MELOZZO DA FORLI

tine de Botticelli ou de Filippino Lippi. Le soin avec lequel sont reproduits les ornements des vêtements de brocart ou des tapis décèle également une influence septentrionale.

Les personnifications des^;* Libéraux ont peut-être trop d’ampleur; je veux dire que la silhouette n’en est pas assez accusée et que les vêtements cachent trop la forme du corps. La structure des trônes sur lesquels elles siègent offrent de leur côté des formes architecturales quelque peu trapues, mais en tout cas pleines et fermes, et qui rendent témoignage de l’extrême sérieux et de l’extrême conviction propres au maître. Les deux morceaux conservés à Berlin semblent d’ailleurs avoir été indignement repeints.

La recommandation de Frédéric ne pouvait qu’être toute-puissante auprès de la cour de Rome, à laquelle le rattachaient dès lors, outre ses fonctions de capitaine général de l’Église, le mariage de sa fille Jeanne avec Jean délia Rovere, neveu de Sixte IV (iqpS). Melozzo ne tarda pas à entrer au service du pape : les pièces comptables nous le montrent occupé à la Bibliothèque du Vatican en 1477, puis de nouveau en 1480. Nous reviendrons tout à l’heure sur ces peintures.

La ville et le sanctuaire de Lorette constituaient un des fiefs de l’insatiable Sixte IV. Plus de trente années durant, de 1476 à i5o7, son neveu, le cardinal Girolamo Basso délia Rovere, occupa ce siège opulent. Fidèle aux principes des souverains de la Renaissance et de son oncle en particulier, il voulut faire de la propagande au moyen des œuvres d’art, et continua brillamment l’œuvre de ses prédécesseurs.

La tâche assignée à Melozzo (en 1478, d’après M. Schmarsow) consista dans la décoration d’une chapelle octogonale dite du Trésor. L’artiste orna la coupole de huit figures de Prophètes, assis et méditant, puis de figures

Anges, tenant les instruments de la Passion, et enfin de Chérubins. Des ornements classiques, d’une grande fermeté et d’une grande saveur, — torsades, oves, vases, grecques, dauphins accolés, palmettes, etc. — encadrèrent les figures.

Se conformant à la tradition, Melozzo choisit pour plusieurs de ses Phophètes le type et le costume des Sarrasins : tels sont Baruch et Zacharie, tous deux coiffes d’un turban. Les autres, avec leurs fronts dénudés et leurs barbes postiches, se rapprochent de certains types florentins contemporains. Jérémie annonce de la fitçon la plus saisissante les Patriarches que Filippino Lippi peignit quelques années plus tard à Santa Maria Novella.

Je ne puis m’empêcher de trouver un certain maniérisme dans l’arrangement des figures, par exemple dans Amos, vu de profil, ainsi que dans l’ange qui étend le doigt vers lui. Les anges, aux draperies trop amples, manquent en outre de l’aisance et de l’élégance inimitables de ceux de la basilique des Saints Apôtres : ils sont comme perdus dans les plis de leurs robes.

En 1478, Melozzo, de retour à Rome, prenait part à la fondation de l’Académie de peinture.

La décoration de la tribune de la basilique des Saints Apôtres (exécutée d’après l’opinion commune en 1472-1473, d’après Schmarsow seulement quelques années plus tard) fournit au peintre de Forli l’occasion de produire un nouveau chef-d’œuvre. Il y peignit à iresque V Ascension du Christ.

Dans ce cycle célèbre, Melozzo s’appliqua surtout, comme l’a déjà constaté Vasari, à l’étude des raccourcis, ainsi qu’on pouvait le voir autrefois dans une frise, en perspective, avec plusieurs personnages occupés à cueillir des grappes de raisin, et plus ouvertement encore dans l’Ascension, où la figure du Christ est si bien en raccourci, qu’elle semble percer la voûte. Nous en dirons autant — ajoute Vasari — du groupe d’anges qui l’environnent et des apôtres qui occupent le bas de cette composition, qui est aujourd’hui même l’objet de l’admiration des connaisseurs. Melozzo déploya également une science profonde de la perspective dans les divers édifices qui ornaient cette peinture.

Lorsque la tribune fut démolie en 1711, le pape Clément XI fit incruster le fragment principal, le Christ bénissant dans une gloire d’anges, sur l’escalier intérieur du palais du Q uirinal et fit don des autres fragments, parmi lesquels trois têtes d’apôtres et des anges musiciens, à la sacristie du Vatican. Si l’influence de Piero délia Francesca se révèle dans la tête d’apôtre aux traits juvéniles, et si la figure du Christ se distingue par la gravité plutôt que par la beauté, en revanche, dans les anges musiciens, quel incomparable mélange de mouvement et de rythme, d’élan et de suavité, de poésie et de style ! Ces figures radieuses, dont le charme ne saurait s’expliquer avec des paroles, sont uniques dans la peinture italienne : elles offrent une originalité, une liberté et une beauté telles, que Raphaël même n’est pas allé au delà.

D’après M. Schmarsow, la tresque de la chapelle de la Conception, dans la basilique du \hitican (achevée en 1479 et démolie en 1609), dont j’ai fait connaître la composition en mettant au jour un croquis de l’antiquaire romain J. Grimaldi, et dont un tragment se trouve aujourd’hui dans les grottes du Vatican, serait également l’œuvre de Melozzo da Forli. Cette fresque, représentant la Vierge et l’Enfimt dans un chœur d’anges, avec saint Pierre, saint Paul, saint François d’Assise, saint Antoine de Padoue et le donateur Sixte IV agenouillé, semble avoir inspiré Raphaël lorsqu’il peignit la Vierge de Foligno. L’attitude de la Vierge, autant du moins que l’on peut en juger d’après le croquis de Grimaldi, offre de réelles analogies dans les deux compositions.

La décoration de la Bibliothèque du Vatican, que Sixte IV venait de faire construire, occupa Melozzo à diverses reprises entre les années 1477 et 1481. Il travailla en compagnie du peintre romain Antonazzo, non seulement dans la Bibliothèque secrète proprement dite, mais encore dans la salle ajoutée

MELOZZO DA l’ORLl.

après coup. Son dernier historien, M. Schmarsow, croit reconnaître Giovanni Santi, le père de Raphaël, dans le « Johannes pictor flimulus M. Melotii », qui peignait à ses côtés. Sans vouloir pour le moment discuter cette conjecture, je rappellerai qu’une vive amitié unissait les deux artistes. Giovanni Santi célébra dans son poème :

... Mclozzo a me si caro Che in perspectiva lia steso tanto il passo.

La principale composition peinte par Melozzo pour la Bibliothèque Vaticane. Sixte IV nommant Platina préfet de la Bibliothèque (gravée t. I, p. 100), nous offre une de ces réunions de personnages plus ou moins impassibles, plus ou moins étrangers à l’action principale, si chères au xv*” siècle. Nul lien et nulle animation. Le pape est posément assis dans son fauteuil; les deux mains appuyées sur les montants, il regarde devant lui d’un air indifférent et sans faire un geste qui indique qu’il s’agit d’un acte d’investiture officielle. Platina, à genoux aux pieds du souverain pontife, est plus pénétré de l’importance de la scène. Quant aux quatre neveux, debout au second plan, dans les attitudes les plus naturelles, les plus aisées, leur indifférence enlève à la scène toute animation, tout intérêt dramatique, pour ne lui laisser que le caractère d’un admirable portrait de famille, avec des physionomies merveilleusement individualisées et des attitudes prises sur le vif.

Ces attitudes, je m’empresse de le rappeler, rappellent de la manière la plus saisissante celles de la fameuse fresque de Mantegna, la Marquise de Brandebourg trônant au milieu de sa famille (gravée t. I, p. i3). Même indifférence chez la plupart des spectateurs pour l’action principale. L’analogie est surtout frappante entre les deux neveux du pape, debout à gauche dans la fresque de Rome, et les deux princes ou courtisans debout à droite dans la fresque de Mantoue.

Le coloris de cette fresque magistrale est aussi nourri qu’harmonieux; l’architecture — un plafond à caissons, reposant sur des arcades supportées E. Müntz. — 11. Italie. d’Or. ! tS

Ange faisant de la musique, par Melozzo da Forli. (Sacristie de Saint- Pierre de Rome.;

par des piliers — est un prodige de perspective. L’encadrement enfin montre avec quel soin Melozzo, en artiste amoureux de la forme, s’occupait de pondérer et de compléter ses compositions : il comprend deux pilastres avec un fond bleu sur lequel se détache un vase dont deux dauphins forment l’anse; de ce vase s’échappent les branches de chêne de la famille délia Rovere, qui s’étendent, en s’entrelaçant, jusqu’au chapiteau.

Apres avoir longtemps orné la Bibliothèque du Vatican, la fresque de Melozzo fut transportée sur toile et placée dans la Pinacothèque pontificale.

On est surpris de ne pas trouver au service d’innocent VIII un peintre aussi éminent que Melozzo. Les relations de l’artiste avec Sixte IV et les siens, surtout avec son neveu Girolamo Riario, seigneur de Forli, expliquent son abstention. Selon toute vraisemblance, il se retira de son propre mouvement dans sa ville natale, où l’attendaient les faveurs de Riario, tombé en disgrâce sous le nouveau pontife.

A Lorli, Melozzo exécuta un certain nombre de peintures, qui ont malheureusement presque toutes disparu. Une fresque qui servait d’enseigne, le « Pestapepe » (pileur de poivre), transportée de nos jours au Musée (gymnase Morgagni), est défigurée par les restaurations. Il n’est pas impossible qu’il ait en outre travaillé aux fresques de la chapelle Feo, dans l’église SS. Biagio e Girolamo, jusqu’ici exclusivement attribuées à Pahnezzano.

Melozzo mourut dans sa ville natale le 8 novembre 1494; il ne comptait que cinquante-six ans.

Nous retrouverons dans notre troisième volume le principal disciple de Melozzo, son compatriote Marco Pahnezzano (7 iSSp ?).

De même que Melozzo da Forli, Luca Signorelli de Cortone* représente une École intermédiaire entre celle de Florence et celle de Pérouse; de même que lui, il procède de Piero délia Francesca, avec cette différence que, au lieu de s’attacher aux problèmes de perspective, il s’attache à l’étude du nu et aux problèmes d’anatomie, et devient par là le précurseur de Michel-Ange. Doué d’un goût moins pur que Melozzo, il l’emporte sur lui par sa verve et sa fougue; heurté et violent autant que son émule est sage et tempéré, il remet en honneur les compositions dramatiques, si longtemps négligées, et rouvre la voie dans laquelle Michel-Ange et Raphaël célébreront tant de triomphes.

Luca di Egidio di Ventura de’ Signorelli naquit à Cortone vers 1441. Il se rendit de bonne heure à Arezzo, où il reçut l’hospitalité dans la maison de son oncle, Lazzaro A'asari, le trère de sa mère (p. 692). Il eut pour premier maître Piero délia Francesca, à qui il prit entre autres son goût pour les raccourcis, et s’assimila sa manière au point d’embarrasser parfois les connais-

I. Bibl. : Robert Vischer, Luca Signorelli und die italienische Renaissance. Leipzig, 1879. (Monographie des plus consciencieuses.)

SIGXORKLLI.

seurs. Vers 1470, il compléta ses études à Florence, où l’exemple de Verrocchio et de Pollajuolo ne put que développer en lui la passion des études anatomiques.

Un de ses premiers ouvrages, la Flagellation du Christ, au Musée de Brera, pffre de frappantes analogies avec le style de Piero. Ce petit tableau est d’ail eurs des plus médiocres. Le coloris en est dur et la perspective défectueuse; la composition se fait remarquer par sa gaucherie.

Pilate, assis sur une sorte de trône très élevé (sur lequel on ne comprend pas qu’il ait pu monter sans échelle), a l’air d’un singe perché au haut d’un meuble. Mais le modelé offre déjà de la vigueur et de la hardiesse.

Comme fresquiste , la carrière de Signorelli est marquée par quatre grandes étapes : la décoration de la sacristie de Lorette, celle de la chapelle Sixtine (avant 14B4), celle du cloître de Monte Oliveto Maggiore, et enfin celle de la chapelle de la Vierge au dôme d’Orvieto.

Portrait de Signorelli, par lui-même. (Dôme d’Orvieto.

A la « Casa Santa » de

Lorette, Signorelli décora, probablement entre les années 1476 et 1479, la sacristie octogonale de gauche. Il y peignit huit Anges, les Quatre Évangélistes, les Quatre Pères de FÉglise, dix Apôtres (groupés deux par deux, dans des niches peintes), et enfin V Incrédulité de saint Thomas (inspirée, ce semble, du groupe de Verrocchio) et la Conversion de saint Paul. Le coloris se distingue par son éclat, les figures par leur grâce prime-sautière. Dans la nef même de l’église, Signorelli peignit en grisaille vingt-six Prophètes et Docteurs, assis dans des médaillons. Ces dernières figures ont malheureusement été dégradées par les retouches.

Dans V Histoire de Moïse, peinte sur les parois de la chapelle Sixtine, Signe-