II. Ralie. L’.V^e d’Or

E. .Müntz.

Ange, la science de l’anatomie poussée jusqu’au génie; des raccourcis de la nature de ceux des Esclaves du Louvre, ou du Jour et de la Xait dans la chapelle des Médicis, l’auraient singulièrement embarrassé. Quant aux oeuvres des Agostino di Duccio, des Mino, des Paolo Romano, elles offraient les défauts, parfois charmants, que l’on rencontre che;c tous les Primitils : la timidité, la raideur, la maigreur. Ils ne savaient pas convenablement équilibrer une ligure, donc ils la représentaient dans l’attitude la moins compliquée; ils ne savaient pas encore composer un groupe, donc ils se contentaient de l’action la plus simple, avec des acteurs tranquillement juxtaposés.

Au xvi'' siècle, l’influence de l’Lcole de Pergame, cette école du mouvement

l.a Sculpture au xv* siècle.

La Prédication de saint Bernardin de Sienne, par Affostino di Duccio.

(Eglise de Saint-Bernardin à Pérouse.)

et de l’expression à outrance, devient prépondérante grâce à la tournure même du genie de Michel-Ange. Mais si le Titan florentin sut conserver son indépendance, combien d autres sculpteurs ne délaissèrent pas la nature pour copier servilement les modèles grecs et romains !

Pour la statuaire, on peut dire, en thèse générale, que les sculpteurs du xvP siècle, Michel-Ange excepté, ne tinrent pas les promesses qu’avaient faites leurs prédécesseurs du xv' siècle. Si le Moïse, les Esclaves du Louvre, le Crépuscule et 1 Aurore passeront éternellement pour le suprême effort de l’art, pour les seuls chefs-d œuvre que les temps modernes puissent opposer sans trop de desa\antage à ceux de Phidias, quelle solitude par contre autour de l’auteur de ces pages sublimes, et après lui quelle décadence vertigineuse! Que sont en effet, auprès de Michel-Ange, les Riccio, les deux Sansovino, les Andrea Ferrucci, les Lombaidi, les 1 orrigiani, les Rustici, les Tribolo, les Benvenuto Cellini, les

CIIAXGE-Ml'NTS DANS LE STYLi:

Baccio cia Montclupo, les Ricciarelli de Volterra, pour ne point parler des Ammanati, des Bandinelli et d’autres médiocrités aussi prétentieuses que malfltisantes ! Le seul maître qui marque en Italie après Michel-Ange est un étranger, un enfîmt de Douai, Jean Bologne. L’École italienne, peutêtre en raison même de la tacilité et de la banalité introduites par une étude trop assidue des modèles antiques, avait dès lors vécu. C’est dans notre pays, moins gagné par cette contagion, qu’il huit chercher la Iraîcheur et l’originalité. On trouve ces qualités au plus haut degré chez Jean Goujon et chez Germain Pilon, maîtres exquis que leur sentiment de la grâce

l.a Sculpture au xvi® siècle.

I.a .Mise au tombeau, par .\iidrea Riccio. (Collection de .M. (1. Dreyfus.)

pouvait si aisément consoler d’ignorer les grands effets de théâtre et le pathétique.

La peinture avait échappé plus que les autres arts à l’influence de l’antiquité, et cela pour une bonne raison, c’est que ni Zeuxis, ni Apelle, ni Protogène, ni aucun autre peintre célèbre n’avait laissé la moindre production. On était réduit à en étudier les principes soit dans les mosaïques, soit dans les fresques plus ou moins fragmentaires des thermes de Titus, de la pyramide de Cestius et de divers autres monuments. Cette rareté des spécimens de la peinture antique eut une conséquence difficile à prévoir ; en désespoir de cause, bon nombre de peintres introduisirent dans leurs compositions des copies de statues, en d’autres termes ils transportèrent dans le domaine de la peinture des effets propres à un art absolument différent. Raphaël entra un des pie-

niiers dans une voie si funeste, que Jules Romain, les peintres de l’École de Fontainebleau et tant d’autres, jusques et y compris Louis David, parcoururent jusqu’au bout.

Ce n’est là toutefois qu’un des côtés du tableau, un épisode, un accident; la peinture moderne avait été trop longtemps réduite à ses seules ressources pour n’avoir pas été obligée de développer une force d’initiative qui lui eût permis à la rigueur de se passer des leçons de 1 antiquité. Grâce a 1 ambition de mieux fiire, grâce à l’ardeur et à la fougue que l’affranchissement définitif de l’artiste

mit au cœur des plus timides, elle tenta d’éclipser à la fois et l’antiquité et le xv" siècle, et elle y réussit. Comme l’action est resserrée, vive et pathétique dans les oeuvres de l’École nouvelle ! Quelle éloquence dans les expressions et dans les attitudes; quelle verve et quelle puissance dramatique en regard des fresques si placides du xv‘' siècle ou de celles, souvent incohérentes, de Pompéi ! Le peintre est enfin maître de son sujet; il excelle à le déve-

l'vpe de la Sainte Vierffe au xv' siècle, par Francesco Francia. ,

(Madone de la Galerie Horghèse, à Rome.) loppei SOUS tOUtCS SeS

faces ; il n’est plus une

difficulté dont il ne brûle de triompher, plus une corde qu’il ne sache faire vibrer. Alors même qu’il a l’air de copier une œuvre du xv‘“ siècle, il la transfigure et y introduit le mouvement, la liberté, le drame, qui sont comme la signature des champions de l’art nouveau. Comparez le Mariage de la Vierge de Raphaël au Mariage de la Vierge du Pérugin, qui lui a servi de modèle : quel abîme entre les deux! Ici des personnages raides, juxtaposés, la plupart indifférents à l’action principale; là des acteurs pleins d’animation, reliés entre eux par un intérêt commun; la vie et l’émotion régnant dans les moindres parties de la composition. Et encore ne s’agit-il que d’une œuvre de la jeunesse de Raphaël. Chez le Titien, le paysage même, les nuages, les arbres, interviennent comme éléments actifs et renforcent l’action.

Ici encore, une dilîérence fondamentale s’impose à tous les regards : autant

chaxgemp:xts daxs l1': stylex

le style des Primitifs avait été serré et fouillé, autant celui de Raphaël et de son entourage aura d’ampleur et de liberté; aux contours grêles, aux expressions souffreteuses, à je ne sais quels restes d’archaïsme, succéderont des figures posées, solides et larges, sans cesser d’être nobles; pleines de santé, sans cesser d’être pleines d âme. On voit bien que ces figures, la nouvelle génération les a dans son cerveau ; que, sans recourir sans cesse au modèle, elle est capable de les condenser, de les etendre, de les marier ou de les diviser, en travaillant de verve, avec une incroyable sûreté, comme un joueur d’échecs, n’ayant même pas besoin de regarder l’échiquier pour dominer tout le jeu. Les Précurseurs, encore timorés, sacrifient à des habitudes de travail raisonné et voulu ; les champions de l’Age d’Or comptent sur l’inspiration, c’est-à-dire sur toutes sortes d’idées inconscientes, qui viennent subitement à l’artiste au moment où il saisit le pinceau, des idées qui sommeillaient en lui, dont il ignorait l’existence et que je ne sais quel zéphyr vient réveiller et féconder :

« Numine afBatur », lit-on sur la personnification de la Poésie peinte par Raphaël dans les Stances du W tican. Les Primitifs, laborieux réalistes, avaient trop rarement invoqué le « numen ».

Considérons maintenant le coloris. Les quattrocentistes avaient recherché une gamme claire, égale, transparente; dans leur scrupule excessif ils avaient hésité à sacrifier n’eût-ce été qu’un accessoire; tout, chez les Italiens aussi bien que chez les Flamands, avait été rendu avec une probité incorruptible, une implacable loyauté. Point de subterfuges, point de raffinements, point de coups de théâtre ; jamais l’idée ne leur serait venue d’enlever une figure en clair sur un fond sombre, d’exalter un côté de la composition au détriment de l’autre. On dirait une eau limpide reflétant avec la même netteté les moindres détails du paysage qui se développe sur ses bords. Les finesses du clairobscur, l’art d’envelopper les figures, la morbidesse, les tours de force de la brosse, autant de problèmes qui leur étaient inconnus ou qui les laissaient

Type de la Sainte Vierge au xvi" siècle, par Raphaël. La Belle Jardinière. (.Musée du I.ouvre.)

indifférents; c’est à peine s’ils se doutaient de ce que c’est que le parti pris ou la tenue.

Vers le début du xvE siècle enfin, par l’effort simultané des Ombriens, des Milanais et des Vénitiens, le coloris acquiert une souplesse, une chaleur, une suavité telles, que les âges suivants n’ont rien pu y ajouter. A la vivacité de l’action se joint l’éloquence du coloris; parfois môme elle en tient lieu. Raphaël lui-même, quoique dessinateur avant tout, sacrifie plus d’une fois au goût nouveau, dans l’atelier du Pérugin d’abord et ensuite à Rome, lors de ses luttes mémorables avec Sebastiano del Piombo, représentant de l’École vénitienne et des coloristes à outrance.

Tout d’ailleurs ne fut pas bénéfice dans cette révolution. A force de creuser les mystères du clair-obscur ou de rechercher des oppositions de tons vigoureuses, à quelles épreuves funestes Léonard de Vinci, Raphaël, le Tintoret et tant d’autres n’ont-ils pas exposé leurs tableaux ! Tandis que les Primitifs sont restés clairs et unis comme au premier jour, voyez où en sont réduits aujourd’hui la Vierge aux Rochers et le Grand Saint-Michel du Louvre, pour ne point parler des tableaux, plus récents, du Poussin, de Géricault ou d’Ary Scheffer.

Il restait surtout beaucoup à faire pour l’ordonnance : relier les figures les unes aux autres, jeter du mouvement dans les groupes, mettre ceux-ci en harmonie avec l’entourage architectural, en un mot sacrifier aux convenances décoratives, tous problèmes insolubles pour la plupart des quattroceniistes, notamment pour Botticelli, le Pérugin, Signorelli, et que Michel-Ange lui-même n’a pas toujours su résoudre.

Ce sera l’honneur de Raphaël d’avoir fait cette science telle que nous la voyons aujourd’hui : assurément, il s’est inspiré de quelques modèles remarquables — les fresques de Masaccio au Carminé, le Triomphe de César de Mantegna, — et surtout des conseils de son ami Fra Bartolommeo. Mais le rôle qu’il a joué n’en est pas moins capital : seul en dehors de tant d’autres qualités de premier ordre, il suffirait à lui assigner une place à part dans les annales de la peinture. Raphaël sait marier les lignes avec un égal succès, qu’il s’agisse d’un tableau de chevalet ou d’une fresque monumentale, de surfitces mobiles, comme les tapisseries, ou de surfaces concaves, tels que les plafonds ou coupoles des Stances, des Loges, de la chapelle Chigi, de tonds de paysage ou de fonds d’architecture. Après lui, les Vénitiens ont pu essayer, au moyen d’effets de couleur, d’escamoter un certain nombre de difficultés : ils n’ont rien ajouté d’essentiel aux lois posées par le Sanzio.

Un coup d’œil sur les vicissitudes de l’iconographie religieuse', domaine trop

I. Bibl. : A. Gruyer, tes Vierges de Raphaët et Plconographie de ta Vierge. Paris, 1869. 3 vüI. — Comte Grimouard de Saint -Laurent, Guide de l’Art chrétien. 6 vol. Paris, i872-l8'’.T — Strzygowski, Iconographie der Taufe Christi. Munich, 188.S. — Jessen, die Darstettung des IVelt-

niANGK.MHNTS DANS L'ICONOGRAPHIE.

négligé de nos jours par les historiens d’art, achèvera de faire ressortir les différences entre les deux époques. Disons, avant d’aller plus loin, que le XV'’ siècle, comme toutes les époques jeunes, s’était complu dans les longs récits, dans l’épopée, alternant parfois avec de gracieuses idylles, tandis que le xvf siècle recherchait avant tout l’expression dramatique. L’un, en un mot, analyse et développe, l’autre resserre et concentre.

Les nations véritablement artistes ne se montrent pas d’ordinaire curieuses de sujets nouveaux, mais bien d’effets nouveaux, de variations nouvelles sur un thème qui peut rester indéfiniment le même. Le culte de la forme gagne-t-il du terrain, l’iconographie en perdra en proportion inverse, puisque, aux yeux des partisans de l’art pour l’art, l’idée n’est rien et l’exécution tout. Les artistes pourront offrir éternellement à leurs regards des Vierges, des Saintes Familles, des Saints et des Saintes : pourvu qu’ils y mettent du talent, les amateurs raffinés ne leur en demanderont pas davantage.

Tels avaient été, en matière d’iconographie, les principes des Primitifs; ils s’étaient contentés de mettre en œuvre les sujets traditionnels, sauf à les rajeunir par des effets de coloration, de groupement, de mise en scène.

Les héritiers directs des Primitifs, Raphaël aussi bien que Léonard, respectèrent cette tradition, du moins dans ses lignes générales. Mais le moment n’était pas loin où les épigones, emportés par un besoin de production effréné, se jetèrent sur tous les sujets quelconques, sans se préoccuper de savoir si ceux-ci éveilleraient quelque écho au fond des consciences. Le fait que telle ou telle légende, tel ou tel mythe aura été traduit en fresque par un Perino del Vaga ou un Jules Romain ne prouvera donc pas que cette légende ou ce mythe avait des racines dans la société contemporaine. Bientôt en effet la fantaisie de l’artiste tiendra lieu de conviction chez le public.

Les Écritures Saintes continuent à former, concurremment avec la mythologie et avec l’histoire antique, la principale source d’inspiration et comme la trame de l’art. Mais que d’initiative chez l’École nouvelle! Faisant abstraction de l’exégèse de ses devanciers immédiats, elle remonte aux origines mêmes et renouvelle l’art par une étude assidue des textes. Ainsi prennent naissance les étonnantes paraphrases de l’Ancien Testament, dans lesquelles Michel-Ange s’est attaché à Dire ressortir le côté grandiose, et Raphaël le côté idyllique des récits bibliques; puis l’éloquente et passionnante interprétation des Actes des Apôtres dans les cartons de tapisseries de Raphaël, la légende des saints renouvelée avec une ampleur, un éclat, une éloquence inconnues aux siècles antérieurs.

L’Ancien Testament, « fons et principium » de l’iconographie religieuse,

gerichts his auf Michehngelo. Berlin, i883. — Büttner, Adain und Eva in der hildenden Kiinst bis Michel Angelo. Leipzig, 1887. — Tikkanen, die Genesis-Mosaiken in Venedig und die Cotton Bibel. Helsingfors, 1889.

avait tenu la plus large place dans l’art des Primitifs. Les Florentins, auxquels on reproche si souvent leur indilFérentisme et leur impiété, avaient une dévotion particulière aux patriarches, aux prophètes et prophétesses, à tous ceux qui ont annoncé ou préparé la venue du Christ. Aussi leurs concitoyens les artistes s’efforçaient-ils, pour leur complaire, de personnifier ces figures dans les types les plus frappants, les plus populaires possible, sur les parois des églises, sur les verrières, sur les façades. Samson brandissant la mâchoire de l’âne, ou se laissant couper les cheveux par Dalila, alternait avec saint Georges; Abraham, Josué, Flabacuc, Jérémie, Ézéchiel, Abadia, Isaïe, Élie, faisaient pendant à saint François d’ Assise, à saint Dominique, à saint Zanobi. Seul Moïse semblait en disgrâce : j’ai beau chercher dans mes souvenirs, je ne me rappelle pas chez les Florentins, avant le chef-d’œuvre de Michel-Ange, de statue de marque ni même de peinture représentant le fitrouche législateur, et la statue, en pareille matière, est le signe distinctif de la popularité; une figure peinte, placée à son rang dans quelque cycle historique, ne saurait offrir la même importance. Adam et Ève n’étaient pas mieux partagés.

Pendant tout le cours du xv‘" siècle, le champion de l’ancienne foi qui eut le privilège de susciter le plus d’enthousiasme à Florence fut David, le jeune berger vainqueur de Goliath, l’heureux rival de Saül, David le roi guerrier, grand croyant et grand pécheur, aussi audacieux dans la jeunesse que sage dans la vieillesse, David, le chantre inspiré des Psaumes'. Toutefois, malgré la multiplicité des attitudes et des expressions auxquelles pouvait donner heu son rôle, les artistes ne s’attachèrent qu’à mettre en lumière une seule face de cette carrière si remplie ; la victoire remportée sur Goliath. David devenait ainsi un autre saint Georges.

Abordons-nous le camp des femmes, les héroïnes et les prophétesses de la Bible se prélassent dans les sanctuaires florentins à coté des martyrs de la foi nouvelle : Judith, incarnation du patriotisme, fait pendant à sainte Marie- Madeleine, la pécheresse repentie, mélange de beauté et de contrition, et l’universel Donatello ne manque pas de les célébrer toutes deux, l’ime dans le groupe de bronze, assez malencontreux, exposé sous la loge des Lanzi ’, l’autre dans la statue peinte du Baptistère. Le groupe des prophétesses tente égale-

1 . Le prénom de David est un des rares prénoms bibliques qui aient réussi à se maintenir à Florence devant l’invasion sans cesse croissante des prénoms grecs et romains (on poussait l’engouement jusqu’à imposer aux nouveau-nés les prénoms de Darius, de Coriolan, de Tibère, de Néron, de Faustine) : je puis citer, pour ne point sortir du cercle des artistes, le peintre David Ghirlandajo, David de Pistoja, habile ouvrier en marqueterie, Bartolommeo, fils de David, et l'architecte David Fortini. Les autres noms de baptême empruntés à la Bible sont des plus rares. Je citerai .Lbsalon, un élève du Pérugin, Josué di Santi, élève de Neri di Bicci, puis quelques Adam (Ghisi), Jérémie, Elie, Daniel et Suzanne. Q,uant aux prénoms d’Abel, d’Abraham, d’Isaac, de Moïse, je ne nre souviens pas de les avoir rencontrés. Enfin, pour ce qui est des prénoms de Jacob ou Jacques (Giacomo ou Jacopo) et de Joseph, ils peuvent tout aussi bien avoir été empruntés au Nouveau Testament qu’à l’.Lncien.

2. En 1495, après l’expulsion des Médicis, le gouvernement florentin s’empara officiellement

Étude pour une tête de Vierge, par Raphaël, (Collection de M. Malcolm.")

Lk DiiLUGE, PAR Michel -Ange. Fresque de la chapelle Sixtine.

ment Ghiberti dans les exquises statuettes de la seconde porte ; il y montre Déborah déroulant son cartouche prophétique, Mariam agitant son tambourin, Judith qui brandit d’une main son cimeterre et tient de l’autre, par les cheveux, la tête d’Holoplierne, puis Rachel et Esther dans l’attitude des Muses. Le farouche Andrea del Castagno glorifie, dans ses fresques du Musée national de Florence, la reine Esther et la Sibylle de Cumes. Ce sont les Sibylles également qui inspirent les fameuses estampes de Baldini exécutées d’après les dessins de Botticelli.

L’idée pourrait venir à l’esprit, et j’avoue pour ma part m’y être arrêté un instant, que le voisinage des nombreuses colonies juives, fixées au Ghetto de Florence aussi bien qu’au Ghetto de Rome ou à celui de \Amise ou de Gênes, a contribué à rendre populaires les souvenirs de l’antique Israël. Ne savons-nous pas qu’à Rome, lors de la procession solennelle du pape nouvellement élu, la députation des Juifs se présentait devant le souverain pontife à une place déterminée, près du fort Saint-Ange, et lui soumettait les tables de la Loi ? Le pape, après les avoir examinées, proclamait invariablement l’autorité de ce document, mais condamnait l’interprétation que lui donnait la Synagogue. On pourrait ajouter que l’étude de l’hébreu, étude remise en honneur par divers humanistes, mettait sans cesse les savants de la Renaissance en relation avec les rabbins. Mais, malgré ces arguments, je crois pouvoir affirmer que les artistes du xv'‘ siècle, dans leur interprétation incessante de sujets empruntés à l’histoire hébraïque, suivaient purement et simplement la tradition symbolique du moyen âge, cette tradition qui, dans les célèbres recueils connus sous le nom de Bible des Pauvres, par exemple, plaçait toujours en regard trois scènes choisies, l’une dans l’histoire du peuple de Dieu avant Moïse {ante legeni), l’autre dans la période comprise entre l’avènement de Moïse et celui du Ghrist (sub lege), la troisième enfin dans l’histoire du christianisme (sub gratia'). Qui ne àev'inQ (\ue\e Sacrifice d' Abraha])i, pour ne citer que ce sujet, n’était qu’une allusion au Sacrifice du Christ} Autre exemple : dans un cycle fiimeux, les fresques de Piero délia Lrancesca, dans l’église Saint-François à Arezzo, ce peintre éminent, en représentant la Mort d'Adam et la Visite de la Reine de Saba à Salomon, n’avait en vue que les différents épisodes de la légende de la Croix. D’après cette légende, en efiet, Seth planta sur la tombe d’Adam un rejeton de l’arbre du bien et du mal ; ce rejeton, de lopgs siècles plus tard, servit à Salomon à construire un pont, en attendant que les débris de ce pont fournissent le bois de la vraie croix. Instruite de cet enchaînement mystique, la reine de Saba vint le révéler au plus sage des rois.

de cette personnification du patriotisme et fit exposer la Judith de Donatello sur une place publique, avec la fière inscription :

Exernphim sahttis buhticce cives bosuerunt.

CHANGEMENTS DANS E'ICONÜGRAPHIE.

Je ne parle pas, bien entendu, des facilités que les scènes de l’Ancien Testament offraient à certains artistes plus ou moins frivoles, tels que Benozzo Gozzoli, pour une mise en scène brillante, de nombreux acteurs, des costumes plus éclatants ou plus pittoresques que ceux des chrétiens primitifs, bref pour les pompes dont la peinture, plus que tout autre art, s’est toujours montrée friande.

Aux yeux de ces maîtres, la Bible était le prétexte; or je ne veux m’occuper que de ceux pour qui elle était un article de foi.

En traitant la question si controversée, et à mon avis si claire cependant, de l’influence de la Réforme sur les arts, certains historiens ont affirmé que les réformateurs avaient eu le mérite de remettre en honneur les scènes de l’Ancien Testament, absolument négligées par l’art catholique. Dürer, Holbein, Cranach et tutti quanti auraient deviné les premiers la poésie grandiose de la Bible, trop facilement sacriflée auparavant au sentimentalisme qui distingue les Evangiles et les Mes des Saints.

Une telle assertion ne saurait tenir un instant contre la statistique la plus élémentaire : il suffit, pour la réfuter, de rappeler les Scènes de PA ncien Testament, sculptées par Ghiberti sur la seconde porte du Baptistère de Florence; peintes par Paolo Uccello sur les murs du fameux cloître vert de Sainte-Marie-Nouvelle, dans la môme ville ; par Benozzo Gozzoli sur les murs du Gampo Santo de Pise; par Michel-Ange sur le plafond de la chapelle Sixtine; par Raphaël sur les coupoles de la Galerie des Loges, ou encore les illustrations de la fameuse Bible de Malermi, publiée à Venise en 1490. Ges compositions, d’inspiration si différente, révèlent chez leurs auteurs, aussi bien que chez le public, une connaissance approfondie de l’histoire du peuple d’Israël, et un goût des plus vifs pour tant de pages tour à tour sombres et puissantes, ou fraîches et gracieuses comme une idylle. Et quelle place Patriarches, Prophètes, Sibylles, ne se sont-ils pas taillée dans l’art qui a précédé la Réforme!

Moïse exposé sur les eaux. D’après la Bible de Malermi.

Pour les représentations religieuses d’ailleurs, comme pour les représentations historiques, le succès fut en raison de la liberté laissée à l’artiste. Du jour où la Réforme, d’un côté, le Concile de Trente, de l’autre, prétendirent imposer leur programme, l’inspiration disparut. On compta encore des pages savantes, mais adieu désormais l’émotion, la verve, les accents vibrants, tout ce qui avait donné la vie aux créations de la Renaissance.

Cette prédilection pour l’Ancien Testament se maintint quelque temps encore : les fresques de Michel-Ange sur la voûte de la chapelle Sixtine et celles de Raphaël sur les coupoles des Loges en sont un exemple mémorable. Mais comparons ces motifs mômes de l’Ancien Testament, tels que Michel-Ange et Raphaël les ont interprétés et fixés, aux compositions similaires du xv” siècle : quel abîme! Les Primitifs avaient choisi les scènes les plus calmes, alors toutefois qu’ils ne s’étaient pas contentés de juxtaposer leurs personnages, comme des spectateurs indifférents, et ils y avaient ajouté un luxe sans fin d’accessoires oiseux. Le Buonarroti et le Sanzio au contraire résumèrent l’action en un petit nombre de figures, et quelle grandeur, quel paroxysme de passion ou quelle sérénité idyllique ils surent mettre dans l’action ainsi resserrée. Dieu séparant la lumière, des ténèbres, le Déluge, la Rencontre de Jacob et de Rachel, le proclamèrent avec éloquence.

En ce qui concerne le Nouveau Testament, il était naturel que, la dévotion et l’humilité ayant diminué, l’art religieux abordât plus rarement les sujets lugubres ou poignants, tels que les Scènes de la Passion ou le Jugement dernier (seuls Signorelli, Pra Bartolommeo et Michel-Ange reprirent ce thème autrefois si populaire), ou que, forcé d’aborder ces sujets, il les interprétât dans une donnée moins réaliste. La popularité des Chemins de Croix baissa de jour en jour; la Renaissance aimait bien trop à vivre et à jouir pour s’arrêter à ces images attristantes. Dans les Crucifixions, les Mises au tombeau, les Scènes de martyre, l’expression de la souffrance physique fit place à l’expression de la douleur morale, comme dans le Portement de croix de Raphaël ou dans l’admirable Saint Sebastien du Sodoma. Que dis-je! La résignation, la sérénité, l’extase, tendaient à éclipser complètement les idées de douleur ou de tristesse. En spiritualistes véritablement dignes de ce nom, les cinquecentistes donnèrent à leurs héros assez de force d’âme pour entrevoir, à travers les tortures de la chair, la félicité de la vie triture. Tels sont la Sainte Catherine d'Alexandrie et la Sainte Cécile de Raphaël, ses Cinq Saints.

Leonard et Michel-Ange, dans leur culte ardent, pour ne pas dire excessif, de la forme, n’avaient prêté à l’iconographie sacrée qu’une attention en quelque sorte intermittente. Raphaël, par contre, avec son esprit si merveilleusement pondéré, reprit tout le vieux fonds iconographique constitué par le moyen âge, gaspille et dénaturé par le xv” siècle, lui rendit sa cohésion, le renouvela et le rajeunit. En fidèle disciple des Ombriens, il rentra dans l’interprétation loyale.