LES MANTEGAZZA

intervalles inégaux, l’une à une élégance mêlée d’esprit, l’autre à la douceur, avec cette différence que l’École milanaise traverse une crise inconnue à l’École vénitienne : je veux parler de la manière particulièrement âpre et raboteuse des Mantegazza.

L’essor de l’École milanaise fut favorisé par une série de tâches des plus enviables : la décoration des cathédrales de Milan, de Côme, de Lugano, de la Chartreuse de Pavie, de la chapelle du Colleone à Bergame, pour ne point parler d’une foule de sépultures monumentales, telles que celles des Visconti, des Sforza et de Gaston de Foix.

L’École nouvelle, qui naquit pendant la dernière moitié du règne de Philippe- Marie Visconti, se caractérisait, d’après Perkins, par un mouvement exagéré, une intensité d’expression faisant la grimace, une exagération de longueur dans les membres, un traitement par surfaces plates, par l’emploi de draperies adhérentes au corps, comme aussi par l’adoption des formes architecturales classiques. D’après un écrivain du xvP siècle, Lomazzo, dont les informations sont d’ordinaire sujettes à caution, Agostino di Bramante (personnage hypothétique) aurait imaginé le premier de foire des études de draperies à l’aide d’étoffes et de papiers mouillés et encollés de manière à former des plis'. Quoi qu’il en soit de ce renseignement, les frères Mantegazza s’appliquèrent à reproduire ce genre de draperies : de là les cassures innombrables qui font pendant à celles des peintres flamands contemporains non moins qu’à celles de Mantegnah

Cristoforo (-j- 14B2) et Antonio (-f iqqS) Mantegazza avaient pour patrie Milan : comme la plupart des sculpteurs florentins contemporains, ils sortaient d’une boutique d’orfèvre. Ce furent, dit Calvi, les premiers sculpteurs, dans la plus ample acception du terme, qui travaillèrent à la Chartreuse de Pavie : nous les y trouvons au plus tard en 1464.

Calvi, Perkins, ainsi que MM. Burckhardt et Bode, attribuent à cette première période de la carrière des Mantegazza un bas-relief conservé dans la salle capitulaire de la Chartreuse, l’Adoration des Mages, sculpture remarquable par la profusion des dorures et la longueur des figures, qui ont cependant des formes un peu plus arrondies qu’à l’ordinaire. Ce monument serait comme la transition de l’ancien au nouveau style.

En 1472, les Mantegazza furent invités par le duc Galéas-Marie Sforza à modeler la statue équestre de son père le duc François; le devis qu’ils fournirent portait à 6000 livres le poids du métal, et à 18000 livres impériales

]. Perkins, les Sculpteurs italiens, t. II, p. i38.

2. Je ne serais pas éloigné d’attribuer cette exagération à l'intluence de Mantegna. Les draperies des Mantegazza, ces draperies en zinc, avec leurs lignes brisées et leurs cassures innombrables, offrent de singuliers points de contact avec celles du peintre padouan, notamment dans ses gravures (la Vierge et l’Enfant assis, la Crucifixion , la Mise au tombeau). On retrouve, d’autre part, dans certaines sculptures de la Chartreuse de Pavie (par exemple la Résurrection, de la façade) la recherche des effets de perspective chers à Mantegna : l’attitude d’un des gardiens du tombeau du Christ, vu en raccourci, procède en droite ligne d’un de ses modèles.

le prix de la statue, y compris la dorure ; il stipulait en outre que les deux artistes recevraient un cheval pour leur servir de modèle. Mais le projet n’eut pas de suite.

Le Louvre possède deux petits hauts-reliefs, la Vierge agenouillée au pied de la croix et Saint Jean, que le catalogue attribue avec raison aux Mantegazza. La Vierge, représentée comme une vieille femme, se fait remarquer par la petitesse de sa tête, par ses mains énormes, par ses abondantes draperies chiffonnées. C’est une figure grimaçante, mais pleine de caractère et de vie. Le Saint Jean, qui lui ftit pendant, n’est pas moins expressif; avec ses mains jointes, sa bouche tordue par un sanglot, il touche presque à l’éloquence. Les deux morceaux sont d’une facture excessivement serrée.

Au Louvre également, on remarque deux Anges (debout, portant des candélabres, attribués à l’Ecole milanaise de la fin du xv' siècle), vraies caricatures pour la maigreur.

Un bas-relief de la collection de M. Louis Courajod, avec la Foi, FEspérance et la Charité, est absolument caractéristique pour la manière des Mantegazza, pour l’abondance et la rigidité des plis.

Le plus considérable des sculpteurs lombards de l’Age d’Or, Giovanni Antonio Amadeo, Omodeo ou liomodeo, naquit en iqqp dans une ferme située près de la Chartreuse de Pavie : dès l’âge de dix-neuf ans il fut attaché aux travaux de ce sanctuaire avec son frère Protasio (1466); travaillant à côté des Mantegazza, il subit pendant un temps leur influence. « Comme eux, il taillait profondément le marbre; comme eux il disposait ses draperies en plis secs et aigus, et dans l’exécution recherchait le traitement par surfaces planes, alors même qu’il sculptait en haut relief; mais sa manière se caractérisait par des différences essentielles » (Perkins).

Avec les travaux de la Chartreuse alternèrent différents ouvrages exécutés soit à Pavie (monument de Saint Lanjranc dans l’église de ce nom), soit à Bergame (1471-1477), soit à Milan (cathédrale, à partir de 1470), soit à Crémone, où Omodeo sculpta les bas-reliefs de la chaire du dôme (1482).

Le tombeau de Medea Colleone, la fille du célèbre condottiere (autrefois à Basello, aujourd’hui réuni au tombeau de son père), et les sculptures de la chapelle élevée par le Colleone à Bergame même, près de l’église de Santa Maria Maggiore, marquent une date capitale dans l’évolution de la sculpture milanaise. On s’arrête avec surprise, mais non sans intérêt, non sans plaisir, devant ces figures aussi originales que nettes, aussi sèches qu’expressives, avec leurs draperies très écrites et cependant très amples. La bizarrerie de l’invention (par exemple dans les trois cariatides assises, se montrant de profil, qui supportent le sarcophage du père; gravées t. I, p. iqS) n’exclut ni la sève ni l’émotion. Si certains morceaux offrent de l’indécision (les pilastres qui encadrent le tombeau de Médée, les rideaux — atrophiés — qui garnissent la partie supérieure, etc.).

OMODEO.

dans d’autres i’artiste se montre absolument familiarisé avec les conquêtes de la Renaissance; je dirai même que l’ornementation (génies nus tenant des cornes d’abondance, etc.) est plus avancée dans la chapelle du Colleone que dans les sculptures, cependant postérieures, de la Chartreuse de Pavie. Omodeo y a juxtaposé les souvenirs de l’antiquité et du christianisme : les Scènes de la Genèse et de la Passion coudoient les Travaux d' Hercule-, les portraits de César, de Trajan, d'Auguste et d'Hadrien, ceux des saints. Dans cette manière indépendante, fière et vigoureuse, il y a comme un écho du style de Jacopo délia Quercia.

A la Chartreuse de Pavie, Omodeo passe pour avoir sculpté la partie inté-

I.a Charité, l’Espérance et la Foi, par les Mantegazza. (Collection de M. Louis Courajod.)

Heure de la porte du petit cloître (1470-1471), le portail qui conduit du vieux cloître à la sacristie, une margelle de puits dans la salle des ablutions, plusieurs des bas-reliefs du mausolée de Jean Galéas Visconti, et enfin (à partir de 1491) bon nombre d’ornements de la façade, notamment les fenêtres, d’une richesse éblouissante, et peut-être les médaillons du portail, avec les Anges tenant les instruments de la Passion.

La porte de marbre du petit cloître, ouvrage authentique d’Omodeo, offre un mélange de réminiscences gothiques et d’éléments nouveaux. Les rinceaux, aux contours assez mous, n’ont rien de la netteté classique; il en est de même des festons qui régnent sur l’architrave et des coquillages ou palmettes qui se détachent en silhouette sur le tympan. Par contre, les figurines de génies nus sculptées dans les chambranles témoignent de certaines velléités archéologiques. La composition du tympan, la Vierge qui trône entre des anges, des saints et des donateurs, a quelque chose de dur, de saccadé et de haché, qui nous montre en Omodeo un adepte de l’ancienne École.

E. Müntz. — II. Italie. L’Age d’Or.

A une époque qui n’a pas été déterminée encore, Omodeo sculpta pour l’église San Pietro in Gcssate de Milan les tombeaux de Jean Borromée et d’un autre membre de sa famille (transportés depuis à Isola Bella). Perkins fait le plus grand éloge de ces deux ouvrages, dont il donne une description détaillée.

Omodeo cumulait avec ses sculptures la direction de constructions d’une importance exceptionnelle (à un moment donné, il était à la fois architecte en chef de la Chartreuse de Pavie, de la cathédrale de Pavie et de la cathédrale de Milan). A partir de 1499, il dut s’établir à Milan pour y diriger la construction de la coupole de la cathédrale. Il mourut le 27 août i522.

Omodeo ayant conçu et dirigé, du moins dans ses lignes générales, la décoration de la façade de la Chartreuse (à partir de 1491), il me paraît opportun de grouper autour de son nom quelques notes sur cet ensemble riche entre tous.

La décoration de la Chartreuse est une œuvre collective (on connaît les noms d’une trentaine de sculpteurs qui ont travaillé rien qu’à la façade), dans laquelle les ambitions individuelles se sont éteintes au milieu de l’effort commun. A cet égard, le sanctuaire de Pavie n’a rien à envier à n’importe quelle cathédrale gothique. Ce qui n’est pas moins digne de sympathie, c’est la sérénité dont cette armée de travailleurs a fait preuve au milieu des luttes les plus cruelles. Admirable pouvoir de l’art! Par l’exubérance de la fantaisie, les sculptures de la Chartreuse rappellent également les merveilles du style gothique. Ici ce sont des oiseaux folâtrant, béquetant des fruits, donnant à manger à leurs petits, le pélican qui se sacrifie à sa progéniture, le hibou qui médite; ailleurs nous rencontrons des femmes étendues sur le dos de dragons et tenant une écharpe; puis des candélabres, des bucranes, des centaures, des sphinx, des hippocampes, des sirènes, au milieu desquels détonnent les motifs religieux : le Premier Péché, le Sacrijiced'haac, Moïse recevant les tables de la Loi, etc. Une série de médaillons nous offre une collection de types (beaucoup d’entre eux ne manquent pas d’afféterie; tels sont les adolescents à la chevelure retombant en tire-bouchons) et une collection de coiffures : adolescents couronnés de lauriers, musulmans coiffés du turban, philosophes antiques au front découvert, etc.

Le fonds d’idées dans lequel ont puisé les sculpteurs de la Chartreuse est d’ailleurs encore foncièrement chrétien ; les éléments profmes n’y figurent que d’une manière accidentelle et à peu près uniquement dans le domaine de l’ornementation, où ils ne tirent pas à conséquence (je signalerai toutefois un Hercule étouffant Aniéel). Malgré l’absence d’un programme général quelque peu raisonné, malgré la confusion et les superfétations qui en résultent, on devine cependant le désir d’étayer du moins ce vaste ensemble iconographique sur ce que l’on pourrait appeler des arêtes. La galerie de portraits sculptés en médaillon sur le soubassement déroule devant nous la succession des souverains.

LES SCULPTEURS DE LA CIIARTREl^SE.

des grands généraux, des grands hommes de l’antiquité (Nabuchodonosor, Cyrus, Darius, Alexandre le Grand, Judas Madtabée, Romulus et Remus, Numa Pompilius, etc., Cicéron, les empereurs romains jusqu’à Constantin, Attila, etc.), bref les représentants du pouvoir temporel'.

Mais ce n’est là qu’une entrée en matière. Négligeant, saut de rares exceptions, l’histoire de l’Ancien Testament, si populaire cependant à cette époque, les artistes consacrent principalement leur ciseau à la glorification du Christ, de la Vierge, des saints; ils accordent une préférence bien marquée à l’élément lyrique sur l’élément narratif (exemple ; aux différents épisodes du chemin de la croix ils substituent des anges portant les instruments de la Passion). La principale exception à cette règle est Y Histoire de la Fondation de la Chartreuse, qui est retracée en huit bas-reliefs distincts.

A travers cette iconographie des plus flottantes perce la tendance à choisir des sujets en rapport avec la destination des différentes parties de l’édifice : sur les piscines ou lavabos, on représente le Christ assis près d’un puits et donnant audience à la Samaritaine, ou le Christ lavant les pieds des apôtres.

Dans ma rapide excursion à travers cette forêt de statues, de statuettes, de bustes et de bas-reliefs, je m’attacherai uniquement au portail de la fltçade, à quelquesuns des bas-reliefs de l’intérieur, et aux terres cuites des cloîtres.

Le portail, d’un aspect si monumental, fut élevé, à partir de i5oi, sur les dessins de Benedetto Briosco, qui devait recevoir pour ce travail 8000 livres impériales. Il a pour principaux ornements une frise formée de quinze médaillons, avec les anges tenant les instruments de la Passion; puis, sur la voussure même, douze petits médaillons encadrés par des rinceaux encore à moitié gothiques, et huit grands bas-reliefs rectangulaires, retraçant YHistoire de la Fondation de la Chartreuse. On fait honneur, comme on l’a vu, à Omodeo des petits bas-reliefs, d’un sentiment si suave. Quant aux grands bas-reliefs, que l’on attribue d’ordinaire à Briosco (p. Soq), il ne serait pas impossible qu’ils eussent été exécutés sous la direction de ce maître par le Bambaja; la longueur des figures, leur mièvrerie, leur sentimentalisme, rappellent d’une façon saisissante plusieurs de ses ouvrages authentiques, entre autres sa Présentation au temple.

I. Ces médaillons gigantesques sont en partie des reproductions de médailles antiques ou de médailles de la Renaissance (voyez la Renaissance au temps de Charles FIJI, p. 246). Je signalerai parmi elles la copie de la curieuse médaille de Constantin qui est décrite dans l’inventaire du duc de Berry et dont un exemplaire fait partie du Cabinet des Médailles.

Ornement tiré de la

Chartreuse de Pavie.

Le haut-relief du tympan de la porte, la Vierge trônant entre des donateurs appartenant à Tordre des Chartreux, jure par sa gravité et en même temps par son ampleur avec le raffinement des sculptures qui l’entourent. C’est une page forte et émue.

Un des tabernacles du chœur, dû à Stefano da Sesto (peut-être le frère de l’élève de Léonard de Vinci), est enrichi d’une Vierge trônant entre des anges et les apôtres, d’une Cène (imitée de celle de Léonard) et d’autres sujets. Cet artiste se plaît à accumuler les motifs, sans réussir à produire un effet d’ensemble bien satisfoisant. La recherche du mouvement dans les draperies s’allie chez lui à je ne sais quoi de timoré dans l’attitude des personnages. Le style est mesquin tout comme la conception. L’interversion de certains ornements, tels que les candélabres placés horizontalement, au lieu d’être placés verticalement, montre une singulière inexpérience. — Le tabernacle de Bigio da Vairano (i5io), qui flrit pendant au précédent, révèle des imperfections analogues.

Dans la salle destinée aux ablutions, le lavabo en marbre attribué à Alberto de Carrare est enrichi d’un réservoir que surmontent deux dauphins (d’un dessin assez timoré), d’un buste d’homme (assez vigoureux), puis d’un basrelief semi-circulaire représentant le Christ lavant les pieds des disciples, et le Christ an jardin des Oliviers. Dans sa partie supérieure le lavabo contient deux médaillons avec les hgures à mi-corps de la Vierge et de V Ange Gabriel. Malgré de certaines duretés et de certaines vulgarités, l’ensemble ne manque ni de saveur ni de mouvement. Les arabesques des pilastres et les deux médaillons font penser à un disciple de l’Ecole florentine.

La porte de la salle des ablutions et la porte de l’ancienne sacristie, avec les bustes ou les médaillons — très fins et très précis — des princesses et des princes de la maison Visconti et de la maison Sforza, constituent un mélange attrayant de motifs empruntés à la réalité ou à l’histoire contemporaine, d’armoiries médiévales et d’ornements classiques (oves, rais de cœur, cordons de perles, rinceaux, etc.).

Les terres cuites du grand et du petit cloître tonnent à elles seules tout un monde : elles se composent de milliers de figurines et de bustes : prophètes, saints, anges en adoration, génies folâtrant, etc., etc. Beaucoup de ces bustes sont des portraits excellents, d’une exécution très précise, parfois très libre et très spirituelle. Je ne serais pas étonné d’apprendre que tous les moines de la Chartreuse ont défilé tour à tour devant le pourtraiteur.

Après cette digression nécessaire, je reprends la série des notices biographiques individuelles.

Cristoforo Solari, surnommé, comme son père, « il Gobbo » (le Bossu), cumulait la pratique de l’architecture avec celle de la sculpture. Ayant échoué