I. Raphaël d'Urbin, t. I, p. 4.I

■2. C. Ricci : Archivio storico delV Ar te, 1888, p. 26 et suiv.

E. Müntz. — II. Italie. L’Age d’Or. </>

Né vers i43o, mort en i5o2, Niccolô di Liberatore Mariani de Foligno, improprement appelé Niccolô Alunno’, paya, comme tant d’autres Ombriens, son premier tribut à Benozzo Gozzoli. D’après Vasari, il aurait obtenu beaucoup de succès en donnant à ses figures les traits de personnages vivants ; mais nous serons plutôt dans le vrai en attribuant la vogue de ses ouvrages à un certain sentimentalisme, qui se fiiit jour à travers les imperfections de la technique. Le premier dans ces régions il rechercha la suavité de l’expression, et par là fraya, quoique indirectement, la voie à Pietro Perugino. Niccolô da Foligno, d’après la définition de xMM. Crowe et Cavalcaselle, développa l’expression de la modestie et de la tendresse maternelles dans la figure de la \herge, celle du recueillement et de l’extase dans les figures des anges; il donna parfois à ses saints plus de vie et d’énergie. Il s’efforça de perfectionner la science des raccourcis, auparavant inconnue à ses compatriotes. Son contact avec Benozzo Gozzoli transforma et fortifia son style, bien que dans la distribution des groupes, dans la justesse du dessin et dans le rendu de la souplesse du corps humain, il surpassât rarement ses prédécesseurs.

La description des nombreux tableaux de Niccolô da Foligno, conservés soit en Italie, soit à l’étranger, nous entraînerait trop loin. Je me bornerai à analyser une Madone entre des anges et des saints (iqôô), exposée au Musée de Brera : Marie est assise sur un trône; à côté d’elle, l’Enfant complètement nu. Un choeur d’anges, chantant ou jouant de divers instruments, lui sert de cortège : ce sont des figures juvéniles, douces et joyeuses, des tètes rondes, rosées, avec des cheveux blonds partiellement frisés. Les formes ont déjà de l’ampleur et les draperies sont très étudiées. Néanmoins le modelé offre une certaine lourdeur.

L’âge semble avoir alourdi encore la main de Niccolô : la prédelle avec les Scènes de la Passion, peinte en 1492 • — dix années avant la mort de l’artiste — pour l’église San Niccolô de Foligno (aujourd’hui au Musée du Louvre), peut passer pour une véritable caricature : les motifs antiques qu’il y prodigue (S. P. Q. R., etc.) ne contribuent qu’à faire ressortir la sécheresse exaspérante de sa gamme jaunâtre et l’aridité de ses figures.

Une existence bien remplie, mais peu agitée, ayant commencé par de grands efforts et se terminant par une grande aisance, des commandes flatteuses émanant des papes, des doges de Venise, des ducs de Milan, des municipalités de la Toscane et de l’Ombrie, mais sans ces distinctions suprêmes accordées à Léonard, à Raphaël, à Michel-Ange, voilà en quoi se résume la biographie du Pérugin.

Pietro Vannucci, surnommé « il Perugino », à cause de son long séjour

I. Frcnfanclli Cibo, Niccolô Alimno c la Scuota uuihra. Rome, 1872. — A Rossi, I Pillori di Foligno. Pérouse, 1872.

Lie LERL’CllN.

dans la ville de Pérouse, naquit en 1446 à Città délia Pieve. Il appartenait, contrairement à l’assertion de Vasari, à une famille aisée.

On ignore quels furent ses débuts; on affirme seulement que dans sa jeunesse il eut à lutter avec une extrême pauvreté; il était tellement misérable, qu’il n’avait pour lit qu’un coffre de bois, probablement rempli de paille ou de foin; pour devenir riche, il brava, nous dit son biographe, le froid, la faim, les incommodités de toute sorte et môme la honte.

Il est probable qu’il apprit la peinture, pour laquelle il se sentait une irrésistible vocation, chez les braves maîtres de l’Ombrie, notamment chez Benedetto Buonfigli, dont il compléta les leçons par celles de Piero délia Francesca.

Il se familiarisa avec la perspective, grâce surtout aux leçons de son compatriote Fra Luca Pacioli (p. 186).

Vasari affirme, et son assertion n’a rien d’invraisemblable, qu’à Florence le Pérugin eut pour maître Verrocchio (âgé seulement de onze ans de plus que son élève). On peut admettre qu’il s’y livra à des expériences sur la technique de la peinture à l’huile (qui alternait cependant chez lui avec la peinture à la détrempe), expériences tenant de la chimie autant que de l’art.

Ce premier séjour à Florence semble s’être prolongé de 1476 environ à 1482'.

A cette dernière date, l’artiste ombrien avait acquis assez de réputation pour que le Magistrat le chargeât de décorer, au Palais Vieux, la salle des Lis. La commande toutefois n’eut pas de suite.

Recherchons dès à présent quels sont les traits caractéristiques du style du Pérugin, quelles sont les innovations qu’il a introduites dans son art.

Considérée au point de vue technique, la peinture du Pérugin se distingue par l’intensité et la chaleur du coloris, par la connaissance de la perspective, tant linéaire qu’aérienne (ces progrès auront été le fruit des leçons de Luca Pacioli, tout autant que de son séjour à Florence), et enfin par le développement donné au paysage. Son coloris n’a pas la suavité incomparable de celui de Léonard de Vinci; il est plus vif; les couleurs employées — le rouge, le vert pomme, le jaune — ont plus de franchise; le maître ombrien ignore surtout la science du clair-obscur, portée si loin par Léonard; mais il y a dans sa gamme une sorte de chaleur naturelle, des effets de coloration vibrante et lumineuse, qui, à eux seuls, sont déjà fitits pour charmer

I. J'emprunte ces indications chronologiques à un travail de M. Schinarsow : Bernarâino Pinluricchiû in Rom, p. 98-100.

la vue et ravir l’imagination. Par un rare privilège, le peintre de tableaux est, chez le Pérugin, à la hauteur du fresquiste. Prenons la Vierge et F Enfant ou la Sainte Famille du Louvre : quelle pâte à la fois ferme et transparente, quel coloris à la fois nourri et chaud! En dehors de Léonard et en dehors des Vénitiens, le maître ombrien s’est créé une gamme dont l’éclat n’est égalé que par l’harmonie. Au point de vue de l’expression, il l’emporte sur tous ses prédécesseurs, quand il s’agit de rendre le recueillement et la ferveur, d’interpréter des sentiments religieux dans ce qu’ils ont à la fois de plus calme et de plus profond.

Le peintre des divines extases s’entendait merveilleusement aux choses d’icibas. Il savait, comme pas un, organiser ses escouades de collaborateurs et de disciples — le fonctionnement d’un double atelier, l’un à Pérouse, l’autre à Florence, le prouve surabondamment, — improviser une entreprise de décoration, par exemple à l’occasion du couronnement d’un pape, bret, battre monnaie avec son talent et celui des autres. Non seulement il porta la production à son maximum d’intensité — ses deux ateliers ressemblaient à de véritables fabriques, — il éleva bientôt aussi des prétentions de nature à effrayer jusqu’au gouvernement de Venise. N’eut-il pas l’audace de lui demander (Soo florins pour exécuter, dans la salle du Grand Conseil, deux peintures que le Titien fut trop heureux, à quelque vingt ans de là, de peindre pour la moitié de cette somme! Aussi amassa-t-il de grandes richesses; il acheta ou bâtit des maisons à Florence, et acquit une foule de bonnes et solides propriétés à Pérouse et à Cittâ délia Pieve. Cette cupidité sans égale explique ses incessantes pérégrinations, de Pérouse à Florence, de Florence à Rome, puis à Crémone, à Venise, à Pavie, bret partout où il y avait de l’argent à gagner.

Pour compléter ce portrait véridique, mais peu flatteur, il me reste à parler des convictions religieuses de celui qui peut passer pour un des plus éloquents interprètes du christianisme. Pietro, raconte Vasari, dont le témoignage a été adopté jusque par le fanatique Rio, avait très peu de religion, et jamais on ne put le faire croire à l’immortalité de l’âme. Au contraire, se servant d’arguments en harmonie avec son cerveau de porphyre, il niait absolument la vie future. Il avait mis toute sa confiance dans les biens de la fortune et pour de l’argent il aurait consenti à n’importe quel mauvais parti.

Je n’écris pas ici un traité de morale et je croirais manquer à la dignité de ma mission en confondant l’artiste avec l’homme. Autant l’un prêtait â la critique, autant l’autre, pendant sa période de probité et dans ses moments d’inspiration, savait charmer et subjuguer. Sincère ou non, il exprimait les sentiments de ses contemporains avec une chaleur, une élévation, une élo quence qui touchent souvent au sublime.

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LE PERUCilN.

La chronologie des premières productions du Pérugin est loin d’être fixée : le maître nous apparaît subitement, à la chapelle Sixtine, comme un artiste dans toute la force et tout l’éclat du talent.

D’après le récit de Vasari, Sixte IV le chargea de peindre, en compagnie de don Bartolommeo délia Gatta, abbé de San Clemente d’Arezzo, la Remise des clefs à saint Pierre, la Nativité et le Baptême du Christ, puis, sur le mur auquel est adossé l’autel, la Naissance de Moïse et Moïse sauvé des eaux, Sixte IV agenouillé au bas d’une Assomption de la Vierge. Ces dernières peintures furent détruites du temps de Paul III, pour Dire place au Jugement dernier de Michel- Ange. D’autre part, la critique moderne est à peu près unanime pour fiire honneur de Moïse quittant l’Egypte et du Baptême du Christ à Pinturicchio. L’œuvre du Pérugin se réduit donc aujourd’hui à la Remise des clefs.

La Remise des clefs à saint Pierre compte parmi les plus belles compositions du Pérugin et, en thèse générale, parmi les plus parfaites de tout le xv® siècle. Le groupement y témoigne d’une extrême simplicité et se trouve en parfaite harmonie avec l’entourage architectural. Au premier plan sont rangés sur deux, tout au plus sur trois rangs de profondeur, le divin Maître, ses disciples et quelques assistants; ils alternent de manière que dans l’intervalle compris entre les deux personnages du premier rang paraisse la tête du personnage placé au second rang. Puis, plus loin, une vaste place, avec des acteurs ou spectateurs beaucoup plus petits, uniquement introduits pour garnir cet emplacement et donner de la profondeur à la composition. Enfin, au fond, un édifice octogonal, et deux arcs de triomphe, dans un style inspiré de l’antiquité, mais encore passablement hybride.

Les physionomies et les attitudes sont graves; seul le jeu des mains, dont le Pérugin, précédant en cela Léonard dans la Cène de Milan, a su tirer habilement parti, jette de l’animation dans les groupes. D’autre part, des spectateurs — quelque chose comme le chœur antique — en costume du xv*^ siècle, les uns vêtus de longs manteaux, les autres en pourpoint et en chausses collantes, tous coiffés de toques, relèvent par contraste le costume rigoureusement uniforme des apôtres, le manteau jeté par-dessus la toge. Le Christ nous séduit par sa noblesse et sa grandeur, saint Pierre, un genou en terre, une main appuyée sur son cœur, par sa componction.

Le Pérugin se trouvait à Rome au moment de la mort de Sixte IV : il profita de son séjour sur les bords du Tibre pour offrir aussitôt ses services au nouveau pape, et il eut la satisfaction de les voir agréer. Sixte IV était mort le i3 août 1484. Dès le 14 novembre de la même année, le Pérugin, associé au peintre romain Antonazzo, recevait un acompte sur différents travaux de l’ordre décoratif exécutés à l’occasion du couronnement d’innocent VIII.

Courtisan habile, il sut se concilier la faveur du cardinal Julien délia Rovere, le futur pape Jules II, et fut chargé de décorer son palais. Une lettre

adressée par ce prélat fougueux aux prieurs d’Orvieto nous apprend avec quelle insistance il pria (on pourrait presque dire il somma) ceux-ci de lui renvoyer dans le plus bref délai son peintre favori.

Ce séjour à Rome semble avoir pris fin en i486; à partir de cette date l’artiste résida de nouveau à Florence. Il retourna dans la Ville éternelle en 1491 et peignit cette même année le célèbre tableau de la villa Albani, la Vierge entre des saints.

Vers 1492, le Pérugin semble avoir quitté Rome pour retourner dans sa patrie : un peu plus tard il choisit pour quartier général Florence.

En peu d’années, raconte Vasari, le Pérugin eut un tel crédit, que ses ouvrages se répandirent, non seulement à Florence et en Italie, mais encore en France, en Espagne, et dans les autres pays étrangers. Ils devinrent même, pour les marchands qui les recherchèrent et les envoyèrent au loin, la matière de spéculations fort lucratives. — Les Madones à mi-corps, assises, avec l’Enfant Jésus sur les bras, comme dans le tableau du Louvre, ont certainement le plus fait pour propager la gloire du maître ombrien. Une époque même plus sceptique que le xv*’ siècle n’eût pas su résister au charme de ces physionomies douces, ferventes ou langoureuses, relevées par un coloris ferme, luisant et chaud, qui atteint parfois à un relief extraordinaire.

En 1493, le mariage de l’artiste avec Chiara Fancelli, la fille du célèbre architecte et sculpteur des marquis de Mantoue (p. 423), lui valut pour compagne une femme d’une beauté éclatante (on croit reconnaître ses traits dans la Madone de Pavie, à la National Gallery), et un accroissement de patrimoine considérable ; une dot de 5oo florins, rare chex les artistes du temps. On prétend, raconte Vasari, qu’il attachait tant d’importance à la parure de sa femme, que souvent il lui donnait lui-même tous ses soins.

Disons tout de suite que huit enfimts naquirent de cette union. Plusieurs d’entre eux étant morts en bas âge et d’autres étant entrés en religion, un seul fils, Giovanni Battista, embrassa la carrière des arts : il se fit sculpteur. Mais il tourna mal et fut condamné, en i538, aux galères pour vol.

Cette période est la plus brillante dans la carrière du maître. Il peignit, en I4<)5, l’admirable Déposition de croix, ou plutôt la Lamentation autour du corps du Christ, qui de l’église Santa Chiara de Florence est entrée au palais Pitti, et en 1496 l’Ascension, donnée en 1812 au Musée de Lyon par le pape Pie VIL

Une autre production de cette période, la Madone de Pavie, peinte pour la Chartreuse de ce nom, acquise plus tard par le duc Melzi et entrée de sa collection dans la National Gallery de Londres, contient, au centre, la Vierge (sous les traits de Chiara Fancelli, la femme du Pérugin), adorant son divin fils, qui lui sourit, soutenu par un ange; à gauche, l’Archange saint Michel armé de pied en cap, belle figure de guerrier, plus douce que fière; à droite, l’Archange saint Raphaël conduisant par la main le jeune Tobie.

Li: pi:RrGi.\.

V Apparition de la Vierge à saint Bernard (Pinacothèque de Munich) semble également avoir pris naissance à cette époque. C’est peut-être de tous les tableaux du Pérugin celui où le maître a mis le plus de charme, de netteté et de suavité. L’arrangement est des plus simples, infiniment moins savant que dans les compositions analogues de Filippino Lippi ou de Fra Bartolommeo :

pour cadre, un portique ouvert, aux proportions harmonieuses , sinon très pures (les tailloirs des piliers ont trop de saillie); pour acteurs, saint Bernard assis devant un pupitre, et deux autres saints debout derrière lui; puis, s’avançant avec toute la timidité d’une vierge, timidité qui n’exclut cependant pas la grâce, Marie, une main employée à retenir son manteau, l’autre, avec l’index ouvert, légèrement étendue; derrière elle deux anges, dont l’un tient un lis et un livre. A l’approche de la reine des cieux, saint Bernard, sans quitter son siège, lève les mains, muet d’admiration, et son regard s’arrête avec

une joie inexprimable sur la vision céleste.

Ce qu’il y a de naturel.