LEONARD DE VINC I

je me borne ici à indiquer les traits essentiels de la physionomie de l’homme et de la physionomie de l’artiste.

Léonard naquit en iq52 dans le petit bourg de \hnci, à quelque distance d’Empoli. Il était fils naturel de Ser Piero, notaire florentin, et d’une paysanne du nom de Catherine. L’année même de la naissance de Léonard, son père lui donna une belle-mère, qui fut successivement suivie de trois autres; mais les deux premières unions ayant été stériles, le petit intrus fut élevé dans la maison paternelle. Il comptait vingt-trois ans lorsque la naissance d’un premier frère l’engagea à chercher un autre asile. Disons tout de suite que la progéniture de Ser Piero s’accrut dans la même mesure que son patrimoine : il laissa en mourant dix fils (y compris Léonard) et deux filles, ainsi qu’une fortune assez ronde. — De même que la famille Buonarroti, la famille de Vinci s’est perpétuée jusqu’à nos jours. Il y a quelques années, on en a retrouvé des membres — de simples paysans — en Toscane, près de Montespertoli.

L’enfant se distingua de bonne heure par les plus rares qualités du corps et les plus rares aptitudes de l’esprit : beau, vigoureux, d’une intelligence pénétrante, il promettait d’être l’homme le plus brillant et le plus complet de son pays et de son siècle. Malgré son ardeur à étudier les sciences en même temps que les arts, sa vocation bien accusée lui fit choisir la profession de peintre. D’après Vasari, tout jeune encore, il aurait peint sur une rondache une Méduse qui aurait provoqué l’admiration universelle. Llâtonsnous d’ajouter que ce premier chef-d’œuvre n’a rien de commun avec la Méduse du Musée des Offices; les juges les plus compétents refusent d’y reconnaître la main du maître.

Quand Léonard entra-t-il chez Verrocchio? On l’ignore: ce qui est certain, c’est que dès 1472 le jeune maître (il comptait alors vingt ans) se faisait admettre dans la corporation des peintres de Florence; un peu plus tard, le 2 août 1473, il exécutait un dessin, qui est le plus ancien de ses ouvrages à date certaine, un paysage à la plume, avec des montagnes et des fltbriques. Il

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histoirf: de l’art pendant la renaissance.

ne sera pas sans intérêt de constater que dès ce moment il avait adopté le système d’écriture des Orientaux (de droite à gauche), auquel il resta fidèle toute sa vie.

Dans son atelier — il serait plus exact de dire dans son laboratoire — Ver rocchio n’enseignait pas de formules toutes faites et ne faisait pas copier de types préconçus; il apprenait à chercher et à réfléchir, A cet égard, Léonard

était bien le disciple qu’il lui fallait. Aussi, malgré sa précocité, prolongea- 1- il jusqu’en 1476 au moins (ainsi jusqu’à l’âge de vingtquatre ans) son séjour chez son maître, dont il devint peut-être l’associé.

Sans avoir la prétention de classer chronologiquement les dessins de Léonard, entreprise que je considère comme chimérique dans l’état de nos connaissances, je n’iîésite pas à attribuer à cette période un dessin de l’Académie de Venise, Trois Danseuses, représentées dans les attitudes chères à Verrocchio, je veux dire avec un raccourci trop brusque, mais en même temps avec la verve que seul Léonard savait mettre dans ses créations.

Un autre dessin, une Tête d’ Adolescent, conservée au Musée de Weimar, me semble reproduire, si tant est que l’attribution à Léonard soit hors de doute, le gamin qui a posé devant Verrocchio pour son David'.

Le Baptême du Christ, à l’Académie des Beaux-Arts de Florence, nous montre une autre face des rapports de l’élève avec le maître (p. 664). Léonard, comme on l’a vu, y peignit l’Ange de gauche, figure d’une grâce, d’un charme inexprimables, et à laquelle les figures de Verrocchio servent véritablement de repoussoirs.

Existe-t-il des peintures appartenant aux débuts de la carrière de Léonard? Dans ces derniers temps, on a vu surgir toute une série de tableaux de chevalet qui se sont réclamés de cette illustre paternité : la petite Annonciation du

I . Ce dessin est reproduit, en regard du buste de David, dans un article de la Revue universelle illustrée, i88g, t. I, p. 180.

LKONARD DE VîNCl.

Musée du Louvre, V Annonciaiion du Musée des Offices, autretois attribuée à Ridolfo Ghirlandajo, la Vierge à l’Œillet, de la Pinacothèque de Munichh Devant les doutes auxquels a donné lieu l’authenticité de ces ouvrages, le lecteur comprendra que j’évite d’entrer dans une discussion qui serait déplacée ici.

Au commencement de l’année 14B1, les moines de San Donato a Scopeto, couvent situé aux portes de Florence, demandèrent à Léonard de peindre pour eux, dans un délai qui ne dépasserait pas deux ans et demi, un retable destiné à leur maître autel. L’artiste se mit effectivement à l’œuvre; mais, pour un motif ou pour un autre, il ne donna pas suite à son projet, et les moines furent forcés, en désespoir de cause, de confier le travail à Filippino Lippi, qui leur livra, en 1496, un de ses chefs-d’œuvre , V Adoration des Mages, entrée depuis au Musée des Offices. On a essayé, dans ces derniers temps , d’identifier le tableau inachevé de Léonard avec le carton de l’Adoration des Mages, entré lui aussi au Musée des Otfices; mais, après avoir pesé attentivement les arguments pour et contre, j’ai dû admettre que ce carton appartient à une époque postérieure et qu il n’a pris naissance que vers lôoo'h

La composition, ainsi que je l’ai établi, a passé par différentes péripéties avant d’aboutir au carton du Musée des Offices. Léonard songea d abord à peindre soit une Nativité, soit une Adoration des Bergers. Après de nombreuses hésitations, dont ses dessins rendent témoignage, il se décida pour 1 Adoration des Mages.

1. Décrite par M. de Geymüller dans la Galette des Beaux-Arts, août i8qo.

2. J’ai retracé l'histoire du carton du Musée des Offices et essayé, le premier, de grouper les esquisses qui se rattachent à lui dans un article de VArl (18B7, t. I, p. IÔ4 et suiv., t. II, p. 60), auquel je renvoie le lecteur.

Étude de tête, par Léonard de Vinci. (Musée du Louvre.)

HISTOIRl': DE L’ART l’EXDANT LA RENAISSANTE.

Il existe cependant une œuvre absolument authentique de la manière florentine de Léonard, et elle est caractéristique de tout point : c’est la Vierge aux Rochers, du Louvre. Pour des raisons que j’ai exposées ailleurs et qu’il est inutile de reproduire ici, je n’hésite pas à placer ce chef-d’œuvre à la fin du séjour de Léonard dans son pays natal, c’est-à-dire avant iqHq. La composition — reproduite ci-contre — est trop connue pour qu’il soit nécessaire de la décrire : au premier plan, l’Enfant Jésus, assis sur le sol et soutenu par un ange, lève la main, par un mouvement un peu lent et comme embarrassé, vers le petit saint Jean-Baptiste qui l’adore, les mains jointes, un genou en terre; la \herge, elle-même agenouillée, lui présente son jeune compagnon, sur lequel elle appuie une main protectrice, tandis que l’autre main étendue semble planer au-dessus de son propre fils (ce geste se retrouve presque textuellement dans une Madone du Pérugin, au Musée de Nancy). — Au fond, la merveilleuse caverne que l’on sait.

La Vierge aux Rochers, qui de son temps semble avoir passé inaperçue (V’asari ne la mentionne même pas), marque une date capitale dans les annales de l’École florentine. Léonard a rompu avec la dureté et la sécheresse des tableaux de chevalet contemporains, notamment de ceux de Domenico Ghirlandajo : grâce à sa connaissance approfondie de la perspective aérienne, il a réussi à « envelopper » ses personnages et à leur donner pour cadre, pour cadre harmonieux, le paysage du fond, cette grotte, ces roches de dolomite, âpres et dénudées, qui font ressortir la fraîcheur des fleurs et du gazon. Quant à analyser la grâce des figures, la perfection du modelé, la sûreté des jeux de lumière, et par-dessus tout le charme infini répandu sur ce premier chef-d’œuvre, il faut y renoncer.

Dans ces dernières années, une véritable coalition s’est formée à l’étranger contre la Vierge aux Rochers du Louvre, dont les papiers sont cependant bien en règle (on sait qu’elle faisait partie, dès le début du xvT siècle, des collections de François L''). L’original, affirme-t-on, c’est l’exemplaire qui se trouve à la National Gallery ; celui du Louvre n’est qu’une copie, due à un élève milanais.

On ne saurait nier que dans l’exemplaire de Londres les physionomies n’aient quelque chose de plus souriant et de plus expressif. Mais si la date que nous avons assignée à la Vierge aux Rochers est exacte, si ce chef-d’œuvre a pris naissance avant le départ de Léonard pour Milan, il est assez naturel que le débutant ait laissé à ses créations une timidité et un archaïsme relatifs. Le menton de la Vierge, un peu bas et carré, fait penser aux modèles que reproduisait à ce moment même son condisciple le Pérugin. Les deux exemplaires ne sont d’ailleurs pas une répétition te.vtuelle l’un de l’autre; le sol et la végétation diffèrent sensiblement. J’inclinerais donc à voir dans l’exemplaire de Londres une réplique exécutée plus tard, dans l’atelier même du maître.

Léonard se sentait mal à l’aise au milieu d’une société aussi agitée et

Étude d’Enfant Jésus, pour la Vierge aux Rochers, par Léosard de Vinci. , (Musée du Louvre.)

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aussi envieuse que les artistes florentins; il ne tarda pas à quitter sa ville natale pour chercher fortune à Milan, où nous le retrouverons (chapitre VII).

Klude pour la main lic l’Ange dans la Vieifrc aux Rochers, par Léonard de Vinci. (.Musée de l'Kcole des Heaux-.\rts.)

Dans l’intervalle qui s’écoula entre son départ et son retour (iqHd-iSoi), l’ancienne génération avait disparu tout entière. Ghirlandajo était mort en 1497, Benozzo Gozzoli en 1498, Alesso Baldovinetti en 1499; Filippino mourut en i5o4; seul Botticelli prolongea son existence jusqu’en i5io, mais, vieux et inflrme, il comptait à peine encore. D’autre part, les représentants de la géné-

HISTOIRE DE E'Airi' I^EXDANT EA RENAISSANCE.

ration nouvelle, Mariotto Albertinelli (né en 1474), Michel-Ange et Fra Bartolommeo (tous deux nés en 1475), Andrea del Sarto (né en 14H6), ne faisaient guère que débuter. Est-il surprenant que les peintres ombriens, le Pérugin d’abord, Raphaël ensuite, aient ftit une fortune brillante dans une cité d’ordinaire si jalouse des étrangers ! Le grand retour offensif de Savonarole et du mysticisme ne contribua pas médiocrement à leur succès.

Léonard, ayant quitté son pays natal avant d’être parvenu à la célébrité, put-il néanmoins exercer quelque influence sur ses compatriotes ? Il est certain que s’il a fondé une Ecole et formé des élèves, ce n’est point à Elorence, mais bien à Milan. D’autre part, les analogies de flicture et de style que l’on remarque chez certains de ses condisciples, tels que Lorenzo di Credi, pourraient à la rigueur se ramener à l’enseignement commun reçu dans l’atelier de Verroccliio. Mais \’errocchio, peintre, a laissé des preuves trop palpables de son insuffisance pour que nous hésitions à fltire honneur à son immortel élève de ces principes supérieurs de beauté plastique et de coloration. Ces principes, nous les trouvons d’abord chez Lorenzo di Credi, puis dans une certaine mesure chez Ridolfo Ghirlandajo, chez Piero di Cosimo, chez Andrea del Sarto, mais surtout chez Raphaël, qui, pendant sa période florentine, se fit le disciple respectueux et l’imitateur ardent de Léonard. Un des principaux résultats de cette action plus ou moins latente fut l’adoucissement du coloris florentin, si dur et si âpre auparavant. Fra Bartolommeo lui-même ne réussit pas à se soustraire à l’influence du souverain maître de la peinture : Vasari revient à plusieurs reprises sur les emprunts qu’il lui fit; il le montre étudiant avec ardeur ses ouvrages, s’efforçant d’imiter son coloris, surtout dans les teintes obscures pour lesquelles il employa le noir de fumée des imprimeurs et l’ivoire brûlé. « A proprement parler, déclare M. Paul Mantz, c’est dans Léonard qu’il faut chercher le point de départ du « Frate », le sentiment de son clair-obscur, sa manière d’accuser les ombres et les clairs, et de donner aux formes imitées le saisissant relief de la vie '. »

Nous retrouverons Fra Bartolommeo à la fin du présent chapitre, Raphaël dans le chapitre et Andrea del Sarto dans notre prochain volume. Quant à Lorenzo di Credi, le moment est venu de faire plus ample connaissance avec lui.

Lorenzo di Credi (1459-1537) avait pour père un orfèvre florentin, Andrea d’Oderigo di Credi, et tout nous autorise à croire qu’il apprit et exerça pendant quelque temps la profession paternelle; il étudiait en même temps la peinture, en mettant surtout à contribution les fresques du Carminé et les antiques de la collection des Médicis. Entré dans l’atelier de Verroccliio, il l’assista d’abord comme aide , aux modiques appointements de 1 2 florins