FRA BARTOLOMMEO

Fra Bartolommeo, il ne mut pas perdre ce détail de vue, n’est pas un observateur; la nature ne lui apparaît pas avec la fraîcheur d’impressions avec laquelle elle se présentait à Raphaël, par exemple ; il a son idéal tout formé dans sa tête, et plus il va, plus il devient indifférent à la réalité : la preuve, c’est qu’il n’aborda que rarement le portrait (dans les Pèlerins d'Emmaiis, peints à fresque au couvent de Saint-Marc, il introduisit les effigies de ses deux prieurs, et dans les Saints Protecteurs de Florence, sa propre effigie) et qu’il finit par substituer le mannequin au modèle vivant. Où il excelle, c’est dans l’art de combiner, de marier les lignes, de grouper les personnages, en un mot cet art de l’ordonnance dans lequel il devait passer maître ainsi que son ami et disciple Raphaël.

De nombreux dessins, conservés dans les collections publiques ou privées, et surtout dans le riche cabinet de M. Bonnat, nous initient aux procédés de travail, bien plus, à la manière de penser et de sentir du « Frate ». « Ces dessins, dit M. Gruyer, montrent avec quelle facilité, quelle science et quel entrain sa plume ou son crayon traçait sur le papier les sujets conçus par sa pensée, avec quelle conscience il étudiait ensuite chaque figure, la recommençant plusieurs fois afin de la perfectionner, traitant à part, ici une tête, là un bras, une main ou un pied, jusqu’à ce qu’il fût satisfait de son oeuvre. En feuilletant ces croquis, on reconnaît les diverses étapes que son talent a parcourues. Dans les uns, les têtes elliptiques et les longs cous rappellent les formes familières à Cosimo Rosselli, premier maître de Fra Bartolommeo. Dans quelques autres, apparaissent certaines analogies avec Filippino Lippi. Ailleurs, la liberté de la main et la gnàce des contours font presque songer à Raphaël. Mais on sent partout que le désir de rendre fidèlement la nature sous ses plus nobles aspects est la préoccupation dominante du maître. Vers la fin de sa vie, sa manière devient malheureusement plus expéditive et plus lâchée. Quant aux draperies très élégantes sous lesquelles on sent que la structure du corps humain est scrupuleusement respectée, les plus anciennes ont des plis tourmentés qui ressemblent aux remous d’un ruisseau, mais plus tard elles acquièrent la simplicité et le naturel'. »

Les dessins de la première manière, d’ordinaire exécutés à la plume, avec des hachures très fines, ont encore quelque chose de grêle et qui sent le Primitif plus tard, Fra Bartolommeo emploie de préférence le crayon noir, parfois aussi la sanguine. Le contraste entre sa première et sa seconde manière apparaît dans deux très beaux dessins du Musée de l’École des Beaux-Arts, une Annonciation et un Ange soulevant des draperies (ce dernier dessin provenant de la collection de Vasari) : autant l’un offre de précision, autant l’autre est largement traité.

La liaison de Fra Bartolommeo avec Raphaël (à partir de i5oq) fut pour

I. Les Artistes cétèbres. Fra Bartolommeo delta Porta, p. 88-89.

tous deux la source de progrès éclatants. Raphaël enseigna au « Frate » les vrais principes de la perspective, et apprit de lui — Vasari l’affirme — certains secrets du coloris. Les deux amis s’appliquèrent surtout à résoudre les derniers problèmes de l’ordonnance, à inscrire leurs personnages dans des figures géométriques, des triangles par exemple, tout en leur conservant la liberté et le mouvement.

On constate notamment l’influence de Raphaël dans une Vierge du couvent de Saint-Marc, qui rappelle la Vierge de la maison Tempi, et dans la Vierge de la galerie Corsini à Rome (i5i6), qui procède de la Vierge Canigiani. Comme dans celle-ci, la composition affecte la forme pyramidale. L’ajuste'ment de la Vierge ainsi que sa coiffure, comme l’a fait observer M. Gruyer, rappellent les Madones florentines du Sanzio.

De concert avec son ami, Fra Bartolommeo fixa pour la postérité — et c’est là son titre de gloire le plus éclatant — certaines lois de composition, comme Mantegna avait fixé certaines lois de perspective. Il s’efforça de charmer par l’ensemble des lignes autant que les Primitifs avaient cherché à séduire par le détail. Tout en frisant au paysage une part très large, il avait soin d’appuyer ses compositions sur des motits d’architecture, qui leur donnaient de l’assiette et de la tenue. Tantôt c’étaient des pilastres ou des niches destinés à encadrer la scène, tantôt des parois, relevées par des moulures, destinées à servir de fond. L’ornementation de ces fragments resta toujours d’une extrême sobriété. Les marqhes, habilement disposées, des trônes permettaient d’accuser encore davantage ' — de graduer en quelque sorte — les differents membres de la composition. Le peintre dominicain se rencontra avec Raphaël dans l’adoption d’un motif éminemment décoratif : le baldaquin, dont- les anges soulèvent les tentures au-dessus de la tête de la Vierge : les deux amis en firent usage, l’un dans la Vierge au Baldaquin (i5o8, galerie Pitti), l’autre dans le Mariage de sainte Catherine (i5i2, même galerie) et dans la Conception (Musée des Offices).

Des figures d’anges, d’une souplesse et d’une noblesse inconnues auparavant, servirent à relier ou à animer les différentes parties de la composition : Fra Bartolommeo les prodiguait, tantôt pour supporter le Père éternel ou la Vierge qui apparaissent dans les airs, tantôt pour leur former un cortège, tantôt pour garnir les intervalles restés vides entre les acteurs principaux.

Je m’empresse d’ajouter que la science du groupement avait pour corollaire chez Fra Bartolommeo une rare puissance dramatique, une mimique poussée jusqu’à l’éloquence. Là où ses prédécesseurs, Filippino Lippi excepté, juxtaposaient plus ou moins péniblement des personnages impassibles, l’artiste dominicain composa des groupes souples et animés; il mania ses acteurs comme de la cire molle, et si des études aussi approfondies et une conviction aussi ardente n’avaient pas présidé à ses combinaisons, je serais tenté de dire — en forçant l’expression — que parfois il jongla quelque peu avec les flgures. Des