I.’Archan"e saint Michel

Frai^ment de la Madone de Uavie), par le l’cru^in. (National (ialleiy.)

de sincérité et d’intensité dans cette page hors ligne, la conviction, la ferveur qui animent les personnages, le charme et la chaleur du coloris (on admire

surtout l’eflet produit par le froc blanc de saint Bernard), l’amour avec lequel sont modelés les tètes, les mains, les pieds (ceux-ci nus ou chaussés seulement de sandales), et par-dessus tout le parfum de candeur et de solennité répandu sur la scène, en un mot les prodiges de la technique et l’éloquence de l’expression, font ici du Pérugin le rival de Raphaël. D’un bout à l’autre, l’inspiration la plus soutenue, l’émotion la plus vibrante, et un accent de

vérité (les tètes, les mains et les pieds ont des contours légèrement recroquevillés) qui ajoute encore à l’effet. (Le tableau est gravé p. 72.)

Non moins touchante est la Pietà de l’Académie des Beaux- Arts de Florence , peinte pour le couvent des « Giesuati »

aux portes de la même ville (fragment gravé p. 20; cf. p. 164). Au centre, devant les arcades qui servent de fond à la composition, la Vierge assise tient sur ses genoux le corps de son fils, dont un saint aux traits juvéniles soutient la tète et sainte Madeleine les jambes. Deux autres saints, debout aux extrémités, joignent les mains avec une ferveur mêlée de résignation. Les cris, les sanglots, le pathétique des Florentins ou des Lombards ne sont point le fait du Pérugin : mais pour être concentrée, la douleur chez lui n’en est pas moins communicative.

Enfin, entre les années 1492 et 1496, le Pérugin peignit, dans la sacristie de l’église « Santa Maria Maddalena dei Pazzi » (p. 216), une grande fresque d’une ordonnance magistrale. Des pilastres encadrent la scène et la divisent en trois compartiments distincts ayant la forme de lunettes. Au centre, le Christ en croix, déjà mort; sur le sol, à ses pieds, la Madeleine agenouillée; à gauche, la \fierge debout, les mains jointes, éplorée; à côté d’elle, à genoux, saint Bernard, puis, à droite, du côté opposé, saint Jean debout, les bras

LE PERUGIX.

étendus vers le sol par un geste de désespoir, enfin à côté de lui, agenouillé comme le saint qui lui fait pendant à l’extrémité opposée, saint Benoît (gravures p. 202, 233).

Il serait difficile de décrire l’effet que produisent ces six figures, si nettement séparées les unes des autres, et n’ayant pour les relever, pour les animer, que le paysage du fond. Disons, à ce sujet, que le Pérugin a été un des créateurs du paysage classique, en d’autres termes du paysage offrant de grandes lignes ondulées, dans le genre de la campagne romaine , au lieu d’ètre haché et détaillé comme les collines des environs de Florence.

En 1499 et en i5oo le Pérugin concentra ses efforts sur la décoration de la « Sala del Cambio » (le tribunal des changeurs) de Pérouse. Je renvoie le lecteur, pour l’étude de cet ensemble, à mon volume sur Raphaël (un fragment gravé ci-dessus, p. 104).

Fidèle à la tradition ombrienne, le Pérugin n’a que rarement abordé le portrait. Mais il l’a fait avec un succès complet. Sa propre effigie, au « Cambio » de Pérouse, celles de deux moines de \htllombreuse, à l’Académie des Beaux-Arts de Florence, montrent qu’il savait fixer les physionomies avec autant de sûreté que d’aisance et d’ampleur.

Les fresques du « Cambio » marquent le point culminant du talent du Pérugin. Fixé de nouveau à Florence en i5üo, il donna l’exemple du plus déplorable mercantilisme. Non seulement il se répéta audacieusement, mais encore il se fit assister par de nombreux élèves; son atelier devint une véritable fabrique : de là cette masse de tableaux qui peuplent tous les musées

fi. Münlz. — 11. Italie. L'Aj^e d'Or. 91

l’orlrait d'un moine de Vallonibreuse, par le Uéruftin. (Académie des Beaux-.Vrls de Florence.)

d’Europe, Vierges, saints et saintes montrant le blanc des yeux et ayant l’air de colombes qui roucoulent. On peut dire de lui qu’il s’avilit, non par l’excès du travail, mais par l’excès de la production.

Il n’y aurait aucun intérêt à énumérer ici les innombrables Madones ou sujets de sainteté peints par le Pérugin. Q u’il me suffise de citer, pour la France, la Sainte Famille, au Musée de Nancy, les Maries de dEvangile, au Musée de Marseille, et enfin le Sposali:{io ou Mariage de la Vierge, qui, peint (après i5oo) pour le couvent de San Lorenzo de Pérouse, fut transporté en France pendant la Révolution et donné au Musée de Caen, dont il fait le principal ornement'. Il est fâcheux que cette dernière page, intéressante et attachante en elle-même, soit comme annihilée par le tableau dans lequel Raphaël a traité le même sujet et dans lequel, tout en s’inspirant de son maître, il l’a si complètement éclipsé. Il faut comparer l’une à l’autre les deux compositions pour découvrir à quel point le tableau de Caen est archaïque, lourd et pauvre.

Quoique illettré (ses lettres fourmillent des fautes d’orthographe les plus fimtaisistes), le Pérugin s’attaqua plusieurs fois à la mythologie. Fa marquise Isabelle d’Este lui rendit un fâcheux service en lui commandant le Combat de r Amour et de la Chasteté (i5o5; gravé p. 63). Elle fut la première à se repentir de sa confiance et lui reprocha de n’avoir pas peint avec plus de soin ce tableau, destiné à prendre place à côté de ceux de Mantegna. Cela n’empêcha pas la veuve de l’artiste d’offrir en vente à la marquise, en i52q, un autre tableau mythologique de son époux : Mars et Vénus surpris par Vulcain.

L’invitation que lui adressa Jules II, au moment d’entreprendre la décoration des Stances du Vatican, dut paraître au vieux peintre ombrien un retour de fortune. Vers i5o8 ou i5o9 le pape le chargea, entre autres, de décorer la voûte de la salle dite de V Incendie du Bourg. Il y peignit, en quatre compartiments circulaires, quatre figures de Dieu le Père, dans une gloire de chérubins, avec des figures allégoriques et des scènes tirées de la vie du Christ : la Tentation, la Descente du Saint-Esprit. Autant la conception et l’ordonnance de ces compositions sont compliquées, autant l’exécution en est banale. Elles détonnent au milieu des chefs-d’œuvre de Raphaël. Celui-ci rendit à son maître le mauvais service de respecter ces productions séniles.

Le Pérugin peignit jusqu’à son dernier jour, jusqu’à sa dernière heure. En i52I, âgé de soixante-seize ans, il accepta de placer, sous la composition immortelle de Raphaël, dans la chapelle de San Severo à Pérouse, six Saints. On peut dire qu’il mourut au champ d’honneur; il travaillait au château de Eontignano, lorsqu’il fut atteint de la peste et succomba, au mois de février ou de mars 1023, â l’âge de soixante-dix-huit ans.

1. Burct, Histoire d’un Tubledu {le Pérugin du Musée de Caen). Caen, i88l.

L1-: i>i’:Rrciix.

A ce moment, il y avait longtemps que l’École ombrienne avait abdiqué. Pendant les pontificats de Jules II et de Léon X la peinture avait fitit des

La Madone entre deux Saintes, par le Pérugin. (Musée du Belvédère à Vienne.)

progrès tellement toudroyants, que, jusque dans les coins les plus reculés, les derniers Primitifs survivants, les derniers représentants du xv" siècle, avaient dû amener pavillon. Partout, avec une rapidité vertigineuse, avaient pénétré les modèles nouveaux. Le Pérugin avait bien eu assez de talent pour donner des leçons à Raphaël jeune : il n’avait pas assez de souplesse

pour en recevoir à son tour de son ancien élève, après que celui-ci eut porté la peinture italienne à son apogée; moins bien partagé en cela que Verrocchio, qui apprit de Léonard de Vinci plus, à coup sûr, qu’il ne lui avait enseigné.

L’atelier du Pérugin n’en fut pas moins une pépinière de peintres : outre Raphaël et Pinturicchio, le fondateur de l’Ecole de Pérouse compta pour disciples le Spagna, Eusebio di San Giorgio, Benedetto Caporali, Pietro di Montevarchi, Tiberio d’Assise, G. N. Manni, Sinibaldo Ibi, Rocco Zoppo, Gerino de Pistoja, Domenico Alflmi, Melanzio de Montefltlco, Baccio Übertini et Erancesco Übertini, surnommé « il Bacchiacca », Niccolô Poggi et une infinité d’autres. L’activité de ces artistes s’étant en partie étendue au delà de la période que nous étudions dans le présent volume, il a paru préférable de leur donner place à tous dans le volume suivant, consacré à la fin de la Renaissance.

L’émule du Pérugin, Bernardino di Betto, surnommé « il Pinturicchio* », naquit à Pérouse en iqfiq. Vasari lui donne pour maître le Pérugin, de huit ans seulement plus âgé que lui : en réalité, il s’inspira pour le moins autant de Buonfigli et de Eiorenzo di Lorenzo. Vers 1480 il fit ses débuts à la chapelle Sixtine, aux côtés du Pérugin, avec lequel il s’associa et qui lui abandonna le tiers du produit des travaux faits en collaboration.

Il s’en faut que l’histoire de cette collaboration soit élucidée; mais les critiques sont à peu près d’accord aujourd’hui pour attribuer à Pinturicchio deux des fresques de la chapelle : Moïse quittant l’Egypte et le Baptême du Christ.

La première de ces fresques contient une foule de traits remarquables : des jeunes femmes dans les attitudes les plus gracieuses et les plus hardies, telles que celle qui est agenouillée à l’extrême droite, des enfimts pleins de fraîcheur, etc, Raphaël ne s’est pas fait faute de mettre à contribution quelquesuns de ces motifs, en se servant, selon toute probabilité, des esquisses rapportées par Pinturicchio à Pérouse.

Le Baptême du Christ abonde en portraits contemporains, à l’expression sévère, au regard dur et parfois stupide, qui jurent avec la note tendre et élégiaque du Pérugin. On y voit en outre paraître le motif — si foncièrement réaliste — de l’homme qui, assis à terre, tire ses chausses. Cette profusion de portraits et de costumes du temps montre à quel point l’artiste ombrien subissait l’influence de ses collaborateurs florentins, qu’il n’égala d’ailleurs jamais pour la science du dessin.

En réalité. Ombrien par sa naissance et son éducation, Pinturicchio était Toscan par son goût pour l’élément narratif et pittoresque : de même que

1. Bibi.. : Vermiglioli, (U Bernardino Pinturicchio. Pérouse, 18.37. — Schmarsow, Bernardino Pinturicchio in Roui. Stuttgart, 1882. — Le même, Raphaël und Pinturicchio in Sieiia. Stuttgart, 1880. — S. Volpini, V Appartamento Borgia uel Vaticano. Rome, 1887.

PlNTURimiIO.

Benozzo Gozzoli, dont il avait pu étudier les fresques à Montefalco, de même que Domenico Ghirlandajo, il prenait plaisir à substituer la peinture anecdotique à la peinture d’histoire et les portraits aux t3’’pes.

Le genre de composition le plus approprié au tempérament du jeune collaborateur du Pérugin, c’étaient les vastes cycles analogues à ceux qu’avait affectionnés Benozzo Gozzoli; il y déployait une imagination vive, sinon un goût pur. Conséquence : Pinturicchio réussit à faire figure à Pérouse, à Orvieto, cà Spello, à Sienne, voire à Rome; mais jamais il n’osa s’aventurer à Florence, cette école des fortes et hautes études, où seuls les peintres de style avaient chance de percer. De même, si son souvenir est indissolublement lié à celui des délia Rovere de la première génération, des Cibo, des Borgia et des Piccolomini, c’est-à-dire de quatre dynasties papales, jamais les Médicis, les Sforza, les Gonzague, ces juges si éclairés, ne l’honorèrent d’une commande.

L’œuvre créé par Pinturicchio à Rome est immense : outre les fresques de la chapelle Sixtine, il comprend celles de l’église d’Aracœli, de Santa Maria del Popolo, de l’appartement Borgia, du fort Saint-Ange, etc., etc.

Passionné pour l’exécution la plus minutieuse, pour le luxe des couleurs et pour le luxe des ornements, pour des scènes tenant du « genre », attaché à la vieille technique de la « tempera », élève de Fiorenzo di Lorenzo plutôt que du Pérugin, Pinturicchio, d’après l’excellente définition du Cicerone, semblait né pour Dire de la miniature : le sort voulut qu’il fût appelé à peindre une série de fresques monumentales, égales sinon supérieures en nombre à celles des plus féconds d’entre les fresquistes, et presque toutes merveilleusement conservées.

On a souvent reproché à Vasari la sévérité du jugement qu’il a porté sur Pinturicchio : « bien qu’il exécutât beaucoup de travaux et comptât divers collaborateurs, sa réputation — déclare le biographe — fut cependant audessus de son mérite; il s’entendait néanmoins aux grands travaux, et occupa sans cesse un nombreux personnel d’auxiliaires. »

La vérité est que, si chez le Pérugin la forme est trop souvent pauvre, sans ampleur et sans pureté, chez Pinturicchio elle est indigente, parfois misérable. L’harmonie des proportions, le galbe des contours, la liberté ou le rythme des mouvements, autant de mystères pour lui. Ce qui le sauve, c’est la variété des ressources pittoresques, l’habileté de la mise en scène, je n’ose ajouter l’entente du groupement, car ce groupement a toujours quelque chose d’aride, d’anguleux; l’artiste est impuissant à relier les figures les unes

Portrait de Pinturicchio.

(D'après la fïravure publiée par Vasari.)

aux autres, et cela pour deux raisons : ITine, c’est qu’il ne s’occupa jamais de creuser les lois de la composition, comme devaient le faire avec tant de succès, au début du xvE siècle, Fra Bartolommeo et Raphaël; l’autre, c’est qu’il ne connut jamais qu’imparlaitement les règles de la perspective aérienne, ces règles grâce auxquelles le Pérugin put masquer son peu d’entente de l’ordonnance proprement dite (chez Pinturicchio les fonds de paysages ont l’air de chinoiseries). En effet, ne sachant pas marier les figures les unes aux autres au moyen de gestes, d’effets de draperies, ou encore au moyen d’anges et de génies, le Pérugin les reliait néanmoins en les noyant dans la même atmosphère sereine et chaude, artifice qui demeura toujours une énigme indéchiffrable pour le pauvre Pinturicchio.

Que sera-ce si nous nous attachons à l’expression! Rarement, chez Pinturicchio, elle a de l’éloquence, ou même de l’élévation. Ses personnages ont quelque chose d’aigre, de discordant, de mesquin et de vieillot; tout l’intérêt réside dans les portraits qu’il a su répandre partout avec autant d’habileté •que de profusion.

Après avoir constaté ainsi que chez Pinturicchio l’invention est banale, le dessin pauvre et incorrect, la couleur crue, nous serons mieux à l’aise pour apprécier ses mérites, car il ne faut pas que son infériorité dans beaucoup de branches de l’art nous rende injustes pour des qualités très réelles : Pinturicchio, qui n’était pas un artiste supérieur, a été un artiste amusant, grâce à son réalisme, qui lui a permis d’introduire une foule de détails de mœurs et de costumes de son temps dans les différents sujets qu’il a traités.

Les fresques de la chapelle Bufalini, dans l’église « Santa Maria dell’ Aracœli », au Capitole, semblent avoir pris naissance peu de temps après celles de la chapelle Sixtine. Pinturicchio y a illustré VHisioire de saint François d' Assise et VHistoire de saint Bernardin de Sienne. Il y a révélé les mérites comme les lacunes de son éducation et de son tempérament, et s’y est montré narrateur attachant, paysagiste plein de charme, coloriste vigoureux, mais dessinateur insuffisant. La Mort de saint Bernardin de Sienne lui a servi de prétexte pour réunir (plutôt que pour grouper) une foule de personnages plus ou moins indifterents à l’action principale.

Au palais Colonna, Pinturicchio peignit à fresque une série de sujets tirés de l’histoire sainte ou de l’histoire romaine, retrouvés de nos jours par M. Schmarsow ; la J^ictoire de David sur Goliath, le Triomphe de David, la Mort d'Holopherne, la Mort de Virginie, la Constance de Mucius Scavola.

On lui attribue également les fresques de la voûte de la chapelle Ponziani, dans la basilique de Sainte-Cécile : des scènes légendaires, aux trois quarts ruinées aujourd’hui.

La décoration du palais du cardinal Domenico délia Rovere (aujourd’hui le couvent des Pénitenciers) contient aussi quelques vestiges des fresques du

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maître ombrien, des ornements en grisaille, des médaillons, des armoiries, des tètes d’anges, des cornes d’abondance, des vases, des dauphins, etc.

La réputation de Pinturicchio était dès lors assez solidement établie pour que le successeur de Sixte IV, Innocent VIII, le chargeât de décorer, dans le nouveau palais du Belvédère, plusieurs salles et loges. Dans l’une de cellesci, Pinturicchio peignit à fresque une série de vues de villes — Rome., Milan, Gênes, Florence, Venise et Naples — dans la manière des Flamands, c’està-dire très probablement avec une inhnité de détails. Ces vues obtinrent un vif succès. Il peignit en outre une Madone sur l’entrée principale du palais, et, pour une des chapelles de la basilique de Saint-Pierre, celle qu’innocent VIII éleva pour recevoir la sainte lance, un retable « a tempera » avec une Vierge plus grande que nature.

Ces differentes peintures ont péri, mais le Musée Pio-Clementino contient encore des vestiges de Génies nus jouant, d’arabesques, d’armoiries, etc., avec la date 1487.

A partir de iqBÔ, Pinturicchio exécuta dans l’église Santa Maria del Popolo, pour différents membres de la famille délia Rovere, une série de retables ou de fresques, une Adoration des Bergers, le Couronnement de la Vierge, des Sibylles, etc. Ces compositions, moins profanes et plus recueillies que ses autres productions, ont un grand charme.

Un instant il travailla au dôme d’Orvieto (1492), mais il indisposa les administrateurs par une consommation énorme d’or et de bleu d’outremer et finit par retourner à Rome.

Entré au service d’Alexandre \l, Pinturicchio ne tarda pas à devenir le peintre officiel des Borgia. Il avait en effet le genre de talent qui convenait à ces amateurs de rencontre : peu de conviction et beaucoup de facilité, une imagination souple et brillante, mais sans aucune vue transcendante, de l’habileté à défltut de cœur. Le premier ouvrage que lui confia le nouveau souverain pontife fut la décoration de l’appartement qui porte son nom au palais du Vatican.

Les salles qui composent l’appartement Borgia forment une enfilade de pièces assez irrégulières, donnant sur la cour basse du Belvédère, c’est-à-dire occupant l’étage situé au-dessous des Stances de Raphaël. Commencée par Nicolas V, cette partie du palais fut terminée sous Alexandre M.

L’appartement Borgia contient six salles : I. Celle dite des Pontifes, décorée par Jean d’Udine et Perino del Vaga; IL La salle de la Vierge et du Christ (« Sala delle Miscellanee »); III. La salle de la vie des Saints (« Sala delle Stampe »); IV. La salle des Arts libéraux et des Sciences (« Sala dei Classici »); V. La salle du « Credo » (« Sala dei Libri tedeschi »); VI. La salle des Sibylles (« Sala delle Storie »), ces deux dernières situées dans la « Torre Borgia ».

De la première salle, décorée sous Léon X, nous n’avons pas à nous occuper ici.

La seconde salle conûtniV Annonciation et la Nativité, Y Adoration des Mages et la Résurrection du Christ (avec la figure agenouillée d’Alexandre VI), Y Ascension du Christ, la Descente du Saint-Esprit, et Y Assomption de la Vierge, ainsi que huit figures à mi-corps, et une ornementation des plus riches. La main d’élèves se reconnaît dans plus d’une de ces compositions.

Sur les parois de la troisième se développent les scènes suivantes : Sainte Catherine d'Alexandrie devant l'empereur Valère Maxime, la Visitation, la Mort de sainte Barbe et de sainte Julienne, le Martyre de saint Sébastien, Alexandre VI adorant la Vierge. Pinturicchio, d’après la tradition, représenta celle-ci sous les traits de Julie Farnèse, la maîtresse d’Alexandre M. Faut-il voir dans cette licence un de ces procédés si communs aux réalistes du xv*" siècle, ou véritablement une intention inconvenante, impie? Le doute est permis; il doit profiter à l’artiste.

La voûte de cette salle est consacrée à Y Histoire d'Osiris; on y voit : I. Le dieu apprenant à ses sujets à cultiver la terre, à planter les arbres et la vigne, à faire la cueillette des pommes et la vendange, instituant les sacrifices ainsi que le mariage, dont il donna l’exemple en s’unissant à Isis. — IL L’Assassinat d’Osiris par son frère Typhon. — Isis retrouvant les ossements de son époux. — III. Les fidèles vénérant le dieu, qui sort d’une pyramide sous forme de taureau. — I\h Le taureau doré porté en procession. — Ces sujets sont faits pour étonner dans l’appartement d’un pape leur choix s’explique par un simple rapprochement héraldique; les Borgia avaient pour emblème le taureau, et c’est aussi sous cette forme qu’Osiris était adoré.

Plus loin, dans des compositions dont le sens n’est pas encore complètement élucidé, on aperçoit une jeune femme montrant à un jeune homme une génisse blanche : ce serait, d’après M. Schmarsow, Junon demandant à Jupiter de lui fitire don d’Io, qui vient d’être métamorphosée.

La quatrième salle a pour ornements les sept Arts libéraux, personnifiés chacun par une femme assise ayant devant elle un certain nombre de personnages debout. On y voit en outre, dans des octogones, Jacob prenant congé de Laban, Loth quittant Sodome, la Justice de Trajan (ces dernières fresques repeintes au xvP siècle).

La dernière salle contient, outre vingt-quatre Sibylles et Prophètes, à mi-corps, les personnifications des Planètes. MM. Crowe et Cavalcaselle attribuent ces peintures à l’École de Baldassare Peruzzi. M. Schmarsow au contraire en fait honneur au maître de Peruzzi, Piero d’Andrea de Volterra, que nous savons par Vasari avoir travaillé au palais du Vatican sous Alexandre VI.

Tantôt, dans les fresques de l’appartement Borgia, le coloris, vif et riche, se compose d’or, de bleu d’outremer, de rouge, de vert, très heureusement

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associés; tantôt, plus sobre, il a pour base des motifs dorés sur un fond bleu, le tout très amusant, à cause de la masse de petits motifs prodigués partout.

Des plafonds richement ornés, avec les armes de Borgia, le terrible taureau espagnol, des mascarons, des couronnes, des rinceaux, des sphinx assis et des sphinx affrontés, séparés par un vase ou des candélabres, des cornes d’abondance, des torsades, des festons, des rosaces, des arabesques, des oves, etc., complètent cette décoration éblouissante. La profusion de l’or (p. 572) et du bleu leur donne cependant encore une apparence archaïque, presque gothique.

Le travail immense de la décoration de l’appartement Borgia n’exigea que deux années : commencé au plus tôt en décembre 1492, il était terminé en 1494.

Vasari raconte que Pinturicchio couvrit de grotesques une foule de salles du fort Saint-Ange, et que, dans la grosse tour du jardin, il peignit divers sujets tirés de la Vie d' Alexandre VI, ainsi que les portraits de la reine Isabelle, de Niccolô Orsino, comte di Pitigliano, du maréchal Trivulce, et d’autres parents et amis du souverain pontife, et parmi eux de César Borgia, de ses sœurs et de plusieurs personnages distingués de cette époque.

Les fresques du fort Saint-Ange ont disparu, mais le texte des légendes qui les complétaient nous est parvenu. Nous apprenons ainsi qu’elles représentaient en six compartiments : Charles VIII baisant les pieds d'Alexandre PA dans les jardins du PAtican, Alexandre PA recevant rhoniinage de Charles PAU, Alexandre P A créant cardinaux Philippe de Luxembourg et Guillaume Briçonnet, Charles PAU présentant Peau h Alexandre PA, Charles PAU tenant l'étrier à Alexandre P'^I, Charles VIII partant de Rome accompagné de César Borgia et de Djeni.

Peut-être le dessin du Musée du Louvre que nous avons reproduit dans notre premier volume, un Groupe de Cavaliers (p. 3o8), est-il une étude pour une de ces fresques? Un autre dessin de la même collection, un Cavalier (Braun, n“ 284), aurait eu, d’après M. Schmarsow, la même destination.

En i5oi, Pinturicchio décora une des chapelles de la cathédrale de Spello : il y peignit \' Annonciation, l'Adoration des bergers, le Christ parmi les docteurs, et des Sibylles.

Le Christ parmi les docteurs est une grande composition en plein air, animée par de nombreux acteurs et spectateurs en costume du xv® siècle (cette introduction de costumes contemporains est un des artifices qui donnent de l’intérêt aux peintures religieuses de Pinturicchio); au fond, un édifice hybride, à coupole hexagonale dans le goût du Pérugin, et quelques grands arbres qui produisent un assez bel effet. Les Sibylles, assises sur un trône se terminant en niche, rappellent les Arts Libéraux de l’appartement Borgia. Le coloris est, comme d’ordinaire, assez opaque et cru.

Du vivant même d’Alexandre VI, Pinturicchio accepta un travail qui devait

E. Müntz. — II. Italie. L’Age d’Or.

le tenir éloigné longtemps de Rome. Le 29 juin i5o2, le cardinal Francesco Piccolomini (le futur pape Pie III) le chargeait de peindre, au dôme de Sienne, la « Libreria » (la bibliothèque) destinée à recevoir les manuscrits laissés patson oncle le pape Pic II.

Le contrat portait que l’artiste ornerait de grotesques la voûte de la salle, qu’il dessinerait lui-mème, soit les cartons, soit les fresques, et peindrait de sa main toutes les tètes ‘, qu’il emploierait de l’or, du bleu d’outremer, du vert d’azur de bonne qualité, qu’il peindrait à fresque et retoucherait à sec. La rétribution était fixée à 1000 florins (environ 5oooo francs), sur lesquels 200 florins devaient être consacrés à l’achat de couleurs. L’artiste était en outre logé gratuitement. — Commencées en i5o3, les fresques de la voûte étaient terminées la même année. Quant aux fresques des parois, elles semblent avoir pris naissance de i5oq à i5o6.

Prenons les Fiançailles de VEnipereiir Frédéric III et d'Eléonore de Portugal. La composition ne se tient que par la profusion des portraits, par l’étrangeté des costumes, p.tr le luxe des accessoires. Toutes les fois qu’un artiste nous transporte ainsi au milieu de ses contemporains et entasse des motifs ayant le caractère de documents, il est sûr de nous intéresser, toute question de mérite intrinsèque mise de côté; à plus forte raison lorsque cet artiste nous conserve le souvenir de costumes aussi pittoresques que ceux du xv'’ siècle. Les compositions idéales nous touchent davantage; celles-ci, nous avons beau faire, nous amusent, parce que nous y voyons des hommes comme nous, au milieu des occupations de tous les jours ou au milieu des fêtes, sans nulle prétention à paraître plus beaux ou plus nobles qu’ils ne le sont en réalité.

Comme invention, rien de plus plat que cette scène; nous avons affaire à un chroniqueur, non à un historien, a fortiori non à un poète. Pinturicchio, en Froissart de la peinture, ne se creuse pas la tête pour composer quelque belle cérémonie; il nous transporte aux environs de Sienne, devant la « Porta Romana », dans ce paysage montueux entre tous qu’il reproduit fidèlement; tout au plus, par un bel effort d’imagination, y introduira-t-il un palmier, hôte inconnu dans ces parages. Les personnages, le fiancé et la fiancée, avec son visage plat comme celui d’une paysanne, l’évêque qui les unit, l’assistance — adolescents, hallebardiers, femmes, vieillards, — sourient plus ou moins niaisement (ce sourire stéréotypé sur des physionomies déjà si mesquines est une des manies qui choquent le plus chez Pinturicchio).

Si l’on voulait serrer de près les figures, il ne resterait pas grand’chose de la composition : les gestes, raides et sans trait, les draperies, maigres et anguleuses, le manque absolu d’élégance chez les femmes — combien n’est pas forcé le mouvement de tête de celle qui est debout à droite, au premier plan ! —

I. Au sujet de la part prise par Raphaël à l’exécution des fresques de la « Libreria », je demande au lecteur la permission de le renvoyer à mon Raphaël, où il trouvera également la description de ces fresques (2' édit., p. 1 18 et suiv.).

PINTURICCIIIO.

et par-dessus tout le manque de conviction : autant d’imperfections, sur lesquelles on aurait peine à fermer les yeux, si ce n’était exiger l’impossible que de demander au pauvre Pinturiccliio du style et de l’ampleur ou du moins de la sincérité et du naturel. Vers la même époque, à l’une des extrémités de l’Italie, à Venise, Carpaccio représentait, sous le costume et sous les traits de ses contemporains, les personnages plus ou moins légendaires mêlés à l’histoire de sainte Ursule. Mais quelle franchise dans sa caractéristique, quelle vigueur dans son coloris! Comparés Tun à l’autre, Pinturiccliio est un laborieux et timide enlumineur, Carpaccio un peintre de race.

Ces défliuts sont encore plus sensibles dans la troisième fresque, qui représente VEiiipereiir Frédéric III imposant à Æncas Sylvius la couronne de poêle. Les acteurs sont éparpillés au hasard sur la vaste place où s’élève, en plein air, on ne sait trop pourquoi, le trône de l’empereur. Sur une quarantaine d’assistants, il n’en est pas six qui regardent la scène principale : témoignage d’indifférence dont Æneas Sylvius eût été peu flatté s’il avait pu revenir pour contempler les fresques que sa famille fliisait exécuter à grands frais en son honneur. Nous retrouvons ici ce manque de probité, ou peut-être de vigueur intellectuelle, qui faisait que Pinturiccliio n’entrait jamais dans l’esprit d’un sujet, mais se bornait à tourner à l’entour.

Mais fliisons abstraction de l’interprétation du thème imposé à Pinturiccliio. Pris en eux-mêmes et sans considérer leur rôle dans cette cérémonie, les personnages sont-ils du moins propres à nous charnier par leur prestance ou leur esprit? Il arrive souvent que des acteurs, sans signification au point de vue de l’ensemble de la scène, font pardonner leur présence grâce à leur belle tournure ou à leur belle humeur. Ici, rien de pareil : les attitudes sont des plus guindées, avec cette position si défectueuse des pieds (l’un formant un angle droit avec l’autre) que l’on trouve également chez le Pérugin; les costumes sont bizarres, non pittoresques; enfin il n’y a pas deux figures reliées naturellement l’une à l’autre et formant un groupe véritablement vivant et pictural. Les lois du groupement diffèrent essentiellement chez Pinturiccliio de celles qui étaient en honneur à Florence. Au lieu de s’étendre en profondeur, les figures s’étagent les unes au-dessus des autres, comme si l’artiste avait placé son point de vue beaucoup trop bas.

Les fresques de la « Libreria » furent le chant du cygne de Pinturiccliio.

Comme peintre de tableaux, Pinturiccliio est représenté dans les galeries de l’Italie et de l’étranger par un certain nombre de compositions intéressantes : une Vierge trônant entre des saints (1498, à la Pinacothèque de Pérouse), une Vierge glorieuse (vers i5oq, au Palais communal de San Gemignano), une J^ierge avec des saillis (i5o8, à Spello), etc. Au Musée du Louvre, une Vierge enlre saint Grégoire et un autre saint, montre une facture très serrée, mais manque de force dans les physionomies.

La commande des fresques de la « Libreria » avait décidé Pinturicchio à établir définitivement sa résidence à Sienne. Il ne rompit cependant pas entièrement ses relations avec Pérouse : en i5o6 encore il se faisait recevoir membre de la corporation des peintres de sa ville natale.

Entre i5o8 et i5io l’artiste ombrien exécuta, dans le palais de Pandolfo Pétrucci, Pénélope devant son métier (aujourd’hui à la National Gallery) et une figure allégorique assise sur un trône et entourée de plusieurs femmes et enfants (p. 228-229).

La fin de Pinturicchio ne répondit pas aux succès qui avaient marqué sa longue carrière. Nous possédons à ce sujet deux versions passablement différentes; mais l’une n’est pas plus réconfortante que l’autre. D’après Vasari, les moines de l’église Saint-François de Sienne, après avoir chargé l’artiste ombrien de peindre une Nativité de la Vierge, l’installèrent dans une pièce qu’ils vidèrent à son intention, en n’y laissant qu’un vieux coffre informe. Pinturicchio n’eut de cesse que l’on eût éloigné ce meuble disgracieux; mais les frères, en l’enlevant, en rompirent un des ais, et y trouvèrent 5oo ducats d’or, que leurs prédécesseurs y avaient cachés. Pinturicchio fut tellement navré de cette bonne aubaine arrivée à d’autres qu’à lui, qu’il ne put plus en détacher sa pensée et finit par en mourir de chagrin. D’après Tizio, au contraire, Grania, la femme de Pinturicchio, qui avait pour amant un soldat de Pérouse, enferma son mari tombé malade et le laissa littéralement mourir de faim. — Quoi qu’il en soit, la dernière maladie de l’artiste semble avoir duré fort longtemps. Déjà, dans son testament du 7 mai i5i3, il est qualifié de « languens » : il vécut néanmoins encore jusqu’au 1 1 décembre. On l’enterra dans l’église « San Vincenzo ed Anastasio » de Sienne. Six enfants étaient nés de son union avec la perfide Grania.

Le Pérugin et Pinturicchio, ce sont les antipodes; il serait malaisé d’imaginer un contraste plus complet. L’un, véritable peintre de style, n’excelle que dans les scènes calmes et recueillies; il lui faut un petit nombre de personnages, et ceux-là mêmes, il ne sait les représenter que dans les attitudes les plus élémentaires. Mais à l’occasion il mettra une chaleur et une émotion extraordinaires dans ces figures si peu mouvementées. L’autre, au contraire, ne se plaît que dans les compositions nombreuses et brillantes; l’individu ne l’intéresse que médiocrement, il lui faut l’espèce entière; nature mondaine, il redoute l’intimité et ne se sent à l’aise qu’au milieu des costumes d’apparat, d’une suite bigarrée, d’un décor somptueux; rarement il se concentre sur une figure unique, ou creuse quelque idée supérieure : se disperser, amuser, éblouir, voilà son ambition; il 3’ réussit souvent : « saltavit et placuit ». L’un fait entendre de sublimes accents religieux; l’autre nous amuse par ses récits faciles plus encore que spirituels. Un chef-d’œuvre — la Pietà du palais Pitti ou les

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L'ECOLE DE DOLOGXE.

fresques de l’appartement Borgia — rachète d’ailleurs bien des erreurs. Sachons ne nous attacher qu’aux qualités; oublions l’homme pour ne considérer que l’artiste, et dans celui-ci même ne considérons que l’artiste dans ses heures d’inspiration.

Je rattache à l’École ombrienne l’École de Bologne.

On a beaucoup discuté sur les origines de cette École, telle qu’elle s’est incarnée en Francia. D’après MM. Burckhardt et Bode, celui-ci n’a été l’élève ni de son compatriote Marco Zoppo, un imitateur de Squarcione, ni du Ferrarais Lorenzo Costa (p. 61 3); les tableaux de sa jeunesse, par exemple le Saint Étienne de la galerie Borghèse à Rome, le prouvent jusqu’à l’évidence. Leur coloris froid, leur exécution proprette et lisse, ne rappellent en aucune façon ses deux prétendus maîtres. Il ne subit l’influence de Costa qu’à partir de 1490; la touche devient alors plus vigoureuse et le ton plus brillant; on constate en même temps la recherche de riches motifs d’architecture et de flgures plus vivantes, plus fraîches.

Vers la même époque, l’influence du Pérugin se traduit chez le maître bolonais par la recherche du sentimentalisme. Mêmes tendances idéales chez tous deux (c’est par où Francia se sépare nettement des réalistes de l’École de Ferrare), même prédilection aussi pour l’intensité du coloris. Est- il nécessaire d’ajouter qu’un maître de la valeur de Francia ne s’en tint pas à une imitation servile, mais affirma en toute occasion son indépendance? Prenons le coloris : chez Francia il est moins chaud que chez le Pérugin, mais plus tranquille (les tons rouges de ses carnations procèdent, affirme-t-on, de Lorenzo Costa). Son modelé a plus de précision, ce qui ne doit pas étonner chez un orfèvre, mais il a moins de suavité. Dans le choix des types. Francia se rapproche des modèles péruginesques par une certaine recherche de la solennité (la tête de la Vierge est généralement recouverte d’un voile blanc sur lequel est jeté un pan du manteau), en même temps que par une certaine pauvreté de traits (un nez droit et court, une bouche droite, avec des lèvres peu développées, etc.; voy. la gravure de la p. 84) et une expression quelque peu chagrine. J’ajouterai que le cercle dans lequel tournent les deux maîtres est sensiblement le même; îl ne comprend, sauf un petit nombre d’exceptions, que des compositions religieuses, des Madones, des Saintes Familles, des Saintes Conversations, des Nativités, des Christs en croix.

A côté des influences ombriennes, on constate plus tard quelques réminiscences des Vénitiens, par exemple, dans les Saintes Conversations, les anges assis au bas du trône et faisant de la musique, ou encore certains types traités avec une largeur et une fermeté inconnues aux Ombriens.

Francesco Raibolini, surnommé « il Francia », naquit à Bologne vers 14DO. Comme tant de peintres florentins, il débuta par l’apprentissage de 1 orfèvrerie,

mais, plus constant qu’eux, il n’abandonna jamais l’art auquel il devait ses premiers succès; il occupa des fonctions importantes à la monnaie de sa ville natale, sous les Bentivoglio d’abord, puis sous le pape Jules II; sa réputation comme orfèvre, nielleur et médailleur s’étendit si loin, que même sur ses tableaux il ajoutait avec orgueil à son nom la qualification d’ « aurifex ». Il semble avoir également cultivé l’architecture et la sculpture (p. 421, 523).

^b^sari raconte que, tout en exerçant le métier d’orfèvre, le vaillant maître bolonais s’appliqua au dessin, et qu’il y fit de grands progrès, ainsi que le montrent ses nielles (la Résurrection du Christ et le Christ en croix, à l’Académie des Beaux-Arts de Bologne). Ses émaux, ses monnaies et ses médailles lui valurent également une grande célébrité : il renferma maintes fois vingt figures belles et bien proportionnées dans un espace de deux doigts de hauteur sur un peu plus de longueur. Sa belle prestance et le charme de sa conversation achevèrent de lui concilier la sympathie universelle.

Avec le temps l’ambition lui vint. Ayant connu Mantegna et beaucoup d’autres peintres — c’est Vasari qui parle, — auxquels leur art avait rapporté du profit et de l’honneur, il résolut d’essayer si la science du coloris lui offrirait plus de difficultés que la science du dessin, dans laquelle il pouvait se mesurer largement avec tous ces maîtres. Il commença par quelques portraits et d’autres petits ouvrages et entretint longtemps chez lui des hommes du métier qui lui apprirent les règles du coloris

Pendant la période de 1490 à i5oo (la première pour laquelle nous possédions une série d’ouvrages à date certaine), les tableaux de Francia se distinguent par un coloris vigoureux, parfois encore un peu lourd, par des expressions pleines de recueillement ou de tendresse : telles sont les qualités de la Madone avec des saints, à la Pinacothèque de Bologne; de V Annonciation du Musée de Brera; d’une autre Annonciation, qui de la collection de M. lleiset est entrée dans celle du duc d’Aumale; de la Crucifixion, du Louvre; d’une Madone avec deux anges, à la Pinacothèque de Munich, etc.

Passons rapidement en revue les principaux de ces tableaux.

La Madone ou la Sainte Conversation peinte en 1490 pour Bartolommeo Filicini, aujourd’hui à la Pinacothèque de Bologne, caractérise à merveille cette étape : le coloris est rouge et un peu opaque, les expressions sont sentimentales, presque prétentieuses (yeux levés en extase, etc.); le type de la \herge rappelle le type péruginesque. Line certaine pauvreté de dessin se révèle dans la main du donateur, vêtu d’un riche manteau rouge.

Le Christ en croix du Louvre (autrefois dans l’église San Giobbe à Bologne) conserve encore des traces d’archaïsme. Le cadavre du supplicié, quoique modelé avec beaucoup de finesse, rappelle les types anciens; chez saint Jean, l’expression de la douleur a quelque chose de grimaçant ; enfin le motif de Job, étendu nu au pied de la croix, sous les traits d’un homme jeune, sur-

FRAN'CKSrO FRAN'C'IA.

r.io

prend par sa bizarrerie. Le coloris intense, mais un peu lourd, contient dans les carnations de ces tons rouges qui ne sont pas encore assimilés.

U Annonciation du Musée de Brcra, quoique nettoyée à fond, a infiniment plus d’éclat. Un fond de ciel, d’un bleu éblouissant, relève les figures qui sont d’une grâce et d’une noblesse parfaites, notamment l’ange s’agenouillant, un lis à la main, devant la Vierge.

Dans le retable de l’église San Giacomo Maggiore, peint en 1499 de Jean Bentivoglio, on constate un progrès décisif : le groupement et le coloris deviennent plus harmonieux.

V Adoration de V Enfant Jésus, peinte en 1499 pour le protonotaire Antonio Galeazzo Bentivoglio, aujourd’hui à la Pinacothèque de Bologne, montre enfin Francia en possession de tous les secrets de la technique et de toutes les ressources de l’expression. Au premier plan, on voit étendu sur le sol, à côté d’un arbrisseau qui sert d’abri à deux oiseaux, l’Enfant Jésus, tout nu, dans une attitude véritablement prise sur le vif. Autour de lui, à genoux, sa mère, deux anges, saint Augustin, et le donateur, qui appuie sa droite sur sa poitrine par un geste de componction véritablement touchant; puis trois personnages debout : saint Joseph, saint François d’Assise et un jeune homme la tête ceinte d’une couronne de chêne, les jambes nues, beau et fier comme un dieu antique (peut-être un berger). Un sentiment

commun anime et relie les uns aux autres tous ces acteurs et donne à la composition le caractère d’unité et presque l’intérêt dramatique qui font trop souvent défaut aux Saintes Conversations. Au fond, un fragment d’arc de triomphe, aux écoinçons ornés de prophètes tenant des banderoles, puis un de ces purs et radieux paysages, dans lesquels le Francia se rencontre avec Lorenzo di Gredi. Quoique le fini de certains détails, par exemple la chape de saint Augustin, révèle la préoccupation, la minutie, de l’orfèvre devenu peintre, les figures ont une ampleur et une noblesse, une fermeté et une assurance qui laissent loin derrière elles les productions du Pérugin.

Sans accorder au portrait plus de place qu’il n’en mérite dans la peinture religieuse. Francia savait à l’occasion, tout comme le Pérugin, fixer une physionomie avec autant de souplesse que de fermeté : on le voit par ses portraits de donateurs et par plusieurs portraits à mi-corps. Disons à ce sujet que depuis longtemps les critiques les plus autorisés sont d’accord pour enlever au maître bolonais le merveilleux portrait de Jeune Homme exposé au Louvre, dans le Salon carré, avec son expression à la fois inquiète et volontaire et son coloris si profond, si chaud.

Portrait de F. Francia.

(D'après la gravure publiée par Vasari.)

Cependant Francia, associé avec Lorenzo Costa, avait ouvert un atelier qui devint bientôt le plus populaire de l’Italie; les élèves s’y pressaient par centaines (p. 6i3). En même temps, l’orfèvre-peintre entassait tableaux sur tableaux : ses productions, disséminées dans toutes les galeries de l’Europe, le cèdent à peine en nombre à celles du Pérugin.

Ses succès dans la peinture de chevalet décidèrent Francia à aborder la fresque. 11 peignit, au palais Bentivoglio, Judith et Holopherne. On y voyait le camp garni de fantassins et de cavaliers gardant les tentes; Judith, habillée en veuve, saisissant de la gauche la chevelure d’Holoplierne, toute baignée de sueur, et de la droite brandissant le glaive, tandis que sa vieille servante l’encourageait du regard, et apprêtait le sac destiné à recevoir la tête de leur ennemi. Une autre peinture, un camaïeu, représentait une Dispute de Philosophes. Ces fresques furent détruites en iSop, lors de la démolition du palais des Bentivoglio.

Parmi les nombreuses Madones appartenant à sa dernière période, celle de la Pinacothèque de Munich séduit et par la poésie de la conception et par la finesse de son coloris argentin. Le tableau a pour cadre un beau paysage, calme et limpide : au premier plan, une haie de roses — au milieu desquelles chantent les oiseaux — abrite et la ^herge qui s’incline avec les marques de vénération la plus profonde, et l’Enfant qui, étendu sur le gazon, sourit à sa mère. Cette belle composition, tout à fait dans la donnée des Ecoles mystiques primitives, respire une fraîcheur délicieuse et nous montre dans Francia un poète autant qu’un peintre.

Dans la Vierge entre saint Jean-Baptiste, saint Augustin, saint Georges et saint Etienne, à la Pinacothèque de Bologne, Francia revient au thème des Saintes Conversations, c’est-à-dire à la réunion, en quelque sorte fortuite, de personnages se livrant chacun à un monologue, sans se soucier de leurs voisins. Les tons rougeâtres ont disparu, mais les figures ont une certaine dureté et paraissent construites morceau par morceau, au lieu de venir d’un jet.

Francia sentait tout autant d’éloignement que le Pérugin pour les scènes ultra-dramatiques. La Descente de croix, de la galerie de Parme, montre (sauf chez la femme qui accourt les bras étendus) la tristesse ou la résignation plutôt qu’une douleur véhémente.

Un peu plus tard (avant 1609), Francia peignit à fresque, dans l’oratoire de Sainte-Cécile, le Mariage de sainte Cécile avec Valérien et les Funérailles de sainte Cécile. Ce sont des compositions calmes et pittoresques, qui offrent de frappantes analogies avec la manière de Lorenzo Costa, autant qu’elles s’éloignent , par le piquant des costumes , de la manière du Pérugin.

Parmi les rares compositions profanes peintes par Francia, Vasari cite des

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caparaçons de cheval représentant une Foret eu feu (p. 1R2) et une Lucrèce, destinés au duc d’Urbin.

Les relations de Francia avec Raphaël ne semblent pas avoir eu d’action

L'Adoration de l'Entant Jésus, par F- Francia. (Pinacothèque de Bolotjne.)

sur son style, dès lors complètement fixé; elles témoignent seulement de l’estime et de l’afiection réciproques des deux artistes.

Francia travailla jusqu’à son dernier jour. Le Baptême du Christ, au Musee de Dresde (iSoq, fortement restauré), la Pietà, au Musée de Fui in également compromise par les restaurations) et divers autres tableaux le mon- E. Müntz. — II. Italie. L’Age d’Or.

trent cherchant à adoucir encore sa manière, et accentuant cette note mélancolique qui prête tant de charmes à ses tableaux.

\"asari a rapporté au sujet de la mort de Francia une anecdote certainement apocryphe : Raphaël ayant adressé à Francia son tableau de la Sainte Cécile, avec prière d’en surveiller l’installation dans l’église San Giovanni del Monte, le vieil artiste éprouva un tel saisissement à la vue de cette page merveilleuse, que, prenant en dégoût ses propres productions, il se laissa aller au désespoir et mourut de chagrin à peu de temps de là. — C’est là, il n’en faut pas douter, une de ces légendes sans fondement, trop facilement accueillies par le brave Vasari.

Francia mourut riche et considéré, le 5 janvier i5i8, âgé de soixantehuit ans. Il laissait d’innombrables élèves, que nous retrouverons dans la suite de ce travail : ses fils et neveux, parmi lesquels Giacomo Francia, puis Timoteo Viti, Innocenzo Francuci d’Imola, Aspertini, Chiodarolo, Bartolommeo Ramenghi da Bagnacavallo, l’illustre graveur Marc-Antonio Raimondi, etc., etc.

Revers de la médaille de Lucrèce Borg'ia. Par le Médailleur » à l'.Xmour captif ».

>U4ULVLiimjUlauai.iUiuiJiu^'i!i/:'iii l.H'' l,.iil.

Saul persécutant les Chrétiens, liordure d’une des tapisseries de Kaphaél. (Palais du Vatican.)