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dont l’art moderne s’enorgueillisse, le Triomphe de Jules César, V École d'Aibcnes, la Bataille de Constantin. Comme les acteurs de l’histoire romaine y portent le véritable costume et les véritables armes de leur temps, comme ils s’expriment, se meuvent et agissent dans la plénitude de leur rôle! On ne devine véritablement pas ce que les siècles suivants ont pu ajouter à ces étonnantes évocations, ni pour l’exactitude du détail archéologique, ni pour l’intuition même de la manière d’être et de la manière de penser des anciens. Bien plus, si la couleur historique si juste, les restitutions archéologiques si respectueuses de Mantegna et de Raphaël jurent avec les bizarres travestissements des Primitifs flamands et italiens, elles ne jurent pas moins avec les mascarades théâtrales romaines et grecques du xvif et du xviiL’ siècle.

Un instant, l’école de Raphaël, associée par lui à ses patientes investigations archéologiques, poursuivit cette voie ; mais bientôt le sentiment de sa science dégénéra chez elle en indolence :

Saint Sebastien , inspiré d’une statue antique. Fac-similé d’une frravure italienne anonyme. (.Vncienne collection E. Galichon.)

muni des notions archéologiques qu’il s’était assimilées avec plus de facilité que de prolondeur, Jules Romain se crut dispensé à tout jamais de n’importe quelle recherche; une fois fixé à Mantoue, il improvisa par douzaines, sous forme de fresques ou de car-

tons de tapisseries, les scènes de la mythologie, les batailles ou les triomphes antiques. Nous aurons à caractériser, dans notre troisième volume, cette abondance stérile.

Mais la recherche de la couleur locale ne forme qu’un épisode dans ce vaste travail de reconstitution; ce qui importe infiniment plus, c’est de savoir dans quelle mesure l’antiquité modifia le style même des compositions, dans quelle mesure elle remplaça le réalisme qui, malgré de brillantes exceptions, avait formé la note dominante de l’art du quattrocento.

Ce que les Grecs et les Romains pouvaient enseigner de plus fécond à la génération nouvelle, c’était le culte de la forme et la noblesse des expressions, avec leurs diverses manifestations; l’étude du corps nu prise comme base invariable de l’art et substituée à l’étude des costumes et des modes, qui sont essentiellement éphémères, la pureté des contours, le rythme, l’ampleur, c’est-àdire autant de qualités, peu fmhlières au moyen âge et que la Première Renaissance elle-même n’avait que fort imparfaitement connues. En effet, si pour l’architecture Brunellesco et Alberti, pour la sculpture Donatello, Ghiberti et Rossellino, se sont inspirés avec le plus vif succès des modèles antiques, chez leurs contemporains, et notamment chez les peintres, ces imitations sont d’ordinaire plus ou moins maladroites. Rien, pour ne citer qu’un exemple, ne s’éloigne plus de la simplicité de lignes ou de l’ampleur d’une statue grecque qu’une statue de Mino, de Desiderio, de Civitale ou de Verroccliio, avec son visage anguleux, ses membres grêles, ses draperies tour à tour trop régulièrement plissées ou trop capricieusement chiffonnées.

L’architecture la première sentit s’appesantir sur elle le joug classique. A l’étude directe des monuments mêmes se joignit, pour séduire et subjuguer les successeurs de Brunellesco et d’Alberti, ce que l’on pourrait appeler la manie Vitruvienne, la soumission de plus en plus passive à ce code inflexible de l’art de bâtir, des proportions, des ordres, rédigé par le théoricien romain. Adieu désormais l’originalité et la fantaisie : imiter, servir, se fiire esclaves, quand, avec les trésors laissés par la Première Renaissance, ils pouvaient continuer â créer, comme il convient à des hommes libres, telle sera bientôt leur ambition suprême. Heureusement, les anciens Romains n’avaient pas laissé de modèles ni de préceptes pour tous les genres d’édifices; sinon églises et palais auraient fini par ne plus être que des reproductions absolument serviles. Heureusement aussi, certains maîtres. Bramante en tête, possédaient encore assez de vigueur d’esprit, même pendant la période où ils sacrifièrent le plus à l’influence antique, pour combiner avec une hardiesse surprenante certains éléments que les anciens n’avaient pas songé à associer, pour asseoir, à Saint-Pierre de Rome, la coupole du Panthéon sur les voûtes de la basilique de Constantin.

Autant la Renaissance était fondée à s’inspirer des statues antiques dans leur

INFLUEN’CE DE E'ANTIQUITl': SUR LE STYLE.

canon, dans leurs attitudes, dans l’arrangement de leurs draperies, autant elle devait se garder de toute imitation proprement dite, sous peine de perdre non seulement l’originalité, mais encore la fraîcheur, le sentiment même de la vie; c’eût été s’attacher à la lettre de ces enseignements, non à leur esprit.

Malheureusement la tentation était trop forte. Il n’y eut guère de sculpteur qui ne se laissât aller à imiter plus ou moins directement, tantôt pour l’attitude générale et le mouvement, tantôt pour le type ou les draperies. Michel-Ange — qui ne connaît cette anecdote? - — mit toute sa gloire à faire passer pour antique

Les Muses. Fac-similé de la f^ravure de .Mantes^na.

son Ciipidon endormi ; il est vrai que plus tard il prit vaillamment sa revanche. Baccio Bandinelli et Jacopo Sansovino imitèrent V Apollon du Belvédère, 1 un dans son Orphée, l’autre dans son Apollon placé sur la loge du campanile de Saint- Marc à Venise. Bref, la manie imitative paralysa, en dehors de Michel-Ange, l’essor que les sculpteurs du quattrocento avaient imprime à leur art.

L’invasion de l’antiquité ne se fit pas moins sentir dans 1 art du medailleur, si intimement lié aux vicissitudes de la sculpture proprement dite, dont il ne forme qu’une émanation. La finesse de la caractéristique et la liberté de la facture qui avaient signalé les médailles des Pisanello, des Matteo de Pasti, des Cristoforo di Geremia, se perdirent de plus en plus. Un instant les Caradosso et les Cristoforo Romano arrêtèrent leur art sur la pente fatale; mais déjà autour d’eux la décadence s’accusait, saut dans les portraits, qui conservèrent quelque temps encore de la vivacité et de la vigueur; sur les revers ce ne furent plus que réminiscences classiques (on compte à peine un sujet

chrétien contre dix sujets païens), personnages drapés à la romaine, etc., etc.

Il devint bientôt évident aux yeux de tous que l’essor de chacune des branches de l’art était en raison inverse de l’influence antique, ou plus exactement en raison directe des efforts nécessaires pour l’assimilation de ces principes; la peinture, qui montra le plus d’originalité et de puissance, était précisément la branche pour laquelle l’antiquité avait laissé le moins de modèles.

Les Primitifs n’avaient pas su tirer parti des modèles antiques pour l’arrangement des draperies. Ici encore Mantegna se rit l’initiateur de ses contemporains; sa science ne fut égalée que par l’extrême liberté et la givace avec lesquelles son élève ou du moins son imitateur Melozzo da Forli drapa les anges de V Assomption, aujourd’hui à la sacristie du Vatican. Raphaël fit un pas de plus : dans certaines figures de V Ecole d'’ Athènes et du Parnasse, dans la Didon, gravée par Marc-Antoine, il créa des arrangements de draperies exquis, étourdissants, à donner le vertige. Nul doute que la découverte de la fameuse statue couchée, la Cléopâtre ou V Ariadne, ne lui ait permis de triompher des dernières difficultés.

Nous sommes en outre en droit d’attribuer à l’influence antique la clarté et la pondération qui s’introduisirent dans l’Ordonnance, science inaugurée par Mantegna et portée à sa perfection par Raphaël (voy. p. 86).

L’art de marier les figures, de relier les groupes les uns aux autres, de disposer ceux-ci harmonieusement à leur tour dans le cadre qu’ils sont appelés à remplir, autant de conquêtes dues aux deux grands assimilateurs de l’antiquité, Mantegna et Raphaël. Assurément, ce n’est pas aux fresques antiques de Rome, de Naples ou des environs, pour la plupart si mal pondérées, que ces deux maîtres ont demandé des leçons; ce n’est même pas aux bas-reliefs romains, si confus, de la colonne Antonine ou de la colonne Trajane, ou de l’arc de Septime Sévère : c’est aux beaux bas-reliefs grecs des sarcophages, peut-être aussi à ceux de l’arc de litus; c’est surtout, et j’insiste sur ce rapprochement, aux édifices mêmes de l’antiquité, tous d’une ordonnance si belle et si claire. Je ne serais pas éloigné de croire qu’ici ce fut Bramante qui servit au Sanzio d’initiateur, Bramante qui avait poussé la sollicitude jusqu’à dessiner pour son jeune ami le merveilleux portique de V École d' Athènes.

Etude de draperie, par Léonard de Vinci. (Musée du Louvre.)

i\i'Lri:x('i'; de L’ANTiQrm-: si k lk styli;.

Ici encore, on peut opposer Mantegna et Raphaël à n’importe quel Ombrien, Florentin ou \'énitien ; le Pérugin, Pinturicchio, Filippino Lippi, Ghirlandajo, Botticelli ou Signorelli. Prenons ce dernier: en vrai disciple des Ombriens, il

l.c l’amasse (lYagmeiU). par Raphaël. (Palais du Valican.)

a, sinon le moins cherché, du moins le plus imparfaitement réussi à s’assimiler le génie de l’art antique; il s’est montré impuissant adonner à ses lignes la fluidité ou le rythme auxquels l’auraient initié les monuments antiques et à châtier le dessin de ses figures. Rien de plus caractéristique à cet égard que

R. -MüiUz. — H. Italie. L’A^e d'Or. p;

le Triomphe de Pan, au Musée de Berlin : on ne saurait concevoir une composition plus heurtée, plus incohérente, avec moins de lien entre les figures. De tels tempéraments eussent mieux fitit d’en prendre résolument leur parti et, les réminiscences ne pouvant que les gêner, d’être franchement les hommes de leur pays et de leur temps.

La peinture décorative contracta, elle aussi, une nouvelle dette envers l’antiquité. La découverte des Grotesques l’éblouit et la fascina pour un temps. Du moins, plus vaillants et mieux inspirés que les sculpteurs, les peintres s’eftorcèrent-ils de s’assimiler ces motifs qui pouvaient agrandir considérablement le domaine de l’ornementation, mais à condition qu’on y ajoutât une note personnelle et véritablement moderne. Le succès couronna leurs efforts. L’historien des arts en Italie, notre brave ami messire Giorgio Vasari, ne s’est pas trompé en plaçant les Grotesques de Jean d’Udine à côté, voire au-dessus de celles des Thermes de Titus. Il rend le même témoignage à Andrea Feltrini, l’élève de Morto da Feltro : « Ses grotesques, déclare-t-il, sont plus grandes, plus riches, plus pleines que les grotesques antiques; cet artiste les relia d’après des règles plus justes, et y ajouta des figures telles qu’on ne les voit ni à Rome ni ailleurs. »

Composition allégorique de Léonard de Vinci. (Uihliothèque de Windsor.)

Frise en terre cuite modelée par Caradosso. (Église San Satiro à Milan.)