés dans la Mer Rouge, l'Adoration du Veau d'or, le Serpent de bronge, Sainson renversant les colonnes du temple, David vainqueur de Goliath, le Jugement de Salomon, et Jouas jeté à la mer.

Si ces compositions se distinguent par quelques-uns des défiiuts qui caractérisent la dernière manière de Donatello, elles n’offrent en revanche aucune des qualités propres au maître. Elles pèchent tout d’abord par la mesquinerie de la conception, par le manque de vérité et de vie. Dans V Histoire d'Abel et dans l'Histoire de Jouas l’artiste a éparpillé les figures d’une façon ridicule et s’est complu dans des détails absolument enfimtins. Aussi les contemporains ne lui ménageaient-ils pas leurs critiques; Gaurico l’appelle « ineptus artifex ».

En 1491, Wllano commença, pour l’église San Erancesco de Padoue, le mausolée du Vénitien Pietro Roccabonella , professeur de médecine et de philosophie. Ce monument, en bronze, achevé en I49<! par Andrea Riccio,

Uüi'lrait de Vellano.

(D'après la p:ravure publiée par Vasari.)

cavalier' (le Colleone)

E. Münlz. — II. Italie. L’Age d’Ur.

IIISTOIRI': DK IKAKT PENDANT KA RENAISSANCE.

représente le professeur assis devant son pupitre, un livre à la main; des deux côtés, des « putti » d’un style gracieux tenant un écusson; plus loin, un basrelief représentant la Vierge avec l’Enlant Jésus assis sous un baldaquin, avec saint François d’Assise et saint Pierre Martyr. Perkins a jugé sévèrement cette dernière composition, à laquelle il reproche la petitesse des têtes, la longueur des corps, la dureté des draperies découpées en losanges et en carrés. Mais je serais tenté de plaider les circonstances atténuantes : si le style a quelque chose de heurté, il est aussi, par contre, mouvementé et savoureux. La ronde d’enhmts ou plutôt la course d’enfants, ciselée sur le socle du trône de la \'ierge (quel apropos!), est tout â fait spirituelle et charmante; elle doit

certainement être mise au compte de Riccio.

Andrea Briosco, surnommé Riccio (en latin « Crispus »), probablement à cause de ses cheveux crépus, était le fils d’un orfèvre milanais — Ambrogio — fixé à Padoue : il naquit le i‘‘‘' avril 1470. Élève de Vellano, il dut sa réputation à son incomparable habileté de fondeur et de ciseleur, plutôt qu’à des qualités transcendantes d’invention ou de style. Ce n’est pas qu’il manquât d’esprit ni môme de charme (son portrait et la statuette d'Arioji, tous deux entrés au Louvre avec la collection Davillier, le prouvent surabondamment); mais l’abus des réminiscences classiques d’une part, et, de l’autre, une fitcilité excessive, une production véritablement industrielle, enlèvent à son œuvre beaucoup de son intérêt. Touffues, riches, parfois amusantes, ses compositions n’offrent que trop souvent la banalité inséparable d’une fécondité aussi e.xcessive. Il s’est chargé de démontrer par son exemple où devaient conduire logiquement, fatalement, les principes de Donatello poussés à leurs dernières conséquences, et quel danger présentait l’introduction des motifs antiques dans des scènes avec lesquelles ils n’avaient aucun rapport. Le maître avait donné l’exemple dans ses bas-reliefs de VHisioire de Saint Antoine : le disciple usa et abusa de ces intercalations vides de sens; il ne prenait môme plus la peine d’amener plus ou moins ces plagiats, mais les prodiguait au hasard. Donatello d’ailleurs n’était pas seul responsable de ces exagérations ; nous avons le droit de mettre en cause l’esprit même de la Renaissance. Toute tentative de résurrection d’un style éteint implique des emprunts plus ou moins nombreux. L’École de Lise en avait donné l’exemple longtemps avant Donatello, et puisque je viens d’évoquer le souvenir de Niccolô Pisano, je signalerai les analogies, peut-être fortuites, mais à coup sûr frappantes, entre les démons si bizarres inventés par ce glorieux précurseur, entre son génie au masque (^Jugement dernier du Baptistère de Lise) et les

Andrea Riccio, par lui-meme.

Buste en bronze.

(Collection Davillier. au Musee du Louvre.) .