Lannau-Rolknd, Michet-Auge poète, p. ip.T

2. \ . Cousin, du Vrai, du Beau et du Bien; Paris, i853, p. 1Q2.

O. Hettner, Jtahenische Studien, p. 211. — Nous verrons plus loin (chap. V) que l'influence de Platon perce également dans les écrits théoriques sur les arts, et notamment dans ta Divina Proportione de Pacioli.

PLATOX, -MICHPL-AXGK ET RAPHAËL.

philosophe de l’Académie reproche sans cesse leur impuissance vis-à-vis de la réalité, cette subordination de la beauté à la morale, ne pouvaient que tendre à substituer la peinture littéraire à la peinture plus ou moins naturaliste, telle

Platon et .\ristote, par Raphaël. (Fragment de l'École d'Athènes.)

que l’avaient conçue les Précurseurs. L’esprit d’abstraction alla croissant de jour en jour; Raphaël même n’échappa pas à la contagion dans les dernières années de sa trop courte carrière. Les arts d’imitation ont besoin d’un fonds de positivisme pour prospérer. Les théories de Platon, avec leur détachement

incessant à l’égard des choses d’ici-bas, auraient fini par produire les mêmes effets que le christianisme primitif, aux yeux duquel le corps n’était rien, l’âme tout; ce système si éloquent, si profond, mais qui poursuivait sans cesse l’invisible, devait forcément détourner, à la longue, de l’étude de la nature.

Les progrès dans la connaissance de l’art antique ne pouvaient que corroborer l’action du platonisme et achever de fliire pencher la balance en fiiveur des idéalistes.

A cet égard, la substitution de Rome à Florence, comme capitale et centre de l’art italien, exerça une action décisive. Florence, ville essentiellement moderne et vivante, mêlait sans cesse des velléités de réalisme même à celles de ses créations où elle s’efforcait de se rapprocher le plus des modèles classiques. A Rome, au contraire, dans un milieu tout Lit de souvenirs, l’antiquité parlait seule. L’enthousiasme provoqué par quelques découvertes retentissantes, telles que V Apollon du Belvédère, la Cléopâtre et le Laocoon, porta le dernier coup au réalisme. Il faut ajouter à l’actif de Rome, d’une part l’hospitalité offerte aux représentants d’Ecoles qui n’auraient eu que peu de chances de faire fortune à Florence — les Lombards et les Ombriens, — de l’autre l’importance des intérêts qui se rattachaient à la capitale du monde chrétien, et qui ouvraient les plus vastes horizons à ces imaginations ardentes.

Sous l’influence de pareilles doctrines et de pareils modèles, il était tout naturel que la Renaissance sacrifiât dorénavant la poursuite du caractère à celle de la beauté, qu’elle opposât la pureté des contours et l’harmonie des proportions aux silhouettes si hardiment découpées, aux mille accidents propres à frapper la curiosité, aux traditions réalistes, léguées aux quattrocentistes par l’art gothique expirant. Nous constatons ici une gradation aussi nettement accusée que possible : si déjà la Première Renaissance avait montré moins d’originalité et d’imprévu que l’art gothique, la Renaissance parvenue à sa maturité le cède à son tour à la Première Renaissance : les qualités transcendantes chères à l’art grec, et notamment le rythme, l’emportent à ses yeux sur tout ce qui constitue le pittoresque.

Désormais quelles hautes ambitions chez les souverains temporels aussi bien que chez les princes de l’Église! Il ne leur suffit plus de charmer, ils veulent éblouir; à la gloriole de l’âge précédent ils font succéder une véritable monomanie des grandeurs et, grâce à un mijacle, leurs rêves audacieux deviennent des réalités. Au temps des Primitifs, tout avait été de dimensions modestes, les églises, les palais, les sculptures, les fresques et les tableaux. S’essayant dans un style nouveau, et, d’un autre côté, plus portés par leur tempérament, on serait tenté de dire par la faiblesse de leur constitution, à la grâce qu’à la grandeur, ils avaient dû se renfermer prudemment dans un domaine borné. Seul un instant Brunellesco avait eu la velléité d’en sortir en créant le palais Pitti, et encore son projet ne comprenait-il que sept fenêtres de façade.